PRONOSTICS

Notre premier espoir est donc que l’imitation par le général, par la connaissance usuelle et commune, se substitue au subjectivisme impressionniste, et qu’elle oppose une barrière de tradition, d’humanisme et de bon sens aux excès de la déformation. L’éducation classique, en proposant des formules empruntées à l’An-

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tiquité et aux Maîtres, reléguerait aux accessoires l’emploi abusif et exclusif du modèle d’atelier où se résume tout notre enseignement officiel et que pratiquent aussi, avec des libertés insensées, les écoles récentes. La vraisemblance aurait cessé de se confondre avec la vérité. L’imitation, loin de paralyser l’imagination, lui fournirait d’inépuisables richesses. La poésie rentrerait dans la peinture. Parce que l’œuvre d’art serait plus objective, serait-elle moins symbolique de nos états intérieurs ? Parce que plus intelligible, serait-elle moins expressive ?

Parce que plus conforme à la « nature de tout le monde », serait-elle moins révélatrice du génie individuel ?

Outre cette préoccupation du style que j’ai donnée comme la caractéristique de toutes les écoles post-impressionnistes, je vois dans l’enseignement de M. Anquetin, dont j’ai déjà parlé, un indice favorable à cette réaction de la peinture vers l’objectivité. M. Anquetin prend peutêtre les moyens pour le but ; et l’anatomie, la perspective, la technique du glacis ne sont peutêtre pas des remèdes d’une opportunité et d’une

efficacité absolues : ce n’est pas le lieu d’en discuter. L’essentiel est qu’il oriente ses élèves vers l’imitation telle que l’entendaient les Classiques.

Ceux qui sentaient confusément avant la guerre l’insuffisance des théories subjectivistes n’avaient-ils pas, avec le Futurisme, touché le fond, perçu les dernières conséquences d’une évolution désormais sans avenir ? N’en ont-ils pas vu les limites ? Ne l’ont-ils pas épuisée ?

On constate dans les sciences, dans la littérature, dans la philosophie, ce que les biologistes appellent l’évolution régressive. Le mouvement d’Action française témoigne, en politique et en général dans le domaine des idées, d’une orientation nouvelle dans le sens de l’ordre et de la tradition. Le rapprochement qui s’est opéré entre les diverses fractions de la famille française, aussi bien dans les tranchées que dans les hôpitaux, si imparfait qu’il soit, a tout de même diminué bien des préjugés et des méfiances. L’artiste qui aura mené au service de la patrie la vie au grand air d’une action fraternelle, partagé les mêmes enthousiasmes et les mêmes

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dangers que le commun des hommes, ne s’enfermera plus aussi volontiers dans la tour d’ivoire. Il voudra sans doute se faire comprendre de ce vaste public naguère méprisé.

Mais alors l’art redeviendrait un langage intelligible, d’une portée générale. Posez l’objectivité, et c’est la fin du malentendu romantique entre le public et l’artiste. Dès lors, la Tradition serait renouée ; un art collectif renaîtrait. J’en vois aussi l’heureuse annonce dans le goût de la jeunesse pour les questions de pur métier. Qui dit tradition dit métier. Quelle folie de vouloir réinventer seul, et au fur à mesure des besoins, les moyens que l’expérience de nos aînés peut si aisément nous fournir ! Quelle imprudence de compter sur je ne sais quelle intuition de génie pour dompter la matière sans technique et sans règles !

Or jamais on ne s’est tant préoccupé de fresque, de glacis, de tempera, et surtout d’art appliqué. C’est un signe des temps. Alors qu’à l’époque impressionniste, le tableau ou du moins l’étude était seule digne de retenir l’attention du peintre, on voit les jeunes artistes se faire ver-

riers, émailleurs, tapissiers, décorateurs. Un jeune architecte, qui s’est voué à la renaissance de l’art des jardins et qui appartient aux milieux artistiques les plus avancés, M. André Yera, publiait en janvier 1912 kY Art décoratif, un article où il soulignait cette peur de la symétrie, cette horreur de la tradition qui caractérisa les débuts de l’art nouveau, vers 1890, et dont il prétend que la jeunesse est actuellement bien revenue.

« L’ornementation, disait-il, n’était plus le développement individuel d’un thème commun à une même génération : elle était l’œuvre strictement exclusive de chacun... Non seulement chaque artiste voulait différer des autres, mais il voulait encore différer de soi-même. » Il annonçait « une revanche de l’intelligence qui favoriserait un art d’ordonnance architecturale..., un art fondé sur la raison. » Il voyait autour de lui tout un groupe de jeunes gens décidés à produire « des maisons et des meubles faits pour une société plutôt que pour des individus ». Enfin, chose notable, il demandait « qu’en réaction contre l’internationalisme, le style nouveau fût la suite du dernier style tradi-

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tionnel, c’est-à-dire du Louis-Philippe. » Les noms de MM. Jaulmes, Gampert, Sue, Mare et Groult suffisent à éclaircir le pronostic de M. Vera. C’est par les essais, encore imparfaits je le veux bien, de ces artistes, que le Salon d’automne contribuait dans les années qui précédèrent la guerre à la formation d’un style décoratif français, et ce style nous avait paru délicieux après les lourdeurs munichoises qui avaient à la même époque trouvé dans ce même Salon une trop généreuse hospitalité.

J’ai vu à l’atelier Ranson des essais analogues, mais limités à la peinture décorative. L’amour du beau métier, la discipline, la volonté de réaliser un effort collectif permettent de retrouver des qualités depuis longtemps ignorées des académies d’élèves. Si vous posez l’objectivité, tout en découle. La tradition succède à l’anarchie, le bon sens au paradoxe. Au lieu d’autodidactes qui ne font que des génies ratés, on a, pour le moins, des hommes de métier qui remplissent une fonction utile dans une société policée.