M" R E IM B E R G

Rebeck. avec ses pampres finement découpés. Une autre œuvre, malheureusement fort endommagée, se rapproche des deux précédentes : c'est le tombeau de la chapelle Tetzel à l'église Saint-Gilles, tombeau qu'en l'année 1501 ^latthseus Landauer fit ériger, après la mort de sa femme, dans le cloître de ce couvent. Les personnages du Christ et de Dieu le Père, entre lesquels Marie s'agenouille, couronnée par des anges, sont d'une étonnante dignité. xVvec ce tombeau se termine pour nous le développement artistique d'un maître (|ui. à plusieurs points de vue, se rapproche de Durer : sa dernière œuvre, la M/sr au tombeau (1498), dans la chapelle Holzschuher au cimetière Saint- Jean, est inférieure, malgré ses nombreux personnages, à ses autres comjoositions ; sans aucun doute, c'est, en grande partie, le travail des compagnons de Krafft. Il faut en dire autant des stations de Bamberg, qu'on lui avait demandées en 1505 et qui rappellent fréquemment celles de Nuremberg. Vers la fin de 1508 ou au commencement de 150g, Adam Krafft mourut à l'hôpital de Schwabach: du moins c'est ce qui semble ressortir d'un ancien document. Ce fut, pour Nuremberg, la mort de la sculpture en pierre. C'est l'art du bronze qui va régner désormais. Pendant quelque temps, toutefois, la sculpture sur bois eut aussi son triomphe ; elle le doit à Veit Stoss.

Jusqu'à Stoss, l'histoire de la sculpture sur bois est assez obscure. Les noms de maîtres, sans doute, ne manquent point ; mais les œuvres qui nous ont été conservées sont en petit nombre. Parmi elles se distinguent les excellentes statues d'Apôtres de l'autel de saint Déocar dans l'église Saint-Laurent ; elles sont encore du premier tiers du xv^ siècle. Un peu moins ancienne est, dans le chœur de Saint-Sébald, une statue debout de la 3ladone, vêtue de lourdes draperies à plis nombreux et portant un Enfant Jésus d'une vie saisissante. Ces œuvres suffisent pour montrer ce que pouvait dès lors le sculpteur sur bois et pour attester ses aspirations artistiques. Les mêmes indications nous sont fournies encore par une œuvre qui date du commencement de la seconde moitié du xv" siècle, avec ses personnages si harmonieusement disposés et si finement exécutés : l'autel de la chapelle Loffelholz, à l'église Saint-Sébald, et par un bas-relief dont la noble composition et le délicat sentiment montrent un nouveau progrès : le bas-relief Ebner que l'on voit au-dessus de la porte méridionale à l'intérieur du chœur de Saint-Sébald, et où la Madone sur un ù'one est d'un dessin si heureux. Ce bas-relief nous conduit à un groupe plus considérable de sculptures sur bois qui appartiennent aux dix dernières années du xv" siècle et qu'on a voulu rattacher au peintre 31ichel Wolgemut — entre autres le groupe de la Descente de croix

ARCHITECTL'RK KT SCULPTURE AUX XV» ET XVI" SIKCLI-S -à l'autel de l'église Sainte-Croix, groupe habilement disposé et dessiné,

Panneau en bois sculpté, par Veit Stoss, au Musée germanique. mais sans expression et sans naturel, — et les personnages plus grands

que nature que l'on conserve au Musée germanique et qui proviennent d"un autel de Téolise de Hersbruck. Oue Wolo-emut ait eu, à côté de son atelier de peinture, un atelier de sculpture sur bois, la chose n'est pas vraisemblable. La parenté de style qu'on remarque entre les peintures de ses volets d'autel et les figures sculptées de ce retable s'explique plutôt par ce fait, que le maître avait donné l'esquisse de ces figures. Aussi toutes ces œuvres ont-elles quelque chose d'impersonnel, contrairement aux créations de Veit Stoss, si caractéristiques et d'une si puissante personnalité.

Ce maître travailla à Nuremberg à partir de 1496. Vers l'âge de trente ans. en 1477, il avait quitté cette ville, sa patrie, pour aller à Cracovie exercer avec gloire son talent de sculpteur en divers genres. A Xuremberg aussi, il ne manqua pas de travaux, bien que les vicissitudes de son existence eussent jeté du discrédit sur « cet homme agité », « ce citoyen inquiet qui donna tant de mal au Conseil et à la Ville )^ Ce fut un maître génial, merveilleusement doué ; construction de ponts, sculpture sur bois, sculpture sur pierre, art du bronze, tableaux d'autel, gravure sur cuivre, tout lui réussit, et en tous ces genres il sut être original et naturel. L'agitation et l'irascibilité de son caractère, qui lui préparèrent tant d'infortunes, se reflètent dans ses œuvres. C'est l'antithèse parfaite d'Adam Krafft. Il ignore la paix de l'âme : il n'est dans son élément que lorsque gronde autour de lui l'orage des passions. Et, pourtant, il était lui-même libre de toute passion ; il vivait sobrement, ne buvant pas de vin. et mourut à l'âge de quatre-vingt-quinze ans (1533;. Sans avoir la chaleur de sentiment d'Adam Krafft, il sacrifie à un naturalisme qui ne recule devant rien : c'est un romantique échevelé qui aspire à briser les entraves de l'art traditionnel. Un chroniqueur raconte de lui qu'il fit pour le roi de Portugal un Adam et une Eve (cette dernière entrée récemment au musée du Louvre en bois colorié, de grandeur naturelle, et d'une telle réalité qu'on fut saisi à leur aspect et que l'on crut voir des personnages vivants. Ce trait prouve quel effet Stoss produisit sur ses contemporains. Il suffit de regarder une de ses diverses représentations du Crucifiement exécutées en grandeur naturelle pour comprendre la remarque du chroniqueur ; la meilleure des œuvres de ce genre est celle qu'on voyait autrefois à l'Hôpital, et qui est maintenant au Musée germanique. Le maître a mis ce naturalisme dans une statue de saint Ernest où il égale Donatello. La manière de Veit Stoss se révèle surtout dans les œuvres qu'il fit à Cracovie : un autel de la Vierge et le tombeau très original de Casimir IV de Pologne,

AKeniTi-:c"Tr RE et scui-ptur !•: aix w et xvi' siècles

Quant à ses œuvres exécutées à Nuremberg, outre plusieurs Christs en croix trop souvent gâtés par la dorure, on remarque ([uelques sculptures en pierre : un hasrelief plein de vie.

rej^résen tan t J.a Cène, Ji'siis an Jardin des Oliviers et L'Arrestation dn Sauveur, attribu('' ])ar les chroniqueurs à Adam Krafft. non seulement porte le monogramme de Stoss. mais révèle en toutes ses parties sa manière artistique, lit là ■ nous apprenons en outre à le connaître comme portraitiste, car dans la Cène les Apôtres sont les portraits des membres du Conseil d'alors. Une autre œuvre importante pour étudier la manière de vStoss est une sculpture excellente représentant Le Jugement dernier ; elle est au-

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8o NUREMBERG

dessous de la petite porte au côté sud du chœur oriental de Saint- Sébald. Il faut en rapprocher le magnifique panneau en bois sculpté du Rosciiri\ autrefois dans l'église Notre-Dame et aujourd'hui au Musée germanique : outre la représentation originale et parfois très humoristique du Jugement dernier et de l'Assemblée des saints qu'entoure un grand rosaire, on y admire dans l'encadrement, des représentations extrêmement vivantes, et d'une exécution pleine de verve, de la Chute originelle et de la Rédemption. La partie supérieure a malheureusement disparu et elle a été remplacée par une rangée de bustes des saints intercesseurs. La manière toute naturaliste de traiter ici les détails rappelle les précieuses sculptures du cadre du tableau de La Triiiilc adorée par tous les Saints d'Albert Durer, et fait penser que ces dernières sont également de Stoss. Seul, un maître aussi hardi que Veit Stoss pouvait produire une œuvre pareille. La frise, représentant la séparation des élus et des réprouvés, est l'une des meilleures créations de l'art de la sculpture sur bois en Allemagne.

Sous l'influence de ses grands contemporains nurembergeois, l'art de Veit Stoss s'ennoblit ; il prit des traits plus doux. Les dissonances s'effacèrent. On peut le constater en étudiant les beaux reliefs des volets de l'autel de Schwabach. et surtout la Salutation angélique suspendue à la voûte du chœur de l'église Saint-Laurent. Ce groupe de l'Annonciation — plus grand que. nature — est soutenu par des anges et encadré d'un grand rosaire que viennent orner sept médaillons représentant les sept allégresses de iMarie. Du sommet, Dieu le Père regarde en bas, tandis qu'au-dessous le serpent, avec la pomme du Paradis terrestre, se courbe en replis, ^lalgré sa liberté d'allures et son mouvement, ce groupe est encore plus calme que tout ce que nous avons vu de Veit Stoss. Ici l'on sent quelque chose comme la joie de la victoire. Le maître comprend qu'il atteint le but poursuivi. C'est ce que nous montre aussi un retable en bois à nombreux personnages, qui trahit l'influence de Durer : cet autel date de 1523 et se trouve à Bamberg, dans l'église Xotre-Dame Obère Pfarrkirche) ; malheureusement, on lui a donné une place indigne de lui, en le reléguant, depuis quelques années, derrière le maître-autel. Le groupe si expressif de la Pietà, dans l'église Saint-Jacques, à Nuremberg, rappelle également Durer. Saint-Jacques possède d'autres œuvres remarquables du maître et des sculptures sur bois de la même époque, entre autres une Pietà dont l'auteur inconnu, tant dans la Madone, parée de la grâce delà jeunesse, que dans le Christ^ au corps soigneusement modelé, a cherché, plutôt que l'expression saisissante et

ARCIIITECTURH Eï SCLLPTIRE AUX XV^' ET XVI" SIÈCLES 8i l'accentuation du caractère, la beauté des formes. On ne peut méconnaître

La Salutation angélique.

Sculpture sur bois par Veit Stoss (1518), dans le chœur de l'église Saint-Laurent.

l'affinité de ce groupe avec la Madone de Nuremberg qui doit sa popu-

larité à une pureté de lignes rappelant les œuvres italiennes, et à la grâce de son attitude : elle lève vers le ciel un regard plein de ferveur ; les mains sont croisées avec une exquise délicatesse. Ces œuvres n'ont ricni de commun avec l'art de Veit Stoss ; elles sont plutôt à l'opposé de sa manière. Ce n'est pas sans raison que, dernièrement, on a signalé l'analogie de cette Mndonr avec les oeuvres de Vischer, Elle pourrait être de Petcr Vischer le Jeune ; nons laisserons le prol>lèmc indécis. Le caractère des formes permet de croire que nous sommes en présence d'un modèle destiné au bronze. On ignore à qui l'on doit le groupe très caractéristique du J iii^i' //iiOr/-//p//hlr qui, actuellement au Musée germanique, était autrefois au-dessus de la porte de la salle du Conseil. En tout cas. l'auteur est de l'école de Stoss. E'cruvre elle-même, par son caractère artistique, remonte à la fin de la décade 1520-1530.

La fonte du bronze commença, à Nuremberg, au xiv" siècle, avec la fonte des canons. Au milieu du xv' siècle, elle devint un art et, comme aux jours de l'époque romane, son rôle fut important. Les fonts baptismaux placés dans la chapelle Lôffelholz à Saint-Sébald, et ornés de statues d'Apôtres d'un bon dessin, passent pour être, à Nuremberg, l'œuvre la plus ancienne en ce genre. L'affinité de ces figures avec celles des fonts baptismaux fondus, en 1457, par Hermann Vischer pour l'église paroissiale de Wittenberg' rend vraisemblable que nous avons ici une œuvre de ce maître, chef de la célèbre famille de fondeurs de ce nom, qui s'était fixé à Nuremberg en 1453 et 3' avait acquis le droit de bourgeoisie et de maîtrise. Bamberg et Meissen possèdent de lui quelques bonnes plaques tumulaires, tandis qu'à Nuremberg nous n'avons rien, en dehors de ces fonts baptismaux, qui puisse lui être attribué avec certitude. Son fils Peter Vischer, le l)on forgeron, né entre 1460 et 1470, dont les œuvres sont des productions classiques de l'art allemand, travailla, lui aussi, surtout pour le dehors : nombre d'œuvres sorties de son atelier allèrent dans les diverses contrées de l'Allemagne, et jusqu'en liohême, en Hongrie et en Pologne. C'est donc hors de Nuremberg qu'il faut chercher tout ce qu'il a produit outre son chef-d'œuvre, l'incomparable tombeau de saint Sébald ; exceptons encore le lustre de l'église Saint-Laurent, où la tradition veut reconnaître son œuvre de maîtrise, remontant à 1489. Nombreux sont les monuments funéraires dont il est l'auteur; on les voit aujourd'hui encore dans les villes auxquelles ils étaient destinés : à Bamberg, à Meissen, à 3lagdebourg, à Breslau, à Posen et à Cracovie. L'œuvre principale de cette première période est le tombeau monumental de l'archevêque Ernest, dans la cathédrale de

ARCIUTKCTL'RF. V/V S( TlJ'ri'KK A r X XV" KT XVI" SIKCI.RS 83

iMagdehourg. Ce toml)eau est de 1495. Il représente le (U'-fiiiU revêtu de ses ornements ])()ntiticaux, sur une pierre toinhalc cntinirée d\\i)ùtres et des saints iMauriee et l'.tienne. \'ischer iit une reproduction de la statuette de saint .Maurice et l'offrit eu présent à Peter ImhofF pour le remercier de son aide dans la fonte du tombeau de saint Sébald.

Imhoff la i)laça dans la cour de sa maison de la Tuchertrasse, et de là, en 1S70, elle passa sur la fontaine qui orne la cour de la maison n ' 7 de la Iheresienstrasse.

Au point de \-ue du caractère arLisLii|U(', les œu\'rcs de X'isclier, à cette époque, ont une certaine parenté avec les créations d'Adam Krafft : du reste, suivant la chronique, « ils allaient comme deux frères qui ont grandi enseml)le », et « dans leur vieillesse ils ]3as~ saient entre eux tous les jours de fête, pour s'y traiter comme s'ils eussent été de simples apprentis ».

Quant à sa manière, c'est celle du gothique postérieur. Dans les œuvres dont nous venons de parler, on ne remarque aucun rapport avec l'art italien. L'esquisse du tombeau de saint Sébald conservée à l'Académie des Beaux- Arts à Vienne, et datant de 1488, est, au point de vue des formes, une œuvre purement gothique : le dessin représente un monument s'élevant en hauteur et rappelant le tabernacle d'Adam Krafft. Quelle circonstance en empêcha alors l'exé-

La .'< Madone de Nuremberg )>.

Sculpture en bois, début du xvi'' siècle

(Musée germanique).

84 XUREMBEkG

cution ? nous Tignorons. Probablement l'argent manquait. Lorsque, quelque \ingt ans plus tard, le 14 mai 1507, le Conseil de Nuremberg résolut « de faire faire en laiton le monuuKMit du saint prince céleste Sébald ^> — les fontes de \'ischer ne sont point de bronze, mais de laiton — l'ancienne esquisse ne répondait j^lus au goût artistique : ainsi, du reste, que dans tout le domaine intellectuel, de grands changements s'étaient opérés dan-s lart nurembergeois. L'esprit de l'iuimanisme, dont nous retrouvons des traces à Xuremberg dès le milieu du x\" siècle, exerçait alors son influence sur les arts.

Xuremberg, dont les fils allaient volontiers demander leur formation intellectuelle aux Universités de la Tlaute-Italie, avait déjà jiréparé un terrain favorable à l'humanisme. Grégoire de Ileimburg trouva la voie ouverte. Bien qu'il n'ait pas réussi à créer, comme il l'aurait voulu, une chaire d'enseignement pour Conrad Celtis,qui, dans ses poésies, s'inspirait d'Horace pour l'esprit et pour la forme et qui, en 14S7, reçut à la Burg la couronne des poètes de la main même de l'empereur, Conrad put, cependant, à son arrivée à Nuremberg, réunir un nombreux auditoire formé à l'humanisme, et, sous son impulsion, fut fondée l'École des poètes et des philosophes dont nous avons parlé ailleurs. La manière dont, en 1482-1488, Sigmund Meisterlin composa en latin la Clironiqiic de A iircDibcrg atteste l'éveil du sens historique. C'est ce sens historique qui, vers la même époque, poussa Hartmann Schedel, médecin humaniste, à écrire la Chronique miivrrsrUr parue en 1493 et 1494 en latin et en allemand, avec de nombreuses illustrations. Nous avons un exemple d"un esprit vraiment scientifique dans un riche bourgeois de Nuremberg, Bernhard Walther. Il ne fut pas seulement l'intelligent disciple du célèbre mathématicien et astronome Johannes Mijller, dit Regiomontanus, dont il garda toujours l'esprit dans ses travaux; il fit davantage, et lorsque Regiomontanus vint à Nuremberg en 147 1, parce que les instruments astronomiques y étaient les meilleurs, Walther lui fit construire un observatoire et un atelier de mécanique avec une imprimerie indépendante. Grâce aux conquêtes scientifiques de Regiomontanus, .Alartin Behaim, le grand navigateur nurembergeois, à qui 1 on doit le premier globe terrestre, put entreprendre ses hardis vo3^ages et préparer ainsi l'ère des découvertes. L'humanisme ainsi cultivé à Nuremberg n'eut point seulement une importance locale : il étendit son influence bien au delà de cette ville, sur la vie intellectuelle de l'Allemagne tout entière. Si Nuremberg a été le fo3^er de l'humanisme allemand, il faut en savoir gré à la rare érudition, à l'immense science, à la

Tombeau de saint Sébald, par Peter Vischer (1508-1519), à l'église Saint-Sébald.

clarté d'esprit de Christoph Scheurl. ainsi i^u'à la puissante personnalité de AVilibald Pirkheimer, chez qui l'humanisme, en Allemagne, a trouvé son expression la jilus niari|uante. Il était dès lors impossible que la notion et le sentiment des formes tels que les conçut l'antiquité, et qui répondaient à l'esprit de l'humanisme, ne pénétrassent point dans les arts. F. a considération dont jouit, comme peintre et enlumineur de l'empereur .Maximilien, le p^'intre vénitien Jacopo de' Barbari, surnommé Jakob Walch l'Italien' qui vécut à Xurcmberg- en 1500 1504, et l'influence qu'il exerça sur Durer et Ilans von Kulmbach montrent bien

jusqu'à quel point on était préparé à accueillir l'art italien et son culte de la forme. On avait l'impression que l'art allemand, a\ec son sens de la nature et sa vigueur, avait besoin de s'ennoblir et de s'épurer par la grâce de l'art italien, pour arriver au parfait développement de ses forces. Le tombeau de saint Sébald, par Peter Vischer, est lune des premières fleurs, une des fleurs les plus nobles et les plus parfumées de l'art allemand ainsi transformé.

Gothique dans la disposition générale de ses formes architectoniques, cette œuvre, qui est de 1508-1 5 19, révèle, dans toutes ses parties ornementales, le goût de l'art italien. Jusque dans les plus petits détails, les ornements, semés partout avec une fantaisie inépuisable, respirent l'esprit « antique)); de même encore, les bas-reliefs et fig'ures, les statuettes dressées alentour, montrent combien l'art italien avait séduit le maître, il suffit de comparer la stature élancée des Apôtres et l'agencement des plis de leurs vêtements avec la robuste charpente et les lourds vêtements des statues qui entourent le tombeau de Magdebourg. Peter Vischer n'exécuta pas seul ce chef-d'œuvre : comme l'inscription le dit, il eut le concours de ses fils.

Xous connaissons cinq fils du maître : toutefois, au point de vue artistique, les trois aînés seulement, Hermann, Peter et Hans, retiennent l'attention. On n'estpointcertain, et il n'est même point vraisemblable, que le père ait voyagé en Italie; mais nous savons que Hermann y avait été et

Peter Vischer. par lui-même Statuette du tombeau de saint Sébald.

ARCinTHCTl-RE ET SCULPTURE AUX XV^' ET XVP SIÈCLES 87

nous possédons quelques cartons datant d'alors, avec « la chose artistique qu'il a esquissée et faite, au grand contentement de son père et pour le grand profit de ses frères » . Il mourut en 1516. Cuntz Rossner, qui fournissait le laiton aux ateliers des Vischer, nous a transmis une remarque impor-

Les Apôtres saint Thaddée et saint Paul. Statuettes du tombeau de saint Sébald.

tante sur Peter Vischer le Jeune : il nous dit que, dans les arts, Peter fut supérieur à son père. Neudorfer nous fournit un autre renseignement sur un trait de son caractère : « Peter «, dit-il, « trouvait son plaisir à lire les historiens et les poètes ». Enfin, il est vraisemblable que Peter alla en Italie en 1507-1508, et on le considère comme l'auteur du style particulier au tombeau de saint Sébald. Quoi qu'il en soit, le vieux maître, qui, dans une niche, s'est représenté lui-même « tel qu'il était, allant et venant, ou

88 X V R K îkl B E R G

travaillant dans son atelier », avec son bonnet, son tablier et son outil, le vieux maître, disons-nous, accueillit avec joie cette manière nouvelle et fit siennes ces nouvelles formules. Depuis lors, aucune (puvre gothique ne sortit des ateliers des Vischer. Les figures qui ornent le mausolée de l'empereur iMaximilien, à Innsbruck, et qui datent de l'époque où le tombeau de saint Sébald fut exécuté, sont elles-mêmes de véritables créations dans l'esprit de la Renaissance allemande. 11 n'est pas possible de marquer quelle part le père et les fils prirent respectivement dans ce chef-d'œuvre de Saint-Sébald. Les différences qu'on remarque entre les diverses statues ne suffisent point pour établir cette délimitation. Un seul esprit anime le tout, comme un seul sentiment artistique régnait dans l'atelier des Yischer. Le vieux maître, qui, nous dit-on, ne craignait point de s'instruire jusque dans sa vieillesse, se garda bien, lorsqu'il comprit qu'un es])rit nouveau soufflait, de s'obstiner dans les chemins battus du gothique : il s'engagea résolument dans la voie qui

s'ouvrait.

L'œuvre comprend, en quelque sorte, deux parties : un socle servant de support au cercueil d'argent, et un baldaquin, en forme de chapelle, recouvrant le cercueil. Des escargots rampants soutiennent la table sur laquelle repose le tout. Les statuettes de saint Sébald et du vieux maître ornent les petits côtés du socle. Des bas-reliefs, d'une composition pleine de vie, représentant des scènes de la vie du saint, et des têtes rappelant fortement l'antique, forment l'ornementation des côtés les plus longs. vSur huit piliers, reliés entre eux par des ogives dentelées, reposent les trois coupoles artistiquement développées de l'édicule. Devant ces piliers s'élèvent à mi-hauteur de minces colonnettes gracieusement profilées; elles soutiennent les statues des Apôtres. Afin de mieux préserver les reliques gardées dans le cercueil, les hautes ouvertures ogivales sont, dans leur longueur, partagées par deux colonnettes placées l'une sur l'autre. L'ornementation est très riche en figures : ce sont d'abord les Apôtres, d'une dignité et d'une majesté rappelant les meilleures œuvres de ritalie; puis, quatre personnages assis aux coins du socle : Persée, Samson, Hercule, Xemrod — s3^mbolisant la victoire sur la nature physique; ensuite, occupant le milieu du socle, les quatre Vertus cardinales, bases de toute vie morale; enfin, sur le socle, au-dessous des Apôtres, des représentations figurées très originales : le paganisme, par exemple, c'est, au-dessous de la statuette de saint Paul, Jupiter avec la physionomie consternée; sous la statuette de saint Jean, remarquable par la noblesse des formes, d'une beauté toute juvénile, c'est Vénus guettée par

la Mort et par le drmon. En outre, dans le haut, au-dessus des Apôtres, sont de petits ])ersonnages représentant des disciples du Christ, au sens large du mot, et, au sommet, sur la couiiolc tlu milieu, se tient debout Jésus Enfant, ([ui apporta le salut aux peuples. Ce n'est pas tout : sur toute l'œuvre est disséminée une troujie de joyeux petits génies qui font les gambades les plus folles. Parfois ils sont immédiatement reliés avec l'or-

Détail d'un porte- flambeau du tombeau de saint Sébald.

nementation ; parfois, ils s'éparpillent partout où ils trouvent de la place : sur les socles, les couvercles, les arcades, les baldaquins, les chapiteaux. Au lieu de jouer de leurs instruments, ils s'en servent de la façon la plus imprévue ; ils écoutent ébahis le chant des oiseaux, se battent avec de jeunes chiens, et vont jusqu'à agacer des lions au repos. Dans ces figurines si remarquablement vives, si hardiment dessinées et, la plupart du temps, traitées comme des esquisses, s'exprime de façon saisissante le sentiment de joie et le goût de la nature qui sont des traits de la Renaissance. Les quatre porte-flambeaux finement travaillés, en saillie aux

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xrREMBK RG

anoles du monumein. traduisent d'une façon toute nouvelle une pensée que le style roman présente fréquemment tlans 1rs décorations de ce o-enre : la lutte de la lumière contre les ténèl)res. Cette pensée est clairement exprimée dans le porte-flambeau représentant une femme avec

un serpent. Klle a les ailes d'un ange et les pieds d'un animal ; le péché s'insinue iMi rampant sous la forme du serpent, on le regarde avec plaisir ; la femme tourne gracieusement la tète pour voir le reptile qui se glisse le long de son dos ; son regard rencontre les yeux de l'animal , elle reconnaît le Mal et rejette avec épouvante le monstre, qui prend alors la forme d'un dragon. La souris, de grandeur naturelle, que Ton voit à gauche du Jupiter dont nous avons parlé plus haut, est encore un beau motif, mais un motif purement artistique.

La décoration simplement ornementale rivalise avec les statues et les bas-reliefs pour donner à l'œuvre sa beauté et sa poésie. Aucun motif n'est répété ; chaque socle , chaque chapiteau est d'un modèle différent.

La variété des colonnettes est merveilleuse; les chapiteaux, magistralement composés, sont une mine précieuse de motifs des débuts de la Renaissance. Il en est qui rappellent la manière de Durer pour l'ornementation de VArc de triomphe de V empereur Maximilien ; d'autres font songer à Holbein. Ici, la vigueur allemande et la noblesse de formes propre à l'Italie se fondent harmonieusement. Avec cette œuvre, une ère

La fontaine d'Apollon, bronze par Hans Vischer (1532) dans la nouvelle cour de l'Hôtel de Ville.

ARCHITECTURE ET SCL'I.PTrRK ATX XV ET XVI" SIÈCLES 91

nouvelle commence jiour l'art allemand. Ce sentiment de la joie, cette intensité de vie, (lui rappcllciil la devise gravée sur le tombeau du vieux maître — • \'itdiii iioii iiiorUin rccogila, — l'art de l'ornementation les traduira bientôt dans toute l'Allemagne.

C'est dans l'atelier des Vischer que l'art a rompu avec le gothique. ( )n en rencontre une dernière trace dans quelques monuments funéraires, datant de 1520, à Llïbeck, à Erfurt et à Wiltenberg. Une grille, malheureusement détruite au commencement du dernier siècle, et qui, probablement exécutée en 1513, était destinée d'abord à la chapelle funéraire des Fugger, dans l'église Sainte Anne à Augsl)()urg, ]Hiis avait été placée en 1 540 dans la grande salle de l'iiôtel de Mlle de Nuremberg, n'offrait plus aucun souvenir du gothique. Des croquis (au Musée germanique) faits peu de temps avant la destruction nous donnent bien l'idée du caractère artistique de cette œuvre, fortement inspirée de l'art de la Haute-Italie. On reconnaît ce même caractère dans diverses plaques tumulaires qui sont de la dernière période de Vischer, et qu'il exécuta avec le concours de son fils Peter : par exemple, celle qui, dans l'église Saint-Gilles, à Nuremberg, représente le Christ pleuré par les

siens (1522 , et, dans la cathédrale de Ratisbonne, celle du monument de .Marguerite Tucher, figurant la Chananéenne 1521). Dans cette dernière œuvre, on remarquera la coupole tout italienne, à l'arrièreplan. Le Musée national de Munich possède une reproduction de cette œuvre : elle est de llans Vischer (1543). A ce même groupe appartiennent la tombe (1523) de l'archevêque Albert de Brandebourg, dans

L'Homme aux oies.

Fontaine en bronze, par Pancraz Labenwolt

(xvi"^ siècle).

Téoflise coUéoiale d'Aschaffenburo-, et le beau monument de Frédéric le Saofe dans l'éQ-lise du château de Wittenbero-. On attribue ce monument à Peter ^'ischer le Jeune, qui mourut en 1528. un an a\ant son père. Mais la manière de ce maître, pénétré de l'art italien, se voit mieux encore dans quelques plaquettes représentant Orphée et Eurydice, et dans deux écritoires ornés d'une gracieuse figurine de femme symbolisant l'éclatante beauté du monde, avec un crâne sur le sol et la devise que nous avons déjà citée : 17/j/// iioji luorUiii rci'ogitû. Xous possédons aussi des dessins du maître, entre autres une allégorie, Triomplic de Liilhci' (Maison de Gœthe, à W'eimar . Quelques médailles, heureusement conservées, avec son effiofie et celle de son frère Hermann, font de lui le fondateur de l'art de la médaille à Nuremberg. On attribue à llermann Vischer une tombe datant de 15 13, dans l'église Saint-Laurent. Hans Vischer acheva, en 1530, le tombeau de Johann Cicero de Brandebourg, à la cathédrale de Berlin ; mais son chef-d'œuvre est la fontaine d'Apollon, faite en 1532 pour le Schiessgraben (Fossé du Tir) et placée, depuis quelques années, dans la nouvelle cour de l'Hôtel de Ville. Cette magnifique statue du dieu tirant de l'arc fait penser à V Apollon du Belvédère.

Après la mort du \-ieux maître 1 1523 , l'atelier des Vischer alla perdant toujours de son importance ; en 1549 il disparut complètement, lorsque Hans Mscher partit pour Eichstadt. Son héritage artistique passa à Pancraz Labenwolf, parent des Vischer. On lui doit la fontaine de la grande cour de l'Hôtel de A'ille, (l'uvre si remarquable pour la beauté des proportions et la grâce des formes : pour le stjde, elle rappelle Flôtner. On lui doit aussi une fontaine universellement célèbre par son originalité, placée derrière l'église Notre-Dame : VHoiiiiiic aux oies, dont la manière toute populaire fait songer à Durer. Le modèle original, sculpté en bois, est conservé au i\iusée germanique, où l'on voit également le modèle en bois, de la même époque à peu près, du foiiciir de coriUDiiise d'après lequel, en 1870, on a fondu la statue qui orne une fontaine voisine de la maison de Hans Sachs, fontaine qu'entoure une belle grille en fer.

L'autel Imhoff. École de Nuremberg, 1420. (Église Saint-Laurent.)