LA PEINTURE AU XV^ SIÈCLE ET AU COMMENCEMENT DU XVL

>Mieux que pour la sculpture, nous pouvons, dans la peinture du XV'' siècle, suivre le progrès de l'art depuis ses débuts jusqu'à son plein épanouissement. Sans doute, ici encore, il ne nous est pas possible, sauf en quelques cas, de dégager grand'chose de la quantité des noms qui nous ont été transmis ; mais les peintures conservées principalement dans les églises de Nuremberg nous fournissent, pour un groupement chronologique, des éléments meilleurs que ceux que nous offrait la sculpture contemporaine.

Le goût artistique de l'empereur Charles IV avait suscité l'école de peinture de Prague, et cette école, qui sut combiner l'influence aile-

mande et l'influence italienne, provoqua le niouvemcntqui, au commencement du XV*" siècle, donna son puissant essor à la peinture nurembergeoise. Jusqu'alors on n'avait cultivé que la peinture murale. Maintenant que la piété et le sens artistique de l'époque s'accordaient pour doter les églises

do magnifiques autels dont l'exécution relevait à la fois et du })eintre et du sculpteur, la peinture de tableaux passa au ])r('mier rang. Sa marque distinctive fut un réalisme visant le trait caractéristique, un réalisme sans affectation et jHiissant, qui, dédaignant toutes les formes vaines, sacrifiait la beauté même de la forme à la vérité intrinsèque.

C'est grâce à cette aspiration à la vérité, commune à la peinture nurembergeoise et à la peinture florentine, qu'à la différence de l'école de Cologne, qui avait d'abord fait concevoir de si grandes espérances, l'école de Nuremberg ne vit point son développement s'arrêter brusquement et produisit la fleur la plus belle et la plus vigoureuse de l'art allemand : Albert Durer.

L'autel Imhoff, dans l'église Saint-Laurent, date de 1420.

Avec son délicat Coi/ronnciiirnl de la Vierge et ses figures si caractéristiques d'Apôtres, il marque le début de ce développement. L'idéalisme du moyen âge n'est pas encore vaincu, les formules l'emportent encore; mais déjà une vie pleine de chaleur anime les personnages, dont les sentiments se révèlent plus clairement; déjà on reconnaît, dans la noblesse de la composition et dans l'harmonie des couleurs, un sens artistique des beautés de la nature.

Nombre d'œuvres sont d'un st3de analogue à celle-ci; mentionnons,

L'Annonciation, par le maître de Tautel Loffelholz, xV' siècle (Église Saint- Laurent).

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entre autres, les peintures si vivantes de l'autel de saint Déocar dans l'église Saint-Laurent, et les tableaux d'autel de la sacristie de Saint- Jacques, offrant un beau Mti/-/i7i>c de sainlr ilalhcriiic et les Saiuls; iiil(i\css('iirs. Avec assez de vraisemblance on attribue ces onivres et

Le Crucifiement, par Hans PleyJenwurf (Musée germanique, Nuremberg).

plusieurs autres de même style à maître BertholJ et à son école, laquelle fleurit jusque vers l'an 1440. D'autres courants, sans doute, entraînaient les esprits dans une direction plus idéale : nous le voyons par des œuvres comme l'autel de saint Wolfgang dans l'église Saint-Laurent : La Rcsiii'rcctioii du Cli/'isf. et une série de scènes de la Passion, du même maître,

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vraisemblablement, à qui l'on doit le bel autel Imhoff avec Z'.l.s\V()/y//)//()// lie 1(7 ^'/rri^'(\ à Breslau. .Mais l'effort naturaliste, déjà conscient de son but. ne se laissa point arrêter par ces tendances en sens contraire. Il se frava la voie avec les créations d'un maître célèbre dans les quarante premières années du XV" siècle, maître dont nous ignorons le nom, mais qui nous révèle une personnalité originale, une volonté consciente de son but dans Vautel Tucher, ytcini pour Téglise des Chartreux et que l'église Notre-Dame possède actuellement. 11 s'affranchit résolument des entraves de la tradition et réussit fort bien à traduire ses impressions naturalistes. Ses peintures sont une puissante aspiration à la vérité. Elles se gravent en noire àme avec le sentimiMit qu'elles évoquent et y laissent une vivante impression. Le charme des couleurs, qui ont gardé leurs tons pleins et chauds, contribue à cet effet. Le Crucifiement forme l'objet du tableau du milieu ; l'Annonciation et la Résurrection, l'Assomption et une série de saints merveilleusement vivants occupent les volets. Toutes les figures s'enlèvent sur un riche fond d'or gaufré. L'autel Haller, dans l'église Saint-Sébald, avec un Criicificiiiciil entouré de saints, peut être considéré comme une des premières œuvres du maître, tandis qu'un petit autel de l'église Saint-Jean, où le trait caractéristique est poussé jusqu'à la caricature, semble dater des derniers temps de sa vie.

La peinture nurembergeoise ne pouvait, par elle-même, continuer son évolution. La force émancipée par le maître de l'autel Tucher avait besoin d'une direction. Cette direction vint des Pays-Bas. Dès le milieu du xv' siècle, sa salutaire influence se fait sentir dans la peinture nurembergeoise, comme d'ailleurs dans toute l'^Vllemagne ; elle guide l'impétueux courant du sentiment naturaliste, le règle, l'apaise et l'amène à la pratique d'un art à tant d'égards techniquement supérieur. Avec la peinture à l'huile, dont l'étude poussa tout d'abord les maîtres allemands à voyager dans les Pays-Bas, ils rapportèrent chez eux une façon intime de voir les choses et de les rendre, un sens délicat du détail naturaliste et l'intelligence du paysage. La magnificence des vêtements, la variété des étoffes, le reflet des armes, l'éclat des jo3^aux rehaussés de pierres précieuses, sollicitent maintenant l'artiste tout autant que l'expression d'un visage; et il ne s'agit plus seulement de donner cette expression, il faut rendre le moindre pli, le plus humble détail. Le fond d'or disparaît, et fait place à des paysages exactement reproduits, avec une lointaine perspective où l'on voit montagnes, rivières, lacs et villes.

Nous avons parlé plus haut des sculptures de l'autel de la chapelle Loffelholz, dans l'église Saint-Sébald. Cet autel a, en outre, des peintures

LA PKIXTURK AU XV- ET AU XVI'' SIÈCLE

représentant, à l'extérieur, les Rois iMages et saint Georges, et, à Tintérieur, des scènes de la vie de sainte Catherine. On doit au même maître un autre tableau d'autel à l'église vSaint-Laurent (dans le chœur) avec des

L'Annonciation, volel de retable par Michel Wolgemut. (Églis.- Notre-Dame, à Zwickau.

scènes de l'enfance du Christ. C'est de ce maître que part le mouvement que nous venons d'indiquer et qui, suivant ici encore les traces de van E3^ck, arrive à de frappantes analogies avec Rogier van der We3'den dans les jeunes et fraîches créations de Hans Pleydenwurf : tirant de l'art des Pays-Bas, qu'il avait étudié, ses légitimes conséquences, celui-ci fait faire

un grand pas à la peinture nuremberg-eoise et la rapproche de son but. Oublié jusqu'en ces derniers temps, llans Pleydenwurf est. pour la peinture nurembergeoise. le troisième maître décisif. Nous ne connaissons rien de précis sur sa vie et sur sa formati(m artistique. Nous savons seulement tiu'il in(nirut en 1472. Son art. t[ui témoigne d'un s(Mitiment délicat de la nature, et qui, malgré l'influence des Pays-Bas, demeure personnel, possède un charme poétique que nous révèlent également ses tableaux du Criicitlriuriit , si riches en détails d'une remarc^uable beauté (Pinacothèc^ue de Municli et .Musée germanique de Nuremberg), son Miiriûoi' de saillie ditlurinc (Pinacothèque de Munich) et le portrait si caractéristique du chanoine Schonborn (Musée germanique). Caractéristique de sa manière est également le Départ des Apôtres à Munich, bien que l'exécution de cette œuvre soit due peut-être à ses élèves.

L'art continue de progresser dans la voie suivie par Pleydenwurf. grâce à .Michel Wolgemut, qui naquit en 1434, et. un an après la mort du maître, épousa la veuve de Ple3^denwurf et entra ainsi en possession d'un atelier devenu célèbre. Wolgemut, à cj^ui, autrefois, on rapportait volontiers toutes les peintures importantes de la seconde moitié du xv" siècle et qui. d'ailleurs, pouvait se glorifier de posséder l'atelier le plus considéré et le plus actif, n'était point un maître doué d'initiative et se préoccupant intimement de l'art : il eut simplement un talent habile qui sut tirer parti de l'impulsion artistique donnée par son maître et prédécesseur et tenir compte, en tout genre, du goût de ses contemporains. Il est possible qu'il ait été dans les Pa3'S-Bas ; mais rien ne nous oblige à l'admettre, parce que l'influence de Ple3'denwurf suffit à expliquer ce qu'il y a, dans son art, de l'école des Pays-Bas. Moins poète c[ue son maître, qui lui est Ijîen supérieur artistiquement, il attachait une extrême importance au caractère à donner aux têtes et à l'exécution plastique des formes en particulier. Par lui, l'art ne fut ni approfondi, ni spiritualisé, ni intimement rattaché à la nature, mais fut enrichi d'une série de types caractéristiques vigoureusement exprimés. c[ui s'accordent excellemment avec les sculptures sur bois dont il meublait la partie centrale de ses retables. Nous avons déjà fait observer qu'il n'exécutait point dans son propre atelier cette partie de son œuvre, mais ciue, vraisemblablement, il la confiait à d'autres qui travaillaient d'après ses esquisses. Le groupe que l'on voit dans l'église Sainte-Croix, et les grandes figures de l'autel de Hersbruck au Musée germanique, indiquent ce procédé. Même, un bon nombre de ses peintures ne sont de lui que pour l'esquisse ; ses élèves se chargeaient de l'exécution et, au premier rang parmi eux, il faut mettre

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son beau-fils, Wilhelm Pleydenwurf. Ainsi s'expliquent les ,irrandes

Saint Luc, volet d'autel, atelier de Wolgemut (Musée germanique, Nuremberg).

inégalités des œuvres sorties de son atelier; on y trouve tous les degrés, depuis la main-d'œuvre la plus grossière jusqu'à l'art le plus délicat.

L'œuvre de Wolg-emut n'offre point une unité artistique telle qu'on la retrouve, par exemple, dans les peintures de Rubens, malgré la collaboration de l'atelier. Ici, l'individualité des élèves s'affirme. La manière de AVolgemut se reconnaît surtout dans les œuvres suivantes : l'autel de 1 lof, à Munich, daté de 1465. et rappelant fortement Ilans Pleydenwurf, tout en révélant déjà son goût pour l'accentuation caractéristique ; l'autel de l'église Sainte-Marie, à Zwickau, daté de 1479 et d'un riche coloris ; deux autels excellemment exécutés : l'un dans l'église Sainte-Croix, à Nuremberg, l'autre dans l'église paroissiale de Hersbruck; le premier avec un Portement de croix qui, habilement composé dans un espace assez restreint, étonne par le grand nombre des têtes à caractère excellemment dessinées ; le dernier avec une intéressante Doniuiio)] de la Vierge^ dans laquelle le groupement des figures pleines d'expression témoigne d'une grande liberté de facture. D'autres œuvres montrent bien la manière de Wolgemut en tant que recherche du trait caractéristique, par exemple, les grandes figures trop flegmatiques et indifférentes, qu'on voit sur le revers du volet de l'autel Peringsdbrfer, destiné à l'église des Augustins et actuellement au Musée germanique, tandis que, sur la face du volet, les scènes empruntées à la vie des saints, bien supérieures pour le dessin et pour le coloris, possèdent des qualités qui décèlent Wolgemut. Des tableaux comme le saitit Luc faisant le portrait de la Vierge, la Tentation de saint Vit, le saint CJiristoptie. et surtout XExtase de saint Bei'nard , attestent un profond sentiment de la nature et une originalité artistique qu'on ne retrouve au même degré en aucune des œuvres que le maître a exécutées lui-même. Que l'auteur véritable soit Wilhelm Pleydenwurf, le beau-fils de Wolgemut, ce n'est là qu'une hypothèse intéressante.

Le Musée germanique et l'église Saint-Laurent possèdent un grand nombre de tableaux qui portent la trace de la rude manière de Wolgemut. Quant à l'autel de Schwabach, qui date de 1507 et pour lequel Veit Stoss a fourni des sculptures sur bois si pleines de vie, les peintures de la prédelle portent seules le cachet de Wolgemut, tandis que les grands tableaux sont d'un maître postérieur qui rappelle Schaufelein et subit déjà l'influence de l'école de Durer.

Wolgemut, dont les talents étaient multiples, ne s'est point borné à la peinture ; il s'est occupé de la gravure sur bois ; il a même été un initiateur en ce genre et, de la gravure sur bois qui n'était encore qu'un métier, il a fait un art. Ici encore, son collaborateur artistique fut son beau-fils mort déjà en 1495), comme nous l'apprend la conclusion de la