EMBELLIT

JJimagination doit être réglée dans les ouvrages de l'esprit comme dans les productions des arts ; dans cette circonstance sa conduite sera essentiellement soumise à la raison.

Le goût, ce sentiment fin et délicat qui embellit la raison elle-même, qui subjugue tous les êtres, doit être également considéré comme le directeur de l'imagination. Dans aucun cas l'imagination ne peut être admise dans les arts que lorsqu'elle s'arrête dans de justes limites, et qu'elle coïncide avec le si^jet que l'ou traite et avec la nature j aussirôt qu'elle passe les bornes voulues par la raison , elle prend le caractère de la démence. La Tentation de Saint-Antoine, célèbre ouvrage de Jacques Callot , est un modèle de l'imagination en délire. Dans cette composition ori^nale et singulière, on ne verra que la caricature de Vima^nation.

Il en est ainsi des productions de Gillot, autre

peintre franc-ju?, dont les ibiies en composition dépassent les convenances.

Aimez doue la raisoii; que loiijcurs vo-; écrits, EjLujîruiileat d'elle seuiu ei leur luslre el leur prix.

L'imagination sa^e et réglée, dans l'exercice des îeHre-^, provoque celle des lecteurs on des auditeurs. Dans les producîions des arts, rifnaginalion , }tortée à l'cxi es, repousse le spectateur, eaibirrasse sa pensée, et inspire la satiété, ainsi que l'a dit Boileau :

Fuyez de ces auteui-s i':!roiidan.e stérile. Et ue vous chargez point d'un cJi'tail ijiulile : Tout ce qu'on dit de trop ett fade et rebulaut. L'esprit rass:îsié le rcjetic à l'instant.

La fonsîue de l'imagination, dans la liltérr.ture comme dans la peinltire et la sculpture, plaît à la multitude; elle emporte soiivent le prix sur la sage et modeste raison ; mais son règne n'est que momentané, et le vrai s^nt, bientôt après, en fait justice. Personne n'ignore que le sîjle empou'é de Pr-idon fut préféré au langage pur, éloquent et sentiment d de R<.cine; jn;iis, si l'on fut injuste un moment envers le grand homme, le teojp'^ a mis chacnt} à sa place.

Le célèbre peintre Ju!es Romain , dont j'ai déjà parlé, a souvent négligé la raison dans ses ouvrages, pour s'abandonner à la chaleur de l'itnagination ; et ou le voit, dans la même composition, élever soo stjle jusqu'au sublinie , puis le ravaler et le rendre

( 140 ) trivial; ce qtie présente la galerie du Té, à Mantoue, où il a peint ie Combat des Céans contre /es Dieux, Jules Romain , maître de son exaltation , quand il a peint les Dieux, a parfaitement saisi le caractère surhuinain qu'il convenait de leur donner : son dessin e:>t digne, inible et beau; mais ensuite, on le voit s'exaher au-delà des convenances, et enfanler des monsiruosilés telles , qu'on peut supposer, en voyant sou tableau, qu'il était en parfaite raison lorsqu'il a peint les Dieux , et qu'il était en démence quand il a peint les géanîs. Cependant, les écarts du grand homme, sendjiables à ceirx de (>ornti!le, ont cette verve imposante, et cette mâle éloijuence qui remue l'ame , qui parle aux sens et commande l'admiration.

On coiujuîi , de Jules Romain , une composition curieuse qui mérite d'être citée; elle est dans les porte-feuilles de tous les artistes, et représente une Bacchanale ou le Trionipht- de Bacchus, La marche de ce tableau, dont le sujet est entièrement d'imagination, montre une sorte de dignité et de sévérité dans le style; elle esi grandiose, tout est en mouvement, chaque acteur est à sa place et parfaitement à la scène. Cette qualité est la première que l'on exige dans un tableau hisloritjue ou allégorique.

Il y a ici imagination et singularité. L'imagination existe dans l'invention générale du sujet; mais il y a de V originalité et même de la singularité dans le personnage, dépouillé de sa chevelure, qui marche avec des échasses; dans la figure qui fait des culbutes devant le char du Dieu du vin; d«ns un enfant qui, à l'aide

d'un miroir, fait voir aux spectateurs le derrière d'un saivre ivre qui est renversé sur le devant de la scène; dans une grosse feititne placée près du cliar de Bacclius , laiftielle boit et ftiit en même temps la fonction contraire; et, ce qui est encore plus singulier, c'est que ce satyre femelle a la cuis e et la jambe gauche d'une clièvrp , et la droite d'une l'eminr'. Il est bon de remarquer toutes ces choses, parce qu'elles sont caractéristiques, et qu'elles sont aussi la «"onsé juence de l'organisation de celui qui les crée. Cette production ingénieuse et savante a été gravée par TJ)éo iore de Biy. On considère cette pièce comme un clief d'ccuvre, pour la finesse du burin et la perfection du dessin.

Dans la circonstance, on accordera ilu gf'nie h Jules Romain, parce que, considérant le sujet en lui-même, on conviendra que, p.ir sa nature, il permet que le peintre donne carrière à son i/nagination.

C'est îe seul cas où le génie puisse se confondre avec V imagination. On remarquera encore, que Jules Romain a eu recours à la mér.ioirs ])our dessiner et peindre l'iiomme qu'il a représenté faisant la cidbufe , parce qu'il e>t impossible qu'un niodèle vivant reste assez de temps dans une attitude semblable pour qu'on puisse le dessiner.

Pierre-Paul Rubens avait aussi l'imagination exaltée et féconde; il a souvent outre-passé, dans se-; compositions, les convenances prescrites par la raison, pour sacrifier au gigantesque et à l'eflet tiiéatral.

Le gigantesque n'est pas le grandiose.

Le mot grandiose, que l'on emploie souvent dans

( 1:^0 ) le langage des arfs, est le même que notre tmt grand. Ce que Ton entend par le mot grand ne pent se confondre avec le mot long, comme l'auteur de l'ouvrage dont j'ai déjà parlé, intitulé Histoire de la Peinture en Italie, le f.it enten ire dans son livre. Tout le monde sait que le mo\. grand ^ dans les arts, ne s'entend pas uniquement de la dime)ision d'un tableau , ou de la hauteur d'une statue. On dit grand style , grand effet, CQ^■m^o^A\\\o\^ grandement con^^ue ; etc., etc.

Le mot grand ou grandiose ^ dans la circonstance dont il s'agit, s'entend d'une compo'-Jlion vaste, d'un dessin noble et bien développé dans toutes ses parties: d'un style sévère et précis dans le jet des draperies; enfin, d'un coloris prononcé dans son ensemble, et bien adapté au sujet imité.

En général, ce que l'on entend par grandiose âans les arts, se trouve autant dans le Sommeil de l'Enfant Jésus, de Raphaël, que dans le tableau de la Transfiguration ^ du même j^eintre, quoique le premier soit d'une très-petite dimension, et que l^-S fi- £;ures du second soient plus fortes que ie naturel. La concennon énergique du Jugc^vieat dt-rnier de Michel- Ange est aussi grandiose ôaiis la gravure réduite que dans le tableau même. Les têtes et les fîgurtfS des camées grecs sont aussi grandement conçues que la tête colo-saie d^Antinoils ^ et le groupe de Laocoon. Il n'en sera pcis ainss des Quatre Elémens^ peints par Albane, du musée du Roi. Ce peintre, qui n'avait pas le sentiment de ce qu'on appelle g7anc?/o5e dans les arts, en exprimant, dans un cadre trop resserré, des sujets

trop vastes, peut(*lre, pour retendue de son ^^nie , a totalement manqué ton but. Em voyant ces ouvrages, o!j aperçoit seuleuierit qu'il a fait quelques eHnrts pour arriver à un résultat itnposant; mais on ne voit que des figures assez bien faites, que l'on a beaucoup de peine à raitaclier au sujet dont elles sont l'image. Jamais Rubens ne connut les ^râre-: les formes de ses figures sont exagérées et d'un mauvais cbniv; son style est négligé sou dessin savant, mais int^orrect. Cependant, le coloris de Ruhens est riclie et poélicjue. Ce que je viens de dire de Rubens serait suffisamment démontré par les traductions en gravure de sesnoin- Jjreux ouvrages, qui sont sous les yeux de tout le monde, et beaucoup mieux encore par l'examen des tableaux qui décorent le musée du Roi; mais, pour caractériser, eu peu de mots, la manière de con)pf)ser du peintre flamand, ainsi que pour faire connaitre la nature de son imagination, et la qualité de sf)n de.ssin , je parlerai du Jugement de Pans^ qui ornait la galerie d'Orléans, et de la Chute des Anges rebelles^ de la galerie de Dresde, parce que la différence des caractères dont ils se compo'^ent mérite d'être remarfjuée. En voyant le caractère des têtes et le dessin des formes sou.s les<jnellesRnbens fait paraître les trois déesses dans son tableau du Jugement de Paris ^ j'ai eu raison de dire, qu'il ne sacrifiait point aux grâces, car il e^t impossible de montrer la beauté sous des traits plus tlésagiéables. Il est vrai que le coloris est parfait. La composition plaît, quoiqu'il n'y ait ni ge'nie ni rnaghiation. L'cnviç ,

armée d'une torclie et d'un serpent, que le peintre a placée dans le ciel, au-dessus de Jmion, et la vapeur empestée que le monstre répand dans l'afmosjjlière seront un trait d'esprit, si l'on se rappelle que la pomme données à Vénus fut la cause d'une guerre longue et cruelle entre les Grecs et les Trojens.

Il y a beaucoup (Tirnagination dans l'ensemble et la conception des groupes du tableau de Paibens, rej)résentanf la Chute des Anges; il j a de l'exagération dans les attitudes et dans les mouvemens des personnages, et plus encore dans les formes du dessin. Il suffit de voir ce tjbleau, pour convenir que le ^Zgantesque^ dans l'art de peindre, n'est pas \e génie. Il est vrai que l'imagination extraordinaire de Rubens, unie n la perfection du co'oris, acquiert une double qualité qui fait illusion au point que le spectateur, trompé par l'apparence, lui accorde des beautés qui, véritablement, n'existent pas.

Le beau et le vraisemblable sont seuls admissibles dans les productions des beaux-arts. Nous conviendrons cependant que ce n'est pas toujours une puissance invincible qui a conduit les grands artistes à des écarts d'imagination, et nous dirons que, dominés par la force de la passion, ils ont souvent cédé à un sentiment d'orgeuil qui les dominait; car on voit clairement qu'ils n'ont eu d'autre volonté dans leurs exécutions exagérées, que celle de produire des ouvrages extraordinaires, croj'ant se placer au-dessus des autres artistes. Je les comparerai donc a des sophistes habiles qui abuseraient de leur raisonncmeot et même de leur

( iS5 ) imagination pour prouver un paradoxe qu'ils auraient avancé.

J! est donc reconnu que l'imagination doit être soumise à la raison ; c'est ce que nous p^é^entent les conceptions de Rciplu'iël et celles du Poussin. L'uu est exalté dans sa pensée couiiDe dans ^on -tjle, mais sou imagination est sage et mesurée : j <mais elle ne sort des bornes prescrites par la raison. L'inilre, observateur profond , étudie la nature et médite avant de rien tracer sur la toile. Apelles, le p' inire d'Alexandre, le rival 'ie Frotogène, suivant Fline, nurttail beaucoup de modération ei de sagesse dans la composition de ses tableaux; ses ouvrages sont une Vénus, Anadyomène , et le Portrait d'Alexandre , qu'il représenta la foudre à la main comme Juiuter ! Le même auteur ajoute que pendant que Protogène peignit son fameux tableau d'Yolysus, il observa un régime très-sévère, dans la crainte d'exalter son imagination au-delà des tornes. Sopbocle est énergique et sublime dans ses concepticuis tragiques*, son imagination ardente lui faisait enfanter les scènes les plus terribles ; celles d'Euripide, son contemporain, d'accord avec son cœur, retraçaieru aux Alliénienslessentimens les p'us tendres; tel Paris vit, sons le beau siècle de Louis XIV, couronner Corneille et Rdcine. L'un, grand, élevé, étonne l'esprit; l'iiutre, tendre et touchant, entraîne et fait verser des larmes : l'un et l'autre ont été souvent imités et sont restés les maîtres de la scène française. Boileau, vivement ému par la lecture des poésies d'ITorace, le choisit pour modèle} il a souvent balancé le poète

romain par la peiTecîioii de ses vers et le coloris de ses charmaus tableaux. Molière, conduit dans son art par Plante et Térence, les a surpassés; et Schakesl)éar , malgré sa brillante imoginatiou , est resté audessous du Datite et de Corneille.

L'imagination féconde et brillante des Grecs a sin- £;nlièrement embelli et anî;men!é les poèmes sacrés des Clialdéens c(. des Egjjitiens. En donnant aux astres et anx: constellations des noms d'hommes, de femmes et des fatufs humaines , on des figures d'animaux", ils ont peuplé les ciem. Saturne, Jupiter, Apollon, Bacchus , Adonis, Mars, Vénus , Minerve , Hercule , Jason, l'Amour mèine, sont autant d'embiémes astronomiques sur lesquels les anciens ont composé les fables les plus savantes comme les plus agréables. Ces poèmes ingénieux ont singulièrement stimidé l'imagination des peuples; et, dans tous les temps, les poètes, les peintres et les sculpicnrs, se sont plus à chanter, à peindre ou à sculpter les héros mj/iliologicjues d'une religion dont le but était l'adoration de la nature et celle de ses pbénomènes.

La peinture retrace auisi tout ce c|ue raconte l'iiisloire; elle doit s'énoncer clairement comme le discours 5 écrire et peindre^ dans le sens figuré, ne sont à peu près qu'une ntènie cbose. Le récit des anciens sur le lahîean de la Calomnie^ d'Apeiles , est une preuve de ce principe incontestable et du génie des peintres Grecs: quoique le trait soit connu, je le rapporterai d'après Lucien qui nous l'a fait connaître dans son Traité de la délation; on ne saurait mettre trop souvent

sons les yeiix cles Iiomme-i les trisfes et fnnpstes résultais de la calomnie et des fausses délations.

Ai)tiphile , peintre de réputation , mais inférieur en mérite à Apelles, l'accusa d'être entré avec Tliéodofas dans la conspiration de Tyr. L'accusation était contre toute vrai: eiublance , car Apelles n'avait jainiis été à Tjr, et même ne conn.M'ssait pas Tliéodotjs. Le roi Ptolémée, sans rien examiner, (il s'agissait de la sûreté de sa personne) voulut, dans son emportem'-nt, faire conduire Apelles au supplice ; mais, ériairé sur la vérité du fait, par l'aveu volontaire d'un des complices, qui déclara qu'Apelles n'avait eu aucut;e part à la conjuration , et s'en étant informé lui-même, i! Uii rendit son amitié, le gratifia de cent ta'ens pour le dédommager de l'injure qui lui avait éié faite, et lui livra Antiphile pour ôtre son esclave.

A la droite du tableau, dit Lucien, est a.esis un homme d'éclat et d'autorité, qui a de ji^randes oreilles d'âne, et qui tend la main à la calomnie pour l'inviter à s'approcher. A ses côtés sont rii.Miorance et le soupçon. La calomnie paraît s'avancer. C'est une femme d'une grande beauté. On entrevoit dans sa démarcbe et sur son visage quelque vliose de violent et d'emporté, comme d'une personne animée de colère et de fureur. D'une main, elle tient un flambeau pour allumer le feu de la division et de la discorde; de l'autre, elle traîne par les cheveux un jeune homme qui tend les mains vers le ciel, et qui implore l'assistance des Dieuw Devant elle marche une personne qui a !e visage pâle, le corps sec et déch^riîé , les

( 256 ) jeux perçans, et qui semble mener la bande; c'est 1 envie. La calomnie est accompagnée de deux autres femmes qui l'excitent, qui l'animent, et qui s'empressent autour d'elle pour re'ever ses attraits et ses atours. Leur air composé fa t voir que c'est bi ruse et la trahison. Eiifin, après tous les autres, suit le repentir, couvert d'un babit noir et décbiré, qui, avec beaucoup de confusion et de larmes, tournant la têle en arrière, reconnaît dans le lointain la vérité qui s'approche enviroimée de lumire. Telle fut la vengeance in-énieuse de ce grand peintre.

Kous avons un exemple seuibLb'e de nos jours. Uii de nos plus célèbres [nofessears de V Ecole des BeauX' arts, injustement outragé dans l'art qu'il professe, s'en est vengé d'une manière brillante avec son pinceau , précisément comme fît A[)el'es lorsqu'après avoir quitté l'Egjpie il retourna à Ephèse. Le champ de tataille fut le champ d'honneur pour le peintre français , et celui du mépris pour les ignorans qui l'avaient insulté ; il eût les hjbitans de Paris pour témoins, et le salon du Louvre pour lieu du combat.

Quoique j'aie imprimé quelque chose sur la calomnie dans un autre ouvrage , il ne sera pas déplacé d'y revenir ici, puisque l'action d'un vil menteur a pu mettre la vie d'Apelies à deux doigts de sa perte, et que ce genre ptrfeclionué de stélérateïse n'a que trop souvent désolé la société.

Calomnie, Jausse imputa f ion qui blesse la réputation et l'honneur. Voilà ce qu'on lit dans le Dictionnaire de l'Académie. Le philosophe , qui , en parlant de la

( i57 ) calomnie, a dil: : la calomnie est un assassinat moral, en a fait le pr)rtrait d'un seul coup de pinceau. Ea ei'Iet , c'ait un mensoni^e atroce que Ton nit-t en avint, pour perdre son semblable et pour en faire tourner le ié.>u!tat à s n profit. La calomnie sera donc l'apanage de TenneniidvS hftmmes, de l'ambitieux et de l'égoïste, qui fera jouer tous les ressorts que lui suggérera soa imagiiia!ir)n ou ses moyens pour arriver à ses fins.

Combien de rois, de reines, de princes, de citoyens, de cor[)oralions civiles on religieuses ont été victimes des meujonges les pins infâmes et des délations les plus abominables 1 Le calomniateur n'épargne personne. Dans sa fi reur hypocrite, il promè- «era ses regards sur tout ce qui environne le irone, sur les emplois les plus élevés comme sur les talens les plus distingués; il osera même attaquer l'innocence ei la verlu. Enfin, le calomniateur n'a ni religion ni conscience, c'est un assassin masqué, qui frappe dans l'ombre et sous Vincognito , il se présentera sans pâlir devant la loi, et cbercliera à égarer le jugement des hommes sur l'application qu'ils doivent en faire, parce qu'iZ boit l'iniquité comme de Icau.

La Calomnie est une action qui ne peut s'expr mor en peinture. Mais, comme l'a prouvé Apelles, on y parviendra avec le secours de figures ingénieusement inventées et spirituellement adaptées au sujet.

Rapbaël a cberché plus d'une fois à reproduire la belle composition d'A pelles d'après le récit de Lucien; il en a fait plu<ieurs essais au crayon , que l'on a gravés, et dont les copies ne sont pas au-dessous des

dessins précieux qui ne le cèdent en rien aux autres productions de Rapljaël.

Je n'i)i plus qu'un mot à dire sur l'efïet de Vimaginailon dans la production des beaux- arts.

Nous vbjoîis encore aujourd'hui l'imagination i\es peintres et des sculpteurs s'enflammer à la vue des cbefi-d'œuvre de l'antiquité et des productions des grands maîtres, l-e peintre voudrait anioier la Vénus de Médicis. Le sculpteur, attiré par les formes mâles et énergiques de la statue d'Hercule filant auprès d'Omphale désignée sous le nom de Torse ant'ujue) ^ saisit les mus des arrondis du vainqueur de i'Hjdre , et cherche avec la main qu'il protnène sur toutes les parties de sou corps, à découvrir les secrets de l'art. <]'est ainsi que l'on vit Michel- Ange, aveugle, se faire porter auprès du chef-d'œuvre , et jouir, malgré sa cécité, du plaisir de le toucher avant de mourir, car il l'avait demandé. Mais ce qu'il y a de plus remarquable encore dans ces monumens de l'art statuaire, c'est leur ensemble , leur conception générale, et le sentimenî de vérité ; toutes les parties qui les composent sont tellement en harmonie avec le tout, qu'elles provoquent l'imagination au point qu'en les voyant on est au-delà des régions terrestres. L'Apollon du Belvédère n'est plus un marbre, c'est un Dieu ! A la vuc.de ce prodige , dit \A^inckelmann , j'oublie l'univers entier } je prends moi'même une attitude filus noble pour le contempler avec dignité,

Laocoon est pénétré du sentiment le plus cruel; c'est un père qui voit périr ses enfans sous ses yeux j sans

( VJC) )

avoir la puissance de les secourir; il est lui-même attaqué par le monstre, qui les dévore. La douleur la plus aiguë, mêlée de crainte, est cNprimée avec noblesse. Si les bras et les jambes de Laocoon se roidis^ent contre la douleur physique, c'est avec grâce, c'est avec la dignité qui convient au prêtre d'Apollon. Le mallieureii-Y cherche à se débarrasser du serpent énorme dont il est enlacé, et le monstre triomphateur lève la tête au-dessus de sa victime : Superant capite et cervicibus altis.

Ce groupe célèbre, l'ouvrage de trois statuaires Piliodiens, regardé comme la production la plus parfaite de l'art, fixe l'attention générale; devant lui le s{;cctateur reste muet, interdit; il s'attendrit; peu à peu sa raison s'altère; son imagination s'exa'ie, pour lui Laocoon respire; il entend ses cris et les gémissemens de ses fils. . . Piine place ce chef-d'œuvre de l'antiquité au-dessus de tout ce qui a été fait dans les arts dépendans du dessin : opus omnibus, et picturœ et statuariœ arlis prceponendum . . . .

En lisant le célèbre ouvrage du plus célèbre poète latin, on ne doute pns un instant que les poë'iies héroïques d'Homère n'aient inspiré l'auteur de VEneide.

L'ouvrage de Virgile produisit le plus grand eHet sur la princesse Octavie , lorsqu'elle le lut pour la première fois devant l'empereur Auguste, et l'évanouissement de cette femme, lorsque le grand homme prononça avec un éloquent enthousiasme : Tu Marcellus erisÎ est la preuve la plus conv^aincaute de la puissance de la

( i6o ) poésie, et en général des productions des beaux-aris sur les hommes bien organisés.

Je reviens aux passions de Tame.

§. II. — [/expression extérieure détermine les sensations ];h)'.-iqiies et l'état moral de l'homme et des animaiix, elle sera donc une i-uage de la douleur, de la crainte, du désir, du dédain, de la joie, et même de la passion la plus vive que l'on nomme Amour.

Le gvjt/e, ou la pantomime , est essentiellement lié à l'expression : dans la peinture comme dans la sculpture, l'expression ne consiste pas uniquement dans les tr-iits du visage ou de la face , c'est- à- dire dans les yeux ei lesaourtils, dans la bouche, le nez et les oreilles, comme dans le contour qui les enveloppe ; mais encore dans le mouvement à donner à la tête et aux cheveux , dans l'altitude générale du corps, dans la pose dei bras et des jambes, aussi bien que dans l'action des miiins et des ji'eds. Pous.in et Lesueur en donnent un exemple. Le premier, par une figure de sou tableau de Vodoration des Mo^es •■ son corps est plié en deux ; le mouvement de ses jambes , celui de ses bras et de ses mains expriment plus encore la situaii m de son ame, qui est en adoration, que les traits de son visage. On ne verrait pas le visage du juge, dans le tableau du Supplice de saint Gervais et de saint Protais , que la position des bras et les poings fermés du personnage indiqueraient suffisamment la colère concentrée que Lesueur a eu l'intention de

( i6i ) peindre. Dans /e massacre des Innocens , de Lebrun , on remarquera la cruauté froiile du roi HérocJe. Son attitude est expressive; il fait passer le char dans lequel il est tranquillement assis sur nombre d'enfans entassés là par l'obéissance féroce des soldats. Le mouvement des cbevaux qui reculent et refusent de marcher (r), l'action du cocher qui les presse, tout, dans ce groupe, intéresse et attache; il y a expression et convenance. On connaît de Boulogne, un tableau représentant sa:nt Amhroise refusant l'entrée de l'église à l'empereur Tliéodose , où le geste seul exprime l'action. Saint Ambroise, voyant approcher l'empereur, sort du temple et le repousse ; ce qui est exprimé, d'une part, par la main droite qui s'él-nd , tandis que la main gauche semble indiquer le temps, le lieu, et le nombre des citoyens de Tessalonique qu'il a fait massacrer : gestes parfaitement en rapport avec ce que saint Ambroise dit à Théodose. L'empereur, surpris de l'iipostropbe du Sûint évêque , reste dans l'altitude qu'il avait prise en montant les degrés du temple; il fait seulement un mouvement en arrière, voilà ce que j'appelle vérité dans le geste. Cette composition fait partie des tableaux de la vie de saint Amhroise que Boulogne a peint dans la rouj)ole de l'une des chapelles de l'hôtel royal des Invalides. Le même

(i) G^nf^raleineiit li'S chevaux se refusent à passer sur un corps vivant, il faut les presser vigoureusement pour les y d« termine r.

( iG3 ) sujet a élé trïité parBubens, avec plus d'ambition , iij;ii> avec moins de vérité.

L'expression dans les arts dépendans du dessin, est le lésidtat du ienliment et de l'ob-iervation, du génie et d.i l'étuJe. La coiinais-finc^ parfaite de l'anatomie est iudisperi-suble aux attises qui veulent exceller dans l'art de rt;ijdre les passions de l'airte. L'expression est tout l'art, a dit un auteur moderne; un tableau sans expression , n'est qu'une image pour amuser les yeux un instant.

Le sour'.il evprime généralement la situation de l'ame; ses <Ji vers niouvemens peignent la tristesse, la joie, !a rraiuie, la douleur, l'amour, la rigueur, l'orgueil, la colère, l-> bonté; enfin, toutes les expressions qui se peignent sur le visage. Sou étude pariiculière est donc esseutiel'ement nétessaire à i'arliste qui veut profrser avec avantcîi;e les arts dépendans du dessin. Les ouvrages de Léonard .*e Vinci , de Michel-Ange, ueR.^pli .et, lie Domini iuin, d'A'bert Durer, de Claëssens et de l*ous,-in, cont ài^s modèles que je proposerai aux Etifdians pour [^expression et le geste.

Le ge..^te, comme je l'ai dit, doii-élre eu rapport avec 'expression de la face. Un peintre, s'il Veut rendre parfaitement l'expression du geste, se supposera un moment à la place des individus qu'il voudra mettre en srèue. Il considérera le rang qu'ils occupent dans Iri sociéié, et la nature nu climat où ils auront reçu le jour. F.t , pour mieux faire encore, nnti fois la composition du tabiefu arrêtée, avant d'en de.-siner les figures sur la toile, et d'en déterminer les altitudes et les mou-t

( i63 ) vemens, il écrira le dialogue de la scène qu'il aura imaginée, comme s'il en destinait la représentaiion au théâtre : on se rappellera que Racine, avant de meure ses tragédies en vers, les faisait en prose. Les tableaux les plus remarquables pour la vérité du dialogue, sont ceux de la Cène, de Léonard de Vinci , et de la Femme adultère, par Nicolas Poussin.

11 est des expressions qui ne sont pas du vessort de la peinture, de la iculpture et de l*art du dessin, parce que leurs moyens sont limités et qu'ils ne peuvent ex[)rimer qu'une action déieruiiuée. La vengeance, la colère , et d'autres encore, sont dans ce cas là.

§. IIL — LA Colère et la Vengeance.

La colère, le résultat d'une opposition fortement prononcée contre notre volonté, provoque une irritation telle dans le genre nerveux, qu'elle porte l'homme à des excès de violence dont il n'est plus le maître. L'individu en colère devient furieux, sa raison s'égare, il éprouve un serrement de cœur et une contraction si forte au diaphragme , qu'il est en danger de perdre la vie.

La colère et la vengeance n'ont aucun rapport, et si je les réunis dans un seul chapitre, c'est pour en faire mieux connaître la diHérence. Les effets de la colère sont imprévus, vifs et violens;ceux de la vengeance sout médités, calculés, et s'exécutent dans le silence.

La vengeance est un sentiment naturel; wn affront,

( 1^4 ) une insulte, une injustice irritent rhoiume sensible au point de .se méconnaître j de ce moment , il conçoit le lioble dessein de se venger. Il le veut, il en cherche l'occasion ; il n'y a que la raison on la force de la civilisation qui puisse arrêter les projets de vengeance conçus par l'homme blessé dans son lionneur ou dans ses affections. Là où la vengeance sera autorisée, là il j aura moins de médians. . .

■ Les eft'eis de la colère en font connaître la nature, « dit Charles Le Brun ; les yeux deviennent rouges, en- » flammés, la prunelle égarée et étincelante; lessoury> cils tantôt abatlus, tantôt élevés également; le front M très-ridé; des plis entre les jeux; les narines ouvertes *> et élargies; les lèvres se pressent l'une contre l'autre; » l'inférieure, surmontant la supérieure, laisse les coins y> de la bouche un peu ouverts , qui forment alors un » ris cruel et dédaigneux». Le Brun, qui avait examiné les etTi'ts de cette passion sur la nature, en a donné «n mauvais dessin dans son traité des passions. Poussin Ta beaucoup mieux rendue dans ses tableaux. Voyez la Femme adultère au Musée du Roi.

Comme on vii-nt de le voir, la colère se manifeste au dehors, et se fait connaître autant par les traits de la face que par l'attitude du corps. Il n'en est pas ainsi de la vengvance , qui se concentre et se cache dans le cœur de celui qui est outragé.

L'art d'exprimer la vengeance n'appartient ni au peintre, ni au sculpteur, mais au poète. La vengeance ne saurait se traduire sur la toile ou sur le marbre, ni par le geste, ni [ ar les traits du visage, parce qu'elle n*a

( iG3 ) d'expression visible qu'ail uionient de son exécution; et cette exiression sera celle de la joie amère, parfaitement rendue par les deux vers que Crébilion « mis dans la bouche d'Atrée :

Avec l'éclat du jVur, je vois enfin renaître L'espoir et la douceur de me ven-?;er d'un traître.

D'ailleurs, quand le peintre produirait sur la toile, ou le sculpteur avec le marbre, un liomme qui, justement irrité contre un individu, serait fisruré d^ins l'action de se venger; telles pni^fa'ites que puissent être les parties de l'art dans son ouvrage, la statue ou le tableau resterait toujours iuiparfait: parce que lescnlpteur, pas plus que le peintre, n'a d'autres moyens que ceux de rendre une action déterminée, et que celle-ci, mise en. position, présente deux actions dillérenles : si elle n'est que morale, elle n'est pas du ressort des arts du dessin; si elle est plijsique ou violente, dans sa figuration en peinture ou en sculjrture, elle prendra le caractère d'un combat ou d'un assassinat. '^'^

D'après ce que je viensde dire, il est donc impossible,

dans les ouvrages qui appartiennent à l'art du dessiti^,

de trouver un modèle du un e\emple de l'expressioû

[ 'dont il s'agit; on la trouvera dans la poésie.

. Je n'examine point si Atrée a raison de vouloir so

.venger de l'insulte de.^on frère, qui lui enlevé sa femme

Dpuren faire l'objet de ses amours, j'observe seulement

,gue le sentiment de la vengeance a été très- bien

j exprimé par Crébillou, ce qu'aucun peintre n'aurait

( iG6 ) pu faire. Ecoutons les vers de sa tragédie d'Atrée, et nous seroos convaincus :

Que je l'épargne, moi ! Lassé de le poursuivre,

Pour me venger de lui que je le laisse vivre !

Ah ! quels que soient les maux que Thyeste ait soufferts,

Il n'aura, contre moi, d'asile qu'aux enfers j

Mon implacable cœur l'j poursuivrait encore,

S'il pouvait s'y venger d'un traître que j'abhorre;

Après l'indigne affront que m'a fait son amour.

Je serai sans honneur tant qu'il verra le jour.

Un ennemi qui peut pardonner une offense.

Ou manque de courage on manque de puissance.

Rien ne peut arrêter mes transports furieux ;

Je voudrais me venger, fut-ce même des Dieux.

Du plus puissant de tous j'ai reçu la naissance :

Je le sens au plaisir que me fait la vengeance.

Ç^cte I , scène 2. )

Comme on le voit, Crébillon a rempli le but, ce qii*aucun peintre n'aurait pu faire. Ce seul couplet annonce tout ce qui va se passer dans !e courant de la pièce; dans la circonstance, la poésie a l'avantage sur la peinture; il en est aussi oiî la peinture l'emporte sur la poé^ie : c'est ainsi qu'une seule ligne de Lucain est un tableau tout entier. Le grand mérite de Lucaia consiste à faire penser fortement ses personnages, à leur donner de la fierté, de l'élévation et de l'énergie; c'est-à-dire, à bien dessiner des têtes, ou à leur donner beaucoup de vigueur et d'expression. Voilà les modèle» sur lesquels un peintre doit s'arrêter, quand il veut

traduire les expressions de l'ame avec le pinceau ou avec le crajron.

§. IV. — LA Compassion.

La compassion est un sealiment doux qui fait que l'on j»'atteudrit sur les malheurs d'autrui.

L'homme compatissant s'identifie avec celui que la douleur accable, il pleure avec lui, le secoure et le console.

« L'attention vive au malheur d'aufrui , qu'on » nomme compassion , dit Charles Le Brun , fait » baisser Ici sourcils vers le milieu du front j la prunelle » est fixe du côté de Tobjet. Les narines un peu élevées » du côté du nez, font plisser les joues; la bouche est ■ ouverte. !a lèvre supérieure élevée et avancée; tous » les muscles et toutes les parties du visage abaissées » et tournées du côté de l'objet de cette passion ».

La compassion est un sentiment, et non pas une passion comme le prétend Charles Le Brun. Ce sentiment est pur, simple et solitaire en quelque sorte; je veux dire qu'il est dégagé de toute espèce de passion, même des atiections qui lui seraient étrangères.

Charles Le Brun a donné un dessin particulier de cette expression ; mais on doit préférer les têtes de Raphaël, que l'on voit dans le tableau de Jésus portt^ au tombeau, du palais Borghèse, et dans beaucoup d'autres compositions des grands maîtres.

( iC8 ) §. V. — LE Mépris.

Le mépris est une alFection de Tame, qui naît de la conscience de ce que Ton vaut el du peu d'estime que 1 on porte à tjuelqu'un. Le mépris est toujours raiiOnné, et ne peut être le résultat d'un sentiment naturel.

II ne faut pas confondre le mépris avec Vorgueil, le dédain et l'indignation.

'L'orgueil n'est point une passion, c'est un travers de l'esprit fortifié par un fauv raisonnement. L'orgueilleux n'est qu'un sot qui reporte sur lui lesqualilés des autres; trompé par son imagination, il croit valoir à lui seul tous les hommes. L'insolence et la fatuité accompagner, i habituellement l'orgueilleux; dominé par la puissance d'une idée devenue fi>.e, il meurt comme il a vécu , et n'emporte avec lui que le mépris de ses semblables.

L'abbé Aubert , dans une fable intitulée : Jupitti et l'Ane, a parfaitement peint la sottise et la vanité d'un orgueilleux; il s'exprime ainsi :

Lorsque Jupin forma les anlinsur , Chacun d'eux reçut en partage Et des vertus et des défauts.

L'âne seul murmura de son simple apanage ; Je t'ai, dit-il, pour moi, ni force, ni beauté. Jupin , sensible à sa requête , Lui donna tout, car, dans sa lourde têle, Il renferma la vanité.

Le dédain est le contraire de Vorgueil ; c'est un senr timent tranquille, raisonné, qui vient de la convictioi»

( 1^9 ) intime de ce que l'on vaut soi-même, et qoi fait repousser, sans passion et sans eHort , toute espèce d'attentat.

La tête de J^sus- Christ portant sa croix, p^inlo sur bois par Titie^n , que l'on voit dans la galerie de M. le chevalier Sommariva, et le plus beau modèle que l'on puisse consulter pour l'expreasion dont il s'agit.

Jésus porte sa croix; ses jeux , remplis de sang, sent delà plus grande beauté; sa bouche, quoiqu'exprimant la douleur, est belle et douce. Le dédain siège sur les lèvres du fils de Dieu descendu à la condition humaine ; il est sans passion pour ses ennemis , et leur pardonne ses souflrances. (>e tableau est un chef-d'œuvre d'expression et de coloris. Les linges sont du plus beau faire possible; ils ne sont ni trop blancs , ni trop sacrifiés. Titien a tenu le juste milieu dans le coloris des draperies, pour ne pas écraser la lumière de \n tête (i).

Le mépris et le dédain peuvent être considérés comme la conséquence de Vindignation, L'inclignatiou est un sentiment vif, mais concentré. Sœur aînée uu mépris, l'indignation le précède et ne rétrograde jamais. La vue d'une scène scandaleuse; un acte injuiie

(i) Oq peut voir ce chef-ù'œuvie de l'art, tous les vendredi.^ , rue Basse du Rempart, n." 4; M. le clievalier Sommarivi accueille les artistes et les amis des arts avec uae bonté oui lui est particulière.

( 170 ) provoque rindignallon qui nous porte à repousser tout ce qui blesse les vertus et les convenances sociales.

La tête de Simon le Cyrénéen , d'un tableau de Rapbaël représentant une descente de croix , de la < olîectiou du roi d'Espagne , et que l'on a vu chez ?vl. Bonnemaison , peint parfaitement l'indignation tJ'uu serviteur fidèle qui est douloureusement aHfecté ûts outrages injustes dont on accable l'borame vertneuv, sans qu'il soit en sa puissance d'en arrêrer les effets. (M. le chevalier Bonnemaison, l'a fait graver sur un calque de la grandeur de l'original. )

« Les mouvemens du mépris , dit Charles Le Brun, « sont vifs et marqués, le front se' ride , le sourcil se » fronce, s'abaisse du côté du nez, et s'élève beaucoup » de l'autre côté ; l'œil est fort ouvert, la prunelle au 55 milieu; les narines élevées se retirent du côté des » jeux et font àçs plis aux joues ; la bouche se ferme, » ses extrémités se baissent, et la lèvre de dessous » excède celle de dessus ».

La tête que Charles Le Brun a donnée dans sa collection pour exprimer le mépris , ue doit plus être consultée après celle de Raphaël.

§. VI. — De l'Horreur.

UhorreuT n'est point une passion ; c'est un sentiment naturel, mais accidentel, qui repousse tout ce qui déplaît. Les objets qui soulèvent le cœur et souillent la vue, inspirent de l'horreur. Charles Le

Brun se trompe quand il dit : L'objet méprisé causç

( 171 ) quelquefois de l'horreur, Uhorreur n'a aucun rapport avec le mépris.

Le mépris, dont j'ai déjà parlé, est une affection tonte morale, tandis que Vhorreur ne peut être provoquée que par la vue nnalheureuse d'un objet hideux et repoussant , ou par une action cruelle.

Charles Le Brun a donc eu tort de mettre Vhorreur au noir.bre des passions de l'ame. « Le sourcil se » fronce , dit-il , et s'abaisse beaucoup plus que dans ■ le mépris. La prunelle , située au bas de l'œil , est à » moitié couverte par sa paupière inférieure ; la bouche » eutr'ouverte, mais plus serrée par le milieu que par y> ses extrémités, qui, étant rétirées en arrière, forment » des plis aux joues j le visage pâlit, et les yeux de- * viennent livides ; les muscles et les veines sont » marqués ». Je l'ai déjà dit, et le répète, ce peintre a mieux observé la nature qu'il ne l'a dessinée, car la tête qu'il a donnée de cette expression est fort médiocre. Il n'en est pas ainsi de la mère de Jésus-Cbrist, dans la Descente de Croix d'Annibal Carrache , qui ornait la galerie du duc d'Orléans où je l'ai copiée. Jésus est étendu au pied de la croix ; Marie arrive inopinément , on ne sait ce qui se passe dans son arae ; mais, douloureusementaffectéeparlesouvenirdes souffrances de son fils, et frappée d'horreur ala vue de son corps inanimé, elle veut se précipiter sur lui; elle le voit et le demande encore. Dans une agitation délirante et convulsive, la prunelle de ses yeux se dilate, et ses narines s'élargissent, ses joues s'aplatissent, et sa bouche s'ouvre à l'excès : Marie est dans un état

( ^72 ) voisin de la mort. Voilà comment le grand peintre de l'Ecole Lombarde a représenté l'horreur que peuveat inspirer l'injustice et la cruauté, à la vue du sujet qui en est victime. Ce bel ouvrage est passé en Angleterre , dans la collection de lord Carlisle, chevalier de l'ordre de la Jarretière.

§. VII. — De la DoutEUR.

On distingue deux espèces de douleur : la douleur morale et la douleur physique.

La douleur morale est profonde , aiguë, et participe de rabattement. Sœur de la mélancolie, elle provoque un état de malaise tel que rbomme le plus sage comme le plus vertueux, livré à l'ennui, et devenu à charge à lui-même , appelle la mort à son secours.

La perte d'un être chéri , un renversement de fortune, ou un jugement inique, donnent naissance à la douleur morale.

«t La douleur aiguë , a dit Charles Le Brun, fait » approcher les sourcils l'un de l'autre , et les élève » vers le milieu; la prunelle se cache sous le sourcil; » les narines s'élèvent en marquant un pli aux joues; » la bouche s'entrouvre et se relire ; toutes les parties s» du visage sont agiiées en raison de la violence de » la douleur ». A la suite de cette explication. Le Brun donne deux dessins de la douleur^ qu'il intitule : Douleur aiguë et douleur corporelle simple.

Le tableau du Juge prévaricateur, peint par Claessenf,

( 17^ ) que nous avons vu pendant plusieurs années au Musée du Louvre , ofl're un chef d'œuvre de la douleur morale dans l'expression de la face du même juge, au moment où l'on se saisit de sa personne , en lui reprochdnt son crime. Déjà le coupable ressent les angoissesdu supplice qui le menace. L'altitude, les mains, la pose incertaine des jambes, tout, dans cette figure, conc(.>urt à peindre le malaise qui trouble et agite son ame. Mais où le géni^ du peintre se fait remarquer, c'est d'avoir su exprimer , comme il l'a fait , sur le visage de ce malheureux , la douleur morale et l'inquiétude de la douleur pbjsique qui l'attend ; il sait que son sort est d'être écorché tout vivant.

« Dans la douleur simple corporelle , dit Charles » Le Brun , les sourcik s'approchent et s'élèvent moins » que dans la douleur aiguë. La prunelle paraît fixée » vers un objet ».

Cette première définition ne peut se généraliser comme le fait l'auteur. La prunelle de la personne affectée sera, en efl'et, tournée vers un objet, si c'est effectivement un sujet quelconque qui cause la douleur physique qu'il appelle corporelle; mais si cette douleur est personnelle, le regard sera perdu , tourné vers le ciel ou fixé sur le siège du mal. a Les » narines, continue Le Brun, s'élèvent, mais le » pli des joues est moins sensible; les lèvres s'é- « loignent vers le milieu , et la bouche est à demi- » ouverte ». Le dessin qu'il donne de la douleur corporelle n'est pas très-bon à consulter.

La douleur physique est celle que l'on ressent par

( 174 ) un dérangeinent quelconque dans l'organisation du corps, par une b'essure , par une opération chirurgicale , ou par les tortures et les supplices simples ou composés.

La douleur physique , poussée au dernier période , provoque une espèce de rage qui n'e^t poml l'hydrophobie , mais celle qu'on appelle tétanos. Dans le second tableau de C laëssens , la tête du même juge prévaricateur, lorsqu'étendu sur la table du supplice, des chirurgiens occupés à l'écorcher , I<ii ont déjà dépouillé un bras et lui entament la cuisse , fait voir la douleur physique portée au dernier période ou à l'état de tétanos. On entend les cris du malheureux ; on frissonne d'horreur , et on ressent le mal trop aigu qu'il éprouve. Ces deux tableaux peints en 1498, pour l'hôtel de ville de Bruges , sont des chefs-d'œuvre de l'art ; mais on ne peut les voir sana éprouver un mabise général.

Comme un modèle noble et parfait à imiter de la douleur physique, je proposerai la belle tête de Laocoon. Le sculpteur Rhodien auquel on est redevable de ce chef-d'œuvre , a exprimé avec bien de l'art le mariage d'un sentiment douloureux avec la douleur physique ; c'est ce que j'appelle douleur composée. On observera que les têtes des enfans de Laocoon expriment la douleur physique simple dont parle Le Brun.

On a dit : il est nécessaire que le peintre, le sculpteur ou le dessinateur suivent les criminels à l'échafaud , et qu'ils fréquentent les hôpitaux s'ils veulent

( '75 ) exceller dans l'art de reudie les expressions sur la toile, sur le papier ou avec ie marbre. Je dis, cela peut être utile , mais cela n'est pas d'une nécessité absolue. Le peintre ou le sculpteur trouvera djns la société toutes les expressions qu'il voudra consulter pour son travail , sans avoir besoin de suivre les criminels au supplice et les moribonds dans les liôpitaux, parce que dans la circonstance il ne suffit pas d'être simplement imitateur ; c'est l'application des formes de la nature au beau idéal qu'il conviendra de faire, et ceci sera l'opération du sentiment, par conséquent du génie. D'ailleurs , que l'on suive les criminels au supplice, ou que l'on se rende dans les hôpitaux, il ne se présentera jamais que deux expressions qui ne varieront qu'en raison du tempérament de l'individu. Si le jugement de l'homme condamné que l'on conduit au suj)plice est juste, son expression sera celle de la douleur inquiète) parce qu'il éprouve , en avance, la peur du mal ; il n'éprouvera pas d'autre sentiment parce qu'il a la conviction de ce qu'il a fait ; si par une circonstance , heureusement peu ordinaire, sou jugement est injuste, fort de sa conscience, il sera calme , et son expression sera celle de Vindignaùon inquiète. A l'inst .nt du supplice, suivant le genre de torture qu'on lui fait éprouver, le criininel n'aura plus qu'une expression , celle de la douleur physique poussée à l'excès; horreur qui se voyait plus fréquemment dans les temps d'ignoranre. {^Voyez encore une fois les deux tableaux de Ciaè'iSrns.)

C'est aussi la même expression que le peintre verra

( 176 ) dans l'hôpital au moment d'une opérafion quelconque, et s'il voit le malade avant, il npercevm sur son visage l'inquiétude douloureuse du mal qu'il va éprouver. Comme on le voit, les deux sujets dont je viens de parier, placés difléremment , se trouvent cependant, à peu de chose près, dans la même position, soit qu'on supplicie l'un , ou que l'on fasse à l'autre une amputation dangereuse. Ces différentes situations de l'éîat (le l'ame et de l'état ph^-^iqiie, se trouvent également dans l'intérieur des sociétés particulières , parce que l'homme est partout le même.

Michel-Ange a excellé dans l'art de rendre les passions de l'ame ; il a sculpté en marbre , pour le cardinal de Saint- Denis , un groupe représentant Jésus- Christ détaché de la croix et souteuu sur les genoux de Marie : on en admire les poses et les expressions ; il a été placé dans une chapelle de l'église Saint- Pierre de Rome : depuis , cette chapelle a reçu le nom de Noire-Dame de Pitié. Le corps de Jésus-Christ est d'une grande perfection ; l'art du statuaire et la science anatomique s'y montrent au plus haut degré. L'expression de la douleur de Marie est attendrissante et parfaite; mais la tête est si belle, qu'on fit reproche à Michel-Ange de l'avoir représentée trop jeune pour avoir un fils de trente-trois ans. « Cette mère, répondit » Michel-Ange, fut une Vierge , et vous savez que la » chasteté de l'ame conbcrve la fraîcheur des traits. » Il est même probable que \e ciel , pour rendre témoi- » gnage de la céleste purt-téde Marie, permit qu'elle » conservât le doux éclat de la jeunesse; tandis que^

» pour marquer que le Sauveur s'était réellement

» soumis à toutes les misères humaines , il ne fallait

» pas que la divinité nous dérobât rieu de ce qvji

» appartient à l'iiomme. C'est pour cela que la Vierge

» est plus jeune que son âge, et que je laisse au Sau-

» veur toutes les marques du sien (i) ».

(l) Voyez page 32, l'ouvrage de Condivi , e'iève de Michel- Ange , imprimé sous les yeux du maitre , et puLlié à Rome , ea i553. J'ai vu chez M. Dejoux, sculpteur, uiembrt; de l'Institut, un superbe dessin de ce groupe, de la main iKême de Michil- Aûçre.