LE SENTIMENT RELIGIEUX DANS L’ART DU MOYEN AGE

Mesdames, Messieurs,

La question de l’art religieux ou de l’expression religieuse en art est de celles qui sont le plus mal posées, et par conséquent de celles sur lesquelles il est le plus difficile de s’entendre. Quand on dit d’une œuvre qu’elle est religieuse ou qu’elle n’est pas religieuse, qu’est-ce qu’on veut dire au juste ? J’entends bien que c’est affaire de sentiment, et le sentiment a dans l’espèce un rôle bien légitime. Mais enfin lorsqu’un critique écrit, comme je le lisais récemment à propos de musique grégorienne : ceci est priant, et cela ne l’est pas — quelle est la valeur de l’opinion qu’il exprime ? Comment la motiver ? N’est-elle pas une opinion strictement personnelle, subjective, incommunicable ? Il

1. Conférence faite à la société des Amis des Cathédrales, 16 décembre 1913.

faut bien tout de même que l’intelligence intervienne, qu’il y ait un critérium, et que cette question là, comme toutes les autres, s’éclaire à la lumière de l’histoire et de la raison.

Or si nous tournons les regards vers le passé, c’est une succession ininterrompue de formes et d’esthétiques contradictoires. Que l’Orante des Catacombes et le Christ des mosaïques byzantines ; que les statues des porches de Chartres ; les Vierges de Fra Angelico et celles de Raphaël ; les Pèlerins d’ Emmaüs de Rembrandt et la Montée au Calvaire de Rubens ; que les Anges de Goya à San Antonio de la Florida, et les Anges de Flandrin à Saint-Vincent-de-Paul, aient été inspirés par le même dogme chrétien, voilà qui déconcerte l’esprit de système, voilà qui rend presque impossible, dans le seul domaine des arts d’imitation, — où je veux rester ce soir, — une définition générale.

Si nous regardons, au contraire, autour de nous, il semble à première vue que nous soyons d’accord pour conclure que l’art proprement religieux n’appartient qu’aux époques de Foi,

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et pour en chercher le type parfait dans l’Art du Moyen Age.

Eh bien, cela aussi est très discuté ; M. Louis Dimier, dans une enquête fort intéressante de la Revue d’ Action française, a recueilli des réponses d’artistes ou de critiques éminents qui montrent à quel point les opinions sur ce sujet sont divergentes. C’est ainsi que le peintre Gaston Latouche, entre plusieurs, a déclaré que le plafond de la chapelle du Château de Versailles lui paraissait aussi religieux, aussi chrétien que la voûte d’ Assise : et M. Dimier opposant Jouvenet à Giotto, se demande pourquoi a nous Français, nourris des écrivains du xvne siècle, nous ferions les effarouchés devant les peintures dont s’alimentait leur piété ».

Voilà qui est bien fait, assurément, pour étonner les Amis des Cathédrales. Mais si nous savions sur combien de notions douteuses et de préjugés nous fondons notre jugement en ces matières, nous serions beaucoup moins surpris.

Pour moi, Mesdames et Messieurs, je n’ai pas été fâché que cette controverse m’obligeât à m’interroger sur les raisons qui me font préférer,

au point de vue chrétien, Giotto à Jouvenet, et c’est pourquoi j’entreprends de m’en expliquer devant vous, malgré la difficulté et l’aridité du sujet.

Je serai très ennuyeux.

Je vous prie de vous armer de patience, et de suppléer par un effort d’attention aux obscurités ou aux impropriétés de langage que je n’éviterai pas dans une question de ce genre.

Écartons d’abord l’opinion de ceux qui restreignent l’art religieux à l’interprétation d’un sujet religieux. Pour eux, les différences entre le profane et le religieux sont extérieures à l’art : elles n’appartiennent qu’au sujet.

Et sans doute, il est bien évident que la peinture chrétienne ne comporte pas d’autre sujet que les sujets chrétiens. M. Mâle a montré par le détail dans ses abondantes et ingénieuses et savantes études d’iconographie, que l’Art du Moyen Age est un vaste enseignement, et que la Cathédrale est la Bible des pauvres du xme siècle. Il a considéré la revue méthodique des sujets comme l’introduction nécessaire à

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l’étude de l’Art du Moyen Age. Nous savons que l’ordonnance des grandes compositions théologiques, morales et scientifiques qu’on voit aux porches de nos cathédrales, était réglée par le clergé. M. Mâle nous cite les canevas détaillés de certaines compositions, et il raille les affirmations vraiment naïves de Victor Hugo qui écrivait, sans rire, ceci : « Il existe au Moyen Age pour la pensée écrite en pierre un privilège tout à fait comparable à notre liberté de presse : c’est la liberté de l’architecture. Cette liberté va très loin. Quelquefois un portail, une façade, une église tout entière, présentent un sens symbolique absolument étranger au culte ou même hostile à l’Église. »

De telles églises, hostiles à l’Église, de telles compositions en révolte contre le dogme n’ont jamais existé. Mais à la vérité, pas plus après la Renaissance qu’avant la Renaissance. Les théologiens qui ont dicté à Tiepolo le canevas du plafond du Rosaire aux Gesuati de Venise, ou les compositions du Père Pozzi à Saint- Ignace de Rome, n’étaient ni moins instruits ni moins orthodoxes que ceux qui ont rédigé

le schéma de la Chapelle des Espagnols ou l’argument de la « Bible » d’Amiens.

La valeur apologétique du sujet ne nous renseigne pas sur la valeur du sentiment religieux exprimé. Il ne suffit pas d’avoir un bon sujet religieux pour faire une bonne peinture religieuse, et cela est vrai aussi dans l’ordre des sujets profanes.

Sans doute, me direz-vous ! Cela est évident. Mais c’est que vous parlez du sujet extérieur, du sujet objet. Il y en a un autre, c’est celui que l’artiste porte en lui-même, c’est sa propre conviction. La culture théologique n’est que le soutien de la foi. Que l’artiste ait la foi, et il crée des chefs-d’œuvres religieux. Or, au Moyen Age, tout le monde avait la Foi.

Je n’en suis pas très sûr.

Dans cette longue suite de siècles que nous appelons le Moyen Age, et même si nous nous en tenons seulement au xne, xme et xive siècles, siècles d’apogée, nous sommes frappés de voir combien la discipline d’idées n’est qu’apparente et nous nous trouvons en face d’une vaste et intense fermentation. Au sein de cette civilisation

chrétienne, que de révoltes, que de sensualité, que d’incrédulité ! Les hérésies ne sont pas, comme on le croit généralement, inspirées seulement par le besoin de liberté intellectuelle, mais aussi par l’horreur de la crainte morale, par les survivances du vieux paganisme. Un commentateur de Dante ne dit-il pas que plus de cent mille nobles hommes de haute condition en Toscane au xne siècle, pensaient comme Farinata Degli Uberti et comme Épicure, que le paradis ne doit être cherché qu’en ce monde ?

Quand on voyait, raconte Boccace, quand on voyait passer Guido Cavalcanti, tout rêveur dans les rues de Florence, le peuple disait qu’il cherchait s’il ne pourrait pas prouver que Dieu n’existe pas. On ne pense pas assez que ce sont les curés de Boccace qui ont fait décorer leurs églises par les Giottesques, et que ces dévotes images dont la valeur d’édification n’est pas encore épuisée, ces Pieta si émouvantes, ces Madones si pures, ont été peintes, non par des artistes pieux selon l’esprit de Rio ou de Montalembert, mais par quelqu’un de ces libres jouis-

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seurs, croyants, je le veux bien, mais pas du tout mystiques, dont le Buffalmaco de Boccace et de Saechetti reste le type le plus original et le plus achevé.

Vasari raconte de Pérugin qu’il n’avait pas de religion et qu’on ne put jamais le faire croire à l’immortalité de l’âme. Et cependant il y a de lui une Déposition de Croix au Pitti, et une fresque à Santa-Maddalena dei Pazzi qui sont d’une intense émotion religieuse. Cela passe de loin les sentiments que peuvent faire naître en nous la peinture du père Besson, peintre dominicain de l’entourage de Lacordaire, ou celle d’Overbeck, ou celle d’Hippolyte Flandrin, trois hommes dont nous connaissons l’esprit de foi et la piété personnelle. Certes, aucun de ceux-là ne se serait permis, dans la seconde moitié du xixe siècle, des facéties du genre de celle que Saechetti raconte, et dont une attribuée à Giotto est fort irrévérencieuse pour saint Joseph. Cependant nous sommes d’accord que la voûte de l’église basse d’ Assise, ou la Mise au Tombeau qui est à l’Arena de Padoue, sont d’une qualité d’expression mystique très supé-

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rieure à celle des ouvrages des élèves d’Ingres. Nous connaissons mal les vieux artistes qui ont laissé dans nos cathédrales quelques traces, d’ailleurs assez rares, d’une imagination plutôt libre, mais les renseignements biographiques que nous possédons sur les Primitifs italiens, nous certifient qu’on a tort de considérer en bloc les artistes du Moyen Age comme des mystiques. Et comme, d’autre part, nous ne saurions douter, rien ne nous autorise à douter, de la ferveur catholique d’un Carlo Dolci ou d’un Rubens, il est permis de conclure que pas plus que la culture théologique, la foi personnelle ne suffit à expliquer la supériorité religieuse de l’art du Moyen Age.

Vous me permettrez sur ce point de citer l’opinion de saint Thomas.

Vous savez combien la philosophie de saint Thomas est positive, concrète, aristotélicienne. Il se demande si l’art est une vertu, et il définit l’art, tout simplement la méthode pour faire des ouvrages, recta ratio factibilium ou operurn faciendorum : nous dirions : art est synonyme de métier. Et il précise que cette définition

s’applique aussi bien aux arts libéraux qu’aux arts serviles ou mécaniques : les arts libéraux sont plus nobles, mais la définition, dit-il, s’applique aux deux (Ia IIae). On n’avait pas encore inventé à cette époque que l’art est un sacerdoce. Donc, saint Thomas demande si l’art est une vertu, et il répond : oui, en ce sens qu’il atteigne le but qu’il se propose, comme la vertu d’un couteau est de couper, la vertu d’une scie de scier. Et il ajoute : « Et icleo ad artem non requitur quod artifex bene operetur sed quod bonum opus faciat. Peu importe que le géomètre soit gai ou coléreux ; quelles que soient les dispositions de son cœur, ce qui compte, c’est que son théorème soit vrai ».

Cependant il dit encore que, pour que l’homme use bien de l’art, il faut qu’il ait cette bonne volonté que donne la vertu morale, et c’est par la justice qui met la droiture dans le cœur, que l’artiste est déterminé à accomplir une œuvre fidèle.

Le pape Eugène IV donna une bonne interprétation de ce mot de justice, lorsqu’il délia de ses vœux monastiques un artiste plus re-

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commandable par la beauté de ses œuvres que par le mysticisme de sa vie, Fra Filippo Lippi, mauvais moine et excellent peintre, a qui nous devons des tableaux et des fresques d’une admirable expression religieuse.

D’ailleurs, Mesdames et Messieurs, que le sentiment religieux ait été plus universel au Moyen Age que de nos jours, cela ne saurait modifier mes conclusions. J’arrive maintenant à l’argument de la Foi collective. On a essayé d’expliquer par la Foi collective la supériorité des œuvres du Moyen Age qui servaient à la fois d’expression et d’aliment aux convictions de la foule.

Mais on oublie qu’au xme et au xive siècles l’architecture et la sculpture civiles, par exemple, ne sont pas inférieures à l’art des Cathédrales. Tout trouve sa place dans le temple : mythologie, science, histoire, vie civile. Les formes que notre imagination associe à l’idéal catholique furent utilisées par l’orgueil municipal, corporatif, seigneurial, royal, par les savants, les marchands et les militaires. Il n’y a « rien de sacré, dit Ruskin, dans un arceau,

dans une ogive, dans un arc-boutant, ni dans un pilier. Les églises ne furent jamais bâties dans un style particulier, religieux, mystique. Elles furent bâties dans le style courant de l’époque ». Ce qui, soit dit en passant, nous autorise à souhaiter qu’on n’adopte pas éternellement le roman ou le gothique pour construire des églises modernes. Mais revenons aux cathédrales.

Elles ont été bâties, nous dit-on encore, dans des moments d’enthousiasme par l’irrésistible poussée de la foi populaire. Quelque chose peut nous donner l’idée de ces mouvements collectifs, ce sont les pèlerinages de Lourdes. La foi y est aussi intense, aussi expansive, aussi généreuse. Cependant il n’est pas sorti, que je sache, de ces magnifiques élans de prière une seule œuvre d’art, pas même un beau cantique. Que savons-nous si les plus pures cantilènes grégoriennes auraient maintenant le pouvoir de transporter les foules et d’exciter la piété des fidèles ! C’est pour la même raison que les chansons patriotiques qui font vibrer dans les âmes françaises le plus fort et le plus vivace des sen-

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timents collectifs ne sont pas nécessairement de la poésie ni de la musique.

Je vous entends, me direz-vous. Vous voulez en venir à l’existence d’une tradition de métier assez forte pour orienter tous les efforts individuels vers l’expression religieuse, et cette tradition c’est le hiératisme. Voyons un peu. Le hiératisme est un art de formules, de symétrie, de synthèse et d’abstraction. C’est un beau rêve de synthétiser dans quelques forçies simples et architecturales dans un système de hiéroglyphes, la majesté du dogme. C’est un rêve que les barbares d’Orient ont fait au contact de la culture grecque et de la décadence latine ; c’est un rêve que le xixe siècle a repris. Tous ceux qui ont essayé de le réaliser depuis les Nazaréens de l’école de Dusseldorf jusqu’à la jeune école de la Rosace, se sont réclamés, non des Byzantins, mais des Primitifs, ce qui prouve qu’ils ne les avaient pas compris. Ceux qui ont visité le mont Cassin savent quel magnifique effort a été fait dans le même sens par les moines bénédictins de l’abbaye de Beuron, mais précisément les moines de Beuron se défendent d’être

les disciples du Moyen Age occidental. Ils ont un autre idéal, celui de l’antique Égypte et des Archaïques grecs, et ils disent que les Byzantins n’en ont donné qu’une image inégale.

Or, ce qui est caractéristique dans l’art du Moyen Age c’est qu’il est sorti du hiératisme par amour de la vie. C’est l’éternelle opposition de l’Orient et de l’Occident. Et cela est si vrai que lorsque les Syriens ont représenté le cortège des mages venus adorer l’Enfant Dieu par le nombre symbolique de trois, l’Occident éprouva le besoin de nommer ces trois mages Gaspard, Melchior, et Balthazar, et il aima mieux en faire l’objet concret mais apocryphe d’une légende que d’accepter une synthèse qu’il ne comprenait pas. Lorsque ces mêmes Syriens répandirent dans la chrétienté l’image du saint évêque Nicolas, et que, pour signifier sa supériorité morale et hiérarchique, ils le firent plus grand que ses ouailles, le Moyen Age occidental inventa la légende des petits enfants dans le saloir. Comprenons bien pourquoi la madone de Cimabue fut portée en triomphe dans les rues de Florence, accompagnée du bruit des trom-

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pettes et de la joie populaire, c’est que Cimabue rompait avec la manière grecque, la maniera goffa, avec la formule. Rien n’est plus hostile au Moyen Age que l’abstraction. Dans la langue qu’il parle, tous les mots sont empruntés à la nature, c’est le Parlar visibile de Dante, c’est l’allégorie. Les livres comme le Pasteur d’Hermas, les Miroirs de Vincent de Beauvais, ou la Comédie de Dante lui imposent les données précises de la symbolique chrétienne. Il est tenu étroitement par la liturgie. Toutes les interprétations des docteurs et des commentateurs des Ecritures, il est obligé d’en tenir compte, mais il représente les plus subtiles vérités dogmatiques par le moyen des objets qu’il copie dans la nature.

Dirons-nous que cet art-là est symboliste ? Mais tout art digne de ce nom est symboliste puisque tout art a pour but de signifier quelque chose. Le hiératisme ou l’allégorie sont, chacun dans son genre, un langage fermé. Le symbolisme au contraire est la langue naturelle de l’art. L’un exprime des idées, l’autre des sentiments, l’un parle à l’esprit, l’autre aux yeux, l’un

s’appuie sur un vocabulaire de convention, l’autre utilise les correspondances immédiates que nous percevons entre nos états d’âme et nos moyens d’expression. Ce symbolisme-là, ce sont les modernes qui en ont mis en lumière les mystérieuses puissances. Mais notre art moderne est pénétré de subjectivité. Je n’ai rien trouvé de semblable dans le traité de Cennino Cennini, et j’ai toujours vu dans les œuvres du xme et du xive et du xve siècles que la nature était, pour employer l’expression de Cennini, la porte triomphale de l’Art. Oui, l’art du Moyen Age est un art réaliste. Dessiner d’après nature, dit encore Cennini, passe avant tout ; que le peintre ne reste jamais un seul jour sans dessiner quelque chose. Et Dante vantait les trompe-l’œil des bas-reliefs du Purgatoire, cette fumée d’encens si bien imitée que la vue et l’odorat, dit-il, n’étaient plus d’accord ! Et Boccace admirait le réalisme de Giotto !

Tout l’art du Moyen Age est une fervente recherche de la vérité : vérité sous toutes ses formes, vérité naturelle, vérité surnaturelle confondues par une même curiosité dans un

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même amour de la science. Saint Thomas traduit bien ce sentiment lorsqu’il dit de l’art qu’il est délectable même dans la représentation des choses qui ne sont pas plaisantes, des monstres par exemple (des choses dont on n’admire pas les originaux). C’est qu’il y a double profit, dit saint Thomas : d’abord ratione cognitionis , parce qu’il est avantageux de s’instruire ; et ratione operationis, parce quel’acte propre déraison qu’il faut accomplir pour s’instruire, est agréable en soi.

Ainsi la Science primitive se confondait dans ses moyens et dans son expression avec l’art. Renan dit très bien : « La plupart des catégories de la Science ancienne, exclues par les modernes, correspondaient à des caractères extérieurs de la nature qu’on ne considère plus, et qui avaient bien leur part de vérité ».

Interrogeons-nous. Qu’est-ce donc qui nous touche dans l’art du Moyen Age ? Je réponds : c’est sa jeunesse d’âme, sa sincérité, sa naïveté, c’est la simplicité du rapport qu’il établit entre la nature et nous. Et ce qu’il possède en propre

de profondément chrétien, c’est précisément cette attitude sincère, naïve, virginale, humiliée en face de la nature, c’est le caractère religieux de son objectivité.

Ni la perfection théologique du sujet, je vous l’ai fait voir, ni la foi qui est de toutes les époques du christianisme, ni le hiératisme, ni le symbolisme, ni l’allégorie dogmatique ne suffisent à créer l’œuvre d’art religieux supérieure. Il faut autre chose, il faut que l’instrument, que l’art lui-même soit conforme à l’esprit chrétien. Oui, ce que nous aimons, c’est que cet art soit un langage dépourvu de tout orgueil et de toute espèce de rhétorique, un langage qui parle directement à nos sens, à notre sensibilité, à notre raison, et sans autre intermédiaire que l’objet naïvement et gauchement représenté. Tout autre art se préfère à ce qu’il dit. « Est laid en art, dit Rodin, tout ce qui est faux, tout ce qui est artificiel, tout ce qui cherche à être joli ou beau au lieu d’être expressif, tout ce qui sourit sans motif, ce qui se manière sans raison, ce qui se cambre et se carre, ce qui n’est que parade de beauté et de grâce, tout ce qui ment. »

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Dans le domaine du sentiment religieux, le mensonge est insupportable plus que partout ailleurs. Lorsque les jeunes gens qui sont au plafond du Gesu, et que Coypel a imités à la chapelle de Versailles, projettent en trompel’œil sur la corniche, l’ombre de leurs jambes élégantes, il nous est impossible de ne pas penser que c’est là une parade de beauté, que ces personnages célestes se cambrent et se carrent comme des dieux de théâtre, qu’ils gesticulent en dehors de la vie et de la vérité, et nous ne pouvons plus prier devant eux.

Je vais plus loin, je dis que nous aimons tellement l’expression sincère que, dans le domaine de l’émotion religieuse, nous irions plus volontiers au pathétique qu’à l’académique ; oui, nous préférons la Sainte-Thérèse de Bernin, les drames de Gréco, le romantisme de Grünwald, tout ce qui est bouillonnant, passionné, le désespoir, le doute, le remords du pécheur, tout ce qui est violent, démesuré, contraire aux règles de l’art. Oui, tout cela plutôt que ce qui est seulement harmonieux et froidement esthétique. C’est par répulsion pour l’art

académique, c’est par horreur du mensonge que nous nous tournons avec tant de force vers ce qui est primitif, naïf, simple, enfantin, vrai.

N’en doutez pas, Mesdames et Messieurs, cette préférence est légitime, elle est conforme à la raison éclairée par le dogme chrétien. J’arrive au centre de ma thèse, je vois et nous voyons ensemble maintenant en quoi consiste la supériorité de l’art du Moyen Age.

Aussi loin qu’on peut pénétrer dans le mystère du sentiment religieux, on aperçoit un sentiment naïf de dépendance et de crainte, une sorte d’éblouissement en face de l’inconnu. A cette impossibilité de comprendre le monde et l’être, notre origine et notre destinée, la Foi apporte avec la vérité, le remède d’une humilité joyeuse et la confiance de l’enfant qui croit tout ce que vous lui dites quand vous répondez à son perpétuel pourquoi. L’inconnu pour le chrétien n’existe plus, mais le mystère persiste et il conserve une sorte de tendresse émue pour toutes les humbles choses de la vie que Dieu a faites exprès pour lui et qui lui manifestent Sa gloire tout

autant que les plus imposants spectacles. Le chrétien n’a pas besoin en allant voir se lever le soleil d’entendre le discours du Vicaire savoyard. Il avait inventé la nature avant lui. Les merveilles de la création et celles de l’Évangile pour lui se confondent. Le souvenir de l’Évangile ennoblit tout, les semailles, la moisson, le lys des champs, le grain de sénevé et les petits oiseaux du ciel. A la lettre, il s’étonne de tout. Tout lui est un miracle perpétuel et charmant. C’est un enfant. Quand il prie, il dit : Notre Père, et il sait que s’il ne devient semblable à l’un de ces petits, il n’entrera pas dans le royaume des Ci eux. On peut dire de lui ce que Renan dit du génie : « le génie est enfant, le génie est peuple, le génie est simple. L’homme raffiné trouve niaises les choses auxquelles le peuple et l’homme de génie prennent le plus d’intérêt, les animaux et les enfants ». « L’homme sincère, dit-il encore, s’épuise en adoration devant la vie naïve, devant l’enfant qui croit et sourit à toutes choses, devant la jeune fille qui ne sait pas qu’elle est belle, devant l’oiseau qui chante sur la branche uniquement pour chanter,

devant la poule qui marche fière au milieu de ses petits. C’est que là, Dieu est tout nu ».

N’allons pas serrer de trop près le sens de ces magnifiques paroles, elles nous conduiraient trop loin de notre pensée et de notre sujet... Qu’elles nous aident seulement à comprendre que le miracle de la vie quotidienne qui a été caché aux sages, a été révélé aux humbles et aux simples.

Oui, l’attitude du primitif est celle d’un enfant, et c’est pourquoi elle est profondément religieuse. Il voit la nature avec des yeux d’enfant, tandis qu’un moderne la voit avec des yeux de peintre. L’observation d’un primitif, de Giotto par exemple, ne porte pas seulement sur les apparences mais sur les qualités usuelles des objets. Il les regarde avec une âme neuve, et sa curiosité est autant d’un savant que d’un artiste. Il tient à nous définir et à nous expliquer ce qu’il voit et ce qu’il sait des objets. Sa gaucherie est donc le témoignage de sa sincérité. Il dote d’une valeur d’art tous les objets, il cherche à faire entrer dans le domaine de l’art le plus possible d’éléments. Son inexpérience vient

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de ce qu’il multiplie les expériences'. Son ignorance, de ce qu’il veut embrasser un trop grand nombre de connaissances. Sa gaucherie vient de ce que le monde est vaste et son métier restreint.

Pensez à ce que disait M. Ingres à ses élèves : « Conservez-la toujours, cette bienheureuse naïveté », et faites attention aussi que lorsque vous constatez cette naïveté chez un artiste, vous parlez de scrupule, vous dites qu’il a le culte de son modèle. Vous sentez confusément que l’humilité, la simplicité, la bonhomie, l’amour, sont des vertus religieuses qu’un véritable artiste doit avoir ; et c’est en ce sens que mon ami George Desvallières a pu dire que « toute espèce d’art est religieux ».

Quelque chose d’indéfinissable sépare la représentation d’un homme souffrant de celle du Christ, la représentation d’une mère heureuse de celle de la Madone. Je n’ai pas dit, je ne dis pas que ce quelque chose, les primitifs me le donnent toujours, ils sont parfois comme nous, sensuels et terre à terre, mais ils m’en donnent toujours l’illusion. C’est que lorsqu’ils copient leur femme pour en faire une Notre-Dame, ils la

copient avec cette ingénuité, cette vacuité, cette virginité de l’âme et des yeux qui est au fond du sentiment religieux. Ceux-là ne se sentent pas libres comme Hegel de recréer le monde à leur manière. Ceux-là ne pensent pas comme l’a dit le mauvais peintre Zucchero, en attribuant ce mot à Raphaël, qu’il faut peindre la nature, non telle qu’elle est, mais telle qu’elle devrait être.

Une telle phrase, Mesdames et Messieurs, n’a de sens que pour les platoniciens de la Renaissance. On répète souvent que la Renaissance a divinisé l’homme et restauré le paganisme. Cela est vrai, mais sa principale idole c’est l’artiste. La Renaissance, a introduit de l’orgueil et de la subjectivité dans une opération qui s’accomplissait chez le Primitif avec la simplicité de l’image apparaissant dans la chambre claire.

L’idéalisme platonicien a succédé au positivisme d’Aristote et des Scholastiques.

Je vous demande la permission de faire appel une fois encore à la Somme de Saint Thomas.

Nous n’avons pas d’Esthétique du Moyen Age. Il existe un De Pulchro attribué à Saint

Thomas et qui, sans doute, n’est pas de lui, mais qui s’inspire comme toute sa philosophie de l’esprit d’Aristote. Cependant dans la Somme nous avons cette définition de saint Thomas : « le beau est ce qui plaît aux yeux », et cette autre, non moins catégorique : que le beau regarde la connaissance « Pulchrum respicit vim cognoscitivam ». Toute esthétique s’appuie évidemment sur une théorie de la connaissance. Et celle-ci se confond avec la théorie scholastique de la perception externe, théorie qui lui venait d’Aristote. Je vous passe le détail : il suffit de voir l’essentiel. D’après Aristote, la sensation est l’acte commun du sensible et du sentant. La perception externe saisit l’action résistante, lumineuse ou autre, de l’objet, comme la cire reçoit l’image d’un cachet, species impressa, laquelle implique par une réaction inévitable l’activité du sujet pensant, species expressa. Ainsi, un seul acte réunit l’agent et le patient, et il faut une certaine présence de l’objet dans le sujet. Cette théorie qui n’implique aucune espèce de doute sur l’existence du monde extérieur, va jusqu’à poser l’objectivité des couleurs

et des sons. La vibration de l’air est un son avant d’être perçu, « le blanc, dit Saint Thomas, est blanc en puissance avant de l’être en acte ». Enfin, j’appelle votre attention sur cet autre passage de saint Thomas : « L’intellect humain a pour objet propre chaque être particulier, c’est-à-dire la nature existant dans la matière corporelle. Il est de l’essence même de la nature que nous percevons, d’exister dans un être particulier, ce qui ne saurait être en dehors de la matière corporelle. Il est de la nature d’une pierre d’exister dans telle pierre, de la nature du cheval d’exister dans tel cheval, ainsi des autres ».

Cette notion du concret et de l’individuel dans la pensée et dans l'Art du Moyen Age ne saurait être indifférente si l’on remarque que depuis la Renaissance nous avons au contraire pris le goût de l’abstrait, du général, du typique, et qu’à cette passion naïve pour la chose vue, s’est substitué un idéalisme généralisateur, tout platonicien. On a commencé par séparer radicalement l’âme du corps et par se demander comment une substance simple peut agir sur

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une substance étendue, et réciproquement ; et on a fini par conclure : rien n’existe que nos idées. Vous croyez que cela n’a pas d’influence sur l’esthétique et sur l’art ? Eh bien ! vous vous trompez. Il n’y a plus égalité entre le sujet et l’objet, entre l’agent et le sentant, entre la nature et l’homme. L’homme est devenu l’artiste, c’est-à-dire une sorte de prisme déformant, qui interpose entre la nature, si elle existe, et lui, un ensemble d’ailleurs admirable de jugements et de conventions esthétiques. Il est YHomo additus naturœ, en attendant qu’il devienne avec les métaphysiciens allemands du xixe siècle, un voyant, un prêtre, un surhomme, un demi-dieu, et plus tard au xxe siècle, un pur cerveau sans aucun contact avec les réalités extérieures.

Et si nous cherchons, je le dis en passant, parmi tous les chefs-d’œuvres qui sont nés de cette loi de l’individu, parmi les peintres de la Renaissance, quel peintre nous donne encore au plus haut degré l’émotion religieuse, je suis sûr que c’est à Rembrandt que vous penserez. Celui-là n’était pas un mystique, pas un hiéra-

tique, mais précisément un peintre qui a eu, vis-à-vis de la nature, la plus scupuleuse, la plus moyenâgeuse ingénuité. Ici, pas de beau idéal, pas de types généraux, l’émotion directe de la vie individuelle, et, signe particulier, pas plus de couleur locale que chez Giotto. Et celuilà aussi, comme les Primitifs, fut un grand poète chrétien.

Supposez maintenant, pour prendre sur la même thèse un autre point de vue, supposez que nous n’ayons pour connaître les mœurs et la vie du xvie ou du xvne siècle, d’autres documents que les œuvres de Michel- Ange et de ses successeurs et de toute l’école romaine ; que saurions-nous des spectacles qui leur étaient familiers ? Ce qui fait la substance même de l’art vénitien, des écoles du Nord, et de notre impressionnisme moderne, c’est-à-dire la vie quotidienne de l’artiste, manque totalement aux grandes écoles de la Renaissance classique. C’est que l’humanisme a substitué l’étude de l’homme en soi, de l’homme idéal, à l’étude des êtres particuliers. C’est que cette étude a été ramenée à une conception anatomique et

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typique de l’ètre humain. Les Académies n’ont été fondées que pour réduire tout le métier du peintre à la copie d’après nature de cette abstraction. Ainsi l’homme déjà divinisé comme artiste, l’est aussi comme objet de l’art, comme modèle de l’artiste. N’est-ce pas là le paganisme complet ? Le paganisme consiste essentiellement dans la divinisation, par abstraction et généralisation, des facultés ou des passions humaines. Lorsque l’une de ces facultés, est divinisée, l’artiste doit la matérialiser, la rendre sensible, mais il ne nous donnera une idée visible de ce modèle abstrait qu’à l’aide d’une autre abstraction, du beau-idéal. Et pour parler comme Charles Blanc, « il s’efforcera d’élever la vérité individuelle jusqu’à la vérité typique, et la vérité typique jusqu’à la Beauté ».

Il fera comme le peintre antique un assemblage de perfections de plusieurs modèles imparfaits, ici une jambe conforme au beau idéal, ici un torse, là une épaule. En rassemblant ces traits, dit je ne sais plus quel mauvais poète,

le sculpteur transporté,

Ne forme aucune belle, il forme la beauté.

Remarquez que moi qui vous parle, j’admire autant que quiconque notre grand Poussin, et même le Dominiquin et même V A urore du Guide et la Galerie des Carraches au palais Farnèse, et la Farnésine, et le palais du Té à Mantoue, et Lebrun à Versailles.

Mais il est question d’art religieux. Lorsque je suis touché par un Rembrandt ou par un Primitif, je constate que ce maître-là n’a pas cherché la beauté dans l’idéal classique, dans une forme séparée de la matière, comme dit saint Thomas, mais dans un contact respectueux et tendre avec la nature concrète. Il n’y a rien de païen, rien de platonicien, rien d’idéaliste dans son esthétique ni dans son art. Il aime, avec tout son cœur, la réalité du bon Dieu.

Je n’ai pas dit que cela suffisait, j’ai dit qu’une telle attitude était l’instrument de choix de l’art chrétien. Encore faut-il qu’il soit au sens surnaturel un homme de bonne volonté. Mettez dans une telle âme humble et ingénue, une foi

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ardente et les dons de l’artiste supérieur, et vous avez Fra Angelico.

Il n’entre pas dans mon projet de m’étendre longuement sur cette grande et belle figure. J’ai assez abusé de votre attention. Mais je vous engage à vérifier chez ce maître de la première moitié du xve siècle, dont nous connaissons bien les œuvres et la vie, les caractères que je vous ai montrés comme essentiels dans l’art du Moyen Age tout entier.

Nous savons qu’il avait le respect et le culte passionné de la nature visible, qu’il regardait avec une inlassable curiosité les hommes et les paysages. Nous savons qu’il était naïf et gauche, c’est-à-dire qu’aucune convention, aucun orgueil, aucun préjugé de pittoresque, n’émoussait la pointe de sa sensibilité. Et cependant il avait un métier supérieur, un métier d’artisan raffiné, et ne je connais pas de fresques plus subtiles de ton, plus nuancées, ni mieux faites que les siennes. M. Henry Cochin nous l’a montré à Rome, à la fin de sa vie, préoccupé des nouveautés de son temps, épris d’archéologie, de perspective et de clair obscur, en un mot à

l’avant-garde de sa génération. Comme les hommes du Moyen Age, il croyait à la science, et ne séparait ni la science de la religion, ni la nature de l’Art, ni la beauté de la vérité. Mais il conserva jusqu’à la lin cette bienheureuse naïveté, cette admirable fraîcheur. Ceux qui connaissent la Toscane en retrouvent la species impressa, le charme impressionniste pour ainsi dire dans ces paysages, ces cloîtres, ces cyprès aperçus au-dessus d’un petit toit rose, ces beaux jardins verts entourés d’un treillage de roseaux, ces beaux lointains bleuâtres que peignait Fra Angelico.

Mais déjà de son temps, les enseignements académiques commençaient de se substituer à l’étude naïve de la nature. Fra Angelico, à part quelques Siennois attardés, est le dernier qui nous donne la sensation d’un contact fervent et puéril avec la nature. Ce mystique est le dernier des réalistes du Moyen Age.

Il y aura encore après lui, après la Renaissance, d’autres genres de réalisme. On se lassera des prestigieuses formules du beau idéal, on cherchera d’autres beautés dans la nature. Nous ver-

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rons des œuvres plus dramatiques, plus régulièrement belles, mais non pas plus religieuses. Avec la Scolastique, avec la naïveté des anciens maîtres, aura disparu le don d’enfance, l’émotion virginale, la fraîcheur de poésie, auxquels nous devons les mélodies grégoriennes, la statuaire des Cathédrales et les Primitifs italiens.