CHAPITRE VI

Après avoir fait connaître ce que l'on entend par clair-obscur dans l'art de peindre, il convient d'ajouter à cette première définition celles du coloris (^i) ^ parce que l'une est la conséquence de l'autre.

Du Coloris en général.

Comme je l'ai déjà dit, le coloris peut être indépendant de Vfffet et du clair-obscur^ quoiqu'il en paraisse la conséquence. Dans Tart de peindre, le coloris a son génie particulier j il a aussi son originalité et même sa singularité. Il sera vrai , expressif ou poétique. Il peut être vrai , sans participer en rien aux autres qualités essentielles dans l'art de peindre.

Le coloris des peintures de Philippe- Champagne est vrai, sans être expressif ni poétique; en général, on ne peut considérer les productions de ce grand artiste , sous le rapport du coloris , que comme un

(i) J'observe que dans la circonstance on ne peut employer le mot couleur à la place de celui de coloris, comme l'ont fait plusieurs écrivains, parce que la couleur s'entend de la matière, et que le coloris est le résultat de l'emploi que l'on fait de la matière colorante. Ainsi, dans aucun cas, oa ne peut dire : Ce tableau est d'une belle couleur.

( 8i ) Miroir qui réflécliit les objets que la nature présente dans sa simplicité. Les tableaux de M. David sont dans le même casj mais le restaurateur de notre école a plus d'élévation dans l'ame , plus de science er de pureté dans le dessin , plus d'art et de goût dans le choix qu'il fait des ex'pressi )ns et des fo;*ines.

JJ expression et la poc'tiguf sont tellement identiques dans l'art du coloris, qu'on peut pour ainsi dire les considérer comme synonymes ; car le coloris d'un tableau n'est point ex[)ressif s'il n'est poétique, et il ne sera point poé ique s'il n'est expressif. Comme je l'ai observé dans les considérations générales. Quand le coloris est en rapport parlait avec le sujet trciité par le peintre, il se lie naturellement avec ce qui appartient à l'invention et devient partie intégrante de ce qui constitue le Génie. Le coloris du Déluge de Nicolas Poussin est en même temps vrai, expressif et poétique. La belle descente de Croix de Rubens ^soil célèbre tableau de Vadoration des Mages et celui de Vassomption de la Vierge^ font voir de grandes perfections dans ce que j'entends par poétique du coloris j cependant l'éclat et la vigueur que présentent généralement les productions de Rubtns ^ ne sauraient être mis en parallèle avec la vérité et la perfection du coloris des beaux tableaux de Titien et de Paul Véronèse»

L'art du coloris, comme je l'ai dit, a aussi son originalité et sa singularité. Ce genre d'originalité existera dans les grands éclats de lumière , si remarquables dans les peintures de Caravage et de Féti; dans le système adopté par Rembrant^ comme daas

tes pastiches de David Teniers ^ qui avait le talent d'iiuiîer le faire et le coloris de tous les peiuties ; et la singularité dans le coloris se trouve dans les tableaux de Tiépolo , de Dietric , de Franc de Liège , et plus particulièrement encore dans les peintures des Anglais. En parlant du coloris, M. Lens a dit dans un mémoire intitulé: du bon Goût, ou delà Beauté' en Peiii' ture: «Il est impossibe déparier de toutes les cum- ■ tinaisons dont les couleurs sont susceptibles, puis- » que leur effet est produit par le contraste de celles » qui les avoisinent. Cette opposition doit varier en- » core, selon que la composition le demande». Les propositions de M. Lens sont incontestables. Si j'examine la première, je conviendrai qu'il est dillicile de saisir, au premier coup d'oeil, toutes les nuances que la nature uous présente dans son immense tableau ; mais j'ai la preuve , qu'à l'aide de l'observation et de la doîtrine , on peut arriver à des résultats satisfaisans , même extraordinaires \ l'école vénitienne en est un exemple. Quant à la seconde proposition du même auteur , je prouverai qu'un peintre en s'identifiant au sujet qu'il veut rendre sur la toile, peut faire coïncider le coloris de son tableau avec la composition , comme avec le dessin et les expressions, les principales parties de l'art de peindre.

§. 1. — Indépendamment du génie et de la disposition naturelle, on peut entendre parfaitement l'art du coloris, parce que cet art est soumis à un mode et à des règles certaines. Tous les Vénitiens qui ont

( 83 ) pratiqué la peinture , ont excellé dans l'art du coloris, sans avoir ni l'organisation ni le génie de Titien. U en est de même des peintres flamands, qui ont eu Rubens pour chef: tous ont également entendu l'art du coloris. Les peintres espagnols ont été coloristes, parce qu'ils ont té^ourné à Venise et dans la Flandre (i). Quelques peintres anglais ont conservé une

(i) En 1629, Velasquez , célèbre peintre espagnol, né à Séville en 1699, pa'^sa à Venise, où il fit plusieurs copies d'après jes chefs-d'œuvre de Titien , de Paul Véronèse et de Tiatoret. On cite , entr'autres copies de ce grand p>inlre, celle du fameux Calvaire de Tintoret, aiusi que celle du Christ donnant La communion à ses disciples, dont il fit présent au roi d'Espagne. Dans le voyage que Rubens fit en Espagne, en 1628, il se lia d'amilié avec Velasquez.

Pierre de Moya, coloriste célèbre, né à Grenade en 1610, passa en Flandre pour y perfectionner son art, et fut reçu dans l'ateli'T de Vandick à litre d'élève. Après la mort de son maître, qui arriva en 164T , il rentra dans sa patrie, où il produisit plusieurs chefs-d'œuvre.

Barthélemi Esteban Murillo , plus connu sous le nom de Murillos, né à Sérille en i6i8, parmi les célèbres peintres espagnols, et considéré comme le plus grand coloriste. Quoiqu'il ne put aller en Italie et en Flandre, comme il le désirait , il copia avec fruit les tableaux de Vandyck, qui ornaient Séville, et forma tellement son goût, par ce travail, qu'il perfectionna même la manière que lui présentait ses modèles; ce qui lui valut le titre de Chef de l'Ecole Flamenco-Espagnole La nature lui avait donné le génie du coluris, ce que nous avons apprécié nous-mêmes par la vue des tableaux que Murillos peignit en l665, pour Sainte-Marie la Blanche , et qui furent exposés au Musée de Paris. .Mais, parmi ces belles productions de l'Espagne,

réminiscence des principes de Vandick , qui a longtemps séjourné chez eux ; mais on remarquera que l*art du coloris en Angleterre ne s'y présente que rarement , et qu'il n'y paraît que comme une fleur étiolée.

Les Français, à la vérité, n'ont pas entendu l'art au coloris ; ils se sont attachés à d'autres parties aussi essentielles à Lien pratiquer. Le génie des grandes conceptions, la science du dessin et le talent de bien peindre, ou de bien manipuler la couleur, ont été leur partage. Si Louis XIV, si grand dans sa munificence pour les lettres et les ans, eu établissant une école de Peinture à Rome, pour perfectionner l'étude des Elé\'es,en eut fondé une semblable à Venise et en Flandre , la France aurait eu des coloristes comme les autres nations européennes. Le génie à part, je crois avoir suffisamment indiqué que l'art du coloris, réduit à des principes certains comme le dessin ou toute autre science , peut se déiïiontrer et s'enseigner dans les écoles.

donl nons avons joui pendant quelque temps, le plus beau tableau deMurillos, selon moi, est eelui représentant Sainte- "EUsabeth , reine de Portugal, morte en i336, à l'âge de 65 ans, et canonisée en i625, pnr UrLain VIII; qu'il fit en 1674, pour la Chirité de Séville. Cette reine vertueuse, bonne et bienfaisante envers les pauvres, y est représentée dans un hôpital, fai-ant elle-même le p nsement des teigneux et des galeux.

D'aprè= ce qu'on vient de lire, il parait certain que l'art du coloris ne fut véritablement perfectionné) en Espagne, que ver* la fia du seizième siècle.

§. II. — L'Ecole vénitienne est la première école pour l'art du coloris ; Titien , né à Cadore dans le Frioul ^ en 1477, ^^ ^^' '^ fondateur. Ce grand [cintre fut l'iniroducleur dfs beauï princij3es du coloris ef du clair-ob.scur. Quelle douceur dans les conlours de ;-es figures! Il les fonda-t tellement sur les bords, qu'ils ne produisent à l'œil la forme d'un corps qtie par la perspective aérienne, et que par la distance nue doit observer le spectateur pour examiner le tabeau. (^ue de vigueur, que de finesse dans les ombres!... qve de pureté et d'baimonie dans l'entente péuéral et dans le coloris de ses tableaux !.. Titien avait tellement étudié la valeur de la lumière , et l'effet que doit produire un corps posé près d'un autre corps, et celui d'un ton placé à côlé d'uu autre ton; il rendait les eflfets de la nature avec une telle m-ngie , qu'en voyant ses productions on oublie que c'est de la peinture.

J'ai copié plusieurs tableaux de Titien^ dans une des premières galeries de l'Europe , oij j'ai été à même d'étudier la manière de peindre de ce grand maître. J'ai remarqué que Titien employait des toiles ou des panneaux imprimés en blanc; qu'il ébauchait ses tableaux très -solidement , en mettant beaucoup de couleur qu'il tenait brillante et le plus clair possible. Il donnait à ses ombres la valeur de la lumière, parce qu'il ne considérait l'ombre que comme un accident, et il revenait ensuite sur cette préparation avec des couleurs légères, fraîches pour la lumière et plus foncées pour l'ombre j c'est cette manière de peiudre

• C 86 ) que l'on appelle peindre par glacis. Jamais Titien n'a posé sur ses tableaux un ton cru, entier ou isolé d'un aulre ton , et sas couleurs sont tellement fondues et amalgamées les unes avec les autres , qu'au premier aperçu de ses ouvrages, on ne voit qu'une niasse d'harmonie.

Ce peintre justement célèbre avait un art particulier pour peindre les étoffes, et j'ai observé qu'il les peignait d'abord en blanc ou en jaune et qu'il les préparait ainsi à recevoir la teinte colorante dont il avait besoin pour l'effet général de son tableau. Je veux dire, que Titien préparait ses draperies en jaune pour les faire rouges ou vertes, et en blanc pour les faire bleues ou violettes \ et lorsque la première préparation était bien sèche, il passait par-dessus des couleurs transparanles, fortement étendues d'huile bien épurée, et propres à colorej en rouge, en vert ou en bleu. Les rouges des carnations, ainsi que les touches vigoureuses et les glacis étaient les derniers tons qu'il posait. Cette excellente méthode, mise en pratique par Titien fut le résultat de l'observation; il étudiait continuellement la nature; il l'a prise plus d'une fois sur le fait et elle va servir d'autorité à ce que je viens de- dire de sa manière de peindre les draperies, car j'ai observé que les fruits couiraencent par être blancs , avant d'arriver à la couleur qu'ils doivent avoir. Ils passent ensuite à la couleur verte, puis au jaune et enfin au rouge. La pêche, l'abricot, la prune et principalement la pomme d'api en fournissent l'exemple.

A tout ceci, j'ajouterai une dernière proposition

sur la manière Je peimlre de Titien. Avant de peindre aucun personnage, il couvrait le fond du tal)leau en totalité. Je veux dire que si la scène qu'il avait à peindre se passait dans la campagne, dans un palais ou dans tout autre lieu, il commençait par le piysage ou l'arcliitecture j puis, il plaçait 'es figures en suivant l'ordre de la composiiion qu'il avait arrêté, en les peignant plan par plan , toujours en commençant par les plus éloignées. Cela est si vrai que dans les figures du dernier plan on apercevra toujours les tons du fond, sur lequel elles reposent, percer à travers les draperies ou les carnations. C'est ainsi que les figures et les accessoires des tableaux de Titien s'harmonisent, se fondent et arrivent à la plus grande vigueur, en se dégradant selon les principes de la lumière du jour, et en empruntant le ton qui leur est particulier du coloris général. En effet, elles ne s'isolent et ne se détachent de tout ce qui les entoure que par une couleur plus fortement prononcée , mais graduée en raison de la place et du plan qu'elles occupent. Voilà comment on peut concevoir l'harmonie d'un tableau; c'est précisément ce que présente l'ouverture d'un opéra. Le motif principal, dont la symphonie se compose suirant les règles, doit se fondre avec les phrases musicales qui en sont l'ornement et qui lui sont étrangères; mais aussi il doit se reproduire assez souvent pour qu'on ne le perde pas de vue, et frapper agréablement l'oreille , quoique varié dans les différens tons par lesquels le musicien le fait passer.

Paul Véronèss , élève de Titien a poussé l'art du

(88) coloris au plus haut degré de perfection , ce qui est démontré prir reflfet que produisent les beaux et magnifiques tal>leaux de ce grand maître que l'on voit au Musée du Roi. La savante et belle manière de peindre de Titien et de Paul Véronèse fut enseignée avec tant de surces à Venise que la répufation de cette école balança en peu de temps celle des écoles romaine et lombarde.

Les Vénitiens peignaient la nature telle qu'elle est; les Flamands la peignaient à travers une glace.

§. IIL — Pierre-Paul Rubens , né à Cologne en iByy, si justement placé au nombre des grands coloristes s'était fait un système de coloris tout-à-fait différent de celui de Titien. J'ai vu que les toiles ou les panneaux en bois dont il se servait pour ses tableaux étaient couverts d'une couche de céruse blanche pure, broyée et délayée à la colle. Il est de fait que les teintes colorantes qu'il posait sur cette préparation ne poussaient jamais au noir et se maintenaient aussi fraiches qu'il les avaient faites sur la palette. Les anciens auteurs disent, qu'outre les peintures suc les n)urailles que faisaient les peintres Grecs, ils préféraient l'emploi des tables de bois couchées en blanc. Voici comment Rubens opérait.

Lorsque Rubens avait dessiné le sujet qu'il avait à j^.eirdre, il en arrêtait les contours à la pierre noire et passait sur la totalité de la toile, ou du panneau, une couche d'huile d'œillet bien blanche et dégraissée qu'il laissait sécher jusqu'à ce qu'elle eût entièrement

pénétré la couche de céruse. Cela fait, il ébauclialt légèrement les fonds et les ombres , en tenant les demitons plutôt gris que colorés, et il chargeait fortement de couleurs les lumières des premiers plans, taudis qu'il ménageait successivement cette matière pour les second, troisième et quatrième plans, et ainsi de suite. Cette préparation terminée, Ruhens revenait sur son ouvrage avec des couleurs légères ou des ^acis sur les fonds comme sur les ombres, toujours en conservant la force des teintes et la solidité de la matière pour les plans les plus avancés, sur lesquels il revenait encore une fois avec des glacis vigoureux pour arriver à l'illusion complète de la nature. On observera , que la plupart des figures qui occupent le dernier plan sont à peine tentées , qu'elles ne re5Sortent du fond du tableau , dont elles laissent apercevoir la première couche, que par les contours et par quelques touches de couleurs mises à plat et posées isolément comme les pièces d'une mosaïque; et qu'enfin, ce peintre célèbre conservait pour la fin de son travail, ou pour le perfectionnement de son ouvrage, les tons rouges et les reflets que les carnations et les draperies empruntent de tout ce qui les entoure. Van D.ck, Jacques Jordaè'ns, Diepembi'ck, Scheneyders, VanThuld-'n^ ses élèves, ont suivi la manière de faire de leur maîtres. Les succès de David Teniers , dans le coloris, sont dus à l'étude particulière qu'il fit des tableaux de Ruhens , que l'on considérait dans l'école flamande cojmne les seuls modèles à suivre dans l'art de peindre. Ce qu'il y a de plus remarquable dans les produc-

( 90) lions de Pierre-Paul Piubens , c'est que non-seulement ses couleurs sont variées autant que les sujets qu'il a entrepris de peindre; mais encore la teinte locale, le coloris général ou le sysième harmonique de la totalité du tableau est toujours celui qui convient au sujet traité. Pxubens est peut-être le seul peintre qui ait poussé cette partie de l'art au plus haut degré; partie que j'appelle génie du coloris. Ce que je propose ici à mes lecteurs sera Lienlôt une démonstration s'ils veulent se donner la peine d'examiner avec attenlioa les tableaux de Rubens qui décorent le Musée du Roi.

§. IV. — De tous les peintres célèbres de l'école française, sous le règne de Louis XIV, trois seulement ont mérité le titre de coloristes; Blanchard ^ Jouvenet et Lofasse. Des grands artistes que je viens de nommer, Blanchard , seul, si j'examine son tableau de la Pentecôte^ qui était à Notre-Dame, me paraît mériter la palme avec le titre de coloriste. Il y a dans la composition de ce tableau, du naturel, de l'aisance et de la grâce; on y remarque aussi une belle entente de la dispersion de la lumière, et il y règne une harmonie douce et suave qui charme les yeux les plus habitués au coloris vénitien.

Si, ensuite, je passe à l'eiramen général des productions de Jouvenet , je ne trouve point d'étude de la rature dans sa manière de dessiner, point de vérité dans les nus, point de noblesse dans le choix des formes, et point de style daus les draperies; et si je

tlL'taille le coloris de ses tableauv , je ne trouve pas les derai-teinles savantes et moëlteuses de Titien, ni les Lrillans effets de Paul Véionèse, dont le pinceau fait illusion sans être forcé ^ je n'j' vois pas, non plus, la couleur forte et éclatante de Rubens. Le coloris de Jouvenet consiste dans des lumières jaunes adroitement dispersées sur les corps des personnages; dans des draperies vigoureusement nuancées et dans des ciiibres fortement attaquées, telles que le sont celles de Caravane ; il avait des notions sur l'art du coloris, niais il n'en connaissait pas les élémens; et si ou a comparé ses tableaux de Saint Martin-des Champs et la descente de croix qui est au IVIusée, aux chefsd'œuvre de Tintoret qui décorent à Venise les salles du conseil, du scrutin et de la confrérie de Saint- Marc, c'est que l'on n'avait pas ceux-ci sous les jeux. IMalgré leurs imperfections, les tableaux de Jouvenet brillent par le faste imposant de la composition, par des effets grandement conçus, et par une exécutioa facile et vigoureusement prononcée.

Si, enfin, je fais l'analyse des tableaux de la Fosse, je vois des figures lourdement dessinées et enveloppées de draperies chiffonnées au hazard, dont les plis sont arrondis au lien d'être variés avec souplesse comme la nature les présente. Le coloris de la Fosse, vu dans son ensemble, n'est qu'une absorbtion de la lumière autour du groupe principal du tableau pour faire . mieux ressortir les carnations tirant sur le jaune, des personnages dont il se compose. (J'est ainsi que les peintures de la Fosse nous montrent les résultats d'une

( 92 ) Gomtinaison factice et qu'elles paraissent avoir été co|)iées d'après une assemblée de personnages que l'on aurait éclairée d'une lampe.

L'école française depuis sa nouvelle restauration a produit plus de coloristes qu'elle n'en avait eu jusqu'alors; la cause peut en être attribuée à l'oubli entier des routines académiques auxquelles les étudians avaient été rigoureusement assujétis. Outre le grand talent de M. David, auquel on est redevable de cette brilla nie et honorable restauration, on lui doit d'avoir formé les hommes les plus habiles dont nous admirons tous les jours les ouvrages, soit au Louvre ou à la galerie du Luxembourg; soit dans nos églises (i), ou chez M. le chevalier Sommariva , amateur distingué des arts. D'abord, il indiquait à ses élèves le genre de peinture auquel ils semblaient naturellement disposés ; il ne leur montrait jamais que la nature comme modèle du coloris et les belles statues de l'antiquité comme règle du dessin. En les laissant à leur libre arbitre dans les études , M. David les conduisait à la pecr

(i) On doit à M. le comte de Chabrol, préfet du de'partement de la Seine, l'invention de repeupler dos églises dévastées des productions de dos jeunes artistes. Ce magistrat éclairé, ami des lettres et des arts, consarre tous les ans un fond particulier pour l'exûcution d'un certain nombre de tableaux et de statues qui sont commandées aux pensionnaire du Roi venant de Rome. "Déjà on voit dans quelques églises les résultats de cette bonn* institution. Il est à désirer que cet exemple soit imité, et que noj •tdministraleurs aieat souvent des idées aussi heureuses.

fection sans qu'ils s*en doutassent et il se gardait bien de leur proposer ses ouvrages à imiter ; c'était un exemple donné à propos, un mot de reproche adroitement glissé ou une épigrame fine sur l'iraperfeciion du Iravail. Cette conduite sage et mesurée me rappelle une leçon du même genre que Michel-Ange donna à un jeune peintre fort épris de son propre ouvrage ; il l;ii apportait un tableau qu'il aviit fait, en prenant lies peintres les plus habiles, une attitude, une tête, des bras et des jambes. — Cela est fort bien, mon ami, lai dit Michel-Ange, mais que deviendra votre tableau au jour du jugement, quand chacun reprendra les membres qui lui appartiennent.

Le jeune artiste corrigé de la bonne opinion qu'il avait de lui-même par la leçon sévère de Michel-Ange, retourna à son atelier, fit de nouvelles études et devint un des plus habiles peintres de son temps : le fait, «lii-on, se rattache à Léonard Salviati, qui danâ la suite obtint l'amitié de Michel-Ange.

A l'école savante et nombreuse de M. David, se sont jointes celles de MM. Vincent et Regnould : voilà comment l'école française s'est renouvelée en professeurs les plus habiles et en maîtres les plus distingués dans les dillérentes parties que l'art de peindre embrasse. Depuis sa restauration aucune école de peinture ne s; urait se comparer à celle de la France; elle a fait des pas de géans et laisse toutes les autres derrière elle.

Les tableaux de la Peste de Jqffa et de Charles-Quint visitant les tombeaux de l église de Saint-Denis , par M. le chevalier Gros, sont des ouvrages parfaits dans

l'art du coloris; si le dernier, dans ses lumières fines et dans ses demi-teinfes suaves, a des rapports avec les helles productions de Titien , le premier rappelle le grandiose et la vigueur de ceux de Paul Véronèse. On doit aussi beaucoup à M. Me'rimée , secrétaire perpétuel de l'école des beaux-arts; il a fait des essais sur l'art du coloris, et ses connaissances en chimie, par l'heureux emploi qu'il en a fait dans ses tableaux, n'ont pas peu contiibué à lui procurer des résultats satisfaisans.

Le tableau représentant V Innocence, de M. Mérimée , que l'on a vu au salon et qui a été si habilemeut gravé par M. Servie, donne une idée parfaite de l'esprit et du talent de son auteur.

Au lever du soleil, entre deux rocliers garnis de mousse et ombragés par des arbres qui laissent apercevoir le ciel dans le lointain, on voit une jeune fille, vêtue d'une simple chemise qu'elle relève pour contenir les fleurs qu'elle a cueillies sur sa route; de son bras gauche elle tient une colombe, le symbole de son innocence. A l'instant où elle se disposait à se reposer aux bords d'une fontaine pour jouir à l'aise du petit butin qu'elle venait de ravir à la déesse des fleurs, nn serpent énorme, sortant d'im vieux chêne enlassé de ronces, s'élance sur elle en siflant. L'innocente fille à qui l'animal était inconnu, supposant qu'il venait lui demander sa subsistance et n'en ajant pas plus d'elRoi que de sa colombe chérie, lui présente le morceau de pain qu'elle tenait de ses parens pour son repas du matin.

Ce tableau que l'on peut considérer comme un apologue charmant, joint à la fraîcheur du coloris beaucoup de grâce dans le dessin et infiniment de délicates5e dans l'exécution. On admire surtout le parti spirituel que M. Mérimée a pris en jetant une demiteinte sur la partie inférieure du corps que la jeune personne laisse à nud par l'attitude qu'elle a prise pour retenir dans son petit vêtement les fleurs qu'elle avait ramassées sur son passage.

§. V. — L'usage fréquent que les peintres de l'ancienne école française ont fait des toiles préparées ou imprimées en rouge , n'a pas peu contribué à rendre le coloris de leurs tableaux sombre et triste. On sait que le brun rouge dont on se sert pour cette préparation n'est qu'un oxide de fer brûlé, qui pousse continuellement au-dehors; c'est-à-dire, qu'amalgamé selon l'usage avec la litharge et l'huile; il se montre à nud sur la surface du tableau, dévore les couleurs fraîches dont on l'a recouvert, et s'empare des lumières aussi bien que des ombres. Un second inconvénient se présente : cet oxide passé au feu et uni à la litharge perd entièrement la substance onctueuse, si nécessaire à l'union d'un corps avec un autre corps; il dessèche et durcit les couleurs, corrade la toile, la rend cassante et fait écailler la peinture qu'elle a reçu. Poussin , Le Brun ^ Bourdon^ Jouvenet , Champagne , la Fosse, Baptiste, et beaucoup d'autres peintres célèbres du siècle de Louis XIV, ont peint sur des toiles imprimées en rou^e.

C 9^ ) Si je parle ici de cet inconvénient qui, en apparence, n'a poitit de rapport avec le sujet que je traite, c*est seulement pour rappeler aux peintres de notre école qu'ils ne sauraient mettre trop de soin dans la préparation des toiles dont ils font usage, parce que cette préparation est de la plus haute importance dans la perfection du colorisj et pour les avertir, en même temps, du danger que pourraient encourir leurs telles productions s'ils faisaient l'emploi d'impressions rouges : impression qui n'a d'autre avantage que celui dV'tre favorable à la paresse, parce qu'elle donne, pour l'instant, plus de vigueur aux ombres, plus d'éclat aux lumières, et qu'en conséquence elle produit plus promptement l'effet que l'on veut obtenir.

§. Vï. — Avant de terminer mes observations sur le coloris , je dirai un mot sur la prétendue incompatibilké du dessin avec le coloris , paradoxe que je n'admets point et que je vais combattre. Je commencerai parfaire connaître ce qu'en peinture ou appelle coloris.

Le coloris est le résultat plus ou moins heureux des substances colorantes que le peintre pose dans les coniours des figures du tableau qu'il fait, pour arriver à l'imitation parfaiîe de la nature. Si le coloris est soumis à des règles certaines dans son emploi, il est aussi la conséquence du génie et de l'organisation physique du manipulateur , et il présentera autant de nuances dans les résultats qu'il y aura de tempéramens différens parmi les peintres j c'est à-diie,

(97 ) que le sanguin ne verra pas le coloris de la nature comme le billieux le voit ; et que le flegmatique sera dansle même cas à l'égard du colérique. Il se présentera encore des variétés dans le coloris de chaque peintre suivam son (organisation particulière, même en lui accordant l'uu des tempérameus reconnus. Ce que je vais rapporter va servir de démonstration à ce que j'avance.

Au nombre des élèves de Gabriel- François Doyen, peintre du Roi , et professeur de l'académie , je rappellerai dans cette circonstance le résultat d'une observation que j'ai été à même de faire, puisque j'étais partie co-agissante dans le fait dont il s'agit. A des jours fixes', les élèves au nombre de quarante se réunissaient dans l'atelier du professeur poury peindre le modèle vivant. J'ai remarqué, que chaque élève en copiant le même sujet présentait, quant au coloris, une copie dilïérenie. En ellet, il n'y avait rien do plus curieux pour un observateur, que de voir quarante personnes rangées autour d'un homme nud, cherchant à l'imiter de son mieux, le peindre, les uns gris , rouge ou jaune , et les autres violet , ;brun ou vert : je veux dire que les études académiques étaient diversement nuancées dans l'ensemble du coloris, autant qu'il y avait d'individus peignant. Cependant la séance terminée, en isolant chaque copie, elle faisait illusion , elle était une imitation parfaite du modèle; et la bigarure du coloris, qui frappait la vue par la présence de la nature et par la réunion des études, disparaissait entièrement. Cela prouve, par le fait, que chaque individu qui professe l'art de

C 98 ) peindre, volt la nature d'après son organisation pl]ysique et suivant ses affections morales. Voilà la cause de la grande variété qui existe dans la conception aussi bien que dans le coloris d'un tableau.

Le coloris est indépendant du dessin, mais il devient nul sans sa participation.

Si le clair-obscur fait partie du coloris, ce que l'on appelle effet ^n est indépendant, car on peut produire beaucoup d'effet avec du noir et du blanc ; les célèbres Camaïeux de Guiéras qui font l'ornement de l'église cathédrale de Cambrajr, et ceux de Sauvage que l'on a remarqué plus d'une fois au salon du Louvre, en sont un exemple. C'est ainsi que les belles gravures de Bolswert de Pondus d'après Rubens, celle de Rembrant, et en général toutes les gravures bien conduites , produisent un grand effet avec du noir et du blanc, par la dégradation bien entendue de l'ombre et le placement exact de la lumière sur les différens corps qui concourent à l'ensemble du sujet traité.

Le dessin est indépendant du coloris et de Veffet.

Je dis qu'il y a compatibilité entre la perfection dans le dessin et la beauté dans le coloris.

Il serait absurde de dire que l'entente de la lumière avec les demi-teintes et l'ombre ; que la vigueur de la touche, ainsi que le laisser aller qu'exige souvent le maniement du pinceau dans la fonte des couleurs, ne peuvent s'obtenir qu'au dépens du dessin. Il n'y a que des hommes nullement exercés dans l'art de peindre, ou ceux qui n'auraient pas pris la peine d'examiner les productions des grands maitres qui parleraient ainsi.

(99) Si Michel-Ange et beaucoup d'antres grands dessinateurs ne sacrifièrent jamais à l'art du coloris, il ne faudrait pas en conclure qu'il n'y a point d'aflinité entre le dessin et le coloris. Le coloris de Raphaël dans son tableiiu (lu sommeil dp l'Enfant- Jésus , comme dans ceux de la Sainte Fam.ille et de la Transfiguration , n'estil pas celui qui convient au sujet traité? C'est cette unité intime dans toutes les parries constituantes de l'art de peindre, qui établit réellemeut la perfection. On pourrait bien ne pas reconnaître, comme perlection dans le coloris , la belle manière de peindre de Raphaé'lj parce qu'on n'y trouve pjs ces jets de lumière hasardés qui éblouissent, les euipâtemeiis de couleur qui en imposent, et cette afllueuce de tons qui appartient plus à la prétention du peintre qu'à l'imitation de la nature. Si on le pensait jamais, il faudrait le

taire Dirat-on, que le célèbre tableau de Nicolas

Poussin j représentant le Déluge n'est pas bien colorié, parce que la teinte générale est grise, sombre, et que le peintre dans cette image parfaite d'un désordre semblable nous montre la nature couverte d'un voile funèbre? Ce tableau, selon moi, remplit toutes les conditions de l'art, et je le présente aux étudians connue un modèle de ce que j'appelle peinture poétique.

Il est de toute vérité, que le coloris des beaux tableaux de Raphaël a beaucoup d'dfïinité avec celui de Titien. Je dirai à l'avantage du dernier qu'il meftait plus de méthode et plus de soin dans la facture de son ccîoris que n'en a jamais mis Raphaël. Je dirai encore : si les tableaux de Raphaël ont [oussé au noir, ce n'est

pas parce qu'il ne connaissait pas l'art du coloris, mais parce qu'il ne savait pas \p\ diriger comme Titien ; et si Titien n'a pas toujours dessiné aussi correctement que Raphaël ^ c'est que cette partie de l'art n'était pas perfectionnée dans l'école de Venif e , comme elle l'était dans celle de Rome.

Les différentes positions géographiques, la différence des mœurs et des habitudes, la vue continuelle (\es hommes avec lesquels on est, et surtout l'organisation du gouvernement sous lequel on vit, influent singulièrement sur les productions des beaux arts. Les tableaux Vénitiens nous présentent des compositions riches , fastueuses ; l'or , la pourpre , le velours, le satin et les broderies y jouent le plus grand rôle ; elles sont généralement gaies , rien n'y est avili ; et souvent les sujets qu'elles représentent prennent le mouvement et l'allure d'un jour de fête. C'est l'image d'une nation amie des plaisirs , riche et heureuse. Les tableaux des peintres Romains sont austères dans la composition, sévères dans le style comme dans le dessin et dans le coloris. Les autres écoles ont aussi leur caractère particulier.

Rubens n'a pas dessiné , ajoutera-t-on encore aux objections que l'on pourrait faire? Je réponds : si Rubens a péché contre les régies du dessin , ce n'est pas par ignorance; car il était fort habile dans cet art. Ce n'est pas non plus qu'il pensa jamais à Vincompatibilité du coloris avec le dessin, s'il n'a pas toujours soigné la pureté du trait, et s'il a souvent négligé l'emploi de« belles formes. Cette préleiidue incompatibilité est un

( loi )

snpîiisme, accrédifë dans l'enseignement par quelques prores>eurs des temps (nodernes. Le beau Cljris de la •descente de croix d'Anvers par Rubens ; le Ganya ède ^ si bien dessiné dans le tableau du même peintre, qui ornait la galerie du duc d' Jr'éans, sont une preuve que ces deux qualiiés sont compatibles et qu'elles peu- Vent se marier ensemble.

D'après cela, je dirai, il y a compat-bil'té dans le ^dessin et le coloris. 11 est de fait, que l'on ne s'est jamais aperçu, que Titien ait sacrifié le dessin au coI'tIs. Les ro''lonrs de» fî-ures reiirésentées dans ses tableuux se fondent, à la veri!é,avec Ie> couleurs environnantes, mais ils sont conservés dans toute leuc pureté

Tuien avait une telle inftlligenre du clair- obscur qu'en approchant de ses tab't^aux on ne voit aucun trait , aucun contour*, mais , à fur et à mesure q^ie l'on s'éloigne, les traits et les contours des figurfs se distinguent et prennent 'a place qui leur convient. Voiîà l'art ilu coloris dans toute sa perfection. C'est dans cet "art magifiu^ que Tititn excellait , on en sera c<mvaincu si on evamine ses lableauv avec attention.

Paul Vf'ronf'sc ne dessina t pas toujours correctement, m is il sa ait aussi bien que son niaître conserver s^s contours a\ ec nctieié, et les amalgamer aux tons cn\ ironn<in>. J'.i vu, dans ses tableaux, (^les figures, se (létricbaiit sur un fond de ciel , dont le trait était dessillé au piuceau sur \f ciel même et i.solé de trois li-nes, au moins, du corps ombré ou lumineux, de manière que la couleur du ciel produisait un demi-

ton entre la lumière ou l'ombre de la figure et le fond sur lequel elle se détachait. Ce système d'exécuiion , cju'il a répété souvent, produit le plus grand eilet. Je reviens au fondateur de l'école flamande.

Si Rubens n'a pas toujours rempli les conditions qui 5oat l'objet de mes observations, c'est, 1.° parce qu'il se trouvait continuel lemeut avec des hommes et des femmes d'une stature peu noble, dont les formes, amolies par l'usage fréquent du beurre et de la bierre , ne lui présentaient que de la chair, de la graisse et point de muscles prononcés; mais un coloris frais, une peau transparente et ro.sée. Eubens a peint la nature telle qu'elle se présentait à ses yeux; ses tableaux faits en Italie, beaucoup mieux dessinés que les autres, en sont la preuve. Comme je l'ai dit plus haut, l'homme est généralement imitateur; il se façonne avec ceux qu'il fréquente, et s'identifie avec ce qu'il voit journellement; c'est par cette raison que les Grecs ont posé les limites du beau dans les aits dépendans du dessin.

2.*' L'extrême facilité de Rubens a généralement nui à la perfection de sou dessin. Rubens a considérablement produit, entraîné par l'excessif amour de son art et par la vivacité de son imagination; il n'avait pas plutôt conçu un tableau, qu'il était pei;it et terminé. S'il est vrai, comme on le dit, qu'il ait peint les vingtquatre grands tableaux de la galerie du Luxembourg, €!i deux ans, rien ne prouvera mieux son extrême facilité et la vérité de ce ({lie j'avance. D'adleur>, onsaitque Rubens , outie les nombreux travaux dont il lut cliargé,

( io3) «omme peintre, par les divers souverains de l'Europe, avait aussi des devoirs à remplir en qualité de chargé d'à Ha ire et d'ambassadeur de son gouvernement.

Enfin , je suis persuadé que si Rubens fût né en Italie, .avec les dispositions qu'il avait reçues de la nature, à l'époque où Raphaël a reçu le jour; que s'il eût été, comme Raphaël, l'élève de Penugin, il aurait connu les élémens d'une bonne manière de dessiner, vivant au milieu des productions de l'cinliquité; je suis persuadé, ds-je, qu'il aurait rectifié son goût, en supposant même, d'après ses dispositions, qu'il aurait été vici.M4Y. Dans cette position Rubens serait devenu un peintre parfait, parce qu'il aurait nécessairement uni la perfection du coloria à la pureté du dessin. Je hasarde cette hypothèse, parce qu'elle m'a paru démonstrative. Je ne finirais pas si je voulais analyser toutes les productions des grands maîtres qui ont atteint la perfection dans l'art du coloris, et si je voulais les comparer les unes avec les autres ; car chacune d'elle a des nuances distinctives, qui sont nées de l'organisation des peintres au.>c(]uelâ elles sont dues.