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C// /'<)///(/ //r de Schedel, publiée en latin en 1493 et un an plus tard en allemand. Les illustrations sur bois, au nombre de plus de deux mille, sont pour la plupart dures et assez grossières, mais parfois aussi elles témoignent d'un sentiment délicat de l'art. Klles comprennent des sujets bibliques, mythologiques et historiques, des vues de différentes villes, des portraits ; elles sont loin d'avoir toutes une valeur égale. Sans doute, bien des heurts doivent être mis au compte des graveurs, qui ne surent

Circé et Ulysse, gravure sur bois de la « Chronique » de Schedel (1493).

pas saisir l'idée des maîtres, mais les figures elles-mêmes présentent entre elles de grandes différences de style qui prouvent incontestablement la collaboration de plusieurs artistes. L'affinité de style entre ces bois et les quatre-vingt-seize gravures du Schaf^bchalter, qui parurent en 1491 et qui, composées surtout au point de vue typologique, représentent des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, indique une même origine artistique.

Les deux ouvrages furent publiés par le célèbre imprimeur et libraire AnthoniKoburger, qui donna bientôt tout son éclat à l'art de l'impression, introduit à Nuremberg en 1470 par Johann Sensenschmid. Ses ateliers,

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admirablement organisés, possédaient vingt-quatre presses et occupaient plus de cent compagnons ; d'importantes relations commerciales avec la France. l'Italie, l'Angleterre. l'Autriche, la Hongrie, la Pologne et les Pays-Bas assuraient les débouchés. Il a. plus que tout autre imprimeur à cette époque, rendu d"inai>préciables services à l'art ilu livre en Allemagne.

L'histoire de l'art, qui considère en lui un puissant promoteur de l'illustration du livre, iloii mentionner aussi qu'il fui le parrain d'Albert Dïirer, né le 21 mai 147 i '. Le père de Durer était orfèvre. Peu après son arri\ée à Nuremberg, il entra dans l'atelier du célèbre orfèvre Hieronymus 1 loljier, dont, en 1467. il épousa la hlle Barbara, âgée seulement de quinze ans. Son fils Albert, le troisième de ses dix-huit enfants, fut destiné à marcher sur les traces de son père ; mais, raconte Durer. « en i486 après la naissance du Christ, au jour de la Saint-André, mon père me promit de me mettre en apprentissage pendant trois ans chez Wolgemut. » Déjà en 1484 il avait dessiné à la pointe d'argent son propre portrait, œuvre délicate et pleine de vie (collection Albertina, à Vienne ; et. ainsi que ce portrait, la Mcidofic c^u'il exécuta à la plume l'année suivante et la Dame iiii faucon, esquissée à la pierre d'Italie « avant d'entrer pour peindre chez Wolgemut ». nous montrent qu'il était dès lors bien supérieur à son maître et décèlent un tempérament d'artiste indépendant, créant en connexion intime avec la nature. En comparant ces dessins à ceux des années suivantes, entre autres à son portrait à la plume récemment découvert à Erlangen, et qui rappelle Rembrandt par l'étude ph3'sionomique. on voit combien promptement et avec quelle siireté le jeune maître arriva à la plénitude de son art. Dans l'atelier de A\^olgemut il ne pouvait recevoir qu'une formation technique, et la délicatesse de ses sentiments y eut à souffrir de la part de ses compagnons. Cependant il conserva toujours le meilleur souvenir de Wolgemut, dont il peignit le portrait trois ans avant la mort du maître (Pinacothèque de Munich). Le portrait de son père (Galerie des Offices, à Florence}, peint en 1490 avec une scrupuleuse exactitude, indique ce qu'il apprit chez Wolgemut au point de \-ue de la technique en peinture : « Dieu me donna le zèle pour bien apprendre. »> Après son apprentissage, terminé en 1490, il voyagea pendant quatre ans. Son premier but fut la ville de Colmar, illustrée par Schongauer. Bâle le retint plus longtemps ; il s'y occupa à des dessins pour la gravure sur bois. De nombreux travaux prouvent quelle profonde

I. Sur ce maître voir la monographie Alberi Ditrcr, par Auguste Marguillier, parue dans notre collection des « Grands Artistes ». [Note Je l'éditsur.)

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iiiHuence les contrées du sud des Alpes exercèrent sur lui. Proljublement, il visita alors aussi X'enise. Après son retour, en 1494, il épousa celle que son père lui avait choisie, Agnès Frey, fille de llans Frey. bourgeois

Portrait d'Albert Durer par kii-même, dessin (1484). (Albertina, Vienne.)

fort considéré et homme de goûts artistiques, « expérimenté en toutes choses », Au cours de son voyage, Albert Durer s'était représenté dans une peinture sur parchemin destinée à sa fiancée: il tient à la main une brindille d'érynge avec ces mots : M/n sach die gat — als es oben sclitût. Le hideux portrait que l'on a tracé autrefois de la femme de Durer a été exagéré par la haine : la chose est maintenant reconnue ; mais,

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si les indications physionomiques ne sont point menteuses, cette femme, à en juger par les dififérents portraits faits par le maître, était une nature prosaïque et d'un caractère maussade. Peu après son mariage, Durer fonda un atelier et les commandes ne tardèrent point à affluer. Ainsi, au nombre de ses premières peintures il faut mettre l'autel peint pour l'église de Tous-les-Saints à Wittenberg et l'autel conservé à Sanct-Veit, près Vienne, commandé, comme le précédent, par Frédéric le Sage, électeur de Saxe, dont il faisait alors le portrait. Les élèves du maître ont travaillé à ce dernier retable, et l'on voit que le jeune Schàufelein était alors dans l'atelier de Durer. Parmi les peintures que le maître exécuta pour sa ville natale à la fin du xv^ siècle, signalons, outre les deux tableaux du Clirisl plciiri' par les siens (Musées de Munich et Nuremberg), l'autel Paumgartner (Pinacothèque de Munich), peint pour l'église Sainte-Catherine, offrant au centre une poétique Naissance du Christ, et sur les volets deux lansquenets nurembergeois représentant saint Georges et saint Hubert. Le panneau central rappelle la gravure du maître désignée sous le nom de La Sainte Nuit .

En dehors de la peinture, Durer s'occupa, dès le commencement, de la gravure sur bois et de la gravure sur cuivre. Elles lui fournirent un puissant moA'en artistique d'expression et lui permirent de créer ces u suites » dans lesquelles il développe, avec une ampleur épique, un sujet qui l'intéresse. C'est encore vers la fin du xv^ siècle que, sous l'impression de gravures sur cuivre de Mantegna, il dessina les bois (gravés par des artistes professionnels) de UApoealypse, où se révèlent la haute intelligence et la vigueur artistique du maître, et commença ceux de La Grande Passion, d'une expression si tragique. Après un long arrêt, cette dernière suite ne fut achevée qu'en 151g. En 1497, Durer adopta son fameux monogramme.

A la naïveté dans la manière de concevoir et de rendre la nature, à l'intelligence et au sentiment qu'il apporte dans la pénétration de son sujet — qualités qui font des œuvres de Durer une source inépuisable de jouissances artistiques — le maître joignit, dès le commencement du XVI'' siècle, la tendance à soumettre la représentation de la nature à des lois artistiques plus élevées et, par suite, ses créations s'inspirent de l'idéal antique. L'impulsion lui vint de Jacopo de' Barbari, dont nous avons parlé plus haut. On reconnaît clairement cette tendance dans l'A Jor^/Z/o/î des Mages (Galerie des Offices, Florence), qui date de 1504. Dans les premières années du XVI" siècle, nous trouvons Durer travaillant aux peintures du château de Wittenberg en compagnie de Barbari, de Wol-

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gemut et de Lucas Cranach. En outre, il s'occupait de diverses « suites ». Ainsi, en LS04, il dessinait, sur papier de ton vert, avec un soin extrême

Repos de la Sainte Famille en Egypte, gravure sur bois de la « Vie de Marie » par Albert Durer.

et un accent lyrique plein de tendresse une série de scènes de la Passion (collection Albertina, à Vienne), et, en même temps, il commençait la Vie de Marie, suite de gravures sur bois, terminée en 1510.

On ne sait pas au juste à quelle occasion, vers la fin de l'année 1505,

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il interrompit ses travaux à Nuremberg- pour aller à Venise, où l'attirait surtout Giovanni Bellini. Les marchands allemands établis à Venise lui firent aussitôt des commandes : c'est pour la chapelle de leur nouvel entrepôt qu'il eut à peindre la l-'ctc il ii Rosairi-. Ce tableau aux nombreux personnai>-es est malheureusement aujourd'hui en fort mauvais état (monastère de Strahow, Prague}; mais une Miulonc peinte en 1506 ; Musée de Berlinl, dont la magnificence de coloris trahit l'influence vénitienne, de même que la vigueur de coloration du C.7//7.s7 en ci-oix de la Galerie de Dresde, permettent de supposer quel était, sous ce rapport, le charme de la h'ch- il 11 Rosaire. Nous avons un précieux souvenir de cette période de la vie de Durer dans les lettres pleines d'humour ([u'il adressait alors à AVilibald Pirkheimer, son ami intime, à Nuremberg. De Venise, il fit une excursion à Bologne. « pour l'amour de l'art de la perspective, que queU[u'un veut m'enseigner ». A son retour dans sa patrie, diverses œuvres importantes réclamèrent tout son temps, entre autres. Ail a ni et Eve (1507, Musée de Madrid), dont la beauté des formes, est comme un écho du séjour à Venise. Il avait quitté la vivante et artistique cité des lagunes avec ces mots mélancoliques : « Oh! comme je vais avoir froid après ce soleil 1 ici, je suis un seigneur; là-bas, un pauvre hère ». L'art de Venise avait exercé sur lui un charme puissant, et l'on reconnaît bien qu'il en a subi l'influence ; mais il n'en a point emprunté les formes ; il sut conserver son accent fondamental, son caractère allemand, et son art fut l'expression la plus immédiate et la plus forte de ce qui touchait alors l'âme du peuple allemand.

Ce sont de vraies créations allemandes que les nombreuses études faites avec un soin incomparable pour l'autel de Heller, exécuté en 150g, et dont le panneau central est malheureusement devenu la proie des flammes ; de même le tableau de La Trinité adorée par tous les Saints, esquissé avec son cadre dès l'année précédente, mais terminé seulement en 151 1 pour la chapelle des frères Landauer; c'est comme un pendant, en costumes de la Ijourgeoisie allemande, de la Dispute du Saint Sacrement de Raphaël. Nous avons déjà parlé du cadre; il est resté à Nuremberg, tandis que le tableau a passé à Vienne en 1585. Notre reproduction montre le cadre et le tableau réunis d'après la copie qui est au Musée germanique. L'exécution du tableau est de cette délicatesse extrême qui caractérise également le remarquable portrait de Durer peint par lui-même (Pinacothèque de Munich), qui porte une date fausse (1500) trop prématurée, mais qui appartient certainement à la période où se place ce dernier tableau. Le maître ne trouvait pas son compte à

La Trinité adorée par lous les Saints, par Albert Durer (1511). (D'après la copie du cadre et du tableau, au Musée germanique, Nuremberg.)

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cette manière de peindre. De fait, dès lors son activité se porta plutôt vers la gravure sur bois et sur cuivre. Mieux que les tableaux d'autel peints pour les églises, ses gravures, vendues dans les marchés et introduites dans la demeure des l)ourgeois, contribuèrent à faire connaître son art au peuple et exercèrent leur influence sur les esprits et sur les sentiments.

Le mouvement dans lequel naquit la Renaissance fut, en Allemagne, plus puissant et plus durable qu'en Italie. En Allemagne, le but était non point de nourrir l'intelligence des éléments de la civilisation antique, mais de développer la personnalité morale en l'affranchissant par la foi. L'esprit allemand a donné non point l'humanisme, mais la Réforme, et le nom de Nuremberg est étroitement lié à l'histoire de la Réforme. Lorsque Luther eut trouvé le mot libérateur des cœurs oppressés et des esprits anxieux, Nuremberg fut un de ses alliés les plus puissants et les plus zélés. L'esprit libéral et le bon sens de ses bourgeois, à qui les relations commerciales avec l'étranger avaient ouvert de vastes horizons, en même temps que la conscience qu'ils avaient d'une réputation universelle de capacité dans les affaires leur inspirait de la confiance en euxmêmes, — cet esprit libéral, disons-nous, et ce bon sens constituaient un terrain propice pour la nouvelle semence. Le sol était si bien préparé que bientôt la doctrine nouvelle y jeta de profondes racines et que Nuremberg devint une ville toute protestante. Le savant conseiller Wilibald Pirkheimer entra si bien dans le mouvement de la Réforme que l'excommunication papale le frappa en même temps que Luther. A ses côtés paraît le zélé secrétaire du Conseil, Lazarus Spengier, qui, parmi les plus zélés, travailla pour la cause évangélique à Nuremberg et fit plus pour elle que Pirkheimer lui-même, trop humaniste pour combattre avec tant de dévouement et d'esprit de sacrifice. Il est à remarc^uer que Mélanchthon, ami intime de Durer, était à Nuremberg en 1525 et qu'il y revint l'année suivante pour prononcer un discours à l'inauguration du Gymnase. Ainsi, l'esprit de la Réforme avait pénétré les hommes influents de la cité ; mais il vivait également chez le peuple et il trouva là un puissant auxiliaire dans les lieder populaires de Hans Sachs; on connut bien vite dans toute l'Allemagne ces poésies du cordonnier si richement doué, qui chantait de toute son âme sa chanson du « rossignol de W^ittenberg qu'on entend partout maintenant », et qui savait, par sa belle humeur, se concilier tous les cœurs.

Parmi les grands citoyens de Nuremberg qui s'étaient ainsi associés au réformateur et travaillaient dans son sens, nous trouvons aussi Albert

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Durer. Xous savons avec quel empressement il lisait les écrits de Luther, et, dans le célèbre passage que, sous l'impression de la fausse nouvelle du meurtre de Luther en 1521, il nota dans son journal de voyage aux Pays-Bas, nous ax'ons un témoignage qui ne laisse aucun doute sur ses

Portrait d'Albert Durer par lui-même (vers 1510). (Pinacothèque de Munich.)

sentiments. Mais, quand nous n'aurions pas d'autre preuve, les œuvres mêmes du maître, surtout ses gravures sur bois et sur cuivre par lesquelles il s'adressait au peuple, suffiraient à montrer l'esprit religieux qui l'animait. Lorsque, en 15 10, la Vie de Marie et la Grande Passion furent terminées, le maître entreprit, l'année suivante, de représenter de nouveau la Passion, cette fois en petit format (d'où son nom La Petite Passion^, suite de trente-sept gravures sur bois où il répondait à l'attrait du peuple

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pour les scènes dramatiques. En outre, il travaillait aux seize feuilles si délicatement exécutées de la Pûss/on gravée sur cuivre.

iMieux que ses gravures sur bois, plus populaires, il est vrai, en raison de leur caractère, les gravures sur cuivre exécutées par le maître luimême nous permettent de constater la haute perfection de l'art de Durer, car tous les graveurs sur l)ois ne sont pas en état de rendre un modèle aussi bien que l'artiste qui tailla la 7V'////7r, cette gravure sur bois inspirée par ses études pour le tableau de Toi/ s /es Sû//if.s\ Durer travailla sans relâche à perfectionner la technique de la gravure sur cuivre, et il y réussit à merveille. Il s'essaya aussi à la gravure h l'eau-forte, sur fer et sur cuivre. Ses gravures sur cuivre traitent des sujets de toute sorte. Le soin c^u'il mit à exécuter les saints personnages de la Bible ("rappelons, à ce propos, la belle suite des Cinq Apôtres, d'une date postérieure), il l'apporte à une série de sujets mAthologiques et allégoriques : ses grandes compositions Z'/î"////'iv//?r/?/ iV Aiuviuoiic, Hercule, La Gmiule Fortune; il l'apporte encore à représenter la vie telle qu'il la voyait autour de lui : tels, entre autres, ses paysans tantôt conversant, tantôt vendant leurs marchandises, tantôt dansant.

Dans ces sortes de scènes. Durer se révèle comme l'initiateur du (( genre » qui devait trouver sa plus haute expression dans les Pays-Bas. On trouve même chez lui des indications précieuses pour la peinture de

Danse de paysans, gravure sur cuivre par Albert Durer

LA PEIXTURi: AT XV« ET AU XVI'' SIECLE

paysage, si merveilleusement cultivée par la même école, l^ans la gravure sur cuivre L Hnfanl prodioiic, la métairie a quelque chose de hollandais. Ses gra\ures sur cuivre sont riches en motifs de paysages qui suffisent à eux seuls pour nous donner l'idée de son talent en ce genre : même remarque pour les y-eintures — citons seulement la rivière du tableau de Tous les Saints; — mais ])lus im])ortantes encore sont, à ce point de vue. ses nombreuses études de paysage qui nous ont été conservées — dessins, aquarelles, gouaches — et qui, faites d'après nature, produisent l'effet de tableaux « impressionnistes ». Aussi, ses dessins, au nombre de l)lus de six cents, qui nous permettent de suivre une œuvre depuis sa première conception jusqu'à sa perfection définitive, sont la meilleure source où nous apprenons à connaître l'art de Dïirer. Nous voyons, entre autres choses, quel rôle il donne au portrait.

Parmi ces dessins, il en est un (|ui offre un intérêt spécial : c'est le portrait au fusain qu'il fit de sa mère deux mois avant qu'elle mourîjt. lùitre ses peintures, il en est deux, outre ses propres portraits peints par lui-même, (|ui attirent l'attention ; ce sont deux têtes de caractère : celle de Hans linlh)lT le \'i('iix (.Alusée de Madrid) et celle de Hicroiiviuits Hoï\schitlur (Musée de Berlin), Cependant, ce n'est pas seulement dans ses peintures qu'il faut chercher les portraits les plus importants, mais encore dans ses dessins et jusque dans ses gravures sur bois et sur cuivre. Les grandes gravures sur l)ois si énergiquement dessinées, VEiupcrciir

Portrait Je la mère de Durer, dessin au fusain

par Albert Durer (1514).

(Cabinet des estampes, Berlin.)

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Miixiniilicn — qu'il peignit aussi à deux reprises (Musées de Vienne et de Nuremberg) — et l'humaniste Ulrich Viinibiich'i\ comptent parmi ses meilleures créations. De même, les portraits si vivants, en gravure sur cuivre, du Cardinal Albert de Brandebourg, ami des arts et prince élec-

ILIBALDIPÏRKEYNVHERI EFFIGIES • AETATis-SVAE-ANNO-L'iti- [VtvrrvRr INGENÎO -CAETERA-MORTis •

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Portrait de W'ilibald Pirkheimer, gravure sur cuivre par Albert Durer (1524)

teurde iMayence et de trois principaux personnages de la Réforme : Frédéric le Sage, Mélanchton et Wilibald Pirkheiiuer, prouvent à quelle perfection il était arrivé dans la technique de la gravure sur cuivre. Il a fait en outre — sur cuivre encore — le portrait d'Érasme. JMalheureusement, il ne nous a pas donné celui de Luther.

En revanche il nous a laissé un chef-d'œuvre dans la gravure Le

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Chcvalirr, la Mort cl Je Diable, datée de 1513 et exécutée avec le plus grand soin. On 3' voit un chevalier allemand qui, sans se préoccuper des attaques de la Mort et du iJiable, chevauche sans crainte dans un che-

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Portrait de Hieronymus Holzschuher par Albert Durer \\~j2b], (Musée de Berlin.)

min creux dominé au loin par un burg-. C'est là comme une prophétie^de l'homme courageux qui brave la foule de ses ennemis avec ces fières paroles : « Et quand le monde serait plein de démons qui voudraient me dévorer, nous n'avons rien à craindre et tout nous réussira. «

Deux merveilleuses gravures se rattachent étroitement à celle-ci. Elles datent de l'année suivante. C'est La MclancoJic et saint Jérôme dans sa rrlliilc, qui marquent le contraste entre la recherche du sceptique

— recherche inquiète, quoique la gloire la couronne — et le silencieux labeur du savant croyant, à qui la foi révèle ce que les rêveries de la raison s'efforcent en vain de pénétrer. D'une part, c'est le trouble, la dissonance ; d'autre part, la paix et l'harmonie ; là, une lumière aigre, froide, la lumière du Nord, qui étend sur toutes choses une teinte grise; ici. la lumière dorée du soleil, pénétrant dans la chambre par les vitraux de la fenêtre, se jouant sur les murailles et le plafond, et répandant une chaleur bienfaisante. Nous sentons dans ces trois œuvres comme le battement du cœur de cette époque.

La gravure sur bois réclama une large part de l'activité du maître. Il eut à exécuter, sur la demande de l'empereur Maximilien, qui voyait dans la gravure sur bois un excellent moyen de transmettre à la postérité le souvenir de sa gloire, un travail gigantesque. L'empereur convia les maîtres les plus renommés à l'exécution de cette œuvre, d'après les indications des savants et des poètes de la cour. Dïirer eut à représenter, en une gravure sur bois composée de quatre-vingt-douze pièces, et haute de dix pieds et demi sur une largeur de neuf pieds, un arc de triomphe idéal dont la riche composition rappellerait les ancêtres de l'empereur en même temps que les pays soumis à sa domination et ses hauts faits. La valeur artistique de cette œuvre est, pour nous, principalement dans l'ornementation, dont les formes sont empruntées directement à la nature.

— En outre, le maître, eut à exécuter une suite de vingt gravures représentant le cortège triomphal de l'empereur. Ici encore nous avons l'occasion d'apprécier l'art de l'ornementation chez Durer, sans compter nombre de figures d'une grande beauté. Parmi les études du maître en vue de cette œuvre, il faut citer le grand char de triomphe, remarquable par la magnificence du décor et par la beauté des figures allégoriques de femmes. Le Char de triomphe parut, en 1522, en une gravure sur bois composée de huit feuilles ; puis, la même année, il fut reproduit ■ — probablement par Georges Penz — en peinture à la muraille nord de la grande salle de l'Hôtel de Ville, à côté d'une allégorie de la Calomnie et d'une composition représentant une tribune de musiciens. Malheureusement, rien n'est resté de ces peintures : en 1613, elles ont été remplacées par d'autres. Une esquisse en couleurs, récemment retrouvée, pour une des fenêtres de cette salle nous montre comment Diirer comprenait l'enluminure. Les légers entrelacements qui forment l'encadrement rappellent les fraîches

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ornementations dont le maître enrichit, en 1515, les Heures de l'empe-

La Mélancolie, gravure sur cuivre par Albert Durer (1514).

reur 31aximilien et qui lui offrirent l'occasion non seulement d'abandonner les rênes à son imagination, mais encore de déployer un humour qui, plus d'une fois, fait songer à Hans Sachs. Sa fantaisie s'y montre inépuisable.

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Durer, aussi, s'occupait du dessin d'ornement. Nombre d'écussons, gravés sur bois l'attestent. Deux magnifiques armoiries se trouvent parmi ses o-ravures sur cuivre : les majestueuses Az-ino/r/rs à hi tcle de iiioi-f et les Armoiries au lioii : dans ces dernières, le coq servant de cimier suffit pour nous révéler en Diirer un maître animalier. Sous ce dernier rapport, ses dessins et ses études en couleurs nous offrent aussi des exemples remarquables : signalons surtout le Lièvre (Albertina, Vienne). Mais où il semble le plus étonnant, c'est lorsque, en quelques traits énergiques et sûrs, il souligne la pensée caractéristique de sa composition. Ici. nous mentionnerons un dessin au fusain : Le Roi Ti-épas (British Muséum, Londres^ avec son cheval fourbu. Ses dessins offrent, enfin, de précieux matériaux où l'on pourra étudier le maître à ce point de vue de la décoration ; l'orfèvrerie et la damasquinerie lui doivent surtout de charmantes esquisses.

Lorsque mourut, en 15 19. l'empereur Maximilien qui faisait servir au maître une rente annuelle de 100 florins, Durer se rendit dans les Pavs-Bas pour solliciter du successeur de l'empereur la continuation de cette rente. Le Journal dont nous avons parlé plus haut nous donne les détails de ce vovage. qui dura du milieu de l'année 1520 au m.ilieu de l'année 1521. en même temps qu'un recueil de petites esquisses nous en a conservé les impressions artistiques. Dïirer a mis un soin tout particulier dans une étude de tète : celle d'un vieillard d'Anvers, âgé de quatre-vingt-treize ans c'est un de ses meilleurs dessins. Il s'occupait surtout de portraits, et, à son retour à Nuremberg, il semble s'être consacré plus spécialement à ce genre. Les portraits de ses contemporains sont des œuvres remarquables par leur simplicité pleine de grandeur et par leur naturel : ils sont comme le digne prélude des quatre figures idéales à' Apôtres (à la Pinacothèque de Munich) qui, en 1526, marquèrent, comme un puissant accord final, le terme de son activité artistique. Les inscriptions originales placées sous les copies, qui sont demeurées à Nuremberg, des deux panneaux conservés à IMunich et représentant saint Paul et saint Jean, avec, à l'arrière-plan, saint Pierre et saint Marc, montrent bien la tendance réformatrice de cette œuvre. Le même contraste que l'on trouve ici entre saint Paul, toujours prêt à l'action, et saint Jean le contemplatif, lisant un livre, se rencontre entre Luther et Mélanchton. Dans ces quatre figures, les contemporains voyaient une allégorie des quatre tempéraments. On ne saurait trop déplorer que cette œuvre, comme d'ailleurs presque toutes les créations du maître, soit sortie de Nuremberg, car il en avait fait présent au Conseil de la ville,

LA PI-lNTl-RK AU XV" Eï AL' XVI" SIÈCLE n;

en disant : « Après avoir, en ces derniers temps, peint un talîleau auquel j'ai mis plus de soin que jamais, j'ai ju.oé que personne n'était plus digne de le garder que votre Sagesse ».

Le maître avait contracté dans les Pays-Bas le germe de la maladie qui l'emporta le 6 avril 1528. Toutefois, ce n'est point cette maladie qui

Saint Jcrmuc dans sa cellule, gravure sur cuivre par Albert Diirer (1514).

lui fit interrompre dès 1526 ses travaux artistic][ues ; c'est plutôt, comme pour Léonard, le vif besoin qu'il éprouvait d'exposer par écrit sa science en tant de genres divers. Il ne se Ijorna point aux choses de l'art; il écrivit, et de la façon la plus compétente, sur la fortification des villes, des châteaux et des bourgs, sur l'escrime et la lutte. Nous devons à ses études militaires la grande gravure sur bois Lr Siège d" une ville.

Durer ne fut pas seulement un artiste d'un sentiment extrêmement

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délicat ; ce fut un penseur profond et lumineux. Pour lui, toute œuvre artistique contenait un problème à la solution duquel il employait toutes ses forces. Il a réfléchi à lart et aux choses de l'art autant, pour le moins, qu'il a produit pour l'art. Ce n'est pas simplement la pratique qui Toccupe, mais aussi la théorie de l'art : nous le voyons par ses nombreuses dissertations sur la géométrie, imprimées ou restées manuscrites : Insfnwflons pour iii('su/\r ii Vniih' du conipas et de Vcqucrre ; Quatre livres des proporlious du corps liunuiin. Partout, il insiste sur le principe strictement scientifique, car, dit-il, « on ajoutera foi à celui qui démontre son sujet par la géométrie et qui expose les vérités fondamentales » ; mais partout, en même temps, sa personnalité, sa liberté d'allure, sa chaleur de sentiment se révèlent, malgré la contrainte des règles. Pour lui la nature est la source de toute beauté. Dès lors, représenter les choses conformément à la nature est l'unique moyen d'arriver à l'art. Plus grande est l'objectivité de l'artiste, plus puissante sera l'impression subjective de ses créations. Bien éloigné de voir dans la représentation de la nature le but de l'art, la nature n'est pour lui que le moyen de manifester, de traduire la pensée intime d'une âme d'artiste. Il fait nettement sa profession de foi esthétique lorsqu'il dit dans son livre sur les Proportions : « La vie dans la nature nous fait connaître la vérité. Cherchez-la donc avec soin, tendez à ce but, ne quittez point la nature avec l'idée que vous trouverez mieux en vous-même : vous vous tromperiez. En vérité, l'art est dans la nature; celui-là le possède qui sait l'en tirer... ». Ces mots permettent de comprendre et d'apprécier dignement l'art de Diirer : ce fut une lutte constante, vigoureuse, avec la nature pour lui dérober le secret de la beauté ; c'est ainsi que Jacob lutta avec l'ange jusqu'à l'aurore et lui dit : « Je ne vous laisserai pas que vous ne m'ayez béni ». Ce fut, en réalité, le lever d'un magnifique soleil : le soleil de l'art allemand, qui dissipa toutes les nuées. C'est par Diirer que l'art allemand est devenu ce qu'il est, et ses œuvres sont au premier rang parmi toutes les nobles et belles choses que l'art de Nuremberg a produites; elles en marquent l'apogée, et cet apogée est également celui de l'art allemand. Cette hauteur, nul, en dehors du maître, ne l'a atteinte, sinon l'ami d'Erasme : Hans Holbein, doué d'un caractère tout autre, et, dès lors, agissant sur nous par des qualités artistiques bien différentes.

Durer n'eut pas beaucoup d'élèves proprement dits ; très nombreux, par contre, sont ceux qui éprouvèrent son influence, non seulement à Nuremberg, mais partout où la peinture était cultivée en Allemagne; non

LA PEINTURE AU XV ET AU XVI" SIÈCLE

seulement aux jours où, à Aschaffenburg, le génial Corrège du Nord Malhias Grûnewald; à Strasbourg, Baldung Grien, qui travailla quelque temps comme compagnon dans l'atelier de Durer ; à Ratisbonne, Albert

Esquisses d'ornementations d'armures, dessins à la plume par Albert Durer (Albertina, Vienne).

Altdorfer, à l'imagination si féconde, s'appliquèrent, en s'appuyant sur les principes du maître, aux effets d'un coloris qui préparait le clair-obscur hollandais, mais encore jusque dans le mouvement artistique de notre temps, où Diirer, qui en appelle toujours à la nature, est demeuré^ le guide véritable.

En dehors de Hans Baldiing Grien, que nous venons de nommer, il est

un compagnon du maître que nous avons déjà appris à connaître. C'est ITans Leonliard Schaufelein. Il naquit à Nuremberg \ers 1480, y séjourna d'abord et, plus tard, se rendit à Strasbourg, puis à Nordlingen, oii il produisit nombre d'œuvres. vSa manière est d'une allure déga- Q'ée et vive ; mais ses personnages, d'un vif coloris, sont souvent d'un dessin défectueux ; le sentiment manque de profondeur. Signalons ses gravures sur bois, et tout spécialement, à ce point de vue, sa coopération aux illustrations du Thcucrdanli. En ce genre, mentionnons aussi Hans Springinklee qui, dans l'illustration, charme par la richesse architectonique des accessoires. Nous savons de lui c|u'il « vécut dans la maison d'Albert Durer, s'y forma à l'art , fut célèbre dans la peinture et la

Le Christ en croix, par Hans Leonhard Schaufelein (Musée germanique, Nuremberg;.

gravure ». Parmi les peintres qui travaillaient à Nuremberg au commen-

LA PEINTURE AU XV'> ET AU XVI« SIÈCLE

cernent du xvi' siècle, nous trouvons Jacopo de Barbari, déjà plusieurs fois mentionné par nous : Durer en faisait très grand cas; mais, comme on

Saint Côme et saint Damien, par Hans von Kulmbach (Musée germanique, Nuremberg).

l'a démontré récemment, Jacopo, ici, reçut autant, à tout le moins, qu'il donna. Plus que Dïirer, Ilans Suess (de Kulmbach : de là son nom Hans von Kulmbach) a subi l'influence de Jacopo « dont il fut l'élève » ; mais ce qu'il a de meilleur, il le doit, lui aussi, à Durer, dont il fré-

quenta plus tard l'atelier et avec qui il se lia d'une étroite amitié. Il se distingue par la grâce des formes, par l'harmonie du coloris. Ses œuvres les meilleures sont à Cracovie. où il travailla de 15 14 à 15 18. Il exécuta en 1513. d'après un dessin de Diirer, l'autel Tucher, dans l'église Saint-Sébald. à Nuremberg : c'est une œuvre qui sent déjà l'art véni-

Danse de paysans, gravure sur cuivre par Hans Sebald Beham.

tien, avec sa Madone entourée de saints et d'anges musiciens. On retrouve bien sa manière dans les beaux panneaux représentant saint

Combat de cavaliers, gravure sur cuivre par Barthel Beham.

Conie et saint Damien au Musée germanique. U Adoration des liages conservée à Berlin est une de ses meilleures œuvres. Ce maître, d'un sentiment si délicat, mourut en 1520. Auprès de lui, Mans Diirer, le frère d'Albert, né en 1490, qui travailla à l'exécution de l'autel de Heller, et à qui l'on doit une suite de dessins pour le livre d'Heures de l'empereur Maximilien , mérite à peine d'être signalé. Après la mort de son frère, il prit du service en Pologne, où nous le retrouvons encore en 1 538.

l.A PKINTURE AU XV"^ KT AU XVI" SIECLE

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En 1524, on jugea à Xuremberg, et Ton condamna au bannissement, « trois peintres sans Dieu », accusés de répandre des idées athées et des théories socialistes. Ils étaient de courageux compagnons, acceptèrent la responsabilité de leurs convictions et ne retirèrent rien de ce qu'ils avaient affirmé. Nous avons nommé trois jeunes élèves de Durer : Georg Penz et les deux frères Beham, qui s'adonnèrent à la peinture et à la gravure sur cuivre, et que les petites dimensions de leurs gravures ont fait appeler « petits maîtres », nom ([u'ils partagent avec quelques autres artistes. Georg Penz (né probablement en 1500) et Hans Sebald Beham (né en 1500) revinrent à Nuremberg. Quant à Barthel Beham (né en 1502), le plus remarquable des trois amis, après avoir séjourné quelque temps à Rome, où il travailla dans l'atelier de 3larc-Antoine, graveur sur cuivre, il prit du service dans le duché de Bavière.

Penz se distingua surtout dans le portrait, où il charme par la façon dont il sait préciser l'essentiel tout en traitant avec prédilection l'accessoire. C'était, en outre, un peintre de fresques, et là il révèle une grande habileté, une science peu commune de la perspective. C'est lui, vraisemblablement, qui, sur les esquisses de Durer, exécuta les peintures murales de l'Hôtel de Ville. Dans ses sujets bibliques, mythologiques et allégoriques, qui décèlent l'influence de l'art romain, il paraît maniéré. Ses gravures sur cuivre trahissent l'effort pour s'approprier la manière italienne de traduire les formes. Parfois, cependant, le naturel allemand reprend le dessus.

Hans Sebald Beham, dune nature plus rude, s'attache davantage à la manière de son pays natal, surtout dans ses gravures sur bois. Il représente volontiers, à la façon de l'école hollandaise, des scènes de la vie populaire. Parfois, aussi, il rappelle Hans Sachs, dont il continua à illustrer les œuvres.

Gravure sur cuivre par Heinrich Aldegrever.

31ais il n'en a pas moins subi l'influence de l'art italien au point de vue de l'expression des formes, surtout dans ses petites gravures sur cuivre. Les dessins d'ornementation, les gracieuses vignettes et les esquisses pleines de goût qu'il fit pour l'orfèvrerie ont un charme tout particulier.

Barthel Beham fut un peintre de grand style, que la beauté de l'art italien et de l'art antique captiva sans doute, mais qu'un juste sentiment de la nature et un goût inné pour le rythme et la noblesse des lignes empêchèrent de tomber dans le « maniéré ». Il naquit en 1502 et mourut en 1540, durant son second vo3'ag"e en Italie. Ses œuvres, au premier rang desquelles il faut mettre r/;nvv///()// delà Croix (Munich), révèlent un merveilleux mélange des éléments de l'école de Durer et de l'école de la Haute-Italie. Dans ses petites gravures sur cuivre, il se rapproche singulièrement de l'antique, sans être cependant un servile imitateur. Le sentiment qu'il a de la beauté se révèle surtout dans ses incomparables dessins d'ornementation, où génies et lutins rivalisent de pétulance.

Parmi les peintres miniaturistes, Nicolas Glockendon occupe une place d'élite. Ses œuvres maîtresses se trouvent à Nuremberg, à Aschaffenburg et à Wolfenbûttel. Jacob Elsner, dont tant d'armoiries ont établi la réputation, se distingua aussi dans les enluminures. Hieronymus Andréa, qui tailla des bois de Durer, contribua notablement au progrès de la gravure sur bois.

Modèles d'orfèvrerie, sculptures en bois par Peter FIbtner (Musée germanique, Nuremberg).