CHAPITRE X

Comme je l'ai observé dans les chapitres précédent, le coloris a sa poétique aussi bien que son expression-, et, en parlant du clair-obscur, j*ai fait remarquer que cette qualité essentielle de l'art de peindre avait été méconnue des peintres j^rers. AVinckelmann , trop enthousiaste des productions de l'antiquité, établit, comme maxime générale, que la manière de peindre des anciens était plus susceptible de parvenir à un haut degré de vie et à une grande vérité de carnation, (jue celle des modernes; parce que, dit-il, toutes les couleurs à l'huile perdent de leur fraîcheur et de leur éclat. Cette proposition du savant antiquaire, s'il s'agissait d'envisager la question sous le point de vue historique, mériterait un développement particulier^ je m'arrête seulement à celte partie de l'art qui constitue ce qu'on appelle art pratique; et je dis: que les Grecs aient peint à la co!!e, à l'eau d'ceuf, à la fresque, ou à la cire, je ne pense pas qu'ils aient jamais atteint la perfection du coloris, et la beauté du maniement du pinceau des Raphaël, des l'itien , des Cortège, des Paul Véronèse, ou des Rubens,

L'emploi de l'Iiuile, dans l'art de peindre, a l'avantage sur les autres procédés, de rendre la couleur

( ^79 ) plus malléable et plus susceptible d'être travaillée; je veux dire qu'elle se prêle plus que les autres au mariage d'un ton avec un autre ton, ce qui constitue le clair- obscur. Elle a aussi l'avantage de présenter assez de solidité pour permettre au peintre de revenir sur son ouvrage autant qu'il le veut, et quand il lui plaît.

Le goût de la peinture se renouvela en Italie vers le dixième siècle. Les Italiens modernes attirèrent dans leurs villes des peintres grecs, dont tout le mérite se bornait à faire de simples cdmaieux; car l'art du clair-obscur était encore ignoré, partie essentielle du coloris, qui constitue la beauté de la peinture, et détermine l'illusion.

Peu de temps après cette prerhîère restauration de la peinture en Italie par les peintres Grecs, parut Cimabué, que l'on peut considérer comme le fondateur de l'art de peindre chez les peuples modernes. Le génie s'élève de lui-même, il perce la nue, et surmonte tous les obstacles : ainsi parut le talent de Cimabué au milieu des désastres d'une guerre civile celle des Guelfes et des Gibelins. Né en 1240 ses parens le destinaient aux sciences, lorsqu'il abandonna tout à coup ses maîtres pour suivre un penchant naturel qui le portait vers l'étude du dessin. Il apprit son art de deux peintres grecs, et ses pro- . fesseurs, quoiqu'iuhabiles dans l'art du coloris, lui donnèrent néanmoins les élémens du beau, qu'ils tenaient d'autres peintres également grecs.

On ne remarque point dans les tnbleaux de Ci-

( i8o ) mabué, cette entente harmonieuse dans la distribution des couleurs. Il n'avait nulle idée de la perspective linéaire et aérienne, par conséquent il n'avait aucune connaissance du clair-obscur-, mais ces défauts sont rachetés par des beautés du premier ordre. Les peintures de Cimabué ne présentent à l'œil qu'un de£sin aride, sans goût et sans grâce ; mais un style sévère et majestneux s*y fait remarquer. Le coloris de ses peintures est froid , plat , et les contours se détachent sur un fond bleu, vert, jaune, ou sur un fond d'or, suivant l'effet qu'il voulait produire ; cette manière de peindre donne l'idée la plus exacte des peintures grecques. On a vu pendant plusieurs années, au Musée du Louvre, un grand tableau de Cimabué; il a peint aussi sur verre et à la fresque; il mourut en i3io, après avoir pratiqué l'architecture avec succès.

Comme je l'ai fait remarquet dans mon premier chapitre sur le clair-obscur, la peinture des anciens n'était que d'une seule teinte, et les figures étaient formées par des lignes d'une seule couleur, le rouge brun, le cinabre ou le minium. Au lieu du rouge , ils employaient « quelquefois le blanc, et les historiens s'accordent à dire que Xeuxis peignait des Camaïeux en blanc (i). D'après cela , je suis autorisé à croire que ce que l'on raconte

(i) Ce qu'on appelle camajeu est une peinture d'une seule couleur. On appelle aussi camayeux , les crayons qui sont d'une seule couleur, soit rouge ou noire. La peinture eu camaveu est celle que riiue appelle monochrome.

( i8i ) de Xeuxis, n'est qu'une amplification des historiens. Ce peintre, disent -ils, avait représenté un jeune homme qui portait une corbeille remplie de raisins, si bien faits, que les oiseaux, trompés parla ressemblance trèi-naturelle du fruit, vinrent le becqueter. Ces conte me rappelle celui que l'on débite siir Michel -Ange, que l'on accuse d'avoir poignardé un modèle vivant, d'après lequel il peignait un Christ, afin de mieux saisir l'expression d'un homme expirant d'une mort violente. On conçoit facilement, même sans explication, que l'affaiblissement naturel et l'état convuîsif des muscles d'un sujet que l'on fait mourir de celte manière, ne convient nullement à l'expression de Jésus -Christ mourant dont les souffrances impassibles doivent être exprimées par le sentiment noble de la résignation, et non par l'expression d'une douleur aiguë et humaine. Donc, Michel -Ange n'a point commis le meurtre dont on l'accuse, tel passionné qu'il ait pu être pouu son sujet. La vie des peintres fourmille de mensonges de la nature de ceux-ci ; ils sont abondans dans les ouvrages italiens. Je reprends l'examen des passions de l'ame.

§. I, — l'Admiration.

JJ admiration naît de la vue et de l'ouie. Ce sentiment est provoqué par la vue d'une chose extraordinaire par le récit d'une action quelconque , par l'audition d'u n morceau de poésie ou de littérature , ou par la mélodie du chant ou des instrnmens.

( i82 ) L'admiration est plus ou moins animée; elle se gradue suivant la circonstance, et en raison du motif qui agit sur celui qu'elle maîtrise.

Charles Le Brun divise V admiration en deux genres; savoir •• ^admiration simple, et Vadmiration composée ou avec étonnsment. « Uadmiration simple , dit-il , ne » causant que peu d'agitation , n'altère aussi que très- » peu les parties du visage j cependant le sourcil s'élève » et l'œil s'ouvre un peu plus qu'à l'ordinaire j la pru- » nelle , placée également entre les paupières, paraît » fixée vers l'objet; la bouche s'entr'ouvre et ne forme * pas de changement marqué dans les joues. Les mou- » vemens qui accompagnent Vadmiration avec éton- » nement, ne sont diHérens de ceux de Vadmiration y) simple qu'en ce qu'ils sont plus vifs et plus marqués j » les sourcils plus élevés, les yeux plus ouverts, la » prunelle plus éloignée de la paupière inférieure et » plus fixe, la bouche plus ouverte, et toutes les parties j» dans une tension beaucoup plus sensible». La tête que Le Brun donne comme un modèle de Vadmiration , n'est pas à l'abri du reproche; j'ajouterai qu'en général , dans ses dessins , il a suivi trop à la lettre la méthode qu'il indique et pas assez la nature; cependant la tête de la fille de Darius , qu'il a peint dans le tableau connu sous le nom dejamille de Darius, est fort belle ; étonnée de la conduite généreuse d'Alexandre, cette princesse vaincue par Vadmiration complète Cùt immobile et comme stupéfaite.

Je ne partage point l'avis de Charles Le Brun , quand il divise Vadmiration et la marie, en quelque sorte, avec

( i83 ) Vélonnement , parce que l'étonnement n'est point ^admiration, et qu'en général les passions de l'ame sont simples dans le principe; et si elles se combinent avec un autre sentiment que celui qui lui est propre, ce n*est jamais qu'accidentellement. D'ailleurs, les passions ne se manifestent extérieurement que sous une forme simple; c'est-à-dire, qu'elles montrent seulement le caractère du principe qui les fait agir.

Ainsi , un peintre ou un statuaire qui voudrait rendre deux expressions à la fois sur le même visage s'égarerait nécessairement ; nous n'en avons pas d'exem[)le chez les anciens, et ils étaient très-scrupuleux observateurs de la nature. Il n'y a aucun doute que deux sentimens peuvent agir en même temps sur l'ame d'un individu j mais ils n'agiront que séparément et ne se montreront que successivement à l'extérieur, et jamais à la fois. Cependant Rubens dans le tableau de V accouchement de Marie de Médicis , qui est au Musée du Roi, a exprimé deux sentimens sur le visage de la reine : la douleur mêlée de joie; aussi cette tête est-elle considérée comme un chef-d'œuvre de l'art. Néanmoins, je dois observer que, dans la position où se trouve Médicis, son ame n'éprouve plus qu'un sentiment, celui delà joie qu'elle ressent de voir un prince son premier né. La douleur qui a précédé d'un instant la joie, n'était que physique; et daus cette position l'ame n'agissant pas, elle a dû disparaître entièrement et ne se manifester en aucune manière sur le visage de la reine : c'est un trait de génie de la part du peintre, qui ne se trouve que daus ce bel ouvrage.

§. II. — La Vénération.

La vénération parfaite, née de V admiration et de Yestime^ est un sentiment doux qui appartient à la tranquillité de l'ame, que procure la confiance que l'on a dans la divinité que l'on adore. La vénération est donc un hommage que l'on doit à Dieu et non pas à l'homme.

« hdi vénération ^ ^it Charles Le Brun, fait incliner » le visage , abaisser les sourcils 5 les yeux sont presque » fermés et fixés; la bouche fermée. Les mouvemens » sont doux, et ne produisent que peu de changemeus » dans les autres parties » .

La tête de saint Jean dans le célèbre tableau de la Cène, par Léonard de Vinci, présente un modèle parfait de la vénération; son attitude abandonnée est aussi remarquable que l'expression de son visage. Jésus- Christ, à la volonté duquel il se livre tout entier ,^po«r lui n'est plus homme , c'est Dieu.

Le tableau de la Cène, de Léonard de Vinci , a fait époquedaus l'histoire des arts du quinzième siècle ; peint à la fresque dans le couvent des Dominicains de Milan, il a 3i pieds 4 pouces de large sur i5 pieds 8 pouces de hauteur. La composition de ce grand ouvrage est simple noble et calme, quoique tout le monde y soit en mouvement; elle est animée par la vivacité de la chaleur des expressions. Jésus-Christ, placé au milieu de ses disciples, comme un père avec ses enfans, est figuré a a

( i85 ) moment où il leur dit ces paroles remarquables : En vérité, je vous le dis, l'un de vous doit me trahir. A ce mot chacun s'agite, se regarde, et cherche dans les yeux des assistans à deviner le coupable. La beauté des caractères, la pureté du dessin, et principalement la vérité du dialogue qui s'établit dans chaque groupe, que l'on peut considérer comme un tribunal où le traître est jugé d'avance, ont fait la grande réputalion du plus bel ouvrage de Léonard.

Léonard laissa long-temps la tête de Judas incertaine,et la place sans être couverte j iln'avaitpas encore \ irouvédans la canaille de Milan , comme il le disait, ' un visage de scélérat qui satisfasse son idée. Mais, comme les boas pères du couvent, dans le réfectoire duquel il peignait le tableau par ordre du duc Lodovic, se trouvaient fort incommodés de la présence du peintre pendant qu'ils prenaient leur repas, ils commencèrent par le tracasser pour le faire déguerpir , puis ils allèrent se plaindre au duc de la négligence que Léonard mettait à terminer son ouvrage. Il répondit au duc qui lui en faisait des reproches , que depuis long- temps il cherchait infructueusement un modèle propre à peindre Judas ; mais qu'il l'avait trouvé, et que le tableau ne resterait pas longtemps sans être terminé. Il retourne à son travail et fait le portrait du supérieur des \ Dominicains, qui était laid, et dont la physionomie convenait au sujet.

François Ler^ roi de France, frappé d'admiration à la vue du tableau de Léonard, voulut le faire transporter à Parisj mais comme on ne connaissait pas eu- '

y' core le procédé d'enlever une peinture el h reposer sur

un autre corps que celui sur lequel elle a été faite;

qu'on ne trouva, après beaucoup de recherches, aucun

moyen pour maintenir et faire vovager un pan de mu-

! raille aussi considérable, le tableau resta en place, où

i il périt par suite de l'ineptie des moines et la négligence

qiie l'on mit à sa conservation.

Le tableau était dans son éclat, lorsque François I.^r le vit. Jean-Paul Lomazzo, peintre et littérateur, néà Milan en j 538 , dans son Traité de la Peinture. ( en italien ) , dit qu'en i56o, les couleurs avaient tellement disparu, qu'on ne pouvait plus admirer que le dessin. En i652, les Pères Dominicains eurent la barbarie, )'oserai dire l'impudence , d'y mettre le marteau et de faire couper les jambes de Jésus-Christ et des Apôtres placés auprès de lui , pour agrandir la porte du réfectoire. Les plus belles peintures de Raphaël furent abîmées, en 1027, parles troupes du connétable de Bourbon, qui campaient dans le Vatican. Voilà donc le sort des raonumens des arts î On ne saurait trop signaler de semblables désastres pour en éloigner, autant que possible les répétiiions , qui déjà se sont trop multipliées.

Il y avait en France deux belles copies de la Cène , de Léonarvl de Vinci : une, à Saint-Germain-l'Auxerrois, que l'on suppose avoir été envoyée à Paris en \ i5i7, et une, que le connétable Anne de Montmorency fit faire en i5iOj pour orner son château d'Ecouen. On ignore où sont passés ces deux ouvrages. En Italie, on compte plus de quarante copies de ce iz-

( i87 ) ble.iu, faiîes par les plus grands maîtres; on en voit aussi une à Munich, que Ton attribue à Nicolas Poussin.

§. III. Do RAVrSSESIENT.

Le ravissement n'est point une passion, mais un sentiment qui a beaucoup d'affiniié avec Vextase : c'est un état de bonheur et de béatitude qui naît de l*exlrème plaisir que l'on ressent , soit à la vue d'une chose qui plaît, soit à l'audition d'une lecture ou d'un discours qui intéresse les affections du cœur. Le ravissement procure des sensations si délicieuses et si voluptueuses, qu'elles tiennent de l'évanouissement. Certaines femmes, et notamment les religieuses, provoquent l'extase par des parfums ou par l'odeur des fleurs qu'elles répandent dans leurs cellules. Les Musulmans fout usage de l'opium.

« Dans \e ravissement^ dit Charles Lebrun , la tcte » se penche du côté gaucb« ; les sourcils et la prunelle » s'élèvent directement; la bouche s'cntr'ouvre et » les deux côtés sont aussi peu élevés. Les autres parx ties de la face restent dans leur état naturel. » Le Brun , en affectant spécialement le côté gauche dans l'attitude qu'il donne à la télé d'un individu qui serait dans le ravissement, est dans l'erreur. Je ne vois pas pourquoi elle pencherait plutôt à gauche qu'à droite* elle sera toujours tournée vers l'objet qui catisera l'admiration. La tête qu'il a dessinée comme modèle du ravissement , est froide et insignifiante.

Pour présenter aux étudians des modèles plus parfaits que celui de Le Brun , j'indiquerai la belle tête Ae sainte Agnès, recevant la palme du martyre, pan Doœiniquin; celle de saint Etienne mourant, dans Vex' tase de la béatitude que Dieu lui destine, après le supplice , par Jules Romain ; la tête de sainte Catherine, de Raphaël. Les coins de la bouche de cette tête me paraissent trop rapprochés, ce qui lui ôte de la franchise et lui donne de l'affectation. Je n'oublierai pas non plus, dans le tableau àWssian de M. le chevalier Girodet , les ombres heureuses qui , armées de harpes dont elles font vibrer les cordes sous leurs doigts, s'élancent vers les cieux, où des plaisirs sans fin les attendent. Les têtes de ces femmes délicieuses sont belles, d'un dessin pur; elles sont aussi très-expressives.

Mais, comme modèle plus parfait encore du ravissement, je proposerai la sainte Cécile de Raphaël, dont le tableau a élé vu au Musée de Paris. (M. Urbain Massard en a fait une belle gravure. )

La pose, l'attitude du corps, aussi bien que l'expression du visage de cette femme céleste, concourent à rendre parfait l'extase ou le ravissement qu'elle éprouve. On remarquera surtout que cette grande musicienne est vivement émue des accords liiélodieux qu'une troupe d'anges, assis sur des nua* ges, fait entendre inopinément. La jeune vierge tourne ses beanx yeux vers les voix qui frappent ses oreilles j et, passant, pour ainsi dire, delà vie humaine à la vie divine, elle n'est plus de ce monde, et

( iSg ) l'instrumont qui charmait ses loisirs tombe de ses mains.

Ce tableau est un chef-d'œuvre d'expression, car Raphaël a peint d'une manière sensible l'abnégation que tout chrétien doit faire des plaisirs de ce monde , s'il veut obtenir la félicité éternelle. Cette vérité morale est d'autant mieux rendue, que Raphaël a mis dans les mains de sainte Cécile un orgue portatif, ©t que , pour exprimer complètement l'abandon qu'elle fait des plaisirs terrestres pour se livrer à des sensations plus douces et plus durables, il a figuré plusieurs tuyaux de l'instrument qui se détachent des cases dans lesquelles ils étaient retenus. Enfin, c'est un vrai modèle de la contemplation : voilà le sublime?

Je pourrais parler de la sainte Cécile y par Do« miniquin , qui offre la même expression , et dont les doigts délicats cessent de faire résonner les cordes d'une basse de viole qu'elle tient dans ses mains j mais, malgré les perfections de ce tableau, ce bel ouvrage s'évanouit auprès de celui de Raphaël.

Là se borne l'examen des passions de l'ame, dont l'imitation, dans l'art de peindre, est le fait du génie et de l'observation ; mais celte imitation veut être naturelle et mesurée : trop de force éloigne la beauté. En parlant des productions de l'ancien stjle des Grecs, Wiuckelman a dit: «Le dessin en était » énergique , mais dur; il était fier, mais sans grâce; » enfin , la force de l'expression y altérait la beauté. « de l'ensemble ».

( is^ )

Les Grecs voulaient trouver l'expression vraie , dans la peinture comme dans la poésie : ils portaient si loin le goût de la vérité dans les arts d'iuiitation, que dans la représentation de leurs pièces de théâtre, ils eiigeaient que les acteurs portassent des masques, qui, non-seulement soient en rapport avec le physique du personnage mis en action , mais encore aient l'expression convenable à son caractère. Suivant Horace (^ de Art. v. 277), Eschyle, le créateur de la tragédie et du théâtre chez les Grecs, passe pour être le premier qui donna des masques scéniques à ses acteurs. On ajoute qu'il les faisait fabriquer sous ses yeux par un nommé Hermon, d'où on les appela Hermoneia , pour en diriger les caractères qu'il voulait faire correspondra avec ceux des per^ocnages qu'il mettait en scène.

De la Composition dans l'Art de peindre.

L'abbé Dubos admet deux genres de compositions dans l'art de peindre : la composition poétique et la composition pittoresque. Quant au pittoresque, dit-il, il faut avouer que , dans les monumens qui nous restent, les peintres de l'antiquité, loin de paraître supérieurs, ne sont pas même égaux à Raphaël, à Rubens, à Paul Vèrouèse, à Charles Le Brun, en supposant que les anciens n'aient rien fait de mieux dans ce genre que les bas-reliefs, les médailles, etc.

Si \ix division que fait l'abbé Dubos de la composition

( 191 ) dans Vart de peindre^ présente à l'esprit quelque chose d'exact , il serait néanmoins dangereux de réduire sa proposition en principe, puisqu'on ne peut en faire l'application que dans des ouvrages modernes.

Les peintres grecs ne reconnaissaient d'autre composition dans l'art de peindre que la poétique^ et ils n'étaient pas encore parvenus à ce point de connaissance, dans la dégradation de la lumière et dans le coloris, qui permet de faire les deux distinctions dont il s'agit. D'ailleurs, je classe les deux distinctions dont parle l'abbé Dubos, dans la partie de l'art que j'appelle invention. La nature était la seule règle des anciens, et ils faisaient consister la composition d'un sujet histori{|ue ou familier dans l'unité de la scène, dans la situation des personnages qu'ils mettaient en action, ainsi que dans la vérité des expressions, dans la précision des attitudes et des gestes; de maniera qu'ils dessinaient la pantomime et exprimaient le dialogue du sujet qu'ils peignaient, aussi bien qu'on pourrait le faire sur un tbéâtre. Léonard de Vinci, Raphaël et Poussin, qui les ont imités, se font remarquer par la sagesse et la poétique de leurs savantes compositions. Une peinture qui imitera la nature dans toutes ses parties , sera toujours poétique et pittoresque; car la véritable poésie, en peinture, consiste à n'admettre, dans la composition d'un tableau, que ce qui convient au sujet traité. Tout ce qui, dans une scène représentée en peinture comme en poésie, est étranger à l'action, nuit et l'embarrasse.

§. fer. »— Comme modèle de composition poétique à suivre dans Part de peiudre, j'indiquerai aux étudians le bel ouvrage que Raphaël, encore jeune, peignit au Vatican : il est connu sous le nom d^ École d'Athènes.On sait qu'en représentant dans cette composition les philosophes de tous les âges et de toutes les sectes, réunis dans un même lieu et sous un même coup d'œil^ le but de Raphaël a été d'offrir le tableau complet de la Philosophie ancienne. . . Une galerie immense, divisé© en trois portiques , ornée de pilastres et de statues, se présente d'abord à l'œil : c'est là que Raphaël a réuni les illustres savans de l'antiquité. Déjà on a une idée de ce qui se passe; c'est l'exposition de la scène entière ; par cela seul elle intéresse. Tels étaient les temples, les palais et les portiques, que les anciens consacrèrent aux Muses sous le nom de Musée. Non-seulement les musées d'Alexandrie (i), d'Athènes et de Rome renfermaient des tableaux, des statues et des rouleaux écrits ou dessinés , mais c'était le lieu où s'assemblaient les savans, les poètes, les philosophes et les artistes de toutes les classes, pour y disserter

(i) Plutarque attribue l'invention de ce musée à Ptolémëe : Ttolemceus , qui primus viros dodos in Muséum convocavit; et ce fut ce même Ptolémée Philadelphe , amateur des arts et des lettres, qui s'appliqua pendant sou règne à en étendre l'empire en Egypte. Au rapport de Suétone, l'empereur Claude ajouta à l'ancien musée un nouvel élaHissement , auquel il donna son nom : quarum causa veteri Alexandriœ Museo additum ex ip~ sius nomine.

sur les sciences, les lettres et les arts. Nous pouvons donc considérer VEcole d'Athènes, de Raphaël, comme la peinture de l'un des portiques célèbres dont nous venons de parler.

Platon et Aristote , posés debout dans le fond du tableau, président l'assemblée d'un seul geste et d'un seul regard. Le nombre des hommes les plus célèbres de l'antiquité et de la renaissance des lettres et des arts dans les temps modernes, et que Raphaël a réunis sous le portique d'Athènes , est considérable : tout est à sa place, tout est soumis , tout est tranquille j chaque personnage est occupé et remplit son rôle. Les groupes, dessinés avec ordre, font voir Alexandre à la droite de Solon , et, sur la même ligne , Socrate qui converse avec Alcibiade. Sur un plan plus bas, on voit Horace, Aspasie, Terpandre, Ampédocle, Pylhagore et Epictète. Diogène, fort ingénieusement placé isolément et loin des philosophes, est représenté assis sur les marches dii porlique. D'autres groupes se distinguent par leur attitude et leurs costumes : ce sont les hommes qui se sont distingués dans le quinzième siècle tels queBemboj Bramante, architecte du Vatican , remplissant les fonctions d'Archimède ; Jean de la Case conversant avec Zoroastre; le duc de Manloue et Raphaël lui-même, avec Pérugin son maître. Voilà ce que présente la composition la plus parfaite qui ait jamais paru en peinture.

§. IL — «La composition pittoresc^ue (Tun tableau continue l'abbé Dubos, est un arrangement ingénieux

( 194 ) de figures inventées pour rendre l'action qu'il reiuéiente plus touchante et plus vraisemblable : elle demande que tous les personnages soient liés par une action principale^ car un tableau peut contenir plusieurs incjdens, à condition que toutes les actions particulières se réunissent à une action principale, et qu'elles ne fassent toutes qu'un seul et même sujet. Ces règles de la peinture sont autant ennemies de la duplicité d'aciion que celles de la poésie dramatique». Si la peinture peut avoir des épisodes comme la poésie , il faut dans liiS tableaux, comme dans les ouvrages dramatiques, qu'ils soient liés avec le sujet et que l'unité d'aciion soit conservée dans l'ouvrage du peintre comme dans celui du poète. C'est ce que j'ai déjà fait remarquer j c'est. là ce qui fait la perfection du tableau de Y Ecole d'Athènes de Raphaël. Ily a unité d'action dans l'ensemble du sujet; il y a accord parfait dans chaque groupe, soit qu'on l'envisage dans son rapport avec les autres, ou isolément; il y a, enfin, harmonie dans l'attitude comme dans le geste de chaque individu , si l'on considère son aspect particulier avec celui que présente l'ensemble de la composition.

Les peintres de l'antiquité ne sacrifièrent jamais au genre de composition appelée pittoresque , que l'on sait n'être qu'une distribution calculée des figures que le peintre fait concourir à Tensemble de son tableau. J'ajouterai que cette distribution est plutôt le résultat d'une méthode admise, que celui du sentiment. Telles sont les compositions de Guerchin , de Cortone , de Solimène, de Carie Marate, de Charles Le Brun , et ,

en général, des peintres morlernes : j'en excepte celles de Nicolas Poussin , et de quelques autres peintres plus modernes encore , dont les productions font honneur à l'Ecole française.

Le genre de composition qu'on appelle pittoresque ne s'est introduit dans l'art de peindre, et n'a pris de la consistance, qu'à cause de la grande difficulté que présentait l'imitation des savans ouvrages de Léonard de Vinci, de Michel- Ange et de Raphaël; et, comme on ne pouvait pas arriver à cette perfection, tels efforts qu'on ait pu faire, on a suppo'^é que ce résultat extraordinaire consistait dans une doctrine d'école, tandis qu'il était le fruit du génie, de l'observation et du sentiment. On a donc eu recours à une doctrine nouvelle. L'école des Carraches est la première qui se soit écartée de la route de l'enseignement ancien. Si on veut analyser la manière de composer dont je parle , on sera bientôt convaincu qu'elle n'est qu'un mode écrit que l'on apprend, et je vais le prouver par sa définition.

Lorsqu'un peintre, je parle de ceux qui suivent la doctrine dont il est question, a choisi dans l'histoire ou dans la vie privée des hommes, le sujet qu'il veut peindre, sans penser à la position des personnages qu'il aura à mettre en scène, selon les convenances morales et locales; et sans consulter la nature pour le placement des groupes, pour la pose, le geste et l'expression, il dessinera le groupe principal dans le centre du tableau, de manière à ce qu'il

reçoive, sur lui seul, la totalité delà lumière. Néanmoins, quoique cette manière de faire s'éloigne du beau idéal, des bonnes traditions et de l'imitation de la nature , il ne fjudrait pas la rejeter entièrement si elle présente quelque avantage , mais on doit s'en servir avec sobriété. Il faut y mettre de l'art, et cacher l'art par l'art même. Il y a sans doute beaucoup d'art dans la composition de l'école d'Athènes; mais il ne paraît pas. On remarque une telle aisance dans la disposition des groupes, une telle simplicité dans les attitudes des individus mis en action, ils sont si bien à leur place, que le tableau n'est plus une peinture et que l'on voit réellement une assemblée de personnages, où chacun parle de ce qui l'intéresse.

On observera encore dans l'espèce de tableau dont je fais la critique, que l'usage du peintre est d'entourer son groupe principal de figures nécessaires ou inutiles à l'action, peu lui importe; elles sont là pour soutenir la lumière du centre; elles seront dans la demi -teinte ou ombrées, et ne seront éclairées que par des reflets ou par des éclats de la lumière principale. Voilà ce qu'on entend, dans le langage pittoresque , par le mot papillotage. C'est ainsi qu'un peintre , élevé par des maîtres imbus de cette doctrine , sans penser aux positions naturelles et aux effet? produits par la lumière du jour, se livrera aux écarts de son imagination, négligera les accessoires de son tableau, pour attirer exclusivement l'œil du spectateur sur le principal personnage qu'il aura

C Ï97 ) peint; on remarquera aussi que les attitudes des figures du second ordre seront disposées de telle sorte 'que les bras et les jambes produiront des contrastes et auront des mouvemens opposés à ceux des figures principales, de manière à ne jamais présenter une ligne parallèle, ou un mouvement de tête semblable. Les fonds du tableau seront totalement sacrifiés, et le peintre ne négligera pas de placer sur le devant des figures indépendantes de l'action; elles seront debout, assises ou accroupies, pour servir de ce qu'on appelle repoussoir.

Je crois avoir suflRsamment prouvé que l'on peut considérer la composition que l'on appelle pittoresque dans l'art de peindre, comme romanesque et mensongère, ou comme un produit de l'adresse du peintre; ce n'est qu'un calcul de l'esprit, imaginé pour produire de l'effet aux dépens de- la vérité, du sentiment, de l'expression, et de toutes les parties qui constituent essentiellement le beau. — Sans le beau , il n'y a point de perfection dans l'art de peindre; comme il n'y a point de composition, en peinture, si on néglige de prendre la nature pour modèle.

Dans l'espèce de composition dont je viens de parler, on ne comprendra pas celle dite arabesque, qui a un caractère particulier dont les élémens sont puisés dans la nature, mais dont les résultats sont uniquement dus à l'imagination.

Le genre arabesque est une espèce de peinture libre, fort agréable. Il plaît, délasse la vue, et décore parfaitement les salons et les boudoirs. On a pensé

que cette espèce de composition fantastique nous venait des Maures et des Arabes, dont elle a conservé le nom.

L'invasion des Maures en Espagne, dit-on, a fait connaître aux Espagnols non-seulement l'emploi des arabesques dans les décorations intérieures et extérieures, mais encore un genre d'architecture qu'ils ne connaissaient pas avant l'arrivée d'Hakem, roi des Arabea Maures, qui bâtit la mosquée de Cordoue, vers l'an 792 de notre ère. On a dit que l'invention des arabfsqwes est due à un passage du Korau, qui défend la représentation des sujets vivans; et que les Arabes, fidèles observateurs des lois de Mahomet, voulant orner l'intérieur de leurs babitcitious, imaginèrent d'y peindre des plantes, des feuillages, et même des fleurs, dont les dessins variés et léunis dans un seul cadre formaient un ensemble de choses très pittoresque et agréable à l'œil. Que conclure de tout ceci quand les Grecs, si parfaits dans les productions du dessin, et après eux les Romains, connaissaient cette manière de décorer, et quand on voit l'arabesque employé par eux comme l'ornement principal des meubles, des vases, des autels, et même des bâlimens, comme le prouvent les bas-reliefs, les tombeaux, les chambres sépulcrales et les tableaux peints sur les murs, ainsi que les découvertes qui se sont faites à Herculanum et à Pompeia ? Il est de fait que l'on voit des arabesques sur les monurocns les plus anciens de riude, de la Perse, de la Cbiae, et qu'il s'en trouve

( 199 ) aussi parmi les ^^roraiions intérieures des Egyptiens; et, si, comme le dit Dindore de Sicile, Sémiramis fît peindre des figures iVonimaux sur le pont qu'elle fit bâtir à Babjlone, il y a tout lieu de croire que ces animaux , accompagnés de plantes ou de fleurs, (car il ne parle point de figures humaines) formaient un ensemble que l'on pourrait considérer comme le commencement de la peinture arabesque ; cependant nous restons dans l'incertitude sur l'origine des arabesques.

Les peintures antiques arabesques ^ pour la plupart peu finies et grossièrement exécutées , ne sont pas sans intérêt par leur composition ; l'abbé de Saint- Non , dans son Voyage de Naples et de Sicile , en a donné des dessins qui metteut à même de les juger. Le genre libre, et en quelque sorte fantastique, n'admet il est vrai aucun riiisonnement, aucune vérité dan» l'ensemble 5 «nais il ajoute à beaucoup de grâce, la légèreté, la délicatesse et l'élégance dans les détails. Les Bains deTituSjdeLivie et de la maison d'Hadrien, dessinés et gravés par M. le cbevalier Ponce, montreuB !e goût le plus exquis et l'art le mieux exercé dans ce genre de composition.

On sait que du temps de Tibère, plusieurs peintres souillèrent leurs pinceaux en alliant à leurs compositions arabesques les sujets les plus obscènes, qui n'étaient qu'une faihle représentation des altitudes indécentes que ce prince prenait publiquement dans son palais de l'île de Caprée, C'est là que Tibère, abandonné à toutes espèces de débauches , lançait

ties arrêts de nioit et Irappait d'infamie les ineilleurs citoyens. D'après un pa>sage de Suétone, mal interprété, sans doute, on a fixé à Rome l'invention, ou plutôt l'introduction du genre arabesque au temps de Néron, et l'auteur ajoute que cette peinture fut pour les arts du dessin un cooimencement de décadence.

Dans des temps plus modernes, Raphaël, sous le pontificat du grand Léon , n'a pas dédaigné de renoureler cette espèce de décoration; et les belles peintures arabesques^ dont il a orné le Vatican, sont la preuve de l'heureux emploi qvie l'homme de génie peut en faire. Non-seulement Raphaël, pour l'exécution de ses tableaux, a mis à contribution les plantes les plus légères, les fleurs les plus belles, mais il a habilement prouvé que la mythologie pouvait être savamment traitée par les peintres d'arabesques^ parce que les modèles qu'il nous a fournis sont des ouvrages devenus classiques dans ce genre de peinture.

En effet, la Fable, cette science antique. Te symbole écrit du monde supérieur, ou des cieux, ne saurait être mieux adaptée qu'à un genre de peinture aussi agréable. D'abord, on voit Vénus voguant sur les eaux; là, c'est l'Amour s'élançant dans les airs, rivalisant d'un vol rapide la colombe qui l'accompagne. Ailleurs, c'est le dieu Neptune, peint avec une longue barbe verte, et armé de son trident. Le dieu, mollement couché sur une conque marine, entouré d'un cortège de naïades et de tritons, commande auv

aquilons furieux, et maintient les flots de la mer daiia le calme le plus parfait.

Dans uu autre cadre, je vois un pâtre, debout auprès de son troupeau et à l'ombre d'un palmier; il accorde sa lyre à la douceur de sa voix. A ces formes coulantes et surhumaines, qui ne reconnaîtra pas le dieu du Jour dans les plaines de Tliessalie, chargé de la garde des moutons d'Admète ? Voilà en abréi^é ce que représentent les nombreuses peintures de Rnphaël; c'est ainsi que l'imagination des poètes, mise en action par un art charmant, devient doublement utile.

Avant d'examiner particulièrement les Ecoles anciennes et modernes, je dirai un mot du maniement du pinceau.

Du Maniement du -Pince ait.

Le maniement du pinceau est l'art de poser les couleurs sur la toile , de les fondre , de les nuancer et de les amalgamer en remuant le pinceau dans le sens des muscles, pour les carnations, et en suivant la forme des plis, pour l'exécution des draperies.

La touche est lourde, légère, ou spirituelle; elle ^ fait partie ide ce que j'appelle maniement du pinceau.

Il y a plusieurs manières de peindre. On peint par empâtement y par hachures et par glacis. On peut peindre aussi par plans ou par touche^ genre de peinture, qui, de près, ressemble à une mosaïques cette manière de peindre produit beaucoup d'effet ,

lorsque le tableau est placé à la distance convenable, et à son point de vue.

Toules les manières de peindre sont bonnes, lorsque le peintre parvient à imiter la nature, et qu'il arrive à l'illusion complète. Cependant, la manière de peindre la plus universellement adoptée, est celle que j'appelle par empâtement ^ et dont les couleurs sont ensuile fondues et pasi>ées les unes dans les autres.

La peinture par hachures est la plus expéditive; elle était généralement emploj'ée pour la fresque, parce qu'elle s'opère, à peu de chose près, comme un dessin ombré qui serait fait au crayon. On peut aussi produire beaucoup d'effet en peignant à l'huile par hachures j mais le peintre conserve difficilement la fraîcheur ou la pureté des couleurs par l'usage

l de ce procédé, qui est plus expéditif que les autres.

} Pour en donner un exemple, je rapporterai ce que l'on raconte de Luc Jordaens, qui avoit adopté cette manière de peindre. Il avait son laboratoire dans ia maison de son père , chez lequel il prenait ses repas. Un jour qu'il était à peindre, pour une église, un sujet du nouveau Testament, son père l'appelle pour dîner; il TépoDdit : O'n instant , je n'ai plus que les douze a pâtres à peindre. ^^ 'yy/^^^^^^a.,''^.

Les peintres vénitiens et flamands ont généralement peint par glacis. Pour peindre par glacis, on commence par empâter fortement le tableau dans les lumières comme dans les ombres, en maintenant le coloris des lumières comme celui des ombres

dans un ton beaucoup plus claîc que celui auquel on veut parvenir. On revient ensuite sur cette préparation avec des couleurs légères délayées avec de l'huile, en frottant ou en passant légèiement le pinceau. Pour avoir une idée parfaite de cette manière de peindre, i! sera bon de consulter les tableaux de Titien, de Paul Véronèse, de Rubens, de Van Dick, et, en général, de tous les peintres vénitiens et flaaiands.

Le défi qui eut lieu entre Apelles et Protogènes, au sujet d'une simple ligne tirée au pinceau par le premier dans l'atelier de l'autre , en son absence, suffirait pour prouver que les peintres grecs, à cette époque, n'avaient pas encore perfectionné l'art du manitment du pinceau. Apelles, ajant abordé à Rhodes, voulut voir Protogènes , célèbre peintre contemporain, qu'il ne connaissait que de réputation. Il ne le trouva point; mais, ajant aperçu dans son atelier un grand panneau disposé pour être peint, il voulut s'annoncer en conduisant, avec de la couleur, une ligne d'une extrême ténuité. Ce trait le fit effectivement reconnaître, et excita l'émulation de Protogènes, qui en conduisit un encore plus délié, avec une autre couleur. Apelles revint; et, honteux de se voir surpassé, il refendit les deux lignes avec une troisième couleur, ne laissant plus rien à faire à la subtilité; aussi Protogènes s'avoua-t-il vaincu.

La ligne d'A pelles fit long-temps l'admiration de l'antiquité. Tout frivole que peut paraître ce fait, raconté par Pline , car il annonce avoir vu le pan-

neau qui fut consumé dans l'incendie du palais de César, n*en est pas moins précieux, puisqu'il 6st ua point de lumière sur l'histoire de l'art au temps d'Apelles. On pourrait en conclure que les Giecs faisaient beaucoup de cas de la finesse du pinceau, et que leurs peintures étaient extrêmement soignées, comme le sont celles des peintres modernes des douzième et treizième siècles. "^

On remarquera que la peinture a dégénéré quand cette partie de l'art, c'est-à-dire le mahiement du pinceau, est devenue plus séduisante ; elle est d'autant plus dangereuse , qu'elle ne semble briller qu'aux dépens des autres qualités; cependant, i4 ne faudrait pas la négliger entièrement, surtout danslfes ouvrages qui doivent être exposés près de l'œil, ^

La manière de peindre par touches consiste à poser les tons à plat sur la toile, à côté les uds 'des autres, sans les fondre ni les mélanger.

CHAPIÏPcE XI.

Dès qu'il y eut des peintres dans les villes grecques de l'Europe et dans les villes grecques de l'Asie, on remarqua une si grande ditlérence entre leurs ouvrages, que cela fit divii^er la peinture en deux genres : l'Helladique et l'Asiatique : c'est ainsi que Pline l'explique, livre 35, chapitre lo.

Ce fut vers le commencement du seizième siècle que l'on distingua, en Europe, différentes écoles de peinture, et on les divisa d'abord de cette manière, savoir : en Ecole Italienne , et çn Ecole Française. Dans la suite, l'Ecole Italienne fut elle-même divisée en plusieurs classes ainsi désignées : Ecole Romaine , Ecole Florentine, Ecole Vénitienne, Ecole Lombarde. On divisa aussi l'Ecole Flamande en Ecoles Flamande, Allemande et Hollandaise. L'Ecole Française seule demeura sans subdivision.

Pour fondateur , l'école romaine eut Raphaël ; l'école florentine regarde Michel- Ange comme son premier maître ; l'école vénitienne reconnut, dans Titien et Georgion , les premiers introducteurs de l'art du coloris et du clair-obscur. L'école lombarde doit sa naissance à Corrège. Les écoles allemande , flamande et hollandaise considèrent Albert -Durer,

Hubert et Jean Van-Eyck, et Holbern pour leurs premiers fondateurs. Telle est la div^ision des écoles modernes. Je ne m'étendrai pas sur chacune en particulier, j'examinerai seulement l'école française qui , plus que toutes les autres, a des droits à notre intérêt. Ce que j'ai dit jusqu'à présent des autres écoles, et ce que je pourrai eu dire encore, sera suffisant pour faire connaître les différentes manières de peindre qu'oa leur doit, et pour faire apprécier le mérite de leurs fondateurs.

Mais, avant d'entretenir mes lecteurs de Corrége et des génies du Nord, fondateurs des écoles allemande, flamande et hoUandaiije, un sentiment d'admiration sera encore pour le beau génie d'Urbin, dont l'aisance et les grâces dans l'art de composer, de placer une figure et de l'ajuster, n'ont jamais été imitées , et auquel on est redevable des plus beaux ouvrages du Vatican , ainsi que des talens supérieurs qui lui ont succédé. C'est à juste titre qu'il est considéré comme le fondateur de l'école romaine , quoique les hommes les plus habiles l'aient devancé dans l'art de peindre et de composer des tableaux. Parmi les nombreux ouvrages du Vatican , Raphaël a peint les Six Heures du Jour et les Six Heures du la Nuit , dans lesquelles on remarque un naturel et une intelligence singulière dans la conception des sujets comme dans l'attitude des figures. Les tableaux peints à la fresque , dans la salle à macger du palais , sont le résultat de V imagination et de la mëinoire en exercice; car on conçoit que, sans le souvenir des formes que le

peintre avait préalablement étudiées d'après un modèle vivant, il n'aurait pas pu les composer, les dessiner ou les peindre. Je vais les décrire , parce qu'ils ne sont pas suffisamment connus.

Ces douze figures aériennes , dont la composirion ingénieuse et savante relève encore la grâce , la simplicité et la correction de leurs contours , Raphaël a voulu les caractériser suivant le rapport dei heures qu'elles désignent avec la science astrologique qui, de son temps , avait du crédit parmi les hommes instruits.

La première heure du jour représente VAurore; elle lève un flambeau , ce qui est très-significatif : son sein est rempli de fleurs qui viennent de s'épanouir à sa bienfaisante lumière. Les Grecs donnaient le nom d*Hemera à l'aurore et au jour. — La seconde heure indique le moment où le soleil vient de s'élancer au milieu du ciel. Il est à remarquer que son disque n'a pas encore acquis la forfce et la beauté qu'il aura plus tard. — La troisième heure, figurée avec un encensoir à la main, pourrait bien exprimer l'instant de la prière; car c'est ainsi que le premier chant des oiseaux est ua hommage rendu au Créateur. Elle est aussi l'image des parfums que la terre exhale aux premiers raj^ons du soleil. — La suivante, plus simplement composée que les autres, fait voir dans les mains d'une nymphe un cadran solaire dont le style indique la quatrième heure. — La cinquième, l'une des plus gracieuses, présente au monde le soleil dans toute sa force; et pour rappeler aux hommes que le dieu du jour ou

Apollon est le dieu de la médecine, Rapliaël lui a mis des herbes médicinales dans la main. — La sixième heure exprime que le soleil commence à descendre : ainsi elle annonce le soir, ce qui est in-diqué par la chauve-souris qu'elle tient d'une main; les herbesqu'elle tient de l'autre peuvent avoir la même signification que dans le tableau précédent.

La première heure de la nuit est désignée par des pavots et l'oiseau nocturne, c'est-à-dire la chouette, que les anciens avaient consacrée à Minerve comme un symbole de l'application et de l'étude. La planète de Mars paraît dans le ciel. — La deuxième heure de la nuit est désignée par une njmphe tenant un sablier renversé , pour exprimer que la première heure est passée. — La nymphe qui représente la troisième heure est couverte d'un grand voile. Le symbole des ténèbres, l'écureuil que le peintre a placé dans son sein est l'image du travail de la nuit, parce que ce petit animal n'interrompt jamais ses occupations. Saturne, placé au haut du ciel, le couvre de sa faible lumière.

— Au-dessous de la planète de Vénus qui protège les amans et les conversations amoureuses , on voit une nymphe que l'on prendrait pour Vénus elle-même, sans le vêtement qui couvre ses charmes. La présence du hibou qu'elle tient, indique assez le silence qui règne dans la nature à la quatrième heure de la nuit.

— La charmante Pasiphaé, l'épouse fidèle de Morphée, dieu du sommeil, caractérise ici la cinquième heure de la nuit. Que de grâces, que de beautés aimables dans cette figure ! Je dis aimables , parce que je les

( -"^9 ) distingue de celles qui se trouvent réunies dans les ouvrages de Micbel-Aiige. Elle voltige et s'insinue dans les réduits les plus cachés j ce qui est exprimé par les ailes de papillon de nuit que lui a donnés le peintre. Elle verse sur toute la nature une liqueur soporifique, et l'endort en reversant son urne. — Serait-ce les amours de la nuit que Raphaël aurait exprimés ici par le cygne de Léda qu'il a mis dans les bras d'une nymphe pour mieux peindre la sixième heure? La planète de Mercure semblerait l'indiquer, parce qu'elle rappelle les services que ce dieu rendit à Jupiter pour tromper Alcmène.

Les vignettes ou frises peintes au bas de chaque tableau sont allégoriques, et ont rapport aux saisons. En général , il est impossible de voir des figures mieux dessinées , plus gracieuses et plus ingénieusement compoiées : il y a de V esprit , de V imagination et de la mëmoire • voyez ce que j'ai dit sur la nécessité de posséder ces différentes qualités pour arriver à la perfection dans l'art de peindre.

§. I. — L'École Lombarde, comme je l*ai dit, doit sa naissance à Corrège, que l'on a surnommé le peintre des grâces ; il passe pour le maître le plus habile dans l'art du clair-obscur. Un dessin coulant et moelleux, dirigé par l'étude de la nature j un coloris vrai, extrêmen)ent fondu et employé avec une délicatesse et une légèreté singulières, formaient les principales qualités du grand talent de Corrège, qui eut beaucoup d'imitateurs sans avoir jamais été égalé. Que citera-

t-on pour la perfection du clair-obscur , après les tableaux de Jupiter et Anthiope ^ Ft la sainte famille y connue snus le nom de saint Jérôme^ qui sont au Musée du Roi ? c'ei-t la perfection même.

Quoi qu'il en soit , Corrège n'a eu d'autre idée de ce qu'on appelle ^râce dans les arts du dessin que celle du monde. Je veux dire qu'il la faisait consister souvent dans des mouvemens arrondis aux dépens des lois de la pondération et des connaissances anatomigues. Il ne connût jamais la simpliciié; né dans la médiocrité, il eut cependant toutes les manières d'un homme de cour. Ainsi, la grâce de Corrège, semblable à la uiinauderie d'une coquette , ne sera que X afféterie ou le faux semblant de la v-érité. Il s'agit ici de ses ouvrages seulement.

La grâce n'a lieu dans un sujet ou dans un objet quelconque, comme je l'ai f;it remarquer, que par la perfection qui existe dans chaque partie dont se corn» pose le corps ou l'objet qui les réunit , et que par une combinaison parfaite et harmonieuse entre les parties et le corps. Comme Corrège ne remplit pas complètement les conditions voulues par la nature, je dis : Corrège a une sorte de grâoe à lui, qui n'est pas celle que les statuaires Grecs nous présentent dans la Vénus, dans V Apollon ou dans la Diane, ce qui cependant est la seule et véritable grâce. Taillasson , dans son Jbrégé des peintres , en parlant de Corrège, s'exprime aiusi : Il est incorrect , et peut-être serait-il permis de dire que son incorrection même est quelquefois une beauté, puisqu'elle est une des causes de ses grâces.

Comment iifl professeur, membre de l'Académie de peinture, a-t-ilosé imprimer une telle hérésie! A peine est -il permis de p:n'ler de ce t]vi'on coimait bien, il faut se taire sur ce que l'on n'a jamais connu.

Je l'ai dit et le redis encore, la coquetterie dans les arts dn dessin comme dan:5 les lettres déjjënèré en afféterie»

On sait qu'elle est cliarmante ; et de si belles mains Semblent vous demnuder l'i;u)pire des liurruins.

A dit Racine dans Bérénice; voiîà de l'cilféterie ea popsie. Les œuvpes de Dorât sont un chef-d'œuvre de coquetterie et d'alféterie. En peinture , Guide est d'une fadeur qui fatigue et dé[>}aît , \^affeterie(\yn règne dans les attitudes comme dans les gestes des personnages qu'd a peints , n'est pas supportable. Le peintre Albane, éleva de Denis C^lvart,» traité les sujets gracieux sans saisir précisément le trait qui exprime la grâce et la beauté ; il excellait dans l'ijrtde peindre les enfans, et c'est avec raiïon que Toii préfère les tableaux à^eW" fans par Albane, à ceux de Raphaël et de Michel- Ange. Sa danse des Jmours que l'on a vue à la Mal* maison , qui a été si parfaitement dessinée par M. Dntertre, inspire une gaîié noble par la grâce et la gentillesse des mouvemens que font les amours qui dansent en rond autour d'un arbre. On admire la pureié du dessin , la vérité des expressious et le précieux de la touche. Albane disait : la nature, dont le peintre est imitateur , est très-Jlne , et l'on n'y voit point

de touche ni de manière. Il a fait lui-même le portrait de son tjlent, par cette phrase.

Boucher, avec une prétention extrême à la coquet' terie , n'a produit dans ses ouvrages qu'une mauvaise caricature de l'afléterie.

DejDuis cintj ans entiers cli^que jour je la vois. Et crois toujours la voir pour la première fois.

C'est ainsi que Racine s'exprime dans la même pièce et dans la même scène; ici, quoique les expressions choisies soient aussi douces et aussi arrondies que celles des vers précédens, c'est le sentiment qui parle. Guide, dans ses productions pittoresques, a quelquefois des formes aussi coulantes et aussi pures que le sont celles de Raphaël; mais elles ne charment point, parce qu'elles n'ont pas ce caractère, ce je ne sais quoi qui appartient au géni| et au sentiment de Raphaël. Les expressions de Guide sont le produit de l'esijrit, je veux dire qu'elles sont raisonnées et non pas naturelles. Enfin , Cortège n'a point celte grâce qui appartient exclusivement à labeauté. Les vraies grâces existent dans elles-mêmes , et n'empruntent aucun éclat exlérifur.

De tous les peintres des temps modernes dont j'ai examiné les ouvrages, Primatice, dans les scènes qu'il a représentées, me paraît être celui qui a le mieux placé une tête sur les épaules; il a su lui donner un mouvement aisé et digne qui caractérise la noblesse saus afféterie. Aucun peintre n'a mieux posé un bras

et une main de femme avec la souplesse et le moelleux qui désignent la perfection. C'est ce qu'on remarque particulièrement dans les productions de ce grandmaître , qui décorent le beau château de Fontainebleau (i),

§. II. — Les deux frères Hubert et Jean Van- Dyck, se firent remarquer par leurs beaux ouvrages, dans un temps où l'art de ptindre était encore dans l'enfance. Ils vivaient dans un accord parfait, et travaillaient en commun au même tableau. Le premier tableau sorti des mains de Hubert et Jean Vcin-Djck j e.xt le Triomphe de l vigneau ^ qu'ils firent pour l'église de Saint-Jean , de Gand. 11 fut trouvé si beau que le roi d'Espagne en fit faire une répétition. Ce chefd'œuvre a été vu au Musée de Paris.

Apiès la mort de Hubert, Jean se retira à Bruges; ce fut là qu'en composant des Vernis pour son usage, îl fit la découverte de la peinture à l'huile. Cette malîière nouvelle d'amalgamer les couleurs lut bientôt

(i) Ces chefs-d'œuvre de l'art se dt^tériorent chaque /our; ils ont été peints à la fresque, et il çst pénible dédire «jue des njalveillans ont rajé les plus belles têtes avec un instrument tranchant. On pourrait peui-êire conserver ce qui en reste, en passant dessus de la cire bhmc lie bien épurée et liquéfiée avec de l'huile de pétrole. C'est une idée que fe soumets atjx chimistes. Si le procédé que j'indique réussissait , je pense qu'on pourrait restaurer les parties les plus défectueuses par le même moyen, puisque ces peintures formeraient une espèce d'encaustique.

fecounue comme la meilleure, et elle fit abandonner toutes celles qui l'avaient précédée. La peinture à la fresciue fut toujours [)ré(érée pour les grands travaux, et l'on en fit usage long-temps après la découverte de la peinture à l'huile. Le principal caractère du talent de Jeau Van-Dyck, connu sous le nom de Jean de Bruges^ est l'éciat et la beauté du coloris , et surtout la fraîcheur des teintes, qui se sont conservées sans avoir éprouvé aucune altération.

Quand 'fA dit que les peintres de l'antiquité n'avaient aucune connaissance de l'art du clair-obscur, je n'ignorais pas que Piutarque, en parlant d'Apollodore d'Athènes , a dit qu'il fut le premier qui sût donner à ses tabl'-aux le mérite du clair-obscur ; que Pline dit expressément que de son temps aucun tableau des maîtres antérieurs n'a pu fixer l'attention des connaisseurs, et que Quintilien en a dit autant. Mais , comme le principal mérite de la peinture consiste dans la parfaite ressemblance de l'imitation avec l'objet imité, je l'ai dit et je le répète : l'art du clairobscur n'a pu être perfectionné que dans les temps modernes; c'ci't-à-dire, du moment où l'on a fait la découverte de la peinture à l'huile , parce que la façon Hes anciens ne favorisait pas ce c;enre de perfection.

L'Ecole flamande, dès son origine, a été célèbre par une grande intelligence dans l'art du coloris, par un pinceau moelleux , par un travail extrêmement soigné et fini sans séc heresse ; mais on lui reproche do ne pas avoir toujours gardé les convenances historiques , de ne pas faire un meilleur choix de la na-

( ai5 ) tiire, et enfin d'imiter trop servilement ce que les objets réels peuvent avoir de défectueux.

Les ouvrages des premiers artistes flamands, éloignés du beau idéal , ou de celle pureté dans les formes et de cette sévérité daus la concepiion, que l'ou admire dans les productions des Micliel-Ange, des Léonard de Vinci, !es Raphaël et des Poussin, sont finis avec une patience inrrojable, sans avoir les principales qualités que l'on exige dans ce qu'on appelle genre historique. En peinture, je veux l'inverse de la leçoQ que Roscomon {Essay on poè't.) donne aux poètes: Composez avec feu et exécutez de sang froid. Le reproche que je fais à l'école flamande peut s'appliquer à l'école allemande.

§. in. — L'école allemande s'est attachée à une représentation fidèle et servile de la uature, telle qu'elle se présente, même avec ses défauts, et sans un choix de ce qu'elle a de parfait. Albert Durer , né en 1471, destiné à l'orfèvrerie , s'adonna d'abord à la gravure et publia ses premiers ouvrages en i5o4. Du moins, V Adoration des Rois^ Adam et Eve, Jésus en croix y et plusieurs autres pièces qu'il a successivement mises au jour datent de ce temps-là. Ce ne fut qu'après avoir acquis une grande réputation dans ce genre de travail, qu'il prit la palette et se mit à peindre. Il fit des tableaux qui eurent la plus grande célébrité, et en parlant d'Albert Durer , Vasari , dans son entretien des peintres , assure que si ceà homme rare avait eu la Toscane pour patrie , et qu'il eût eu la facilité df

( 2i6 ) puiser à Rome le goût et la connaissance des monumens de l'antiquité' , il aurait été le plus célèbre peintre do Vltalie. Mais, servile imitateur des objets qu'il voyait dans son p;>j9, il n'a jamais eu ds goût, ni connu l'élégance et la grâce. Le coloris d'Albert Durer est beau , vrai et vigoureux.

Jean Holben, son ami , peut lui être comparé sous beaucoup de rapports. Comme Albert Durer, il n'a pas é'é en Italie: et, comme lui, il ne {.acrifia jamais aux grâces; la parfaite imitation de la nature, qu'il copiait scrupuleuSi ment , le rendit célèbre. Le i;remier tableau qu'il fit paraître fut la danse des Morts , qu'il peignit pour l'hôtel de ville de Basle sa pitrie. Ou y voit sous plusieurs fi.;ures décharnée^, des person-* nages de tous les âges et de toutes les conditiont. Ce morceau , quoique bizarre et de mauvais goût , lui fit une grande réputation; il a *té singulièrement mul-^ tiplié par les copies et la gravure. Holben excella particulièrement dans le portrait, soa coloris est beau et vrai.

§. IV. — On remarque dans les ouvrages de l'école hollandaise, une grande intelligence du clair-obscur, un travail fini , un coloris agréable et vrai , une façon de peinùre très-délicate, et enfin beaucoup d'art dans la représentation des passages, des perspectives, des animaux , des fleurs, des fruits , et des sujets de nuit. II serait trop long de laiie ici i'énumération des peintres hollandais; pour en apprécier le mérite, il suffira de se transporter au Musée du Roi, où l'on voit une belle

suite de leurs tableaux. L'Ecole Lorandaise n'est qu'une fraction de l'Ecole flamande : Lucas de Leyde eu est le chef.

§. V. — Le Français se distingue Aes autres peuples par une aisance qui lui est naturelle, par la grâce et la facilité qu'il met dans tout ce qu'il entreprend. L'école française a eu pour fondateur Jean Cousin, dont il a été question dans les chapiires précédens. Cette école savante n*a jamais eu de caractère particulier; elle tient de toutes les autres : c'est-à-dire, si ou en excepte la richesse de son ordonnance, la sagesse et le brillant de son invention , de sa composition, et un certain air de finesse répandu dans toutes ses productions, qui appartient à la vivacité de l'esprit national.

J'ai fait connaître le talent de Jean Cousin; j'ai décrit sa belle peinture du Jugement dernier, justement considérée comme le premier tableau de l'école française; revenir sur ce chef-d'œuvre serait tomber dans des redites fastidieuses et inutiles ; j'ajouterai seulement que Jean Cousin, le pins habile peintre sur verre de son temps, a peint les vitres de l'église d» Sens, celle de Saint Gervais dePjris, et de la Sainte- Chapelle de Vincennes, dont on adtnire les savante« compositions, \e grandiose du dessin et la richesse du coloris. Après lui, parurent Janet , Corneille de Lyon, et Martin Freminet qui a peint les plafonds de 1a

( 2i8 ) chapelle de Fontainebleau et d'une pièce au premier étage.

Henri IV, entouré de facsîeux et sans cesse occupé de la guerre, mon Ta néanmoina du goût pour les arts; il protégea et récoœpensa noblement les artistes qu'il «e plut à loger dans son palais, auprès de sa personne. Le génie, l'arch tecfure et la construction, selon ses calculs administrcitifs, méritaient la préférence sur les arts d'a^rémens ; en cela , le roi suivait les intentions de Su!'}', dont les conseils lui furent si précieux pour la direction des finances; et, si une main criminelle n'eût arrêté trop lot le cours de sa vie, il aurait mis à exf'cution les projets qUe son architecte Androuët du Cerceau lui avait présentés pour les embellissemens do sa bonne ville de Paris.

Louis XIV, si remarquable par son amour pour les lettres et les arts, secondé dans ses vues par Colbert, surnommé depuis le Mécène de la France, institua des académies, éleva des manufactures, et répandit, avec une profusion digne de la majesté royale, des récompenses honorables et des pensions. Ce Roi institua l'Académie de Peinture et de Sculpture de Paris et de Rome, créa la Manufacture des Gobelins, où se fabriquant encore aujourd'hui les plus belles tapisseries de l'Europe; il en donna la direction à son premier peintre, et l'inspection générale à un peintre de son académie. Jamais, depuis cette fondation, l'on n'est contrevenu aux réglemens voulus par le Roi , qui , ^près les avoir approuvés, les fit remettre à son preniier peintre Charles Le Brun , par son ministre Col?

bert. Louis XTlî avait institué l'Académie française, Louis XIV institua celle des Inscriptions et Belles- Lettres.

Charles Le Brim, revêtu du titre de premier peintre du Roi, devint le maître absoki des artistes de soa temps. Les peintre.'; , les sculpteurs, les architectes comme les graveurs, s'attaclièrent à la fortune de Le Brun, et, plus courtisans qu'artistes, on les vit s abaisser jusqu'à Lire le sacrifice de leur génie et de leurs moyens personnels,' pour imiter les compositions du premier peintre. En parlant d'un courtisan, le Régent a dit : « C'eàt un homme sans honneur et sans humeur ». Cette suprématie fut tellement funeste aux progrès des arts , que les monumens publics de tous genres parurent à l'instant , sous la même physionomiej et, si l'on porte ses regards sur les peintures ou sur les sculptures du dix-septième siècle, ou verra exclusivement le génie de Charles Le Brun, et jamais celui du peintre ou du sculpteur qui a exécuté le tableau ou la statue que l'on a devant les jeux.

On aura bientôt la conviction de cette vérité si on examine les peintures, les sculptures et les ornemens qui décorent le château de Versailles, dont l'exécution est due à plus de deux cents artistes dans des genres diflérens.

Je ne partage point l'opinion de ceux qui veulent trouver le même génie, le même goût, le même stjle et le même coloris dans l'ensemble, dans les accessoires, comme dans toutes les parties d'un château aussi considérable que l'est celui de Versailles. On conviendra,

•toute prévention à part, que cette uniformiié va jusqu'à la satiété; il faut de l'accord, de l'harmonie, sans doute, mais ici c'est de la fadeur qui déplaît et provoque l'ennui. Di-ons, avec le bon La Fontaine, diversité, c'est ma devise; un palais ne doit pas porter un uniforme , encore moins une livrée.

La conception générale d'un palais quelconque, la désignation des places que doivent occuper les peintures, les sculptures ou tout autre ornement, cette disiribution générale appartient nécessairement à l'architecte; mais, toutes les pièces décorées et coloriées de même, jusqu'au parc et aux statues qui auront la même allure, et seront composés, dessinés ou modelés

par la même main , cela est fatigant à voir On

aurait obtenu un effet plus certain et plus agréable, si, au lieu d'employer le même peintre pour concevoir et diriger la totalité des travaux , on eût donné à chacun des hommes les plus célèbres du temps, une salle ou une galerie à peindre et à décorer ; l'art y aurait gagné autant que le goût aurait été satisfait. Alors , on aurait eu une galerie par Le Brun , un salon par Mignard, un autre par Le Sueur, puis d'autres par La Hyre , La Fosse , Michel Corneille, etc. , etc. : ce qui aurait fait du château de Versailles un muséum du dix-septième siècle, vraiment digne de la grandeur de Louis XIV. Espérons que de semblables erreurs ne se renouvelleront p^s.

« La conduite orgueilleuse et despotique de Le Brun, » avec les artistes ses contemporains, a ditWatelet, 9 fut expiée par les mortifications qu'il éprouva sur la

» fin de sa vie , et que lui causa Mignard ». En effet, Louvois, qui avait succéiié à Colbert dans la surintendance des bâiimens, aflecta de produire Mignard auprès du Roi, par cela seul que Colbert avait été lo protecteur zélé de Le Brun. Ce ministre engagea Louis XIV à confier à Mignard le soin de peindre ce qu'on appelle la petite galerie def^ersadles. Le Roi avait trop de goût pour ne pas apprécier les ouvrages de Mignard; mais Le Brun était son premier peintre et de son cho X; malgré la cabale de Louvois, il taisait à Le Brun un accueil marqué, et se plaisait toujours à lui adresser les choses les plus obligeantes sur ses nouvelles productioijs. Un jour qu'il était dans la grande galerie, où se trouvait le Roi, jetant un coup-d'œil sur le plafond qu'il avait peint, il dit, assez haut pour être entendu, que les beaux tableaux seniblaient devenir plus admirables après la mort de leur auteur. Quoi qu'on en discj lui dit Louis XIV avec bonté, en allant à lui, ne vous pressez pas de mourir, je vous estime à présent autant que pourra Jciire la postérité'.

Avant d'aller plus loin, je dirai un mot du talent de Mignard, que je mettrai en parallèle avec celui de Le Brun.

Mignard avait pris Dominiquin pour modèle. Sa manière de peindre a singulièrement de rapport avec celle du grand peintre; elle est empâtée et solide; son coloris, sans être selon les principes de l'art , est bon , et , dans sa simplicité , il présente beaucoup de naturel. iMignard, comme Dominiquin, excellait dans les expressions. Ou voit, au Musée du Roi, un tableau de

sa main, représentant un Portement de Croix, dans lequel on admire la tête de Jésus-Christ. Ce tableau, que je propose aux étudians comme un modèle à suivre, est bien composé: il est d'un elTef net et sag?*, le clairobscur y est Lien entendu. On a placé au-dessus le portrait en pied du même peintre; il est figuré assis, la palette à la main et devant son chevalet. Ce portrait est un ouvrage de remar(|ue comme tout ce que Mignard a produit quand il n'est pas tombé dans l'atiéterie ou dans la mignardise.

Mignard, par ordre de Louis XIV, a copié, pour le Château des Tuileries , la Galerie du palais Farnèse, peinte par Annibal Carrache; il a peint aussi les plafonds de Saint-Cloud. Molière (i) a célébré, en vers, le grand ouvrage qu'il a peint à fresque au Val-de-Grâce.

Près de là , on voit deux tableaux de Charles Le Brun, représentant Jésus portant sa croix, et Jésus entrant dans Jérusalem, Ces deux tableaux, placés en face de celui de Mignard, servent singulièrement la comparaison que l'on peut faire du talent des deux premiers peintres de Louis XIV. Ils sont composés symétriquement ; c'est-à-dire, à la manière de Le Brun. On y remarque une prétention singulière à l'esprit, et point de vérité. Le coloris est faux et dénué d'har-

(i) 11 a peint plus d'une fois le portrait du grand poèie. Je possf^de l'étude qu'il a faite d'aprèï Molière lui-rnéme ; elle lui a servi pour tous les portraits qu'il ea a faits.

monie ; cependant, il j a des expressions parfaites, bien dessinées el bien peintes.

Malgré les parties savantes que l'on accorde à Charles Le Brun , dans l'art de la peinture , on verra dans ses compositions des combinaisons plus spirituelles qu'énergiques, des figures méthodiquement placées pour en former des groupes pittoresques. On est frappé de la multitude des personnages qui remplissent l'espace sans une nécessité absokie. On y voit souvent des attitudes académiques et de convention. Le Brun a donc cherché une méthode tout à fait en opposition avec celle de Poussin. Il a voulu frapper les yeux par de grands mouvemens et par des épisodes prétentieux el souvent inutiles ; sans penser que, dans un tableau d'histoire, toutes les figures dont il se compose doivent concourir au même but et avoir entre elles un rapport commun, celui de l'actipn. Cependant, je dirai à l'avantage de Le Brun, qu'il s'est quelquefois surpassé lui-même par des expressions parfaitement senties : on admire celles du tableau de la Clémence d'Alexandre, qu'il fit po^ le Roi; ainsi que celles de la Mort de saint Etienne , qu'il a peint pour l'église Notre-Dame.

Ç. VI. — ^ Je l'ai dit et je le répète : V imagination est le résultat delà contraction coïncidente de plusieurs organes mis en mouvement parles objets qui frappent nos sens. Elle établit en nous un feu qui s'exhale au dehors et se communique facilement lorsqu'elle trouve un point de contact. On se rappellera

que ce n*est qu'après avoir vu la tête du Père éternel de la chapelle Sixtine, pir Michel-An^e, ^uâ Raphaël, frappé du caractère surhumain et delà majesté divine de celte tête , fît Dieu débrouillant le chaos.

Poussin, avant de peindre, observait les hommes de toutes les clauses de la société; il écoutait leurs discours, examinait leurs gestes, et, rentré dans son atelier, il crayonnait de mémoire ce que la nature lui avait appris. Dans cet état de choses. Poussin, d'accord avec la nature , son esprit et son iustruotion, ne s'égarait jamais.

Raphaël a peint les mœurs des Juifs, et dessiné les campagnes de la Judée, sans être jamais sorti de Rome. Nous eu avons un exemple dans les cartons représentant les actes des apôtres, qu'il a dessinés pour être exécutés en tapi^iseries; ainsi que dans un tableau sur bois représentant la Sainte Famille fuyant en Egypte, que l'on voyait dans la galerie d'Orléans, où j'en ai fait une copie de la grandeur de l'original. Le calme le plus parfait règne dans l'ensemble du tableau; il se compose des figures de la Sainte- Vierge, de l'Enfant-Jésus et de saint Joseph. Dans le lointain, on aperçoit une partie du Jourdain et quelques habitations de la Judée. Il a été fort bien gravé p^'r Larmessin.

Dans un de ses plus beaux ouvrages du Vatican , Raphaël fait paraître deux génies non ailés, mais armés, chassant Héliodore du temple de Jérusalem dont il voulait enlever le trésor. C'est ici que l'on

admire le produit d'une imagination exaltée, mais modifiée par la raisonj car les deux êtres aériens, parfaitement beaux, et figurés dans une attitude énergique, arrivent inopinément sur le Prince avec la rapidité de la foudre et comme deux fantômes vengeurs de son impiété. Ce qui caractérise le génie du peintre, et ajoute à l'expression du tableau, c'est la tranquillité qui règne dans le sanctuaire du temple, cù l'on voit le grand-prêtre prosterné devant l'autel du Dieu auquel il sacrifie : cependant, une espèce de trouble agite les desservans du souverain Pontife. Les autres personnages qui composent le groupe des femmes et du Pape, ne peuvent être considérés que comme épisodiques.

Le saint Michel combattant le Démon , du même peintre, que l'on voit au musée du Roi, est remarquable par la simpliciié de la pose et la beauté da son visage. Raphaël s'est inspiré à la vue de l'Apollon du Belvédère, qui est figuré rayonnant de gloire au printemps de sa vie, et chassant sans efforts les mauvais génies; il a peint saint Michel beau comme le jour, terrassant d'un gesle le monstre qui est à ses pieds. Il y a du génie dans la conception générale du sujet, et de l'imagination seulement dans l'invention du démon que l'archange terrasse et qu'il perce de sa lance; car il ne faudrait; pas faire consister le génie dans l'invention des choses imaginaires, parce que, dans ce système, ily aurait plus de génie dans nos romans modernes que dans les tragédies de Corneille et de Racine. Michel-Ange est aussi simple, aussi

grand et aussi sublime que Raphaël dans sa composition du tableau de Canimede enlevé par laiscle de Jupiter. Il a peint Gaiiiinède, dont la beauté éton- Dùii l'univers, dans un espace immf^nse, c'est-à-dire, au-dessus du plateau de l'Ida où il était en chasse. On le voir dans les airs, fortement serré par un aigle fonniclcible, tandis que son cljien, seul dans la plaine, suit sou maître des yeux, et le pleure : il heurle, et c'est en vainj car, selon Homère, Jupiter fit enlever ce beau jeune homme, pour donner aux cieux un ornement dont la terre n'était pas digne. Il y a du ^énie dans l'expression du chien , comme.dansson isolement; Michel- Ange er) a fait la figure la plus iniére.v^ante du tableau. Nous avons un eX' mple semblable d<jns la conce[Jtion simple, mais sentimentale du Convoi du Pauvre , dont ou a admiré le tableau au dernier salon. Un malheureux est conduit au cimetière du Père la Chaise pour tout cortège, il n'a cfue son chien qui, la tête baissée, le suit tristement. Voilà l'expression de la nature, voilà le génie! Maintenant, voyons, en peinture, le produit du raisonnement dégagé des secours qui lui seraient étrangers; à ce peu de u:ots, on aperçoit qu'il va être question des ouvriges de Nicolas Poussin.

(^)u'il est admirable, le grand homme, dans la composition àv\ tableau ô^Eudamidas au lit de mort , dic' tant ses dernières volontés ! Ce bel ouvrage est simple dans so;i invention, sublime dans ses détails. Le général lacéJémonien est étendu sur son lit; il légua sa mère et sa fille à ses auais; ce sont-là ses trésors.

Le scribe, pbi^é d'un côté ciii lif, enregistre les dernières volontés du héros ; tandis que le uiédecin, debout au côté opposé, la main droite sur le cœur du mabde, calcule froideuient les instans qu'il a encore à vivre. La femme d'Eud.iraidjs, assise aux pieds de son mari, pénétrée de la douleur la plus profonde, paraît réfléchir sur l'événement qui se pisse; elle a cette sens'bililé froide, le portage ordinaire de la vieillesse, et le caractère au>tèie d'un personnage accoutumé aux vicissitudes qui nous accablent dans le voyage de la vie; tandis que sa fil'e, placée au bout du lit de son père, s'abandonne aux larmes, au désespoir. Pour elle, son père mourant n'est plus; elle-iDême n'est plus de ce monde* Cependant, les armes du général sont ap[)endues au dessus de lui; on voit encore sur son visage la vertu austère du citoyen de Laeédémone et le mâle courage du vainqueur de Potidée. (^e chef -il'œu,vre est perdu pour tout le monde; il a été englouti ddus les flots de la mec avec le voyageur qui le portail en An j^^letene. L'équipage entier a péri.

Parmi les compositions d'une imagination ambitieuse qui sont en nombre dans la suite des peintures du dix-septième siècle, je m'airètemi un in?tant devant celles de Charles Le Brun , où l'on voit Porus vaincu, que des soldats portent devant Alexandre qui est à cheval et s'avance devant le roi. Alexandre n'est pas seulement touché de compassion en voyant la grandeur d'âme du roi Porus cju'd a vaincu et fait son prisonnier, mais il lui donne des marques honorables de

son estime ^ en le recevant au nombre de ses amis, et en lui donnant ensuite un plus grand royaume que celui qu'il avait perdu. Voila ce qu'on lit dtins (^uinte- Curce :

Comment veux-tu que je te traites, lui demande Alexandre? en roi, lui répond Porus.

HÉ RIEN ! reprend le roi de Macédoine, régnez