III

« La peiTeclion dans les arts d^pendans du dessin» » doit être attribuée à l'heureuse influence du climat, » à la constitution du gouvernement également favo- * rable au génie des Grecs, à l'estime et à la considé- » ration dont jouirent les artistes, et enfin à l'emploi >» et aux usages de l'art » . Les siècles les plus remarquables dans les beaux-arts sont ceux à^ Alexandre, de Périclès, d'Auguste j de Me'dicis, de François L^r, et de Louis XI F. On a cherché en vain, dans les causes morales et dans les causes physiques, la raison de cette tardive fécondité suivie d'une longue stérilité. La véritable raison est que chez les peuples qui cultivent les beaux-arts, il faut beaucoup d'années pour épurer la langue et le goût; c'est ce que dit FolCaire dans son histoire du siècle de Louis XIV.

La mémoire et l'imagination sont des qualités essentiellement nécessaires à ceux qui pratiquent les beauxarts. Le poêle, le peintre, le sculpteur et le musicien, saisissent naturellement ce qui se passe dans le monde pour le reporter ensuite dans un cadre plus resserré, soit avec des modifications, soit avec des additions toutefois, en eu faisant l'application convenable au sujet qu'ils veulent traiter.

Molière, faisait paraître sur la scène française les hommes du monde, ne la cour et du peuple; tt il consultait sa servante sur la vériié des poriraits. Le grand Condé , pendant la représentation de Stiriorius, qu'il voyait pour la première fois, autant ému qu'émerveillé de la belle scène de l'entrevue de Sertorius

et He Pompée, interrompit le spectacle et s'écria : où Corneille a-t-il appris l'art de la politique, et de la giîerre ?. . . . Vade' fréquentait les balles de Paris } ciir mieux saisir l'esprit et le langage du peuple. — Te'niers , composait ses tableaux dans les tavernes de la Fl.iudre. ^tj-Greiise , dont nous adnîirons encore la simples'-e deb' a/tilndes et la vérité du coloris, a peint plus d'une fois le laboureur dans sa ferme, entouré de sa femme et de ses en fans.

A l'occasion de Pbeureux emploi qtie l'on doit faire de la me'ifcoire et de Vimagination dans les arts du dessin, j'ai parlé dans mon [)remier article de ces âmes blenbeureuses, qui, par la puissance de leur propre volonté s'élèvent dans les airs, sans aucun mouvement, que Michel-Ange a si bien peint dans son tableau du jugement dernier. Sans rappeler ce que j'ai dit à ce sujet, j'ajouterai plusieurs exemples du même fi:enre en peinture. Les génies ailés, armés de glaives, protecteurs de Constantin contre l'empereur iliao-rnce^ que Rnphcel a placés dans le ciel de la bataille qui décore le Vatican, sont également le résultat de la mémoire; car, on conçoit que sans le souvenir des Tof^mes que le peintre avait préalablement étudiées d'après un modèle vi\'ant , ou d'après les plus belles statues de l'antiquiré, il n'aurait pas pu les composer, les dessiner et les peindre : cette grande et belle composition est le résultat de Vimagination et non pas du génie. J'observerai, cependant, qu'il y a de l'esprit dans l'invention fles deux génies protecteurs de Constantin ,

( ii3) visibles seulement poiu'les spectateurs; cVtaif, en eflef, ïa seule manière d'exprimer pour quel Dieu l'empereur avait pris les arme?.

Raphaël montre beaucoup plus de génie dans la figure seule du père éternel débrouillant le cahos qu'il a peint dans les Loges du Vatican , que dans le nombre considérable de personnages dont ou admire, avec une juste raison, les poses, les expressious et le dessin dans la bafaiMe de Constantin et de Maxence. Tout le monda connait la composition énergique et imposante du tableau qui ouvre la série de ceux qui forment la collection des Loges du Vatican, désignées sous le nom de Loges de Raphaël. Là , existe le génie^ Viniag.'nanon. et la mémoire, c*est bien la peintute d'un Dieu créateur tout-puisiant, maitre de l'unive s, qui sépara le vide de la matière pour mettre chaque <hose à sa place. Le génie est dans l'invention du person»{aj^e figuré avec une longue barbe, dont l'abond..nce des mèclies ss confond avec l'immenvse cbevelure de sa tôle : leis les Grecs virent, dans la temple d'Eli«, la belle figure de Jupiter Olyiiipi'^n , scu\[>tét^Y>av Phidias , le plus grand chef-d'œuvre qu'ait jamais produit l'esprit humain. U imagination sera dans l'attitude, car il est comme étendu sur la totalité de l't'space immense où tout était confondu; on le voit sép^irer !e feu de la terre et des eaux, et assigner à chaque élément des limites fixes et: éternelles. Enfin, je trouverai la mémoire dans l'exécution du tableau, puisque le sujet est entièrement de création , et que Raphaël, pour le peindre, n'avait pas de modèle.

t "4) Quand Racine, pour peindre le souverain maître dé la terre et des cieux, met dans la bouche d^Esther les vers suivans :

L'Éîernel est son nom, le monde est son ouvrage j Il entend les soupirs de l'humble qu'on outrage, Juge tons les m^^rtels avec d'ëgales lois, Et du hnut de son trône interroge les rois !

il est aussi grand, aussi beau et aussi sublime ique l'est Raphaël^ dans la composifiou dont je parle. Voilà le génie , sans originalité et sans singularité. On peut mettre en paral!c!e, avec une belle composition de Raphaël^ celle d'un fleuve , que Jules Romain, son élève et son ami, a également peint dans le Vatican. Le fleuve est identifié avec le rocher d'où il tire son origine 5 à lui seul, il remplit la totalité du tableau. Son corps est ramassé sur lui-même vigoureusement organisé, et comme bloli dans le roc.

Il est vieux comme le monde Mais où

l'invention du peintre se fait remarquer, c'est dans l'attitude, c'est dans les cheveux, dans la barbe et dans la partie la plus noble du sujet; i!s se confondent et se métamorpiiosent en autant de sources abondantes , qui, en se réunissant , forment le cours du fleuve, et par conséqiaent le fleuve lui-même. Dans l'ensemble générale de la composition, il y a du génie et de l'o/-/ginalité. On remarquera que cette dernière quali é est ce'le qui distingue particulièiement Jules Romain , des autres élèves de Raphaël,

En parlant de V imagination et de Voriginalité ^ je

( ii5 ) ne puis me défendre de dire un mot du tnbleau, que Jean Cousin peignit pour la sacristie des Minimes de Viiicennes. Cette savante et ingénieuse composition décore aujourd'hui le Musée du Roi; c'est le premier tableau lien connu , peint à l'huile, qui ait été fait par un Français.

Lorsque le tableau de Jean Cousin parût, il excita généralement l'enthousiasme, et la réputation du peintre Français balança celle des maîtres Italiens. Cette vaste composition resserrée dans un cadre de petite proportion, se divise en deux parties, c'est-àdire, en partie supérieure et en partie inférieure.

La partie supérieure représente le paradis, ou le trône de Dieu; et l'artiste, voulant rendre d'une manière sensible à tous les jeux le séjour dans lequel les a mes heureuses jouissent après la mort d'une paix durable, l'a supposé dans le vague de l'espace et posé sur des nuages soutenus dans les airs, au bas desquels se groupent huit anges dont sept sonnent la trompette du jugement » tandis que celui du centre montre la croix de Jésus-Christ : on voit, de chaque côté, les saints, et les saintes aussi belles que les étoiles qui brillent dans les cieux. Les angles supérieurs du tableau sont fermés par l'image gigantesque des quatre prophètes Joël, Jérémie, Isaïe et Daniel. Ils tiennent des rouleaux: sur lesquels sont écrits, en caractères couleur de feu, leurs versets et leurs prophéties... Qui n'admirera pas le génie et l'imagination de ces hommes divins! Dans leur inspiration prophétique, ils lisaient dans l'avenir; et, parlant des malheurs de Juda, semblaient

( ne ) prédire ceux dont nous avons été les témoins ! . . . Dans notre admiration , écoutons ce que dit Jérémie , chapitre IV, verset 7; et reconnaissons les vérités qui sont sorties de sa bouche :

« Le lion s'est élancé hors de sa tanière, le bri-, » gand des nations s'est élevé : il est sorti hors de son * pa ys pour réduire votre terre en un désert 5 et vos s villes seront détruites sans qu'il y demeure aucun » habitant.

» Verset g. En ce temps là , dit le seigneur, le » cœur du Roi sera comme movt, aussi bien que celui » des princes; les prêtres seront dans l'épouvante, et » les prophètes dans la consternation.

» Verset i3. Un peuple viendra bientôt qui s'é^è- . n vera comme une nuée. Ses charriots seront plus » rapides que les aigles. Malheur à nous , tout ce que » nous avons est au pillage.

» Verset 16. Dites B.i\K nations qu'on a fait entendre » à Jérusalem qu'il vient des gendarmes d'une terre » reculée qui s.e jeteront sur les villes de Juda avec de » grands cris.

» Chapitre V. Verset 5. J'irai donc trouver les » princes dupeuj>le, et je leur parlerai; car ce sont » cenv là qui connaissent la voix du seigneur et les » ordonnances de leur Dieu. Mais j'ai trouvé que ceux » là ont conspiré tous ensemble, avec encore plus de » hardiesse, à briser le, joug du seigneur et à rompre ») les liens.

» Verset 6. C'est pourquoi le Lion de la Forêt les 9 dévorera j le loup qui cherche sa proie le soir les

( "7 ) » ravira, \e léopard t\endr:) toujours le? yeux ouverts » sur les villes, eii déchirera Ions ceux qui en sor- » tirout; parce que leurs inii|u;iés ^e sont nuj't plié^s » et que leurs désobéissance? u'oni poini eu de fin.

Mich-l-Ange a peint, dans la chapelle sixtine, les mêmes prophètes, d'une nianiè. e plus énergique et plus sublime encore (jue Jean Ccusin, Ils .sont hors du cadre qui fixe le jugement dtrnier, et décorent les angles de la chapelle. Ces figures , au nombre de douze, ont cette majesté terrible quM appartenait à Michtl- •^nge , seul, d'exprimer sur la {o A*:, haïe est remarquable par sa |)rofonde niéditation ; et il est facile pe reconnaître Jërémie à sa figure austère, à son vêtement groasier qui est plus simplement drapé que celui des antres : autre Heraclite, il déplore sans cesse les malheurs du genre humain. Chaque figure est un modèle parfait j en les voyant foutes, on passe de l'étonnement à l'admiratiou, et de l'admiration à l'élonnement.

Au milieu du cortège céleste, Jean Cousin a représenié Jésus- Christ assis sur un cercle d'oc symbole de son immortalité, ayant à sa droite la sainte Vierge, et à sa gauche saint Jean. Ses pieds divins touchent le globe immense de l'univers je'c une faucille à la main, il est environné de toute sa gloire. C'est dans cette position surhumaine que le fils de l'homme, animé d'une jtistice douce comme l'indique son visage, va prononcer sur le sort des hommes et des femmes qui ont peuplé la terre depuis l'origine des siècles 5 les chérubins, les séraphins, et une multitude d'anges

( ii8 ) placés autour de lui , entonnent des chants religieux et forment enlr'eux un concert céleste. Cette partie de la conipo.^ition du tableau est mesurée dans les convenances voulues par le sujet; mais, dans la partie que je vais décrire l'imagination du peintre s'enflame par degré; elle prend un caractère et un coloris parf iittment analogues au sujet.

La partie inférietire du tableau de Jean Cousin , représente la terre qu'il a divisée en plusieurs plans pour donner de la clarté aux diverses scènes qu'il a voiîîu peindre. Sur le devant , on voit un ange assis sur des ruines d'architecture ; il semble appeler les morts du fond de leur sépulcre et les animer de nouveau pour les présenter au tribunal de Dieu. Chargé du pouvoir suprême, et premier organe de la divinité, d'un œil pénétrant il distingue les bons àes me'chans ; il les sépare et met entr'eux un intervalle immense. Là , c'est un squelette qui se couvre de chair et s'anime peu à peu : plus loin , c'est une mère rendue à la vie , qui soulève son linceuil et implore la miséricorde divine pour sa famille. Son œil est humide des pleurs que fait couler la tendresse, mais sa douce et consolante espérance siè.^e sur ses lèvres. De l'autre côté, on voit une barque conduite par des monstres affreux qui entassent dans son intérieur des maris pervers , des mères dénaturées, des enfans ingrats, des rois tjrans , des ministres criminels et des prélats lubriques : ce qui est très-bien exprimé par un épisode ingénieux que l'on avait reproché à Michel- Ange , et que Jean Cousin n'a pas craint de renouveler, sans cependant le traduire

exactement. Des démons actifs et rugissans de colère retirent ces malheureux d'un sépulcre commun où ils étaient entassés , pour leur faire passer le styx et les conduire en enfer.

Sur le second plan , ou remarque un ange debout , occupé à retirer des catacombes ou des voûtes souterraines de la terre , les âmes bienheureuses , tandis que de l'autre côté on aperçoit comme à travers une vapeur, l'appareil effrayant de plusieurs supplices. D*abord, on voit la roue d'Ixion sur laquelle tournent sans cesse les corps de ceux qui, comme lui, ont attenté à l'honneur d'une femme supérieure en dignité; tandis que, monté sur une tour élevée, un démon géant, armé d'une massue, frappe à coups redoublés les hommes et les femmes que d'autres monstres font passer devant lui pour les précipiter du haut de la tour dans un gouffre de feu. Dans cette partie du tableau de Jean Cousin , dont la description complète serait trop longue, il y a de Voriginalité et même de la singularité : il suffira d'examiner le tableau pour reconnaître ces deux qualités.

Au côté opposé des scènes dont je viens de parler, on remarque un temple magnifique, orné de colonnes d'émeraudes et de rubis. Saint Pierre ouvre les portes de ce temple , et l'on voit à ses pieds un cortège considérable de bienlieureux se précipiter et même se culbuter pour en obtenir l'entiée ; c'est, en quelque sorte, l'drc de triomphe sous lequel on doit passer avant d'obtenir une place dans le paradis. Le fond du tableau représente la iîn du monde 5 elle est figurée par une

vilîe assiégée, par la cljute des planètes et des étoîîes: cette vil'e symbolique s'abime et s'embrase piir l'etTet d'une pluie de l'eu qiû îa dévore : c'est alors , ttit l'écriture, que lefds de rhomme paraîtra tout resplendissant de lumière. Ces paroles sacrées font assez counaîtie le sens mjstérieux qu'elles reiifermeiit elle sujet c^ue l'on vient de décrire.

II ne conviendrait pas de mettre re magnifique tableau, la première production de l'école françriis?, en parallèle avec celui du jugement dernier de Michel- Ange. Michel-Ange est un géant avec lequel personne ne peut se mesurer... Le dtijsin du tabiesu de Jean Cousin est beau el d'un grand «r-ar.iclèie; le colori:- eut doux, harmonieux et b en iondi; j nn siècle api es il a été gravé dans le même format , par Pierre de Jode , qui fit hommage à Lou s Xlll de la première épreuve.

g. 111. — Borghini, dan^ l'éloge qu'il fit de Donat , célèbre sculpteur Florentin, plus connu son.'» le n-iui de Donatello , qui florissait eu i43o, a d t : ou Donatello a deviné Michel- Jnge , ou Michel- Ange a imité Donatello. Comice ou le voit pat tout ce (]i:i a élé dit jusqu'à présent, Vimagifiation sa monie en rai>on des sensations que l'on é^^rouve à la lecture d'un livre, d'une pièce de théâtre , à la vue d'une statue ou d'un monument d'itrchitecture ; car l'architecture appelle aussi l'admiration, et fait naître renihou.viasme. Si soimême on est poète, peintre, statuaire ou arci-.ilecte , on ne cherche, particulièrement dans le* études, ia m^inièrede faired'un gtand maître, que parce -;u'il nous a plus ému que les autres par ses ouvrages, méuie

à force égale entre lui et ses compétiteurs; que, parce que, dans ce Ci^s là , ily a des rapports directes entre les organes et les dispositions naturelles de l'auteur de l'ouvrage que l'on prend pour modèle, avec soi-même. Il y a donc véritablement une attrac;ion taciîe dansi les orgmes et dans l'imagination des dillërens sujets qui s'occupent des beaux-arts, qui les portent naturellement à préférer un auteur à un autre; ce qui fait aussi ({X13 les étudians s'attachent plutôt à tel professeur qu'à tel autre, et que, dans nos académies, nous voyons un élève suivre de préférence les leçi^ns de tel peintre, de tel statuaire ou de tel architecte, sans autre raisonnement que celui d'un sentiment ncnturel; et si Annibal- Carra che préférait les pein'uresi de la chapelle sixtioe au jugement dernier He Michel- '^'nge, c'est un effet de l'artraction tacite dont je viens de parler : il trouvait le j^énie de Michel-Ange plus mesuré, dans ce qui lui conv#*njrt le mieux.

C'est aussi la même raison qui fait que les beauxarts, dans leur exercice, prennent un coloris et des nuances qui varient autant iju'il y a d'individus qui les pratiquent : c'est encore par celle diH'érerice qui existe dans les pensées, dans les idées et dans la manière de faire des professeur*, que les arts survivent aux sièrles et qu'ils se propagent dans les Gouvernemens; car on les verr dt bientôt s'anéantir et devenir nuls, si toutes les productions du génie et de la m in , relativement à ces mètnes arts, so ressemhlruent dans leur euseutble comme d ins les détails, lors môme que l'ouvrage serait parfait. Lqs Egyptiens,

que l'autorité des prêtres avait soumis à des compo= sitions uniformes et à une exécution commandée dans les productions des arts, en sont un exemple, la liberté, dont les Grecs jouissaient dans l'exercice de la peinture , de la sculpture et de Tarchitecture , a fait au contraire enfanter des chefs-d*oeuvres.

GHAPITPtE VIIL

SctTE DES Passions de l'Ams,

Charles Le Brun a souvent outré les passions de l'ame dans les dessins qu'il a joints à son troité. Il serait dangereux de les prendre pour modèles; car il a des têtes oii les passions non -seulement sont défigurées, mais oti elles sont poussées jusqu'à la rage. ïFinckel" monn , qui a jugé avec partialité les peintures françaises, s'exprime ainsi : « Chez les modernes, l'expression du visage ressemble aux masques des anciens , qui, par cette raison, étaient difformes. Cette expression exagérée a été même réduite en théorie, dans le Traité des Passions de Charles Lebrun ; ouvrage que l'on met entre les mains des jeunes gens qui se destinent à l'art. Il croit enseigner l'expression de la même manière que Diogène enseignait à vivre ». Le jugement sévère de VVinekelmann , quoique juste à l'égard du premier peintre de Louis XIV, TD0urr<iit aussi avoir son inconvénient, puisqu'il n'applique pas le remède au mal , et qu'il n'indique pas les sources où les élèves peuvent puiser des exemples propres à les diriger dans une carrière aussi difficile. C'e^t là ce qui m'a déterminé à examiner plus particulièrement cette

partie importante de Part, et à signaler les grands maîtres qui out le mieux traité chacune des passions en particulier. Je vais continuer cet examen pour en compléter l'ensemble.

§. I. — Db l'Attention.

U attention est une tension d'esprit tellement arrêtée sur un seul objet, qu'elle ne peut être détournée. L'attention, combinée avec l'amour ou tout autre sentiment de l'ame, devient une idée fixe.

» Les effets de V attention , a dit Charles Le Brun, » sont de faire baisser et approcher les sourcils du » côté du nez, tourner les prunelles vers l'objet qui » la cause, ouvrir la bouche et surtout la partie supé- » rieure, baisser un peu la têle et la rendre fixe, sans » aucune altération remarquable ». Le Brun ajoute un dessin à cette définition, qui n'est pas entièrement exacte. L'attention qu'il a dessinée, n'est pas Vattention simple , je veux dire celle qui observe dans la tranquillité de l'ame; la sienne est combinée avec la crainte , rar il a froncé le sourcil de la figure, il lui a ouvert la bouche et lui a donné rexj)ression de la douleur;, ce qui n'a pas lieu dans Vattention simple, qui est impassible. 11 dit qu'il faut ba Sser un peu la tête; ce:a ne peut êtte généralisé, car si l'objet qui fixe l'attention est au Ciel, ou sur un plan plus élevé que celui où se trouve l'indivi lu dont il occupe les regards , la tête sera nécessairement levée , comme on le voit dans le Baptême de Jésus- Christ, par Poussin,

où deux jeunes gens ont les yeux fil'és sur le Saînt- Esprit qui descend du Ciel.

Dans le tableau de VEcole d'Athènes, par Rapliaëî, si ou jelfe un coup d'œil sur le groupe qui eutoure Bramante , oncle du peintre , et architecte du Vatican , ' qui trace une figure de géométrie sur une ardoise, on remarquera tous les personnages, et particulièrement l'attitude de Frédéric de Gonzagues, duc de Manloue. Son corps penché, son attitude, son geste et ses yeux baissés, tout peint ici Vatteniion parfaite, et rien ne peut distraire le duc de ce qui l'occupe.

Dans le même tableau, Pythagore, assis et occupé de son grand système des nombres, sera un modèle parfait de V attention ; ainsi que le jeune écrivain d'un autre tableau de Raphaël , connu sous le titre de discussion sur la présence réelle dans la sainte hostie. Pour la même expression , on consultera aussi les têtes delà sainte Famille, où tous lés regards sont fixés sur l'enfant Jésus , ainsi que les belles têtes de vierges , de la belle jardinière et du sommeil de l'enfant Jésus, Ces trois tableaux sont au Musée du Roi. On remarquera encore , dans la transfiguration par le même peintre, un vieillard qui observe avec attention les niouvemens convulsifs d'un jeune épileptique représenté dans un de ces accès si pénibles à voir que , dans les temps d'ignorance, on considérait les malheureux qui en étaient frappés comme possédés du démon.

On voit le chef- d'ccuvre de l'attention simple et impassible , dans l'expression d'un chirurgien du tableau de Claéssens, représentant le supplicç d'un ju^

prévaricateur , dofit j'ai déjà parlé. Le malheureux supplicié pousse des cris horribles, lorsqu'un chirurgien , qui lui a enlevé la peau du bras , tranquille et l'œil fixe sur la même opération qu'il fait à la cuisse, paraît indifiTéreut à l'extrême douleur du patient. Le calme imperturbable des chirurgiens qui écorchent un homme vivant, comme s'il était mort, est si naturellemenf exprimé dans le tableau , qu'il inspire la terreur et l'eflroi.

Non-seulement Vattention s'exprime par les monvemens et les couleurs de la face, mais encore par l'attitude du corps et par le geste. Il en est ainsi de toutes les passions de l'ame. Dans le tableau de Vextréme Onction, de Nicolas Poussin, on voit un jeune adolescent se hausser sur la pointe des pieds, et lever la tête au-dessus de celle de ses frères , pour examiner une cérémonie qu'il n'a pas encore vue. Son père expirant ne l'occupe point, et son ame n'est agitée d'aucun sentiment autre queceluidelacuriosilé qui fixe son attention. Ce tableau, de Poussin, est la plus belle compoiition dramatique qui soit connue.

Dans le tableau d'Eustache Le Sueur, représentant la générosité d'Alexandre envers son médecin, auquel il donne à lire un écrit qui lui annonçait qu'il doit l'empoisonner dans une mé'Iecine; Vattention du roi qui observe son médecin pendant qu'il lit, est vraie et remarquable. Le Sueur a lait une faute en peignant Alexandre tenant la coupe et la portc»iit à sa bouche. Il devait peindre !e vase dans la main du roi j mais CâU versé , le bras dans un état d'iaaction et U)ol>

lement posé sur le lit, parce qu'Alexandre, assuré de 8a fidélité de Philippe , et cousidéranl l'écrit qu'il avait reçu comme uu artifice de ses eiiiieniis, lui donna la lettre à lire ei but au même moment ce que contenait h coupe. Le remède eut son effet, et le roi fut guéri. Ici le roi hésite et regarde son médecin avant de boire. Colin de Vertaont, autre peintre français, qui a tpaité le même sujet, n'a pas fait cette faute. Malgré cette exactitude dans l'expression du sujet , le tab'eau de Colin de Vermont est loin des beautés que l'on remarque dans celui de Le Sueur,

§. IL — La Tristesse et le Pleurer.

La tristesse est un malaise de l'ame dont le résultat est l'abattement absolu et l'abnégation de toute espèca d'action, L'ame triste se concentre en elle-même, repousse les affections les plus chères, recherche la solitude et nourrit son mal par la réflexion.

» L'abattement que la tristesse produit, dit Charles » Le Brun , fait élever les sourcils vers le milieu du » front, plus que du côté des joues; la prunelle est n trouble , le blanc de l'œil jaune , les paupières » abattues et un peu enflées, le tour des jeux livides, » les narines tirant en bas, la bouche enlr'ouverte et » les coins abaissés, les lèvres pâles et sans couleur ». Les dessins qu'il a donnés à la suite de cette démonstration, n'ont aucune pureté et sont sans noblesse. Dominiquin a traité l'expression de la tristesse, plus sévèrement et plus dignement, dans un tableau qui est

au Mufée du Roi, représentant Enee sauvant son père', sajemme et son fils, de l'incendie de Troie.

Nicolas î'oiissin a donné un modèle partait de l'abattement absolu dans l'attitude et l'expression de la fîlîe d'Eudamidas, qu'il a figurée au pied du lié de mort de son père. Il a répété la même expression dans son beau table/)u de Vextrême Onction. La lête de Sapbire, femme d'Ananie, dans le tableau du même peintre qui est au lVIu>ée du Roi, e^t un modèle parfait de l'abat-^ teuient occasionné par la tristesse.

Nous avons, dans no bas-relief antique, une excel«lente peinture de l'affliction poussée au désespoir; il représente Hécube pleurant la mort d'Hector. La tète courbée vers la terre , elle porte la main droite au front pour marquer l'excès de sa tristesse j ce qui paraît chez elle un mouvement machinal. « Plongée dans une morne douleur, dit l'abbé Winckelmanii , flui p ir'e de ce bel ouvrage grec dans son histoire de l'art , Hécube est auprès du corps défiguré d'Hector, son fils; el!e ne verse point de larjnes , parce que les larmes lorsque Pafilictiou touche le désespoir n^ peuvent plus se faire jour ». De là, Sénéque fait dire à Andromaque ^Seneca Troad. F. 4^1-) î

Levia perpesscs sumuSj

Sijlenda paiimur.

Le pleurer est la suite ordinaire de la tristesse. L'ame triite ou affligée diminue son mal par les pleurs. ^ l-.es changemens que cause le pleurer, dit Charles

» Le Brun, sont très -marqués; le sourcil s'abaisse « sur le milieu du fronl ; 'es jeux sont presque fermés, » mouillés et abaissés du côté des joue.s; les narines « enflée., les muscles et les veines du tront sont » apparens; la bouche fermée, les côtés abaissés fai- *, sant des plis aux joues, la lèvre inférieure renversée » presse celle de devant; tout le visasse e^t ridé, » froncé, rouge , surtout à l'endroit des sourcils^ des ,> jeux , du nez et des joues ». Le dessin que Le Brun , donne pour figurer le pleurer est vrai; mais il a vu la nalnre défectueuse et ignoble; il a mieux réussi en peignant la tête de la Madeleine, connue sous le nom de Madame de la Vailière.

L'expression du phurer est beaucoup mieux rendue encore par nue tcte de Corrè^e, peinte sur bois, représentant la Madeleine repentante; elle appartient à M. le chevalier Sommariva. L'expression de cette tête est parfaite; elle plenre sans efforts ; ses larmes sont celles d'un repentir sincère profondément senti, elles coulent leutement ; les mouvemens de la douleur ne déforment pas ses beaux jeux et n'agrandissent pas sa bouche. En vojant le bel ouvrage de Corrège, on est ému, et on regrette qu'un aussi beau visage ait perdu sa fraîcheur, te même amateur des arts possède une statue du chevalier Canova , représentant le même sujet. Le marbre est animé, c'est un chef-d'œuvre d'expression dans un autre genre. La tète, la pose, IV.Haissement général, l'aflliction complelte de Madeleine placent l'ame du :^pectateur entre l'admiration Qt la trislessç.

( i3o ) Un moclèle parfait de l'expression dont il s'agît, c'e*t îa fête de saint Jean , du tableau de Raphaël, appartenant au roi d'Espagne, que l'on a vu à Paris, chez M. le chevalier Bonne maison. Que de beautés dans les formes du visage de saint Jean qui pleure amèrement Jésus- Cliriït, son maître, son protecteur, que l'on accable sous ses jeux du poids de la croix sur laquelle il va mourir? Quelle douceur dans les contours de son joli visage î que de noblesse dans sa douleur I Elle a ëté calquée , dessinée , et gravée sous les yeux de IVh Bonnemaison, connu dans les ans par des ouvrages distiugués et par une copie parfaite d'un tableau de Raphaël, de la même collection; j'invite donc les étudians dans le dessin, à se la procurer et à en faire un objet d'étude.

§. III. — La Joie.

La joie est une satisfaction de l'ame. Elle naît du complément de ce qui flatte nos désirs , et ne peut être complette que par une disposition égale et un rapport immédiat dans les sensaiions* La joie de l'ame est douce et tranquille \ lorsqu'elle s'exalte et qu'elle se manifeste violemment au dehors, elle prend un caractère convulsif et provoque le rire forcé. Dans son exaltation au dernier degré, la joie peut causer la mort.

» L'on ne remarque que peu d'altération dans le » viïage de ceux qui ressentent les douceurs de la joie, * dit Charles Le Brun j le front est serein , le sourcil

( i3i ) » sans mouvement, élevé par le milieu; l'œil médio- » crament ouvert et riant; la prunelle vive et brll- » lante; les coins de la bouche s'éièvent un peu, la » teint est vif, les joues et les mains vermeilles ». La tête que Le Brun a donnée dans son recueil comme uu modèle de la joie douce de l'âme, ielon moi a trop d'impassibilité.

La joie douce de l'ame a été savamment exprimée par Philippe Champagne, dans !e tableau qui est au Musée du Roi ; il a peint une religieuse de Port- Royal, recouvrant la santé à la suite d'une longue maladie. Elle est représentée dans sa célulle , à demi couchée sur son lit, les mains jointes, priant Dieu et les yeux dirigée vers le ciel; à ses pieds, on voit une autre religieuse à genoux, qui invoque le Seigneur pour la guérison de sa compagne. Ces deux têtes sont admirables, et peuvent être considérées; comme des modèles parfaits,

§. IV. — Le Rire.

Le rire, comme je l'ai dit plus haut, est l'exaltation de la joie. Le rire n'est pas toujours le résultat d'une complète satisfaction de l'ame ; souvent il est provoqué par la vue d'un objet grotesque ou par l'audition d'un discours bouffon. Le rire forcé ou poussé à l'excès est convulsif et tient de la démence, aussi l'appellet-on \e fou-rire ; il est le rire ordinaire des Bacchantes et des ivrognes. Rubans en donne les attitudes et le geste dans sa^^e^ama/iJt?.

» De la joîe mélee de surprise naît le ris, dit Le Brun ^ » qui fait élever les sourcils vers le milieu de l'œil, et » Laisser du côté du nez; les yeux presque fermés » paraissent quelquefois mouillés, ou jeter des larmes » qui ne changent rien au visage; la bouche entre- » ouverte laisse voir les dents ; les extrémités de la » bouche, retirées en arrière, font faire des plis aux » joues qui paraissent enflées , et surmonter les yeux ; » les narines sont ouvertes et tout le visage de couleur » rouge )'. Le Brun a donné un dessin de cette expression ; il y en a une assez bonne d'Antoine Coypel, qui a été gravée. En général, il y a peu de peintres qui n'ait eu l'occasion de peindre le rire dans quelques uns de ses tableaux. Il y a des statues et des bas-reliefs antiques, qui représentent des faunes et des satyres, qu'il est bon de consulter quand on veut exprimer en peinture le rire foret'. II convient aussi de voir, au Musée du Roi, le beau tableau de Jacques Jordaëns, connu .vouïJ le nom du roi boit,

La joie des faunes et des bacchantes s'exprime par un sourire de gaîté qui fait tirer les angles de la bouche en haut; les yeux se rapetissent et remontent vers les coins. « Dans toutes les figures oti cette gaîté est marquée par de pareils traits, dit l'abbé Winckelmann, on voit toujours la physionomie caractérisée par un profîî commun et applati , ou par un nez enfoncé dans le visage ». L'antiquaire allemand appelle cette physionomie, la grâce comique; et, par une suite de son aversion pour les ouvrages modernes, il en fait l'application aux airs de tête d& Corrège, et prétend que

( i33 ) c'est de là qu'est venue l'expression de grâce corré^ gesque,

§. V. — Le DjiSESPOiR.

Le désespoir ne peut être mis au norïibre des passions de l'ame, romaie l'a fait Chailes Le Brun. Le désespoir çaît de la perte, sans espéra nce, de tout ce qui constitue le bonheur moral ou jjh^SKpiej il est tranquille ou furieux. Dans le calme, le désespoir se concentre, devient in.suj)por!abIe et conduit souvent à la mort. Si, au contraire, le désespoir s'evalte , il prend le caractère de la fureur, il éclate, s'énerve, et peut être curable.

« Comme cette passion est extrême, dit Charles » Le Brun , ses mouvemens le sont aussi : le front se a ride du haut eu bas; les sourcils s'abaissent sur les » J^eux, et se pressent au côté du nez; l'œil est en » feu et plein de sang; la prun.lle égarée, cachée sous » le sourcil, étincelante et sans arrêt; les paupières » enflées et livides, les narines grosses, ouvertes et: » élevées; le bout du nez abaissé; les muscles, ten- » dons et veines enflés et tendus; le haut des joues » gros, marqué et serré à l'endroit de la mâchoire; » la bouche retirée en arrière et plus ouverte par les » côtés que par le nulieu ; la lèvre inférieure grosse, » renversée; on grince les dents, on écume, les « cheveux sont droits et hérissés ». La tête que Charles Le Brun a donnée de cette expression , est aussi outrée que sà description j elle est grimacée à l'excès et hors

ée toute mesure. Ce n'est pas que je veuille qu'on peigue le désespoir à l'eau rose; mais encore faut-il que le tableau que Ton en fait soit l'imitatiou de la nature.

La figure de Marcus Sextus, du tableau de M. le chevalier Guérin , peut être considéré comme un exemple parfait du désespoir moral. Pour le désespoir extrême, on verra les têtes des damnés djj Jugement dernier de Michel-Ange, ainsi que celles du mémo sujet , par Jean Cousin , dont le tableau est au Musée du Roi. On remarquera surtout, dans le tableau de Raphaël représentant le massacre des innocens, gravé par le célèbre Marc- Antoine, une mère furieuse et réduite au dernier désespoir. Son état malheureux est aussi bien expriuié par son attitude, par ses gestes, que par l'expression noble de son visage. Même sujet, par Charles Le Brun ; on voit plusieurs têtes de femmes qu'il est bon de consulter.

§. VL — L'Effroi.

L'effroi n'est point une passion, comme le dit encore Le Brun; c'est un sentiment pénible qui naît de la situation critique dans laquelle on se trouve. X^effrol peut être le résultat de l'imagination comme de la réalité ; il caractérise toujours la faiblesse. La tête que Le Brun donne de l'efTioi n'est pas très-bonne; il l'a également figurée dans son tableau de la bataille d'Arbelles , par un prince persan qui prend la fuite. Pour l'expression vrai de l'effroi , on consultera quelques

Eèïes du tableau à^Héliodore battu' de verges , par Raphaël ; celles des fezximes du supplice de saint André, par Dominiquin,

» La violence de cette passion , dit Charles Lebrun^ » al(ère toutes les parties du visage : le sourcil s'élève » par le milieu; ses muscles sont marqués, enflés, » pressés l'un contre l'autre, et baissés sur le nez qui » se retire en haut aussi bien que les narrinesj les » jeux sont ouverts ; la paupière de dessus cachée » sous le sourcil: le blanc de l'œil environné de rouse. » La prunelle égarée se place vers la partie inférieure » de l'œil 3 le dessous de la paupière s'enfle et devient » livide; les muscles du nez et des joues s'enflent et » ceux-ci se terminent en pointe du côté des narrines; » la bouche est fort ouverte, et ses coins fort apparens; » les muscles et les veines du col tendus; les cheveux » hérissés; la couleur du visage comme celle du bout » du nez, des lèvres , des oreilles, et le tour des jeux » pâle et livide : enfin, tout dans cette expression doit » être fort prononcé » .

§. VIT. — Du Désir.

Le désir est un besoin extrême de posséder ce que l'on voit ou ce que l'on n'a pas. Le dciir sera moral ou physique. Le désir physique est actif et pressant; l«i désir moral est concentré, calme et doux.

« Cette passion, dit Charles Lebrun, rend les sour- » cils pressés et avancés sur les yeux, qui sont plus » ouverts (jii'à l'ordinaire j la prunelle enSlamméa ùc

C i36 ) » pTace au milieu de l'œil ; les narines s'élèvent et sis y> resserrent du côté des yeux 5 la bouche s'entr'ouvre, » et les esprits qui sont en mouvement donnent au » visage une cou'eur vive et ardente ».

Sans avoir égard à la tête que Lebrun donne aux étudians pour exprimer le désir, j'indiquerai de préférence plusieurs têtes 'ies Israélites du tableau de Nicolas Poussin , représentant \e frappement du rocher; le tableau de la soif satisfaite ^ par Sébastien Bourdon 5 et enfin la tête et l'attitude de la femme de Putifarj sortant de son lit et arrêtant Joseph , par Raphaël.

Tout dans la composition de Poussin, donne à la scène cet air de vérité et d'intérêt auquel l'art ne peut atteindre sans le secours d'un génie supérieur. Quel beau mouvement dans les groupes î quelle variété d'expression dans les caractères! Au sentiment de la douleur et de l'abattement succèdent l'étonnement , l'admiration, l'attendrissement et la joie ! Les uns, uniquement occupés de satisfaire la soif qui les tourmente, boivent à longs traits dans des vases grossiers qu'ils ont remplis au ruisseau déjà formé parla source miraculeuse. Ces vases passent de main en main; l'on voit une mère qui en tient un et le porte à la bouche de ses enfans pour appaiser leurs cris. Près d'elle est un vieillard à genoux; les mains jointes, il paraît rendre grâces au ciel d'un secours pressant, mais inattendu. D'autres Israélites accourent avec leurs enfans, ils se pressent pour admirer le prodige qui s'opère. Le peintre a fort ingénieusement placé, dans un coin du tableau j un petit enfant debout^ il trousse

( i37 ) son vêtement, et son action exprime que sa mère lui a donné à boire avant de se désaltérer elle-même , car elle tient un vase qui est rempli et qu'elle se dispose à porter à sa bouche. Voilà un trait de génie J Moïse est debout ; il tient la verge dont il frappe le rocher; derrière lui on voit Aaron qui indique aux anciens et au peuple que le seigneur a été touché de leurs maux ; ils sont en adoration»

De grands arbres séparent les premiers plans d'un lointain fort étendu où l'on aperçoit une partie du camp des Israélites , situé au pied de la montagne. Les attitudes douloureuses et abattues du peuple de Dieu, indiquent que l'eau salutaire qu'il désire n'est pas encore descendue jusqu'à lui.

Les belles têtes de la soif ai-dente de Bourdon , me rappèlent une scène dont j'ai été le tém^)iu et que je rapporterai parce qu'elle prouve l'examen que ce peintre a fait de la nature. En 1789 , dans la rue Saint-Honoré j'ai vu des hommes et des femmes du peuple se précipiter dans le ruisseau avec une fureur vraiment bachique , pour savourer du vin de Bourgogne qui coulait abondamment d'une pièce qui s'était défoncée en la déchargeant de la voiture à la porte du propriétairCé J'assure que l'avidité de ces gens là ressemblait à celle que Bourdon et Poussin ont exprimée dans leurs tableaux (1).

(i) Tous ceux qui ont éié à Rome savent qu'au inomeut où un malheureux condamné à la peine capitale ( qui coaiistait

Pour l'expression du désir moral, j'indiquerai Î3 communion l'e Saint-Jérôme, par Dominiqnin, dont on attend depuis long-temps une belle gravure de M. Alex. Tardieu (i). La tête de Saint-Jérôme est un chefd'œuvre. Dominiquin a représenté le père de l'Eglise accablé sous le poids des années , au moment où passant de la vie à la mort il a le vif désir, ou plulôt la soif ardente, de s'unir à son Dieu et de le posséder en lui-même, avant de partager avec lui la gloire céleste.

§. VIII. — De l'Ekvie.

"Uenvie , sœur aînée du désir, enfante la baine.

Les anciens adressaient des prières à l'envie, pour éloigner ses influences malheureuses. Selon Virgile, le Dieu des enfers l'avait attachée à son service; et Ovide la place dans un antre obscur et profond, d'où

alors à l'assommer, à lui ouvrir le Tentre pour en lirer les intestins et lui en frapper la face), subissait son supplice; de misérables supersticieux et forcenés se précipitaient au bas de l'échafaud avec une chaleur délirante, assez semblable à celle que donne la soif, pour en reccToir le sang ou pour s'en désaltérer. C'est ainsi que les Gaulois se couchaient sous l'autel, pendant que le chef des druides égorgeait la victime, afiu d'en recevoir le sang sur la lête, dans l'idée où ils étaient que cette espèce de baptême de sang purifiait l'ame de toutes ses souillures.

Ce supplice trop cruel, connu sous le nom de massoler , a été supprimé depuis quelques années.

(i) Elle va paraître chez l'Auteur, rue de Sorboçnc, au Musée des Artistes.

elle lance, à tort et h travers, des traits envenimés; Elle est figurée par une femme extrêmement maigre, dont la gorge pendante est couleur de fiel. Elle a les yeux caves et la bouche envenimée ; des couleuvres lui servent de cheveux ; elle tient dans ses mains des serpens et une torche allumée.

Charles Le Brun n'a point donné la figure de Veiivie: On la voit représentée dans une infinité de sujets allégoriques de nos meilleurs peintres 5 il existe une tête de l'envie, gravée d'après Corrège, qui n'est pas bonne,

§. IX. — De la Haine et de la Jalousie.

La haine est un sentiment concentré et profond quii se développe accidentellement.

Tout homme qui nuit à ses semblables, cumule sur lui la haine de tous les hommes. Ce sentiment poussé à l'excès provoque une si grande irritation dans le genre nerveux, qu'il porte quelquefois l'honjme le plus modéré à des actes de violence. « La haine, dit Charles » Le Brun , rend le front ridé; les sourcils abottns et » froncés; l'œil étincelant, la prunelle à demi ca- » chée sous le sourcil tournée du côté de l'objet que » l'on hait; elle doit paraître pleine de feu aussi bien » que le blanc de l'œil et les paupières; les narines » pâles, ouvertes, plus marquées qu'à l'ordinaire^, re- » tirées en arrière, ce qui fait paraître des plis aux » joues; la bouche fermée de manière à annoncer » que les dents sont serrées ; les coins de la bouche » retirés et fort abaissés; les muscles des mâchoires

( 140 ) » paraissent enfoncés \ la couleur du visage partie » enflammée, partie jaunâtre; les lèvres pâles ou » livides ».

Malgré sa description de la haiàe , Le Brun n'a pas réussi à en donner un bon dessin dans son recueil des passions (i); Poussin n'a pas été plus heureux. 11 est certain que la peinture de la /lame appartient plus à la poésie qu'à l'art du dessin ou de peindre; Racine en donne la preuve dans la tragédie à^Esther , quand pour peindre la haine d'Aman pour Mardochée et les juifs, il met dans la bouche du favori d'Assuérus ce qui suit :

Un homme tel gu'Aman, lorsqu'on l't)Se irriter j Dans sa juste fureur ne peut trop éclater. Il faut des cliâtimens dont l'univers frémisse ! Qu'on tremble en comparant l'off.'nse et le supplice 5 Que les peuples entiers dans le sang soient noyés. Je veux qu'on dise un jour aux siècles effrajés : Il fut des Juifs. Il fut une insolente race. Répandus sur la terre, ils en couvraient la face j Un seul osa d'Aman attirer le courroux. Aussitôt de la terre ils disparurent tous.

(i) Les oLservations de Le Brun sont bonnes, mais elles sont géi.éralement outrés; il laut les consultir pour en user modérfment et se préparer à l'examen de la nature. Si je les rapporte, c'est qu'on n'a rieu fait de mieux jusqu'à présent. Les planches appartiennent au gouvernement , et on peut se procurer les gravures et l'explication, rue de l'Oratoire, hôtel d'AugivilIiers, à la Calcographie lojsilç.

Il n'y a aucun doute que cette peintm^e poétique (îe la haîne ne soit au-dessus de toutes celles des meilleurs peintres 5 parce que la haîne, comme je l'ai dit , est un sentiment concentré dont le peintre ne peut exprimer que l'action ; et l'action, née d'un sentiment haineux, prend une forme qui diffère de son principe. Amaa de race Amalécite était l'ennemi des Juifs; mais sa haîne pour cette nation ne s'est développée complètement que du moment où il a été en posture d'agir contr'eux. Le poète peindra la haîne d'Aman pour les Juifs avant qu'elle agisse, ce que le peintre ne pourra pas faire.

Il ne faut pas confondre la haine avec la jalousie] comme l'a fait Le Brun dans son traité. La jalousie, fille de l'ainnur- propre , sœur de la déraison, est un sentiment malheureux qui fait que l'on convoite le bonheur ou la possession des autres. La jalousie est toujours acconipagnée de la haîne; elle marche avec la fureur, souvent même avec la calomnie, et elle donne naissance au crime.

Comme modèle de la jalousie, en peinture , je proposerai la tête de la mauvaise mère du jugement de Salonwn, par Nicolas Poussin. Ce tableau est au Musée du Roi.

Il est une espèce de jalousie que l'on ne doit pas confondre avec la première, c'est celle qu'une grande sensibiliié place dans le cœur de l'être amoureux; dans cette circonstance, elle est provoquée par la défiance de son mérite personnel , ou par un manque de con-

fiance dans la personne aimée. Cependant la jalousie née de l'amour est dans la nature.

En parlant du prince le plus vertueux , Racine a dit :

Si Titus est jaloux, Titus est amoureux !

Tout être amoureux sera jaloux; mais quand cette jalousie n'est plus modérée par la raison , elle devient une passion et conduit dans des excèa toujours funestes.

L'homme amoureux qui n'est pas jaloux n'est qu'un orgueilleux infatué de sa personne ; plein de l'amour de lui-même, il croit honorer la personne qui cède à ses instances.

§. X. — L'Abibition.

L'ambition ne peut-être mise au nombre des passions de l'ame; c'est une maladie du cœur qui a pris nais-^ sance dans la tête de l'individu qui en est possédé. Elle éloigne toutes les affections comme tous les sentimens avec lesquels elle ne peut avoir d'analogie.

L'ambition est le résultat de l'amour-propre, et le partage de l'égoïste. L'ambition est aveugle dans la conduite, sourde aux conseils, ef sœur de l'indifférence dans les affections les plus tendres.

Il y a deux sortes à'' ambition'; . celle des richesses et celle de la gloire. L'ambition des richesses est vile, celle de la gloire est excusable; toutes deux cependant enfantent des malheurs et même des crimes lorsqu'elles ne sont pas modérées. Toujours l'ambitioa est acconir

pagnée de soucis, de chagrins 5 el^e s'empare de l'ame de quiconque lui sacrifie et ue la laisse jamais eu repos.

II ue faut pas confondre Ve'inulation avec Vambition, comme on a pu le faire.

Emulation , espèce de jalousie, lit -on dans le dictionnaire de l'Académie. Il n'y a ni vérité ni philosophie dans cette définition.

L'émulation est une vertu sociale. C'est un sentiment vif, ardent, né de l'amour du bien qui développe en nous les facnltés que nous avon". reçups de la nature. Dans les j^ouvernemens civili'é>, une noh'e émulation tournera au profit de la société. Elle é eve l'ame de celui qui en est p)Ssédé;, et l'Iiomaie, qui à tout âge de la \ ie fera des etforts pour n'être pas surpassé par un autre dans ce qu'il entreprend , sera recommandable et digne de poiter la couronne civi jue. L'émulation est une vertu , l'ambition est un vice. L'ambitieux ne s'attache à rien 5 semblablr à un joueur il en aura tous les vices; il sacrifiera ^a femme, ses enfans, ses amis , et tout ce qu'il a de pîus cher au monde. Aveuglé par le faux raisonnement qui le domine, il se plongera de lui-même dans l'abîme pour atteindre le but auquel il aspire. Opendjut l'ambitlenx peut avoir toutes les qualités du cœur; mais une fois entraîné par un charme dont il n'est plus le maîtie , il est subjugué par elle, et marche en aveugle à sa perte infaillible.

Enfin , du moment où l'ambition aura germé dans la tête d'un individu, elle deviendra pour lui une idée

( ^44 ) 5xe qui le poussera à sa ruine. Je le répèfe, celui qui s'éloigne des affections de l'ame pour se livrer à des spéculations ambitieuses, perd nécessairement le Bonheur ; il marche au tombeau sans avoir connu les douceurs de la tendresse et de l'amitié qui font le charme de la vie; isolé au milieu de la société, le monde pour lui est un désert, et il meurt dans l'abandon le plus absolu.

La peinture de l'ambition appartient à la poésie et non pas aux arts du dessin. Cette passion a été exprimée par Racine d'une manière admirable au troisième acte d'Athalie, dans la scène entre Mathan , prêtre apostat, et Nabal son confident. Il suffit de lire le couplet de Mathan , pour être convaincu de la supériorité du poète sur le peintre, s'il en était un assez peu raisonnable pour essayer un coup de crayon sur un sentiment aussi concentré que celui de l'ambition.

( U7 ) peintre français, dont les folies en composition dépassent les convenances.

Aimez donc la raison; que 1o,iijonrs vos c'crits, Emprunteat d'elle seule el leur lustre et leur prix.

L'imagination sap;e et réglée, dans l'exercice des lettre^, provoque celle des lecteurs ou des auditeurs. Dans les produciions des arts, l'imaginalion , portée à l'excès, repousse le spectateur, embirrasse sa pensée,, et inspire la satiété, ainsi que l'a dit Boilean :

Fuyez de ces auteurs l'abondance stérile.

Et ue vous chargez point d'un détail inutile :

Tout ce qu'on dit de trop est fade et rebulant.

L'esprit rassasié le rejette à Finslaxit.

La fougue de l'imagination,' dans la littérature comme dans la peinture et la sculpture, plaît à la multitude; elle emporte souvent le prix sur la sage et: modeste raison ; mais son règne n'est que momentané, et le vrai goiit, bientôt après, en fait jnsiice. Personne n'ignore que le style empouié de Pradon fut préféré au langage pur, éloquent et sentimental de Racine; mais, si l'on fut injuste un motnent envers le grand homme, le temps a mis chacun à sa place.

Le célèbre peintre Jules Piotnain , dont j'ai déjà parlé, a souvent négligé la raison dans ses ouvrages, pour s'abandonner à la chaleur de l'imagination; et ou le voit, dans la même composition, élever son Style jusqu'au sublime, puis le ravaler et le rendre

( 148 ) trivial; ce que présente Li galerie du Té, à Mantoue, où il a peint le Combat des Céans contre les Dieux, Jules Romain , inaîire de sou exaltation , quand il a peint les Dieux, a parfaitement saisi le caractère surliuiïiain qu'il convenait de leur donner : son dessin est digne, noble et beau; mais ensuite, on le voit s'exalter au-delà des convenances, et enfanter des monstruosités telles , qu'on peut supposer, envoyant son tableau, qu'il élait en parfaite raison lorsqu'il a peint les Dieux , et qu'il était en démence quand il a peint les géants. Cependant , les écarts du grand homme, semblables à ceux de Corneille, ont cette verve imposante, et cette mâle éloquence qui remue l'ame , qui parle aux sens et commande l'admiration.

On connaît , de Jules Romain , une composition curieuse qui mérite d'être citée; elle est dans les porte-feuilles de tous les artistes, et représente une Bacchanale ou le Triomphe de Bacchus. La marche de ce tableau, dont le sujet est entièrement d'imagination, montre une sorte de dignité et de sévérité dans le style; elle est grandiose, tout est en mouvement, chaque acteur est à sa place et parfaitement à la scène. Cette qualité est la première que l'on exige dans uu tableau historique ou allégorique.

Il y a ici imagination et singularité. L'imagination existe dans l'invention générale du sujet; mais il y a de Voriginalité et même de la singularité dans le personnage, dépouillé de sa chevelure, qui marche avec des ëchasses; dans la figure qui fait des culbutes devant le char du Dieu du vin; ditns un enfant qui, à l'aide

( 149 ) d'un miroir, fait voir aux spectateurs le derrière d'un satyre ivre qui est renversé sur le devant de la scène j dans une grosse femme placée près du char de Bacchus , laquelle boit et fait en même temps la fonction contraire; et, ce qui est encore plus singulier, c'est que ce satyre ferrelle a la cuis^^e et la jambe gauche d'une chèvre , et la droite d'une femme. Il est bon de remarquer toutes ces choses, parce qu'elles sont caractéristiques, et qu'elles sont aussi la cotisé ]uence de l'organisation de celui qui les crée. Cette production ingénieuse et savante a été gravée par Théodore de Brj. On considère cette pièce comme un chef d'oeuvre, pour la finesse du burin et la perfection du dt^ssin.

Dans la circonstance, on accordera du génie à Jules Romain, parce que, considérant le sujet en lui-même, on conviendra que, par sa niiture, il permet que le peintre donne carrière à son imagination.

C'est le seul cas où le génie puisse se confondre avec V imagination. On remarquera encore, que Jules Romain a eu recours à la méntoire pour dessiner et peindre l'homme qu'il a représenté faisant la culbute , parce qu'il est impossible qu'un modèle vivant reste assez de temps dans une attitude semblable pour qu'on puisse le dessiner.

Pierre-Paul Rubens avait aussi l'imagination exaltée et féconde; il a souvent outre-passé, dans ses compositions, les convenances prescrites par la raison, pour sacrifier au gigantesque et à l'eRet tiiéâtral. Le gigantesque n'est pas le grandiose.

Le mot grandiose, que l'on emploie souvent dans

C 1^)0 ) leiangagedesarfs, est le même que notre mot grand. Ce que Ton entend par le mot grand ne peut se confondre avec le mot long, comme l'auteur de l'ouvrage dont j'ai déjà parlé, intitulé H/i'fo/Vef/eZa Peinlure en Italie, le fait entendre dans son livre. Tout le monde sait que le mot grand ^ dans les arts, ne s'entend pas uniquement de la dimension d'un tableau , ou de la hauteur d'une statue. On dit grand style , grand effet, comT[)Oshion grandement conçue; etc., etc.

Le mot grand ou grandiose^ dans la circonstance dont il s'agii , s'entend d'une composition va^te, d'un dessin noble et bien développé dans toutes ses parties; d'un style sévère et précis dans le jet des draperies; enfin, d'un coloris prononcé dans son ensemble, et bien adapté au sujet traité.

En général , ce que l'on entend par grandiose dans les arts, se trouve autant dans le Somnicil de l'Enfant Je'siis , de Rapliacl, que dans le tableau de la Transfiguration ^ du même peintre, quoique le premier soit d'une très-petite dimension, et que les figures du second soient plus fortes que le naturel. La conception énergique an Jugc^ment dernier de Michel- Ange est aussi grandiose àaï\5 la gravure réduite que dans le tableau même. Les têtes et les figures des camées grecs sont aussi grandement conçues que la tête colossale à"" Antinous ^ et le groupe de Laocoon,

Il n'en sera pas ainsi des Quatre Elémens^ peints par Albane, du musée du Roi. Ce peintre, qui n'avait pas le sentiment de oe qu'on appelle g7"anc?/oj^e dans les arts, en exprimant, daris un cadre trop resserré, des sujets

trop vastes, peut-être, pour l'étendue de sou génie, a totalement mancjué son but. En vnj-aut ces ouvrages, on aperçoit seulement qu'il a fait quelques efforts pf)ut arriver à un résultat imposant; maison ne voit que des figures assez bien faites, que l'on a beaucoup de peine à rattacher au sujet dont elles sont l'image. Jamais Rubens ne connut les j;râ; &>; les formes de ses ligures sont exagérées et d'un mauvais choix; son sijle est négligé son dessin savant, mais incorrect. Cependant, le coloris de Rubens est riche et poéiit)ue. Ce que je viens de dire de Rubens serait sulfisamiMent démontré par les traductions en gravure de ses nombreux ouvrages, qui sont sous les yeux de tout le monde, et beaucoup mieux encore par l'examen des tableaux qui décorent le musée du Boi; mais, pour caractériser, en peu de mots, la manière de composer du peintre flamand, .ainsi que pour faire connaître la nature de son imagination, et la qualité de son dessin, je parlerai du Jugement de Pâns^ qui ornait la galerie d'Orléans, et de la Chute des Anges rebelles^ de la galerie de Dresde, parce que la différence des caractères dont ils se composent mérite d'être remarquée, En voyant le caractère des têtes et le dessin des formes sous lesquelles Rubens fait paraître les trois déesses dans son tableau du Jugement de Pâlis ^ j'ai eu raison de dire, qu'il nu sacrifiait point aux grâces, car il est impossible de montrer la beauté sous des traits plus désagréables. Il est vrai que le coloris est parfait. La composition plaît, quoiqu'il n'y ait ni géniç ni imagination. L'envie ,

armée d'une torche et d'un serpent, que le peinfi'e a placée dans le ciel, au-dessus de Junon, et la vapeur empestée que le monstre répand dans Talmosphère seront un trait d'esprit, si l'on se rappelle que la pomme donnée à Vénus fut la cause d'une guerre longue et cruelle entre les Grecs et les Trojens.

Il y a beaucoup à^imagination dans l'ensemble et la conception des groupes du tableau de Rubens, représentant la Chute des Anges; il y a de l'exagération dans les attitudes et dans les mouvemens des personnages, et plus encore dans les formes du dessin. 11 suffit de voir ce tableau, pour convenir que le gigantesque, dans l'art de peindre, n'est pas \e génie. ÏI est vrai que l'imagination extraordinaire de Rubens, unie a la perfection du coloris, acquiert une double qualité qui fait illusion au point que le spectateur, trompé par l'apparence , lui accorde des beautés qui, véritablement, n'existent pas.

Le beau et le vraisemblable sont seuls admissibles dans les productions des beaux-arts. Nous conviendrons cependant que ce n'est pas toujours une puissance invincible qui a conduit les grands artistes à des écarts d'imagination, et nous dirons que, dominés par la force de la passion, ils ont souvent cédé à un sentiment d'orgeuil qui les dominait; car on voit clairement qu'ils n'ont eu d'antre volonté dans leurs exécutions exagérées, que celle de produire des ouvrages extraordinaires , croj'ant se placer au-dessus des autres artistes. Je les comparerai donc a des sophistes habiles qui abuseraient de leur raisonnemenl et même de leur

C i53 ) imagination pour prouver un paradoxe qu'ils auraient avancé.

Jl est donc reconnu que l'imagination doit être soumise à la raison ; c'est ce que tjous présentKnt les conceptions de Raphaël et celles du Pou.^sin. L'un est exaité dans sa pensée comme dans son ■^tyle, mais son imagination est sage et mesurée : jamais elle ne sort ûes bornes prescrites par la raison. L'autre, observateur profond , étudie la nature et médite avant de rien tracer sur la toile. Apelîes, le peintre d'Alexandre, le rival de Protogène, suivant Pline, mettait beaucoup de modération et de sagesse dans la composition de ses tableaux; ses ouvrages sont une Venus, Ajiadyomène, et le Portrait d'Alexandre , qu'il représenta la foudre à la main comme Jupiter ! Le môme auteur ajoute que pendant que Protogène peignit son fameux tableau dYalysus, il observa un régime très-sévère, dans la crainte d'exalter son imagination au-delà des bornes, Sophocle est énergique et sublimé dans ses conceptions tragiques; son iujagination ardente lui faisait enfanter les scènes \es plus terribles ; celles d'Euripide, son contemporain, d'accord avec son cœur, retraçaient aux Athéniens lessentimens les plus tendres; tel Paris vit, sous le beau siècle de Louis XIV, couronner Corneille et Racine. L'un, grand, élevé, étonne l'esprit; l'autre, tendre et touchant, entraîne et lait verser des larmes : l'un et l'autre ont été souvent imités et sont restés les maîtres de la scène française. Boiieau, vivement ému par la lecture des poésies d'Horace, le choisit pour modèle; il a souvent balancé le poète

( i54 ) romain par la perfection de ses vers et le coloris de ses charinans labieaux. IV'olière, conduit dans son art par Plante et Térence, les a surpassés; et Scbakesj)éar, malgré sa brillante imagination, est resté audessous du Dante et de Corneille.

L'imagination féconde et brillante des Grecs a singulièrement embelli et augmenté les poèmes sacrés des Cbaldéens et des Egyptiens. En donnant aux astres et aux constellations des noms d'hommes, de femmes et des formes humaines, ou des figures d'animaux, ils ont peuplé les cienx. Saturne, Jupiter, Apollon, Baccbus , Adonis, Mars, Vénus, Minerve, Hercule, Jason, l'Amour même, sont autant d'emblèmes astronomiques sur lesquels les anciens ont composé les fables les plus savantes comme les plus agréables. Ces poèmes ingénieux ont singulièrement stimulé l'imagination des peuples; et, dans tous les temps, les poètes, les peintres et les sculpteurs, se sont plus à chanter, à peindre ou à sculpter les héros mythologiques d'une religion dont le but était l'adoration de , la nature et celle de ses phénomènes.

La peinture retrace aussi tout ce que raconte l'iiisloire; elle doit s'énoncer clairement comme le discours ; écrire et peindre^ dans le sens figuré, ne sont à peu près qu'une même chose. Le récit des anciens sur le tableau de la Calomnie^ d' Apeltes , est une preuve de ce principe incontestable et du génie des peintres Grecs: quoique le trait soit connu, je le rapporterai d'après Lucien qui nous l'a fait connaître dans son Traité de la délatioii; on ne saurait mettre trop souvent

( i55) sous les jeux âes hommes les Iristes et funestes résultais de la calomnie et des fausses délations.

AntipLile , peintre de réputation , mais inférieur en mérite à Apelles, l'accusa d'être entré avec Théodofas dans la conspiréition de Tyr. L'accusation était contre toute vraisemblance , car Apelles n'avait jamais été à Tyr, et même ne connaissait pasThéodotas. Le roi Ptolémée, sans rien examiner, (il s'agissait de la sûreté de sa personne) voulut, dans son emportement, faire conduire Apelles au supplice; mais, éclairé suc la vérité du fait, par l'aveu volontaire d'un des complices, qui déclara qu'Apelles n'avait eu aucune part à la conjuration , et s'en étant informé lui-même, il Uii rendit son amitié, le gratifia de cent talens pour le dédommager de l'injure qui lui avait été faite, et lui livra Antipliile pour être son esclave.

A la droite du tableau , dit Lucien , est assis un homme d'éclat et d'autorité, quia de grandes oreilles d'âne, et qui tend la main à la calomnie pour l'inviter à s'approcher. A ses côtés sont l'ignorance et le soupçon. La calomnie paraît s'avancer. C'est une femme d'une grande beauté. On entrevoit dans sa démarche et sur son visage quelque chose de violent et d'emporté, comme d'une personne animée de colère et de fureur. D'une main, elle tient un flambeau pour allumer le feu de la division et de la discorde; de l'autre, elle traîne par les cheveux un jeune homme qui tend les mains vers le ciel, et qui implore l'assistance des Dieux. Devant elle marche une personne qui a le visage pâle, le corps sec et décharné, les

( 256 ) jeux perçans, et qui semble mener la bande; c'est 1 envie. La calomnie est accompagnée de deux autres femmes qui l'excitent, qui l'animent, et qui s'empressent autour d'elle pour relever ses attraits et ses atours. Leur air composé fait voir que c'est la ruse et la trahison. Enfin, après tous les autres, suit le repentir, couvert d'un habit noir et déchiré, qui, avec beaucoup de confusion et de larmes, tournant la tête en arrière , reconnaît dans le lointain la vérité qui s'dpproche environnée de lumière. Telle fut la vengeance ingénieuse de ce grand peintre.

Kous avons uu exemple semblable de nos jours. Un de nos plus célèbres professeurs de r£co/e <-/fj Beai/a:crts , injustement outragé dans l'art qu'il professe, i'en est vengé d'une manière brillante avec son pinceau , précisément comme fît Apelles lorsqu'après avoir quitté l'Egypte il retourna à Ephèse. Le champ de bataille fut le champ d'honneur pour le peintre français, et celui du mépris pour les ignorans qui l'avaient insulté ; il eût les habitans de Paris pour témoins, et le salon du Louvre pour lieu du combat.

Quoique j'aie imprimé quelque chose sur la calomnie dans un autre ouvrage , il ne sera pas déplacé d'y revenir ici, puisque l'action d'un vil menteur a pu mettre la vie d'Apelles à deux doigts de sa perte , et que ce genre perfectionné de scélératcise n'a que trop souvent désolé la société.

Calomnie , Jausse imputation qui blesse la réputation et l'honneur. Voilà ce qu'on lit dans le Dictionnaire de l'Académie. Le philosophe, qui, en parlant de la,

( iS7 ) calomnie, a dit : la calomnie est un assassinat moral, en a fait le portrait d'un seul coup de pinceau. En efïet , c'est un mensonge atroce que Ton met en avant, pour perdre son semblable et pour en faire tourner le résultat à son profit. La calomnie sera donc l'apanage de l'ennemi d s bommes, de l'ambitieux et de l'égoïste, qui fera jouer tous les ressorts que lui suggérera son imagination ou ses moyens pour arriver à ses fins.

Combien de rois, de reines, de princes, de citoyens, de corporations civiles ou reh'gieujies ont été victimes des mensonges les plus infâmes et des délations les plus abominables ! Le calomniateur n'épargne personne. Dans sa fureur bypocrite, il promènera ses regards sur tout ce qui environne le trône, \^ sur les emplois les plus élevés comme sur les talens \ les plus distingués; il osera même attaquer l'inno- > cence et la vertu. Enfiu , le calomniateur n'a ni religion ni conscience, c'est un' assassin masqué, qui l frappe dans l'ombre et sous V incognito , il se pré- * sentera sans pâlir devant la loi, et cberchera à égiirer le jugement des hommes sur l'application qu'iU doivent en faire, parce qu'zV boit V iniquité comme de l'eau.

La Calomnie est une action qui ne peut s'exprimer en peinture. Mais, comme l'a prouvé Apelles, on y parviendra avec le secours de figures ingénieusement inventées et spirituellement adaptées au sujet.

Raphaël a cherché plus d'une fois à reproduire la belle composition d'Apetles d'après le récit de Lucien; il en a fait plusieurs essais au crayon , que l'on a gravés, et dont les copies ne sont pas au-dessous des

dessins précieux quf ne le cèdent en rien aux autres productions de Raphaël.

Je n'ai plus qu'un mot à dire sur l'effet de Vimagination dans la production des beaux- arts.

Kous vojons encore aujourd'hui l'imagination des peintres et des sculpteurs s'enflammer à la vue des chefa- d'oeuvre de l'antiquité et (les productions des grands maîtres. Le peintre voudrait animer la Vénus de Médiris. Le sculpteur, attiré par les formes mâles et énergiques de la statue d'Hercule filant auprès d'Ompliale (désignée sous le nom de Torse antique)^ saisit les muscles arrondis du vainqueur de l'Hjdre , et cherche avec la main qu'il promène sur toutes les j parties de son corps, à découvrir les secrets de l'art. C>'est ainsi que l'on vit Michel- Ange, aveugle, se faire porter auprès du chef-d'œuvre, et jouir, malgré sa cécité, du plaisir de le toucher avant de mourir, car il l'avait demandé. Mais ce qu'il j a de plus ^ remarquable encore dans ces raonumens de l'art statuaire, c'est leur ensemble , leur conception générale, et le sentiment de vérité ; toutes les parties qui les composent sont tellement en harmonie avec le tout , qu'elles provoquent l'imagination au point qu'en les voyant on est au-delà des régions terrestres. L'Apollon du Belvédère n'est plus un marbre, c'est wn Dieu ! J la vue de es prodige , dit Winckelmann , j oublie l'univers entier ; je prends moi-même une attitude plus noble pour le contempler avec dignité'.

Laocoon est pénétré du sentiment le plus cruel; c'est ini père qui voit périr ses enfans sons ses yeux, sans

( vjg ) a\oir la piiîssrince de les secourir; il est lui-même attaqué par le monstre qui les dévore. La douleur la plus aiguë, mêlée de crainte, est exprimée avec i79b!esse. Si les bras et les jambes de Laocoon se roidi::vent contre la douleur physique, c'est avec grâce, c'est avec hi dignité qui convient au prêtre d'Apollon. Le malheureux cherche à se débarrasser du serpent énorme dont il est enlacé,- et le monstre triomphateur lève la tête au-dessus de sa victime : Superanc capite et cervicihvs altis.

Ce groupe célèbre, l'ouvrage de trois statuaires Rhodiens, regardé comme la production la plus parfaite de l'art, fixe l'attention générale; devant lui le spectateur reste muet, interdit; il s'attendrit; peu à peu sa raison s'altère; son imagination s'exalte, pour lui Laocoon respire; il entend ses cris et les gémissemens de ses fils. . . Pline place ce chef-d'œuvre de l'antiquité au-dessus de tout ce qui a été fait dans les arts dépendans du dessin : opus omnibus, et picturœ et statuariœ ariis prœponendum , . . .

En lisant le célèbre ouvrage du plus célèbre poète latin, on ne doute pas un instant que les poëmes héroïques d'Homère n'aient inspiré l'auteur de V Enéide.

L'ouvrage de Virgile produisit le plus grand elïet sur la princesse Oclavie , lorsqu'elle le lut pour la première fois devant l'empereur Auguste, et l'évanouissement de cette femme, lorsque le grand homme prononça avec uu éloquei^t enthousiasme : Tu Marcellus eris! est !a preuve la plus convaincante de la puissance de la

( i6o ) poésie, et eu général des productions des beàux-arti sur \es hommes bien organisés.

Je reviens aux passions de l'ame.

§. II. — L'expression extérieure détermine les sensations phy.>-iques et l'état moral de l'homme et des animaux; elle sera donc une image de la douleur, de la crainte, du désir, du dédain, de la joie, et même de la pas.>inn la plus vive que l'on nomme Amour.

Le g-p.îfe, ou la pantomime, est essentiellement lié à l'exj ression : dans la peinture comme dans la sculpture, l'expression ne consiste pas uniquement dans les troits du visage ou de la face , c'est- à- dire dans les yeux et les^Oll^cils, f'ans la bouche, îe nez et les oreilles, comme dans le contour qui les enveloppe 5 mais encore dans le mouvement à donner à la tête et aux cheveux, dans l'attitude générale du corps, dans la pose des bras et des jambes, aussi bien que dans l'action des mains et des pieds. Pous in et Lesueur en donnent un exemi le. Le premier, par une figure de sou tableau de V adoration des Mages ; son corps est plié en deux ; le mouvement de ses jambes , celui de ses bras et de ses mains expriment plus encore la situaii-n de son ame, qui est en adoration, que les traits de son visage. On ne verrait pas le visage du juge , dans le tableau du Supplice de saint Gervais et de saint Protais, que la position àes bras et les poings fermés du per^:onnage indiqueraient suffisamment la colère concentrée que Lesueur a eu l'intention de

peindre. Dans le massacre des Innocens , de Lebrun, on remarquera la cruauté froide du roi Hérode. Son attitude est expressive; il fait passer le char dans lequel il est tranquillement assis sur nombre d'enfans entassés là par l'obéissance féroce des soldats. Le mouvement des chevaux qui reculent et refusent de marcher (i), l'action du cocher qui les presse, tout, dans ce groupe, intéresse et attache; il y a expression et convenance. On connaît de Boulogne, un tableau représentant saint Ânibroise refusant Ventrée de l'église à l'empereur Théodose , où le geste seul exprime l'action. Saint Ambroise, voyant approcher l'empereur, sort du temple et le repousse ; ce qui est exprimé , d'une part, par la main droite qui s'étend , tandis que la m:)in gauche .«eiidile indiquer le temps, le lieu, et le nombre des citoyens de Tessaloniquo qu'il a fait massacrer : gestes parfaitement en rapport avec ce que saint Ambroise dit à Théodose. L'empereur, surpris de l'apostrophe du ssint évèciue , reste dans l'attitude qu'il avait prise en montant les degrés du temple ; il fait seulement un mouvement en arrière, voilà ce que j'appelle vérité dans le geste. Cette composition fait partie des tableaux de la vie de saint Ambroise que Boulogne a peint dans la coupole de l'une des chapelles de l'hôtel royal des Invalides. Le même

(i) G(?n(^r;ilement les chevaux se refusent â passer sur un cnrps vivant, il fuul les presser vigoureusement pour les y éélermiaer.

/ sujet a été traité par Rubens , avec plus d'ambition ^ n):iis avec moins de vérité.

L'expression danj; les arts dépendans du dessin, est le résultat du sentiment et de l'observation, du génie et de l'étuJe. La connaissance parfaite de l'anatomie est indispens.:ble aux artistes qui veulent exceller dans l'art de rendre les passions de l'ame. L'expression est tout l'art, a dit un auteur moderne; un tableau- sons' expression , n'est qu'une image pour amuser les yeux un instant.

Le sourcil exprime généralement la situation de l'amej ses divers mouvemens peignent la tristesse, la joie, la crainte, la douleur, l'amour, la rigueur, l'orgueil, la colère, la bonté; enfin, toutes les expressions qui se peignent sur le visage. Son étude particulière est donc essentiellement nécessaire à l'artiste qui veut professer avec avantage les arts dépendans du dessin. Les ouvrages de Léonard <'e Vinci, de INlichel-Ange, deRaphuël, de Domini juin, d'Albert Durer, de Claëssens et de Pous>io, sont des modèles que je proposerai aux Etudians pour Vexpression et le geste.

Le geste, comme je l'ai dit, doit-être en rapport avec l'expression de la face. Un peintre, s'il veut rendre parfaitement l'expression du geste, se supposera un moment à la place des individus qu'il voudra mettre en srène. Il considérera le rang qu'ils occupent dans la société, et la nature du climat où ils auront reçu le jour. Kt, pour mieux faire encore, une fois la composition du tableau arrêtée, avant d'en dessiner les figures sur la toile, et d'en déterminer les altitudes et les mou-

( ib3 ) vemens, il écrira le dialogue de la scène qu'il aura imaginée, comme s'il en destinait la représentation an ihéâîre : on se rappellera que Racine, avant de melUe ses traj^édiesen vers, les faisait eiî prose. Les tableaux les plus remarquables pour la vérité du dialogue, sont ceux de la Cène , de Léonard de Vinci, et de la Femme adultère, par Nicolas Poussin.

Il est des expressions qui ne sont pas du ressort de la peinture j de la sculpture et de l'art du dessin, parce que leurs moyens sont limités et qu'ils ne peuvent exprimer qu'une action déterminée. La vengeance, là colère , et d'autres encore, sont dans ce cas là.

§. IIL tA CoLKRS ET LA VeNGEANCK.

La colère, le résultat d'une opposition fortement prononcée contre notre volonté, provoque une irritation telle dans le genre nerveux, qu'elle porte l'homma à des excès de violence dont il n'est plus le maître. L'individu en colère devient furieux, sa raison s'égare, il éprouve un serrement de cœur et une contraction si forte au diaphragme , qu'il est en danger de perdre la vie.

La colère et la vengeance n'ont aucun rapport, et si je les réunis dans un seul chapitre, c'est pour en faire mieux connaître la différence. Les effets de la colère sont imprévus, vifs et violens; ceux de la vengeance sont médités, calculés, et s'exécutent dans le silence.

La vengeance est un sentiment naturel; un affront,

( iG4 ) une insulte, une injustice irritent Fliomnie sensible au point de se méconnaître^ de ce moment , il conçoit le noble dessein de se venger. H le \eiit, il en cherche roccasion ; il n'y a que la raison on la force de la civilisation qui puisse arrêter les projets de vei)j;eauce conçus par Thoinme blessé dans son iionneur ou dans

/ ses affections. Là où la vengeance sera autorisée, là

C^^'.^^*^^ il y auj;ajnqinsjJe méchaiis. . .

vM^j.'^*^** ^ Lçs ellets de la colère en font connaître la nature,

» dit Chai les Le Brun ; les yeux deviennent rouges, enj) flammés, la prunelle égarée et étincelaiite; lessour- » cils tajiJoi abattus, tantôt élevés également ; le front » très-ridé: de? plis entre les jeux; les narines ouvertes » et élargies; les lèvres se pre.ssc-nt l'une contre l'auîre; « l'inférieure, snrmojilant la supérieure, laisse les coins « de la bouche un peu ouverts , qui ff)rnjent alors un » ris cruel et dédaigneux». Le Brun, qui avait examiné les effets de celle possion sur la nature, en a donné un mauvais des5in dan; son traité des passions. Poussin l'a beaucoup mieux rendue dans ses tableaux. Vojez îa Femme odidtère au Musée du Roi.

Comme on vie-nt de le voir, la colère se manifeste an dehors, et se fait connaître autant par les traits de la face que par l'altitude du corps. Il n'en est pas ainsi delà ver.gcance , qui se concentre et se cache dans le cœur de celui qu; est outragé.

L'art d'exprimer la vengeance n'appartient ni au peintre, ni au scuipîeur, mais au poète. La vengeance ne saurait se traduire ôur la toile ou sur le marbre, ni par te geste, ni ^ ar les traits du visage, parce qu'elle n'a

d'expression visible qu'au moment de son exécivAonet cel(e expression sera celle de la joie amère, parfaitement rendue par les deux vers que Crébilioa a rois dans la Louche d'Atrée :

Avec l'éclat du jour, je vois enfin renaître L'espoir et la douceur de me venger d'un traiîre.

D'ailleurs, quand le peintre produirait sur la foiJe ou le sculpteur avec le marbre, un bomme qui, ]u2 tement irrité contre un individu, serait figuré' dans l'c.ction de se venger; telles parfaites que puissent éircles parties de l'art dans son ouvrage,' la statue ou lo tableau resterait toujours imparfait: parce que le sculpteur, pas plus que le peintre, n'a d'autres moyens que ceux de rendre une action déterminée, et que cel!e-a' mise en position, présente âsux actions difit'renfes : si elle n'est que morale, elle n'est pas du ressort des art;î du dessin; si elle est pîjjsique ou violente, dans sa fii^uration ei) pcinLure ou en sculpture, elle prendra le caractère d'un combat ou d'un assassinat.

D'après ce que je viensdedire, il est donc impossible dans les ouvrages qui appartiennent à l'art du dessin ' de trouver un modèle ou un e:;cmple de l'expression dont il s'agit; on la trouvera dans la poé^u'e.

Je u^examine point si Atrée a raison de vouloir se venger derinsulle de son frère, qui lui enlève sa fcuime pour en faire l'objet de ses amours , j'observe seulcuRul que le senliment de la vengeance a été très-bien exprioDé par Crébillon , ce qu'aucun peintre n'aurait

( iGo ) pu fnire. Ecoutons les vers de sa tragédie d'Atrëe, et lious serons convaincus:

Que je l'épargne, moi ! Lasse de le poursuivre,

Pour me venger de lui que je le laisse vivre !

Ah ! quels que soient les maux que Thjeste ait soufferts,

H n'aura, contre moi, d'asile qu'aux eufers;

Mon implacable cœur l'y poursuivrait encore,

S'il pouvait s'y venger d'un traître que j'abhorre;

Après l'indijne affront que m'a fait son amour, ,

Je serai sans honneur t.mt qu'il verra le jour.

Un ennemi qui peut pardonner une offense,

Ou manque de courage ou manque de puissance.

Rien ne peut arrêter mes transports furieux;

Je voudrais me veoger, fut-ce même des Dieux.

Du plus puissant de tous j'ai reçu li naissance :

Je le sens au plaisir que me fait la vengeance.

{^Acte I , sccne 2. )

Comtue on le voit, Crébillon a rempli le but, ce qu'aucun peintre n'aurait pu faire. Ce seul couplet annouce tout ce qi.i va se passer dans le courant de la pièce; dans la circonstance, la poésie a l'avantage sur la peinture; il en est aussi où la peinture l'emporte sur la poésie : c'est ainsi qu'une seule ligue de Lucain est un tableau tout entier. Le grand mérite de Lucain consiste à faire penser fortement ses personnages, à leur donner de la fierté, de l'élévation et de l'énergie ; c'est-à-dire, à bien dessiner àes têtes, ou à leur donner beaucoup de vigueur et d'expression. Voilà les modèles sur lesquels un peintre doit s'arrêter, quand il veut

( i67 ) traJuiie leS expressions de l'auie avec le pinceau ou avec le crayon.

§. IV. — LA Compassion.

La compassion est un sentiment doux qui fait que Ton a'attendrit sur les malheurs d'autrui.

L'iionime compatissant s'identifie avec celui que la douleur accable, il pleure avec lui, le secoure et le conso'e.

« L'attention vive au malheur d'aufrui , qu'on yt nomme compassion , dit Cliarles Le Brun , fait » baisser les sourcils vers le milieu du front j la prunelle. » est fixe du côté de l'objet. Les narines un peu élevées » du côté du nez, font plisser les joues j la bouche est » ouverte la lèvre supérieure élevée et avancée; tous » les muscles et toutes les parties du visage abaissées » et tournées du côté de l'objet de cette passion » .

La compassion est un sentiment, et non pas une passion comme le prétend Charles Le Brun. Ce sentiment est pur, simple et solitaire en quelque sorte; je veux dire qu'il est dégogé de toute espèce de passion, même des affections qui lui seraient étrangères.

Charles Le Brun a donné un dessin particulier de cette expression ; mais on doit préférer les têtes de Raphaël, que l'on voit dans le tableau de Jésus porte au to!nbeau, du palais Rorglièse, et dans beaucoup d'autres compositioas des grands maîtres.

( iG8 )