Mon ami Adolphe Guyonnet

POUR l’art sacré

l’artiste. On leur faisait confiance. Et quel que soit le talent du sculpteur ou du verrier, c’était toujours une œuvre d’art exactement adaptée à l’architecture, à l’éclairage, à l’esprit décoratif de l’église. Rien n’y entrait qui ne fut composé expressément pour elle. Rien n’y entrait qui ne fut d’inspiration moderne. On obtenait ainsi une homogénéité parfaite, un rayonnement égal de beauté. Cela se passait à Genève : je ne saurais dire quelle sympathie pour le catholicisme une telle église inspire dans les milieux protestants, quelle force d’expansion elle met au service de la Foi.

Si nous supportons avec tant d’indifférence la camelote à l’église, c’est que nous considérons la décoration du lieu saint comme un décor de théâtre, comme une sorte de mise en scène où l’illusion suffit. Qu’importe que les accessoires du comédien soient en carton s’ils trom- * %

pent l’œil ! Pour moi je ne puis comprendre que le trompe-l’œil, sous une forme quelconque, soit admis à l’église. Tout mensonge est insupportable dans le temple de vérité.

Je veux que les matières qui y trouvent place

soient, non pas forcément riches et précieuses, mais sincères et véridiques, comme la parole qu’on y prêche, comme le Dieu qui y habite. 11 ne s’agit pas de simuler un vain luxe. C’est l’esprit même de la liturgie de la messe — comme ce fut celle des sacrifices de l’ancienne Loi — que les créatures inertes qui y sont associées, comme signes ou comme instruments, soient exemptes de tromperie et de maquillage. Les lambris du temple de Jérusalem étaient de cèdre authentique ; on n’avait pas encore inventé le faux bois, cet infâme ersatz qui permet aujourd’hui de simuler à peu de frais, des sculptures du xve siècle avec leur ancienne patine. Le vin de messe ne doit pas non plus être frelaté. Pourquoi la garniture de l’autel, la porte du tabernacle seraient-elles en toc, dorées avec du bronze en poudre, ou faussement gothiques ? Pourquoi ne pas se contenter de pauvres candélabres en vrai bois, si l’on ne peut en avoir de précieux, et pourquoi cet affreux clinquant qui installe l’insincérité et le mensonge sur l’autel du Dieu vivant ?

C’est pour la même raison que j’écarte résolu-

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ment la copie des styles d’autrefois. Le faux roman, le faux gothique sont aussi déplorables que le faux bois ou le faux marbre. On construit des chapelles, des églises, en ciment revêtu de staff, où l’on introduit après coup des semblants de nervures, des semblants de contreforts. Qu’est-ce que ces procédés d’antiquaires sans scrupules, fabricants de vieux-neuf, qui d’ailleurs ne trompent personne ? Nous savons bien que ces nervures et ces contreforts ne servent à rien, qu’aucune poussée des voûtes ne les légitime, qu’elles ne sont là que pour tromper et pour mentir !

Cela flatte une autre manie ; la manie archéologique. Il y a des gens, disait à peu près Léon Bloy, qui ne peuvent se mettre à genoux sans vérifier si la voûte au-dessus d’eux est en pleincintre ou en ogive. Une mode macabre a associé à l’idée de piété toutes les formes mortes d’architecture. Une église ne doit être que romane ou gothique. Je me hâte d’ajouter que c’est une manie qui ne sévit pas seulement dans l’architecture religieuse. Et par exemple, les tapissiers et les marchands de meubles trouvent plus

facile de reproduire en série la salle à manger Henri II, le salon Louis XV, la chambre Louis XVI, plutôt que de créer des formes et des décors adaptés à la vie moderne.

Dites-vous donc, quand vous voyez une église neuve : Est-ce que c’est bien là un abri pour la prière ? un tabernacle du Dieu eucharistique ? Mais ne demandez pas de quel style c’est. Sotte question en vérité que celle qui nous suppose obligés, nous les artistes d’aujourd’hui, de refaire indéfiniment ce qui a été fait avant nous : sotte question qui postule la stérilité de la pensée catholique moderne, et qui tend à substituer le culte superstitieux du passé à la confiance dans le présent et dans l’avenir. L’art créateur, pour qui il est des « recommencements sans fin », ne doit pas être enchaîné par l’archéologie. Oui, il y a des églises neuves de style connu, des romanes, des gothiques qui cependant ne sont pas pieuses, qui sont des gares, des casinos, des salles d’opérations, ou comme le disait drôlement Huysmans : « des dépôts de machines, des rotondes à locomotives ». On a fait vers 1830 des baromètres de style gothique

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qui ne sont pas pour cela édifiants. Il n’y a rien de sacré, disait Ruskin, dans un arceau, dans une ogive, dans un arc-boutant. Au Moyen Age on construisait dans le style de l’époque, et c’est ce que nous devrions faire.

Je prie qu’on se souvienne que par un préjugé contraire au nôtre, le xvne siècle, notre glorieux xvne siècle a beaucoup détruit. Au xvie, lorsque Bramante démolit l’antique et vénérable Saint-Pierre pour construire le nouveau, et qu’ainsi il mérita le surnom de Rovinante, il y eut bien des protestations; mais Jules II voulait, comme il l’a dit lui-même, bâtir un temple comme il n’en avait jamais existé , et tout le monde faisait confiance au pape humaniste, à la Renaissance, à l’art moderne. C’est le même état d’esprit que nos futuristes italiens poussent à l’extrême : ils voudraient mettre à la place des canaux de Venise, de larges avenues comme à Chicago. Ce fanatisme me fait horreur. En demandant place pour l’art moderne je ne souhaite aucune destruction. On admet ce que les siècles antérieurs au xixe n’admettaient pas, — la restauration dans le style.

Je vais plus loin. Je veux, par exemple, qu’en attendant que nos sculpteurs soient achalandés, nous mettions de bons moulages, mais qui ne soient pas maquillés, à la place que l’art moderne n’a pas encore su remplir.

J’ajoute à ce propos ceci. S’il est difficile de créer par exemple un modèle de Sacré-Cœur unique, valable pour tous les cas possibles, il est relativement facile de faire pour une destination donnée une statue ou un bas-relief supportables. Je vantais tout à l’heure la discipline et ses heureux effets dans une église de Genève. J’appelle maintenant votre attention sur la vertu de patience. Nous sommes trop pressés. Nous vivons trop vite. Est-ce qu’il y avait des grands magasins d’objets religieux à Florence, à l’époque du Quattrocento ? Et pourtant les églises d’alors n’ont manqué ni de peintures ni de statues. Il y avait des ateliers, des boutiques d’artisans, et nous savons par les archives que les pieux donateurs de ce temps-là, les paroisses, les corporations, les communes, n’achetaient pas du « tout fait ».

U y a autre chose encore que l’impatience, ou

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l’économie mal entendue de temps et d’argent ; autre chose aussi que le préjugé archéologique et passéiste dans cette préférence pour les pastiches. Pourquoi cette peur de ce qui est vivant ? Pourquoi cette tendance à ne pas considérer comme sérieux ce qui est actuel ? M. Cingria a bien vu là le rôle de l’esprit de mort et d’ennui. « Les dévots, dit-il, sont habitués à cet art fantômal, et tout effort qui cherche à faire entrer un peu de vie dans les églises leur semble, par contraste, immoral, profane et païen. Pauvre vie, fille de Dieu, que le démon a chassée des temples pour lui substituer la peur de la vie ! »

On veut dans nos églises un art comme il faut. Il s’est formé là-dessus une tradition falote, où le hiératisme et l’académisme se combinent pour engendrer l’ennui. N’importe quelle composition scolaire, pourvu qu’elle soit solennelle et froide, peut devenir une page d’art sacré. Les artistes académiques qui partagent les mêmes préjugés, la même peur de la vie, proposent des solutions de juste milieu, et de tout repos. Cela est correct et respectueux de

toutes les formules. Dans le vitrail, dans l’imagerie, dans la décoration murale, je dis même dans l’ornement, de tristes imitations d’Ingres et de Flandrin qui ne conservent de leurs modèles que la froideur, continuent de sévir, sans jamais toucher personne. Ces misérables poncifs sont autant de masques qui dissimulent l’indigence de la pensée et l’absence d’émotion. On les accepte par habitude, par indifférence, et finalement certaines fadeurs, certains gestes faux, certaines draperies à dormir debout, sont devenus comme le faux gothique, inséparables de l’idée de piété.

On dit que c’est bien dessiné. Autre travers. Au lieu d’apporter devant l’œuvre d’art une humble sympathie, on y vient avec une mentalité de professeur de dessin. Ne dites pas, comme je l’ai entendu récemment à l’exposition de Degas, ce prodigieux dessinateur : Voilà un bras qui est trop long ou trop court, une jambe mal emmanchée. Ce genre de critique, qui d’ailleurs ne demande pas de connaissances spéciales, on ne l’a pas épargnée à Ingres lui-même, ni à Delacroix. Fra Angelico non plus ne savait pas

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dessiner, et entre nous, on trouverait beaucoup à redire au dessin de Raphaël, et même de M. Luc Olivier Merson. C’est le lieu de rappeler que M. Ingres disait : Il n’y a pas de dessin exact ou inexact, il n’y a que du dessin beau ou laid.

Ainsi pour les églises pauvres nous avons l’objet religieux fabriqué industriellement, clinquant et frelaté. Pour les églises riches, l’art figé, ennuyeux, académique, faussement traditionnel. La seule ressource d’expression qu’un tel art possède encore, outre le souvenir affadi des œuvres classiques, c’est l’expression sentimentale. Il est à la fois poncif, romance et mélodrame. Il donne aux personnages sacrés un air niais, pommadé, des yeux blancs et la bouche en cœur.

Dans cette région des choses doucereuses et langoureuses, on retrouve le reflet des pires médiocrités de la décadence italienne, comme le Christ de Guido Reni, et en même temps le genre de mièvrerie léchée, spécial à certaines cartes postales, à certaines figures de cire pour vitrines de coiffeur. De telles images déshonorent

notre iconographie religieuse. On enrage de voir dans le représentation du Fils de Dieu et des saints les mêmes fadeurs qui dans les sujets profanes servent à émouvoir la plus vulgaire sensualité.

Ai-je chargé ce tableau de notre décadence ? Je ne le pense pas. Après cette critique négative, il me faut montrer vers quel ordre s’achemine et doit s’acheminer l’art chrétien.

Tandis que la plupart des catholiques restent attachés à ces préjugés et à ces routines, l’art évolue comme la société, l’activité intellectuelle du catholicisme se renouvelle. Les élites religieuses qui façonnent les foules de demain, qui sont le sel de la terre, ne se sentent plus rien de commun avec ces formes d’art surannées. Rien en elles ne traduit plus leurs aspirations. C’est pourquoi le plus souvent, ces élites se désintéressent de l’art et de sa valeur apologétique.

Il est naturel, il est désirable qu’un artiste participe à l’évolution de la société au milieu de laquelle il vit, et qu’il traduise, avant même qu’elle les discerne nettement, le bouillon-

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nement des forces neuves qui s’agitent en elle.

Qui de nous n’a été frappé du style suranné (et parfois jusqu’au ridicule) de certaines formules de prières, que les éditeurs paresseux réimpriment imperturbablement depuis un siècle ou deux. L’art religieux souffre de trop ressembler à cette pieuse littérature de pensionnat. Sans doute le Dogme et la Mystique ne changent pas. Mais s’il est vrai que la pensée et la sensibilité de l’homme soient conditionnées et comme imprégnées par les circonstances de lieu et de temps, à plus forte raison, les façons d’exprimer cette pensée et cette sensibilité sont-elles sujettes à d’incessantes transformations. Nous ne voyons guère parmi les modernes, d’œuvres plastiques qui correspondent aux formes de pensée d’un Léon Bloy, d’un Paul Claudel, d’un Péguy ou d’un Sertillanges.

Ce qui rend indiscutable la valeur des écrivains que je cite ce sont les conversions qu’ils ont faites. Leurs curiosités, leurs originalités, littéraires ont bien servi leur pensée. Avons-nous un art sacré qui soutienne avec autant de force et de nouveauté le prestige du catholicisme ?

« Synthèse des arts en vue de l’exercice extérieur de la prière et au bénéfice de la prière intérieure, telle serait la formule exacte, écrit le P. Sertillanges. Beauté de la vie humaine reliée à Dieu par le Christ avec toutes ses dépendances et dans l’intégrité de ses épanouissements possibles : tel en serait l’effet. » Ces magnifiques formules me suffisent : je ne chercherai rien d’autre pour définir les besoins esthétiques de l’âme actuelle, et je voudrais vous faire sentir comment les tendances de l’art moderne s’accordent avec ces besoins.

S’il y a quelque chose de caractéristique et de certain dans l’évolution générale de l’art depuis cinquante ans, c’est qu’il tend de plus en plus à s’évader du naturalisme, du sens littéral de la réalité pour s’orienter vers le sens spirituel, vers la synthèse, vers l’expression décorative.

Que s’est-il produit de notable dans la peinture depuis le réalisme de Courbet et de Manet ? Qu’est-ce que c’était que l’Impressionnisme, le Symbolisme, l’Art nouveau, le Cubisme ?

Qu’on le veuille ou non, dans le domaine des idées, de la politique et des arts, il faut tenir le

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plus grand compte des courants qui entraînent et passionnent la jeunesse. L’histoire des écoles et des styles n’est que la série des efforts des générations successives pour se dépasser, se surpasser l’une l’autre et pour s’adapter à la courbe de leur époque.

L’impressionnisme a été le premier pas hors de l’ornière naturaliste : quelque chose d’analogue à ce que fut la philosophie de Bergson, par rapport au matérialisme scientifique. Les génies les plus représentatifs, je ne dis pas de cette école, mais de ce style — un Degas, un Renoir, un Rodin, — ont commencé par l’étude analytique de la nature pour aboutir aux synthèses les plus abrégées et les plus audacieuses. Il ne s’agissait à l’origine que de traduire la sensation dans sa spontanéité, -sa fraîcheur, sensation qu’il fallait demander aux contacts de la vie moderne. Sous l’influence des Primitifs et des Japonais, et en réaction contre les conventions de l’ancienne Académie, les impressionnistes cultivèrent amoureusement leur sensibilité et leur sincérité. Ils ne voulaient que voir la nature à travers leur tempérament, non telle qu’elle est,

mais telle qu’elle leur paraissait être à un moment donné, dans une disposition d’esprit donnée. Ils s’efforçaient de saisir la mobilité des choses : le subjectivisme se substituait au réalisme, et l’on arrivait à concevoir qu’un paysage peut être un état d’âme.

En même temps Puvis de Chavannes, continuant les grandes traditions de la peinture classique, faisait entrer dans ses compositions l’observation naïve de la nature, les harmonies subtiles chères aux impressionnistes, et inaugurait l’usage systématique d’un mode d’expression, vieux comme les arts eux-mêmes, mais discrédité par les modernes, le Symbolisme.

Ainsi, l’ancienne Académie idéalisait, ramenait la nature à un type conventionnel, au beau idéal. En réaction, les réalistes copiaient strictement ou brutalement la nature. Les impressionnistes, au lieu de la reproduire, la représentaient selon les exigences de leur sensibilité. Puvis de Chavannes la transposait dans le domaine de la peinture et de la poésie ; il suggérait au lieu de décrire. Voilà la suite des idées en peinture.

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Cette évolution spiritualiste était favorisée par le prestige des jeunes écoles littéraires d’alors, par l’exemple de Baudelaire, de Verlaine et de Mallarmé, par le besoin d’idéal qui se manifestait dans la philosophie comme dans les lettres. En même temps, les progrès de la photographie incitaient les vrais artistes à exprimer quelque chose de plus que la réalité matérielle, et décourageaient les autres. Les maîtres de la jeunesse artistique étaient Gustave Moreau, Puvis, Odilon Redon, Gauguin, Cézanne. L’influence de Cézanne est à l’origine du Cubisme et de toutes les manifestations d’art postérieures à l’impressionnisme, — toutes orientées vers la prédominance de l’élément poétique et plastique sur l’élément descriptif. L’abandon du descriptif est le trait commun des jeunes écoles. Et cela est vrai jusque dans les arts du décor : le mouvement décoratif de 1889 appelé Art nouveau et qui se confond au début avec le Modem style, était l’épanouissement de la fantaisie de l’artiste, libérée des entraves des styles et de l’imitation. Les écoles les plus récentes ont évolué de plus en plus vers l’abstraction, elles

ont de plus en plus affirmé leur volonté de créer des formules sans rapport avec le réel.

Le Symbolisme, tel que je l’entends ici, ne doit donc pas être confondu avec l’allégorie, ni avec un système de figuration hiéroglyphique comme celui des Catacombes. C’était l’art d’exprimer des sentiments et des idées, non par la représentation plus ou moins idéalisée d’un sujet quelconque, mais par les moyens techniques de la représentation . C’étaient les formes, les couleurs, les volumes qui devenaient directement expressifs, en vertu de correspondances naturelles entre le visible et l’invisible, entre les apparences sensibles, et d’autre part nos émotions.

« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. »

C’était ce que le P. Sertillanges appelle : « Parler à l’instinct, en présentant l’idée vivante épanouie en formes d’art, comme l’âme s’épanouit en organes visibles » et il ajoute : « c’est nous traiter selon notre nature. » Un tel art bénéficiait des libertés de l’impressionnisme, en particulier de sa position subjectiviste en

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face de la nature, de sa tendance à l’abstraction. Il rétablissait le rôle essentiel de l’imagination dans les arts. Il restaurait la notion du tableau, qui. au lieu d’être la « fenêtre ouverte sur la nature », la « tranche de vie », enfin, le trompe-l’œil, — redevenait selon la définition que j’ai donnée à cette époque, « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».

Le pouvoir de suggérer certains rapports entre les idées et les choses a toujours été l’essentiel de l’art. Ce qui était nouveau, c’était sa systématisation. Bien dans l’esprit de notre époque, de nos poètes, de nos musiciens, de nos penseurs, cette systématisation n’a pas encore donné tous ses fruits. C’est là qu’il faudrait chercher des directions nouvelles.

Il n’y a pas d’œuvre d’art vraiment esthétique, vraiment émouvante, qui ne soit symboliste. Je vous ai cité Puvis de Chavannes. Et tenez ! prenons Forain. Lorsque Forain veut exprimer la vénalité du magistrat, la luxure, l’infamie du mauvais riche, du vieux noceur, ou encore l’héroïsme du poilu, la résignation de la

veuve, ou la foi du Pèlerin de Lourdes, que fait-il ? Un dessin photographique, une vue exacte de la réalité ? Non. Il cherche par une série d’éliminations le trait essentiel, caractéristique, la synthèse, l’arabesque qui résume en l’exaltant la physionomie, le drame, l’idée. Il n’est pas de situation psychologique si compliquée soit-elle, qu’il ne traduise par un schéma rapidement intelligible. Quand il a trouvé ce schéma, ce trait synthétique, l’œuvre est faite. Cela, c’est du très grand art. Et c’est ce que j’appelle du symbolisme.

Et Raphaël ! oui Raphaël, lorsqu’il trace dans la Chambre de la signature, au Vatican, ces deux pages immortelles : la Dispute du Saint- Sacrement et Y École d'Athènes , comment fait-il pour nous amener à « cet état de docilité parfaite dont parle Rergson, où nous réalisons l’idée qu’on nous suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé ? » Certes, les guides savent bien nous dire qu’ici sont les Pères de l’Église, là saint Thomas, Dante ou Savonarole, et tous les détails de l’allégorie. Mais ce qui nous donne le grand choc, dans cette

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Dispute , 1 appelée ainsi sans doute par antiphrase, car tout y est ordre, calme et harmonie, — c’est l’ordonnance elle-même, ce sont les rythmes de la composition, ce jeu de cercles et de demi-cercles qui, sur deux axes vertical et horizontal, dirige l’attention en haut vers les Trois Personnes, en bas vers le Centre eucharistique ; entre les deux, ménage un vide orné d’un délicieux paysage, mais ce vide c’est le Sacrement qui le remplit. Tandis que Y École d’Athènes montre le chaos des doctrines où Dieu n’apparaît pas, les démarches contradictoires de la philosophie humaine. Au-dessous du ciel, caché par une spécieuse architecture, c’est la dispersion, l’isolement des groupes, la discordance calculée des gestes. Et si un peu de symétrie apparaît dans ce magnifique désordre, c’est autour de Platon et d’Aristote, synthétisés de telle façon que toute la pensée de la Renaissance y devient sensible à l’esprit et pour ainsi dire aux yeux.

Il n’est donc pas nécessaire de faire des figures

1. Disputatio veut dire débat solennel ; c’est le sujet littéraire : il y a un autre sujet.

trop longues, des gestes gauches et de la fausse naïveté pour être symboliste. Nous nous trouvons en présence d’un art franchement décoratif qui s’efforce de faire naître d’emblée dans nos âmes toutes la gamme des émotions humaines par la gamme de sensations qui leur est correspondante. Voilà un art qui veut être un langage dont tous les mots sont dans la nature, langage profondément humain, tellement humain qu’il en est mystique ! Que faut-il pour qu’un tel art devienne chrétien ?

Je dis qu’il est déjà en soi conforme à toute la tradition de notre Foi. La Religion n’a-t-elle pas été annoncée en paraboles ? perpétuée par les sacrements ? et pour nous conduire par le moyen du sensible au suprasensible, ne nous offre-t-elle pas un système de signes, ordonnés en beauté qui est la Liturgie ?

Il fut un temps où, d’après les conciles, le but du peintre était de raconter aux illettrés le fait religieux, les vérités de la Foi. Encore le faisaiton au Moyen-Age avec des artifices destinés à suggérer ce qui, plastiquement, est inexprimable. A plus forte raison aujourd’hui que tout le

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monde sait lire, le peintre religieux n’est plus un peintre d’histoire. Tout artiste doit être poète. De la musique avant toutes choses, disait Verlaine. Que le peintre soit Fra Angelico, Rembrandt ou Puvis de Chavannes, ce ne sont pas ses qualités d’historien, ce n’est pas sa documentation qui importent, mais la ferveur de l’émotion qu’il communique. Son ambition doit être d’inciter à la prière, de rapprocher l’âme de Dieu, de l’envelopper comme fait l’orgue, ' d’une pénétrante atmosphère de recueillement et de piété. Comme la liturgie qui ordonne la prière en commun et qui est l’ornement de la prière, l’art doit procurer au fidèle le bénéfice de 1’ « ascension spirituelle », selon le mot de Dom Besse. La liturgie, comme l’art, est décorative puisque son domaine est la beauté ; esthétique puisqu’elle se sert des sons et des couleurs pour émouvoir ; symbolique puisqu’elle établit un perpétuel rapprochement entre les images du texte sacré et les vérités révélées, entre les phénomènes de la nature et les phénomènes de la vie intérieure.

Si donc je suis bien pénétré de cette théorie

des correspondances, et si je suis chrétien, je puis faire entrer toute la nature, toute la vie moderne, toutes les ressources de ma sensibilité dans l’œuvre destinée à l’église. Un tel art oblige à un effort de sincérité et pour ainsi dire d’introspection qui exclut le convenu et par conséquent l’académisme. Représenter, symboliser nos émotions religieuses par des formes et des couleurs, c’est travailler sur notre fonds le plus intime. L’œuvre d’art naît ainsi de l’expérience personnelle de l’artiste. Au lieu d’un système d’allégories ou de hiéroglyphes froid, banal, figé, au lieu d’un réalisme sentimental de qualité douteuse, l’artiste chrétien nous doit donner un art vivant, et parler le langage de son cœur. Je vois là une sorte d’ascèse qui met au service de la Foi notre excès de sensibilité. Eh ! sans doute, il y a eu et il y aura d’autres formules, l’art chrétien est inépuisable ; mais s’il doit traduire les aspirations de chaque époque, n’est-ce pas la forme d’art qui convient le mieux au temps présent ?

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L’émotion est pour nous l’essentiel de l’art. Encore faut-il réaliser, selon ses lois propres, l’objet qui traduit et transmet cette émotion, en un mot connaître son métier.

Ici se présente dans les arts plastiques, un problème capital, celui de l’imitation. De ce que la représentation de la nature n’est pas le but de l’art, il ne s’ensuit pas qu’il faille tomber dans l’abstraction. L’art est un langage : encore faut-il qu’il soit intelligible, et tout notre vocabulaire est dans la nature.

Le problème de l’imitation est assez analogue au problème de la connaissance en philosophie, et suivant qu’on y fait prédominer le sujet ou l’objet, les solutions varient. J’estime que suivant la méthode ascétique que j’indiquais tout à l’heure, l’artiste moderne, s’il s’efforce d’extérioriser les mystères de la vie intérieure, adoptera nécessairement vis-à-vis de la nature l’attitude naïve, virginale, humiliée de l’artiste du Moyen Age. Naïveté qui n’est point feinte, qui ne s’acquiert pas dans les Musées, — mais qui s’impose à l’âme comme une vertu, comme la forme la plus parfaite de la sincérité. Cette

naïveté — là c’est celle des Primitifs, de Giotto, de Fra Angelico, des statuaires de nos cathédrales. Pour eux, il ne s’agit pas d’exécuter un tour de force, d’exhiber sa virtuosité, il ne s’agit pas non plus de faire du « beau idéal », comme l’école académique, de créer des types généraux d’humanité comme à la Renaissance, des idoles qui sont à elles-mêmes leur propre fin. L’artiste du Moyen Age ne se préfère pas à ce qu’il dit. La nature pour lui, c’est la Création, et les créatures sont les témoins et les signes de la Toute Puissance et la Toute Bonté. Il est l’enfant du Père Céleste et c’est dans cette dépendance, dans cette attitude d’enfant qu’il se plaît. Comme saint François, il est le frère de toutes les humbles choses qui chantent la gloire de Dieu, et ces humbles choses, l’Évangile les lui a rendues plus chères en les associant à l’enseignement divin : les moissons, les semailles, les petits oiseaux et les lys des champs. Si habile artisan qu’il soit, si savant ordonnateur de formes et de couleurs — car dans l’art du Moyen Age la raison ne perd jamais ses droits, — il se retrouve devant la nature plein de candeur et de puérilité.

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Voilà comment je propose de résoudre le problème de l’imitation. Mais il est d’autres problèmes. Les hommes de ma génération formés par le kantisme officiel, insurgés dès l’adolescence, contre les disciplines et les institutions, fervents individualistes, n’ont appris que par la pratique de l’art et de la vie, quelle folie c’était de vouloir réinventer à soi tout seul toute la technique, et suppléer par son seul génie à l’expérience des siècles. Nous avons été autodidactes par principes (par mauvais principes), et par nécessité.

C’est un état d’esprit heureusement périmé. On revient à la tradition, au métier. Vous le savez, la Revue des Jeunes se propose de mettre de l’ordre dans la vie intellectuelle pour en mettre ensuite dans la société. Le grand moyen qu’elle préconise, la philosophie de saint Thomas, me semble devoir opérer aussi dans les milieux artistiques où l’on réfléchit. Je suis trop ignorant pour me permettre d’aborder ici la question scolastique. Le peu que j’en sais me parait extrêmement opportun à notre époque d’orgueil et d’indiscipline. Si je suis bien renseigné, les

définitions de saint Thomas s’appliquent aussi bien aux arts serviles ou mécaniques qu’aux arts libéraux ; il ne fait pas de différence entre l’artiste et l’artisan, et voilà qui pose bien la question du métier. Mais lorsqu’il dit que le Beau c’est « Resplendentia formœ super partes proportionatas materiaœ », le resplendissement de l’idée sur les parties proportionnées de la matière ; surtout quand il prononce que l’Art est la droite raison (ou la méthode) pour faire des ouvrages, « Recta ratio factibilium », il me semble qu’il nous relève le rôle de la raison, tout en l’appliquant strictement à la partie matérielle et technique de l’art. Tous les paradoxes des ignorants et des paresseux ne tiennent pas devant cette raison-là. Il n’y a pas là le moindre encouragement pour ceux qui prétendent tout savoir sans avoir rien appris, et l’artiste de saint Thomas n’a rien de commun avec un surhomme et un demi-dieu.

Cela est très judicieux. D’ailleurs un mouvement se dessine fort heureusement dans la jeunesse en faveur des arts appliqués. Peutêtre aurons-nous moins de peintres de tableaux,

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et de meilleurs décorateurs, verriers, émailleurs, orfèvres, etc... Les jeunes peintres s’intéressent à la technique de la colle, de la tempera, de la fresque. Ils ne croient plus déchoir en s’associant pour les besognes collectives, comme par exemple la composition et l’exécution d’un mobilier. Mais aussi ce ne sont pas des ouvriers reproduisant sans discernement un modèle quelconque, ce sont des artisans qui créent des formes neuves.

Voilà une atmosphère favorable à l’institution d’une école. L’abbé Marraud voyait dans une école d’art religieux le remède à la crise actuelle. Je le vois aussi. Une école qui serait organisée sur le plan de la Schola Cantorum et qui grouperait les divers enseignements (peinture, sculpture, décoration, vitrail, etc.) autour d’une doctrine à la fois traditionnelle et vivante... Elle aurait cette originalité de réaliser la collaboration de l’élève et du maître. Au lieu d’être une académie, elle serait un atelier, un groupement d’ateliers, où l’on accepterait des commandes, où l’on exécuterait non pour de vagues expositions, mais pour une destination précise,

tout ce qui sert à l’ornement du culte, de telle façon que l’élève devînt ce qu’il était avant la Renaissance dans les boutiques de Toscane et d’Ombrie, un apprenti, puis un auxiliaire du maître. Au lieu de payer le professeur, il serait payé par lui. Ainsi seraient rétablies du même coup les conditions normales d’un enseignement qui a fait autrefois de bons artisans et d’admirables chefs-d’œuvre. S’il y a quelque chance de restaurer et de renouveler la Tradition, c’est par la pratique, l’expérience et la discipline. Une telle école devrait être un centre de vie catholique. Instruits du Dogme et de la Liturgie, pénétrés de la grandeur de leur mission, les élèves et les maîtres serviraient ensemble la renaissance que nous rêvons.

J’ai essayé de vous faire partager ma confiance, je vous ai exposé les directions que je crois efficaces. Même si vous n’adoptez pas toutes mes vues, du moins je souhaite qu’elles soient le prétexte à d’utiles réflexions.

Voulons-nous un art vivant et digne du

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renouveau actuel de la pensée catholique ? Nous en connaissons les conditions, les modalités, les méthodes. S’il faut une école pour réaliser la triple formation chrétienne, intellectuelle et technique de la jeunesse, cette école se fera.

Voulons-nous que le mensonge, sous toutes ses formes, n’ait plus de place dans l’Église : mensonge sentimental, mensonge archéologique, mensonge des pastiches d’ancien et des matières truquées ; mensonge de Y objet religieux et de l’art académique ? Il dépend de nous de rompre avec les préjugés, les routines.

Voulons-nous un milieu favorable, une amitié qui entoure de confiance l’artiste et ne dénigre pas systématiquement l’art moderne ? Voulonsnous que la valeur apologétique de l’art soit remise en honneur ? ah ! que le clergé nous aide et qu’il voie dans l’art le moyen de refaire, comme disait l’abbé Marraud,«une communion parmi les hommes ».

Si la guerre nous a trouvés mal préparés et si la paix nous trouve moins préparés encore, ayons cette fierté de penser que, du moins,

nous n’avons ni subi la défaite d’une âme inégale, ni obtenu la victoire sans la mériter. Il faut maintenant que le sérieux des âmes renouvelées dans le Christ par les sacrifices consentis et les deuils acceptés, se traduise par un style approprié et par un art qui en soit digne. On ne met pas de vin nouveau dans les outres vieilles. N’allons pas, sous prétexte de respect du passé, copier des édifices d’une autre époque, — modèles précieux et justement admirés, certes, mais qui sont morts ! Refaire en architecture, en peinture, en sculpture, ce que les anciens ont fait, reprendre à notre compte les styles disparus, ce serait plus qu’une erreur, ce serait une défaillance. Ce serait un aveu d’impuissance indigne des Français victorieux. Ne laissons pas croire que la veine créatrice de la France est tarie. Ce n’est pas avec du faux gothique ni avec de la camelote d’objet religieux, qu’il convient de relever les autels et de commémorer la grande guerre !

Jamais nous n’avons eu une plus belle et plus tragique occasion de manifester la vitalité du catholicisme et du génie français. L’utilisation

POUR l’art sacré

de la victoire, c’est pour nous le devoir de rebâtir nos églises et de les parer, non à l’ancienne mode, mais avec nos moyens, avec notre sensibilité d’aujourd’hui, non avec notre érudition mais avec notre piété et notre cœur.

Il ne faut pas que plus tard nos petits-fils émerveillés de la gloire de nos héros, aient à rougir de notre goût. Et si quelqu’un d’entre eux, devant les monuments de notre temps, pose la question que je critiquais tout à l’heure : De quel style est-ce ? qu’on puisse avec fierté répondre : C’est le style de la Victoire !