CHAPITRE X

Comme je l'ai observé dans les chapitres prëcédens , le coloii:» a sa poelique aussi bien que son expression-, et, en parlant du clair-obscur, j'ai fait remarquer que cette qualité essentielle de l'art de peindre, avait été méconnue des peintres grers. Winckelmann , trop enfliousiaste des productions de l'antiquité, établit, comme maxime générale, que la manière de peindre des anciens était plus susceptible de parvenir à ua haut degré de vie et à une grande vérité de carnalion , que celle des modernes ; parce que , dit-il , toutes les couleurs à l'huile perdent de leur fraîcheur et de leur éclat. Cette proposition du savant antiquaire, s'il s'agissait d'envisager la question sous le point de vue historique, mériterait un développement particulier j je m'arrête seulement à cette piirtie de l'art qui constitue ce qu'on appelle art pratique; et je dis: que les Grecs aient peint à la colle, à l'eau d'œiif, à la fre.ique, ou à la cire, je ne pense pas qu'ils aient jamais atteint la perfection du coloris, et la beauté du maniement du pinceau des Raphaël, ùts Titien, des Corrège , des Paul Véronèse, ou des Rubens,

L'emploi de l'huile, dans l'art de peindre, a l'avantage sur les autres procédés, de rendre la couleur

( ^79 ) [)lus malléable et plus susceptible d'être travaillée; je veux dire qu'elle se prête plus que les auttes au mariage d'uu ton avec un autre ton, ce qui constitue le clair- obscur. Elle a aussi l'avantage de présenter assez de solidité pour permettre au peintre de revenir sur son ouvrage autant qu'il le veut, et quand il lui plaît.

Le goût de la peinture se renouvela en Italie vers le dixième siècle. Les Italiens modernes attirèrent dans leurs villes des peintres grecs, dont tout le mérite se bornait à faire de simples camaïeux; car l'art du clair-obscur était encore i.;noré, partie essentielle du coloris, qui constitue la beauté de la peinture, et détermine l'illusion.

Peu de temps après cette première restauration de la peinture en Italie par les peintres Grecs , parut Cimabuti , que l'on peut considérer comme le fonda» teur de l'art de peindre chez les peuples modernes. Le génie s*élève de lui-même, il perce la nue, et surmonte tous les obstacles : ainsi parut le talent de Ciraabué au milieu des désastres d'une guerre civile, celle des Guelfes et des Gibelins, Né en 1240, ses parens le destinaient aux sciences, lorsqu'il abandonna tout à coup SGS maitres pour suivre un penchant naturel qui le portait vers l'étude du dessin. Il apprit son art de dcuï peintres grecs, et ses professeurs, quoiqu'iuhabiles dans l'art du coloris, lui donnèrent néanmoins les élémens du beau, qu'ils tenaient d'autres peintres également grecs.

On ne reu>aique point dnns les labîe.'iu'c ds Ci-

( i8o ) inabué, cette entente harmonieuse dans la distribution des couleurs. Il n'avait nulle idée de la perspective linéaire et aérienne, par conséquent il n'avait aucune connaissance du clair-obscur, mais ces défauts sont rachetés par des beautés du premier ordre. Les peintures de Cimabué ne présentent à l'œil qu'un dessin ariJe, sans goût et sons grâce ; mais un style sévère et majestueux s'y fait remarquer. Le coloris de ses peintures est froid, plat, et les contours se détachent sur un fond bleu, vert, jaune, ou sur un fond d'or, suivant l'effet qu'il voulait produire; cette manière de peindre doHne l'idée la plus exacte des peintures grecques. On a vu pendant plusieurs années, au Musée du Louvre, un grand tableau de Cimabué; il a peint aussi sur verre et à la fresque; il mourut en i3io, après avoir pratiqué l'architecture avec succès.

Comme je l'aifait remarquer dans mon premier chapitre sur le clair-obscur, la peinture des anciens n'était que d'une seule teinte, et les figures étaient formées par des lignes d'une seule couleur, le rouge brun, le cinahreou le minium. Au lieu du rouge , ils employaient quelquefois le blanc, et les historiens s'accordent à dire que Xeuxis peignait des Camaïeux en blanc (r). D'après cela , je suis autorisé à croire que ce que l'on raconte

(i) Ce qu'on appelle camayeu est une peinture d'une seule couleur. On appelle aussi camayeux , les crayons qui sont d'une seule couleur, soit rouge ou noire. La peinture en camajeu est celle que Pline appelle monochrome.

( i3i ) de Xeuxis, n'est qu'une amplification des historiens. Ce peintre , disent -ils , avait représenté un jeune homme qui portait une corbeille remplie de raisins, si bien faits, que les oiseaux, trompés parla ressemblance trèi-naturelle du fruit, vinrent le becqueter. Ce conte me rappelle celui que l'on débiîe sur Michel- Ange, que l'on accuse d'avoir poignardé un modèle vivant, d'après lequel il peignait un Christ, ffin de mieux saisir l'expression d'un homme expirant d'une mort violente. On conçoit facilement, même sans explication, que l'affaiblissement naturel et l'état convulsif des muscles d'un sujet que l'on fait mourir de cette manière, ne convient nullement à l'expression de Jcsus-Christ mourant dont les souffrances impassibles doivent être exprimées par le sentiment noble de la résignalion, et non par l'expression d'une douleur aiguë et humaine. Donc, Michel -Ange n'a point commis le meurtre dont on l'accuse, tel passionné qu'il ait pu être pour son sujet. La vie des j^eiutres fourmille de mensonges de la nature de ceux-ci; ils sont abondans dans les ouvrages italiens. Je reprends l'examen des passions de l'ame.

§. I. — l'Admiration.

Uadmiratioti naît de la vue et de l'ouie. Ce sentiment est provoqué par la vue d'une chose extraordinaire par le récit d'une action quelconque , par l'audition d'un morceau de poésie ou de littérature , ou par la mélodie du chant ou des io?trucnen9.

( i82 ) U admiration est plus ou moins animée; elle se gradue suivant la circonstance, et en raison du niolif qui a^it sur celui (ju'elle maîtrise.

Charles Le Brun àxwheV admiration en deux genres; savoir ; V admiration simple, et Vadiniration composée ou avec étonnsment. k \J admiration simple , dit-il y ne » causant que peu d'agitation , n'altère aussi que très- » peu les parties du visage j cependant le sourcil s'élève » et l'oeil s'ouvre un peu plus qu'à l'ordinaire; la pru- » uelle , placée également entre les paupières, paraît » fixée vers l'objet; la bouche s'entr'ouvre et ne forme » pas de changement marqué dans les joues. Les mou- * vemens qui accompagnent V admiration avec e'.'on- » ntment, ne sont différens de ceux de Vadmiration » simple qu'en ce qu'ils sont plus vifs et plus marqués ; » ks sourcils plus élevés, les jeux plus ouverts, la » prunelle plus éloignée de la paupière inférieure et » plus fixe, la bouche plus ouverte, et toutes les parties » dans une tension beaucoup plus sensible». La léte que Le Brun donne comme un modèle de Vadmiration , n'est pas à l'abri du reproche; j'ajouterai qu'en général , dans ses dessins, il a suivi trop à la lettre la méthode qu'il indique et pas assez la nature; cependant la tête de la fille de Darius, qu'il a peint dans le tableau connu sous le nom dejamdle de Darius, est fort belle ; étonnée de la conduite généreuse d'Alexandre, cette princesse vaincue par Vadmiration complète eat immobile et comme stupéfaite.

Je ne partage point l'avis de Charles Le Brun , quand il divise Vadmiration et la marie, eu quelque sorte, avec

Vélonnement , parce que l'étonnement n'est point l'adiniration, et qu'en général les passions de l'aine sont simples dans le principe; et si elles ae combinent avec un autre sentiment que celui qui lui est propre, ce n'est jamais qu'accidentellement. D'ailleurs, les passions ne se manifestent extérieurement que sous une forme simple; c'est-à-dire, qu'elles montrent seulement le caraclère du principe qui les faii agir.

Ainsi , un peintre ou un statuaire qui voudrait rendre deux expressions à la fois sur le même visage s'égarerait nécessairement ; nous n'en avons pas d'exem,;Ie chez les anciens, et il» étaient très-scrupuleux observateurs do la nature. Il n'y a aucun doute que deux sentimens peuvent agir en même temps surl'ame d'un individumais ils n'agiront que séparément et ne se montreront que successivement à Textérieur, et jamais à la fois. Cependant Rubens dans le tableau de V accouchement de Marie de Médicis , qui est au Musée du Roi, a exprimé deux sentimens sur le vii^age de la reine : la douleur mêlée de joie; aussi cette tête est-elle considérée comme un chef-d'œuvre de l'art. Néanmoins, je dois observer que, dans la position où se trouve Médicis, son anr.e n'éprouve plus qu'un sentiment, celui de la joie qu'elle ressent de voir un prince son premier né. La douleur qui a précédé d'un instant la joie, n'était que physique; et dans celte position l'ame n'agissant pas, elle a dû disparaître entièrement et ne se manifester en aucune manière sut le visage de la reine : c'est un trait de génie de la part du peintre , qui ne se trouve que dans ce bel ouvrasre.

§. II. — La Vénération.

La vénération parfaite, née de V admiration et de Vesdme^ est un sentiment doux qui appartient à la tranquillité de l'ame, que procure la confiance que l'on a dans la divinité que l'un adore. La vénération est donc un hoiniuage que l'on doit à Dieu et non pas à rbomme.

« ha vénération ^ à'ii Charles Le Brun, fait incliner a le visage , abaisser les sourcils \ les yeux sont presque » fermés etfixésj la touche feraiée. Les mouvemens « sont doux, et ne produisent que peu de changeœeus » dans les autres parties » .

La tête de saint Jean dans le célèbre tableau de la Cène, par Léonard de Vinci, présente un modèle parfait de la vénération^ son attitude abandonnée est aussi remarquable que i'expression de son visage. Jésus- Christ, à la volonté duquel il se livre tout entier, pour lui n'est plus homme, c'est Dieu.

Le tableau de la Cène, de Léonard de Vinci , a fait époquedansl'histoire desarts du quinzième siècle : peint à la fresque dans le couvent des Dominicains de Milan, il a 3i pieds 4 pouces de large sur i5 pieds 8 pouces de hauteur. La composition de ce graudouvrage est simple noble et calme, quoique tout le mondey soit en mouvement; elle est animée par la vivacité de la chaleur des expressions. Jésus-Christ, placé au inilieu de ses disciples, comme un père avec ses enfans, est figpré au

C iSo ) inotrient où il leur dit ces paroles remarquables : En vérité , je vous le dis , l'un de vous doit me trahir. A ce uiot chacun s'agite, se regarde, et cberclie dans les j'eux des assistans à deviner le coupable. La beauté des caractères, la pureté du dessin, et principalement la vérité du dialogue qui s'établit dans cha(jue groupe, que l'on peut cousidérer comme un tribunal où le tiaiire est jugé d'avance, ont fait la grande réputation du plus bel ouvrage de Léonard.

Lt'onard laissa long- temps la tête de Judas incertaine, et la place sans être couverte j il n'avait pas encore trouvé dans la canaille de Milan, comme il le disait, un visage de scélérat qui satisfasse son idée. Mais, comme les bons pères du couvent, dans le réfectoire duquel il peignait le tableau par ordre du duc Lodovic , se trouvaient fort incommodés de la présence du peintre pendant qu'ils prenaient leur repas, ils commencèrent par le tracasser pour le faire déguerpir, puis ils allèrent se plaindre au duc de la négligence que Léonard mettait à terminer son ouvrage. Il répondit au duc qui lui en faisait des reproches , que depuis long- temps il cherchait infructueusement un modèle propre à peindre Judas ; maisqu'il l'avait trouvé, et que le tableau ne resterait pas long temps sans être terminé. Il retourne à son travail et fait le portrait du supérieur des Dominicains, qui était laiJ, et dont la phjsionomie convenait au sujet.

François Lcr^ roi de France, frappé d'admiration à Ja vue du tableau de Léonard, voulut le faire transportçr à Parisj mais comme ou ne connaissait pas eà»

core le procédé d'enlever une peinture et In reposer sur un autre corps que celui sur lequel elle a été faite j qu'où ne trouva, après beaucoup de recl)erches,auc:in moyen pour maintenir et faire vovager un pan de muraille aussi considérable, le tableau resta en place, où il périt par suite de l'ineptie des moines et la négligence que l'on mit à sa conservation.

Le tableau était dans son éclat, lorsque François I.^r le vit. Jean-Paul Loniazzo, peintre et littérateur, né à Milan en j 558 , dans son Traité de la Peinture ( eu italien), dit qu'en i56o, les couleurs avaient tellement disparu, qu'on ne pouvait plus admirer que le dessin. En i653, les Pères Dominicains eurent la barbarie, j'oserai dire l'impudence , d j mettre le marteau et de faire couper les jambes de Jésus-Christ et des Apôtres placés auprès de lui, pour agrandir la porte du réfectoire. Les plus belles peintures de Rapbael furent c'ibîuiées, en i527, parles troujîCi; du connétable de Eourbon, qui campaient dans le Vatican. Voilà donc le sort des monumens des arfsî On ne saurait trop signaler de semblables désastres pour en éloigner, autant que possible les ré-éliiions , qui déjà se sont trop multipliées.

Il y avait en France deux belles copies de la Cène , de Léonard de Vinci : une, à Saint-Germain-l'Auxerrois, que l'on suppose avoir été envoyée à Paris eu i5i7, et une, que le connétable Anne de Montmorency fit faire en iBio, pour orner son château d'Ecouen. On ignore où sont passés ces deux ouvrages. En îîaîie, on compte plus de quarante copies de ce ta-

( iSy )

hlenu, faites pnr les plus grands maîtres ; on en voit nussi une à Munich , que Ton attribue à Nicolas Po«ssin.

§. III. — Du Ravissement.

Le ravissement Ti*est point une passion, mais un sentiment qui a beaucoup d'afîiniié avec Ve.vtase : cVst un état de bonheur et de béatitude qui naît de l'extrême plaisir que l'on ressent , soit à la vue d'une chose qui plaît, soit à l'audition d'une lecture ou d'un discours qui intéresse les aflfections du cœur. Le ravissement procure des sensations 5i délicieuseset si voluptueuses, qu'elles tiennent de l'évanouissement. Certaines femmes, et notamment les religieuses, provoquent l'extase parde* parfums ou par l'odeur des fleurs qu'elles répandent dans leurs cellules. Las Musulmans font jHsage de l'opium.

a Dans le ravissement ^ dit Charles Lebrun , la (cfs » se penche du côté gauche ; les sourcils et la prunelle » s'élèvent directement; la bmiche s'entr'ouvre, tt » les deux cotés sont aussi peu élevés. Les autres parai lies de la face restent dans leur état naturel. » Le Brun , en affectant spécialement le côté gauche dans l'attitude qu'il donne à la tète d'un individu qui serait dans le ravissement, est dans i'erretir. Je ne vois pas pourquoi el!e pencherait plutôt à gauche qu'à droite; elle sera toujours tournée vers l'objet qui causera l'admiration. La tête qu'il a dessinée comme modèle du ravissement , est froide et insignifiante.

Pour présenter aux étudians des modèles plus parfaits que celui de Le Brun , j'indiquerai la belle tête êe sainte Agnès, recevant la palme du martyre, pac Dominiquin; celle de saint Etienne mourant, dans VeX' tase de lu béatitude que Dieu lui destine , après le supplice^ par Jules Romain 5 la tête de sainte Catherine, de Raphaël. Les coins de la bouche de cette tête me paraissent trop rapprochés, ce qui lui ôte Je fa franchise et lui donne de l'affectation. Je n'oublierai pas non plus, dans le tableau à^Ossian de M. le chevalier Girodet, les ombres heureuses qui, armées de liarpes dont elles font vibrer les cordes sous leurs doigts, s'élancent vers les cieux, où des plaisirs sans fin les attendent. Les têtes de ces femmes délicieuses sont belles, d'un dessin pur; elles sont aussi très-expressives.

Mais, comme modèle pins parfait encore du ravissement, je proposerai la sainte Cécile de Raphaël, dont le tableau a été vu au Musée de Paris. (M. Urbain Massard en a fait une belle gravure. )

La pose, l'attitude du corps, aussi bien que l'expression du visage de cette femme céleste, concourent à rendre parfait l'extase ou le ravissement qu'elle éprouve. On remarquera surtout que cette grande musicienne est vivement émue des accords mélodieux qu'une troupe d'anges, assis sur des nuages, fait entendre inopinément. La jeune vierge tourne ses beaux yeux vers les voix qui frappent ses oreilles; et, passant, pour ainsi dire, delà vie humaine à la vie divine, elle n'est plus de ce monde, et

( i89 ) l'instrument qui cbarmait ses loisirs tomle de seS Riains.

Ce tableau est un chef-cl'ceuvre d'expression , car Raphaël a peint d'une manière sensible l'abuégation que tout chrétien doit faire des plaisirs de ce monde , s'il veut obtenir la félicilé éternelle. Cette vérité morale est d'autant mieux rendue, que RapLaél a mis dans les mains de sainte Cécile un orgue portatif, et que, pour exprimer complètement l'abandon qu'elle fait des plaisirs terrestres pour se livrer à des sensations plus douces et plus durables, il a figuré plu.sieurs tujaux de l'instrument qui se détachent des cases dans lesquelles ils étaient retenus. Enfin, c'est un vrai modèle de la contemplation : voila le sublime!

Je pourrais parler de la sainte Cécile^ par Dominiquin, qui offre la même expression, et dont les doigts délicats cessent de faire résonner les cordes d'une basse de viole qu'elle tient dans ses mains; ninis, malgré les perfections de ce tableau, ce bel ouvrage s'évanouit auprès de celui de Raphaël.

Là se borne l'examen des passions de l'ame, dont l'imitation, dans l'art de peindre, est le fait du génie et de l'observation ; mais celte imitation veut èfre naturelle et mesurée : trop de force éloigne la beauté. En parlant des productions de l'ancien stjle il'> Grecs, Winckelman a dit: «Le dessin en était » énergique , mais dur; il était fier, mais sans grâce; n enfin, la force de l'etpression y altérait la beauté >; de l'ensemble ».

( ipo ) hes Grecs voulaient trouver l'expression vraie, àans la peinture comme dans la poésie : ils portaient si loin le goiit de la vérité dans les arli d'imitation j que dans la représentation de leurs pièces de théâtre, ils eiigeaient que les acteurs portassent des masques, qui, non-seulement soient en rapport avec le physique du personnage mis en action, mais encore aient l'expression convenable à son caractère. Suivant Horace {de Art. v. 277), Eschyle, le créateur de la tragédie et du théâtre chez les Grecs, passe pour être le premier qui donna des masques scéniques à ses acteurs. On ajoute qu'il les faisait fabriquer sous ses yeux par un nommé Hermon, d'où on les appela Hermoneia , pour en diriger les caractères qu'il voulait faire correspondre avec ceux des personnages qu'il mettait en scène.

De la Composition dans l'Art de peindre.

L'abbé Dubos admet deux genres de compositions dans l'art de peindre : la co.nposition poétique et la composition pittoresque. Quant au pittoresque, dit-il, il faut avouer que , dans les monumens qui nous restent, les peintres de l'antiquité, loin de paraître supérieurs, ne sont pas même égaux à Raphaël, à Rubens, à Paul Vèronèse, à Charles Le Brun, en sup- ])Osant que les anciens n'aient rien fait de mieux dans ce genre que les bas-reliefs , les médailles , etc.

Si la division que fait l'abbé Diibos de la composition/'

( i9» ) dans l'art de peindre^ présente à l'esprit quelque chose d'exact, il serait néanmoins dangereux de réduire sa proposition en principe, puisqu'on ne peut eu faire l'application que dans des ouvrages modernes.

Les peintres grecs ne reconnaissaient d'autre composition dans l'art de peindre que la poétique^ et ils n'étaient pas encore parvenus à ce point de connaissance , dans la dégradation de la lumière et dans le coloris, qui permet de faire les deux distinctions dont il s'agit. D'ailleurs, je classe les deux distinctions dont parle l'abbé Dubos, dans la partie de l'art que j'appelle invention. La nature était la seule règle àcs anciens, et ils faisaient consister la composition d'un sujet historique ou familier dans l'unité de la scène, dans la situation des personnages qu'ils mettaient en action, ainsi que dans la vérité des expressions, dans la précision des attitudes et des gestes; de manière qu'ils dessinaient la pantomime et exprimaient le dialogue du sujet qu'ils peignaient, aussi bien qu'on pourrait le faire sur un théâtre. Léonard de Vinci, Raphaël et Poussin, qui les ont imités, se font remarquer par la sagesse et la poétique de leurs savantes coiaipositious. Une peinture qui imitera la nature dan> toutes ses parties , sera toujours poéticjue et pittoresque; car la véritable poésie, en peinture, consiste à n'admettre, dans la composition d'un tableau, que ce qui convient au sujet traité. Tout ce qui, dans une scène représentée en peinture comme en poésie, est étranger à l'action, nuit et l'embarrasse.

§. 1er. — Comme modèle de composition poétique^ à suivre dans l*art de peindre, j'indiquerai aux étudians le bel ouvrage que Rophaëi, encore jeune, pei* gnit au Vatican : il est connu sous le nom d'£co/e d'Â" thènes.On sait qu'en représentant dans cette composition les philosophes de tous les âges et de toutes les sectes, réunis dans un même lieu et sous un même coup d'œi!, le but de Raphaël a été d'offrir le tableau complet de la I Philosophie ancienne. . . Une galerie immense, div'iséo l en trois portiques , ornée de pilastres et de statues, se présente d'abord à l'œil : c'est là que Raphaël a réuni les illustres savans de l'antiquité. Déjà on a une idée de ce qui se passe; c'est l'exposition de la scène entière ; par cela seul elle intéresse. Tels étaient les tem- . pies, les palais et les porticjues, que les anciens consa- I crèrent aux Muses sous le nom de Musée. Non-seule-^ ment les musées d'Alexandrie (1), d'Athènes et de Rome renfermaient des tableaux, des statues et àes rouleaux écrits ou dessinés , mais c'était le lieu où s'assemblaient les savans, les poètes, les philosophes et les artistes de toutes les classes, pour y disserter

(i) Pli' targue attribue l'invention de ce musée k Ptolémée : Ptolemceus , qui primus viros dodos in. Aluseum convocauit; et ce fut ce même Ptolémée Philadelphe, amateur des arls et des lettres, qui s'appliqua pendant sou règne à en étendre l'empire en Egypte. Au rapport de Suétone, l'empereur Claude ajoula à l'ancien musée un nouvel établissement, auquel il donna son nom : quarum causa veteri Alexandriœ Museo additum ex ip~ sius nomine.

sur les sciences, les lettres et les arts. Nous pouvons donc considérer V Ecole d'Athènes, de Raphaël, comme la peinture de l'un des portiques célèbres dont nous venons de parler.

Platon et Aristote, posés debout dans le fond du tableau, président l'assemblée d'un seul geste et d'un seul regard. Le noaibre des hommes les plus célèbres de l'antiquité et de la renaissance des lettres et des arts dans les temps modernes, et que Raphaël a réunis sous le portique d'Athènes, est considérable : tout est à sa j>lace, tout est soumis, tout est tranquille; chaque personnage est occupé et remplit son rôle. Les groupes, dessinés avec ordre, font voir Alexandre à la droite de Solon, et, sur la m^me ligne , Socrate qui converse avec Alcibiade. Sur un plan plus bas, on voit Horace Aspasie, Terpandre, Ampédocle, Pylhagore et Epictète. Diogène, fort ingénieusement placé isolément et loin des philosophes, est représenté assis sur les marches du porùque. D'autres groupes se distinguent par leur attitude et leurs costumes : ce sont les hommes qui se sont distingués dans le quinzième siècle, tels queBembo; Bramante, architecte du Vatican, remplissant les fonctions d'Archimède ; Jean de la Case conversant avec Zoroastre; le duc de Manfone et Raphaël lui-même, avec Pérugin son maître. Voilà ce que présente la composition la plus parfaite qui ait jamais paru eu peinture.

§. IL — vLa composition pittoresque d'un tableau , continue l'abbé Dubos, est un arrangement ingénieux

( Ï94) de figures iuveulées pour rendre l'action qu'il représente pii.'S touchante et plus vraisemblable : elle cleniiinde que tous les personnages soient liés par une actioQ principale; car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes les actions particulières se réunissent à une action principale, et qu'elles ne fassent toutes qu'un seul et même sujet. Ces règles de h peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la poésie dramatique». Si la peinture peut avoir des éjiisodes comme la poésie, il faut dans les tableaux, comme dans les ouvrages dramatiques, qu'ils soient liés avec le sujet et que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du peintre comme dans celui du poète. C'est ce que j'ai déjà fait remarquer j c'est là ce qui fait la perfection du tableau de ï Ecole d'Athènes de Raphaël. ll y a unité d'action dans l'ensemble du sujet; il y a accord parfait dans chaque groupe, soit qu'on l'envisage dans sou rapport avec les autres, ou isolément; il y a, enfin, harmonie dans l'attitude comme dans le geste de chaque individu , si l'on considère son aspect particulier avec celui qae présente l'ensemble de la composition.

•i Les peintres de l'antiquité ne sacrifièrent jamais au genre de composition appelée pittoresque , que l'on sait n'être qu'une distribution calculée des figures que le peintre fait concourir à l'ensemble de son tableau. J'ajouterai que cette distribution est plutôt le résultat d'une méthode admise , que celui du sentiment. Telles sont les compositions de Guerchin , de Cortone , de Soîimène, de Carie Marate, de Charles Le Brun , et.

eu général, des peintres modernes : j'en excepte celles de Nicolas Poussin , et de quelques autres peintres plus modernes encore , dont les productions font honneur à l'Ecole française.

Le genre de composition qu'on appelle pi'toresque ne s'est introduit dans l'art de peindre, et n'a pris de la consistance, qu'à cause de la grande difficulté que présentait l'imitation des savans ouvrages de Léonard de Vinci, de Michel- Ange et de Raphaël; et, comme on ne pouvait pas arriver à cette perfection, tels efforts qu'on ait pu faire, on a supposé que ce résultat extraordinaire consistait dans une doctrine d'école, tandis qu'il était le fruit du génie, de l'observation et du sentiment. On a donc eu recours à une doctrine nouvelle. L'école des Carraches est la première qui se soit écartée de la roule de renseignement ancien. Si on veut analyser la manière de composer dont je parle , on sera bientôt convaincu qu'elle n'est qu'un mode écrit que l'on apprend, et je vais le prouver par sa définition.

Lorsqu'un peintre, je parle de ceux qui suivent la doctrine dont il est question, a choisi dans l'Iiistoire ou dans la vie privée des hommes , le sujet qu'il veut peindre , sans penser à la position deS personnages qu'il aura à mettre eu scène, selon les convenances morales et locales; et sans consulter la ' nature pour le placement des groupes, pour la pose, le geste et l'expression, il dessinera le groupe principal dans le centre du tableau, de manière à ce qu'il

C uj6 ) reçoive, sur lui seul, la totalité de la lumière. Néanmoins, quoique cette manière de faire s'éloigne du beau idéal , des boones traditions et de l'imitation de la nature , il ne faudrait paa la rejeter entièrement si elle présente quelque avantage , mais on doit s'en servir avec sobriété. Il faut y mettre de l'art, et cacher l'art par l'art même. Il y a sans doute beaucoup d'art dans la composition de l'école d'Athènes ; mais il ne paraît pas. Ou remarque uue telle aisauce dans la disposition des groupes, une telle simplicité dans les attitudes des individus mis en action, ils sont si bien à leur place, que le tableau n'est plus une peinture et que l'on voit réellement une assemblée de personnages, où chacun parle de ce qui l'intéresse.

On observera encore dans l'espèce de tableau dont je fais la critique, que l'usage du peintre est d'entourer son groupe principal de figures nécessaires ou inutiles à l'action, peu lui importe; elles sont là' pour soutenir la lumière du centre j elles seront dans la demi -teinte ou ombrées, et ne seront éclairées que par des reflets ou r.ar des éclats de la lumière principale. Voilà ce qu'on entend , dans le langage pittoresque, par le mot papillotage. C'est ainsi qu'un peintre, élevé par des maîtres imbus de cette doctrine, sans penser aux positions naturelles et aux effets produits par la lumière du jour, se livrera aux écarts de son imagination, négligera les accessoires de son tableau , pour attirer exclusivement l'œil du spectateur sur le principal personnage qu'il aura

( '57 ) peint; on remarquera aussi que les aftifuJes des figures du second ordre seront disposées de telle sorle oue les bras et les jambes produiront des contrastes et auront des raouvemens opposés à ceux des figures jjrincipales, de manière à ne jamais présenter une ligne parallèle, ou un mouvement de tête semblable. Les fonds du tableau seront totalement srcrifîcs, et le peintre ne néi;ligera pas de placer sur le devant ces figures indépendantes de l'action; elles seront debout, assises ou accroupie^, pour servir de ce qu'on appelle repoussoir.

Je crois avoir suffisamment prouvé que Ton peut considérer la composition que l'on appelle pittoresque. dans l'art de peindre, comme romanesque et mensongère, ou comme un produit de l'adresse du peintre; ce n'est qu'un calcul de l'esprit, imaginé pour produire de l'effet aux dépens de la vérité, du sentiment, de l'expression, et de toutes les parties qui constituent essentiellement le beau. — Sans le beau , il n'y a point de perfection dans l'art de peindre; comme il n'y a point de composition, en peinture, si on néglige de prendre la nature pour modèle.

Dans l'espèce de composition dont je viens de pnrler. on ne comprendra pas celle dite arabesque, qui a un caractère particulier dont les élémens sont puisés dans la nature, mais dont les résultats sont uniquement dus à l'imagination.

Le genre arabesque, est une espèce de peinture libre, fort agréable. 11 plaît, délasse la vue, et décore parfaitement les salons et les boudoirs. On a pensé

que cette espèce de composition fantastique noua venait des Maures et des Arabes, dont elle a conservé le nom.

L'invasion des Maures en Espagne, dit-on, a fait connaître aux Espagnols non-seulement l'emploi des arabesques dans les décorations intérieures et extérieures, mais encore un genre d'architecture qu'ils ne connaissaient pas avant l'arrivée d'Hakem, roi des Arabes Maures, qui bâtit la mosquée de Cordoue, vers l'an 792 de notre ère. On a dit que l'invention des arabesques est due à un passage du Korau, qui défend la représentation des sujets vivans; et que les Arabes, fidèles observateurs des lois de Mahomet, voulant orner l'intérieur de leurs habitations , imaginèrent d'y peindre des plantes, des feuillages, et même des Heurs, dont les dessins variés et réunis dans un seul cadre formaient un cnsembie de choses trèS' pittoresque et agréable à l'œil. Que conclure de tout ceci quand les Grecs, si parfaits dans les productions du dessin, et après eux les Romains, connaissaient cette manière de décorer, et quand on voit l'arabesque employé par eux comme l'ornement principal des meubles, des vases, des autels , et même des bâtimens, comme le prouvent les bas-reliefs, les tombeaux, les chambres sépulcrales et les tableaux peints sur les murs , ainsi que les découvertes qui se sont ïaites à Herculanum et à Pompeia ? II est de fait que l'on voit des arabesques sur les monumens \gs plus anciens de l'Inde, de la Perse, de la Chine, et qu'il s*en trouve

( Ï99 ) aussi parmi les déi^orations intérieures des Egyptiens; et, si, comme le dit Diodore de Sicile, Sémiramis fit peindre des figures dUanimaux sur le pont qu'elle fît bâtir à Babylone, il y a tout lieu de croire que ces animaux , accompagnés de plantes ou de fleurs, (car il ne parle point de figures humaines) foraiaient un ensemble que l'on pourrait considérer comme le commencement de la peinture arabesque ; cependant nous restons dans l'incertitude sur l'origine des arabesques.

Les peintures antiques arabesques ^ pour la plur part peu finies et grossièrement exécutées , ne sont pas sans intérêt par leur composition ; l'abbé de Saint- Non , dans son Voyage de Naples et de Sicile , en a donné des dessins qui mettent à même de les juger. Le genre libre, et en quelque Sorte fantastique, n'admet il est vrai aucun raisonnement, aucune vérité dans l'ensemble j mais il ajoute à beaucoup de grâce, la légèreté, la délicatesse et l'élégance dans les détails. Les Bains deTitus,deLivieet de la maison d'Hadrien, dessinés et gravés par M. le chevalier Ponce, montrent le goût le plus exquis et l'art le mieux exercé dans ce genre de composition.

On sait que du temps de Tibère, plusieurs peintres souillèrent leurs pinceaux en alliant à leurs compositions arabesques les sujets les plus obscènes, qui n'étaient qu'une faible représentation des altitudes indécentes que ce prince jirenait publiquement thius son palais de l'île de Caprée. C'est là que Tibère, abandonné à toutes espèces de débauches, lançait

des arrêss de mort et irapnait d'infamie les meilleurs citojeus. D'après un passage de Suétone, mal interprété, sans doute, on a fixé à Rome l'invention, ou plutôt l'introduction du genre arabesque au temps de Néron , et l'auteur ajoute que cette peinture fut pour les arts du desiin un commencement de décadence.

Dans des temps plus modernes, Raphaël, sous le pontificat du grand Léon , n'a pas dédaigné de renoureler cette espèce de décoration; et les belles peintures arabesques^ dont il a orné le Vatican, sont la preuve de l'beureux emploi que l'homme de génie peut en faire. Non-seulement Raphaël, pour l'exécution de ses tableaux, a mis à contribution les plantes les plus légères, les fleurs les plus belles, mais il a habilement prouvé que la mythologie pouvait être savamment traitée par les peintres d'arcrbesquesj parce que les modèles qu'il nous a fournis sont des ouvrages devenus classiques dans ce genre de peinture.

En effet, la Fable, cette science antique, le symbole écrit du monde supérieur, ou des cieux, ne saurait être mieux adaptée qu'à un genre de peinture aussi agréable. D'abord, on voit Vénus vo^uant sur les eaux; là, c'est l'Amour s'élancant dans les airs, rivalisant d'un vol rapide la colombe qui l'accompagne. Ailleurs, c'est le dieu Neptune, peint avec une longue barbe verte, et armé de son trident. Le ditu^ mollement couché sur une conque marine, entouré d'un cortège ds noiades et de tritons, commande au:;

aquilons furieux, et maiutient les flots de la mec dans le calme le plus parfait.

Dans un autre cadre, je vois un pâtre, dfbout auprès de son troupeau et à i'ombre d'un palmier; il accorde sa lyre à la douceur de sa voix. A ces formes coulantes et surhumaines, qui ne reconnaîtra pas le dieu du Jour dans lej^ plaines de Thessalie, chargé de la garde des moutons d'Adaiète ? Voilà en abrérré ce que représentent les nombreuses peintures de Raphaël; c'est ainsi que l'imagination des poètes, mise en action par un art charmant, devient doublement utile.

Avant d'examiner particulièrement les Ecoles anciennes et modernes, je dirai un mot du maniement du pinceau.

Du Maniement du Pinceau.

Le maniement du pinceau est l'art de poser les couleurs sur la toile, de les fondre, de les nuancer et de les amalganaer en remuant le pinceau dans le sens des muscles, pour les carnations, et en suivant la forme des plis, pour l'exécution des draperies.

La touche est lourde, légère, ou spirituelle; elle fait partie de ce que j'appelle maniement du pinceau.

Il y a plusieurs manières de peindre. On peint par empâtement ^ par hachures et par glacis. On peut peindre aussi par plans ou par touche^ genre de peinture, qui, de près, ressemble à une mosaïque; cette manière de peindre produit beaucoup d'efiet ,

lorsque le laLleau est placé à la distance convenable, et à son point de vue.

Toutes les manières de peindre sont bonnes, lorsque le peintre parvient à imiter la nature, et qu'il arrive à l'illusion complète. Cependant, la manière de peindre la plus universellement adoptée, est celle que j'appelle par empâtement ^ et dont les couleurs sont ensuite fondues et passées les unes dans les autres.

La peinture par hachures est la plus expéditive; elle était généralement emploj^ée pour la fresque, , parce qu'elle s'opère, à peu de cbose près, comme un dessin ombré qui serait fait au crayon. On peut aussi produire beaucoup d'effet en peignant à l'buile par hachures; mais le peintre conserve difficilement la fraîcheur ou la pureté des couleurs par l'usage de ce procédé, qui est plus expéditif que les autres. Pour en donner un exemple, je rapporterai ce que l'on raconte de Luc Jordaens, qui avoit adopté cette manière de peindre. Il avait son laboratoire dans la maison de son père , chez lequel il prenait ses repas. Un jour qu'il était à peindre, pour une église, lin sujet du nouveau Testament, son père i'appelle pour dîner; il répondit : Un instant , je n'ai plus que les douze apôtres à peindre.

Les peintres vénitiens et flamands ont générale- <■ ment peint par glacis. Pour peindre par glacis, on commence par empâter fortement le tableau dans les lumières comme dans les ombres, en maintenant le coloris des lumières coaime celui des ombres

dans un ton beaucoup plus clair que celui auquel on veut parvenir. On revient ensuite sur cette préparation avec des couleurs lés^ères délajées avec de l'huile, en frottant ou en passant légèrement le pinceau. Pour avoir une idée parfaite de cette manière de peindre, il sera bon de consulter les tableaux de Titien, de Paul Véronèse", de Rubens, de Van Dick, et, en général, de tous les peintres vénitiens et flamands.

Le défi qui eut lieu entre Apelles et Protogène», au sujet d'une simple ligne tirée au pinceau par le premier dans l'atelier de l'autre , en son absence, suffirait pour prouver que les peintres grecs, à cette époque, n'avaient pas encore perfectionné l'art du maniement du pinceau. Apelles, ayant abordé à Pihodes, voulut voir ProtOj^ènes , célèbre peintre contemporain, qu'il ne connaissait que de réputation. Il ne le trouva point; mais, ayant aperçu dans son atelier un grand panneau disposé pour être peint, il voulut s'annoncer en conduisant, avec de la couleur, une ligne d'une extrême ténuité. Ce trait le fit ell'ectivement reconnaître, et excita l'émulation de Protogènes, qui eu conduisit un encore plus délié, avec une autre couleur. Apelles revint; et, honteux de se voir surpassé, il refendit les deux lignes avec une troisième couleur, ne laissant plus rien à faire à la subtilité; aussi Protogènes s'avoua-t-il vaincu.

La ligne d'Apeîles fit long-temps l'admiration de l'antiquité. Tout frivole que peut paraître ce fait, raconté par Pline, car il annonce avoir vu le pan-

neau qui fut consumé dans l'incendie du palais do César, n*en est pas moins précieux, puisqu'il est un point de lumière sur l'histoire de l'art au temps d'Apelles. On pourrait en conclure que les Grecs faisaient beaucoup de cas de la finesse du pinceau, et que leurs peintures étaient extrêmement .soignées, comme le sont celles des peintres modernes des douzième et treizième siècles.

On remarquera que la peinture a dégénéré quand cette partie de l'art, c'est-à-dire le maniement du pinceau, est devenue plus séduisante; elle est d'autant plus dangereuse, qu'elle ne semble briller qu'aux dépens des autres qualités; cependant, il ne faudrait pas la négliger entièrement, surtout dans les ouvrages qui doivent être exposés près de l'œil.

La manière de peindre par touches consiste à poser les tons à plat sur la toile, à côté les uns des autres, sans les fondre ni les mélanger.