CHAPITRE IV

Pour mieux suivre les propositions théoriques de l'amateur des Arts . dont j'ai parlé dans les précédens numéros, écoutons-le dans un nouveau paragraphe de son écrit. Si le développement qu'il fera naître ne satisfait pas complètemeut mes lecteurs, j'ai au moins la persuasion qu'il a un but d'utilité, et c'est dans cette vue que j'en hasarde l'impression. « Cependant (dit- » il) , tout en reconnaissant qu'en Littérature comme » dans les arts du Dessin , l'origiualité dont nous par- » Ions est constamment compagne d'un grand talent^ » il reste encore , et c'est ici la seule question vrai- » ment importante, si un ouvrage a d'autant plus » d'originalité, qu'il réunit en lui-même plus de per- » fection possible. Dans ce sens, on sera sans doute » disposé à croire que Racine a encore plus d'origi- » nalité que Schakespéar ou le Dante ; Raphaël , que » Michel-Ange et Rubens. Néanmoins, la langue des j» beaux-arts semble se refuser à cette dernière inter- » prétation ». Voici ce que je réponds :

U'originalité n'est pas la perfection. Cette qualité n'est pas toujours la compagne fidèle d'un grand talent comme on le dit ici ; nous avons dans les lettres et dans les arts , des exemples du contraire : on ne peut contester àVadéet à Scaron,une grande originalité chacun dans son genre, et on ne dit pas qu'ils sont des homraej» d'un grand talent. Qui est plus original

(44) que Wateau , que Boucher , et certes , on ne dira ja-. mais qu'ils ont atteint la perfection dans l'art de peindre et qu'ils sont des modèles à imiter ?

h' originalité appartient à tout le monde, comme à tous les genres; elle est indépendante du talent. Fille du sentiment qui fait agir le poète ou l'artiste , sœur de l'imagination et de la pensée , l'originalité réunie à ces qualités qui lui sont particulières, pro» duira nécessairement, à l'aide de la plume, du pinceau ou du ciseau , une expression qui aura un caractère propre, qui appartiendra exclusivement à celui qui agit sous sa puissance.

Pour suivre ma réponse, si je consulte la définition du mot original y par l'Académie, je lis : « on appelle pensée originale, une pensée neuve, et qui n'a été prise d'aucun auteur. On dit aussi figurément, d'un auteur qui excelle en quelque genre, sans s'être formé sur aucun modèle , que c'est un original » . Je fais donc l'application de cette délîntion au poète anglais , et je dis : « Schakespéar est plus original que Racine^ Michel- Ange, plus original que Raphaël; le Dante, plus original que le Tasse y et Rubens , plus original que Poussin.

Si ensuite je fais un retour sur moi-même , pour abandonner la définition de l'Académie, sur la manière d'interpréter le mot original dans les lettres et dans les arts, je vois que Racine a imité ses auteurs de l'antiquité. Mais Racine, dans son imitation , en s'élevant au-dessus de ses modèles, a montré un génie supérieur. Le grand hornme a adapté avec tant d'art , les

formes antiques à notre langue ; il a si bien dessiné Se3 caractères, si bien peint les passions de l'ame j il est si grand, si noble et si sublime dans ses pensées ; il est tellement original, que non-seulement il n'a pas encore été imité , mais qu'il ne sera jamais surpassé. Les répétitions de Phèdre et d'Andromaque, ne sont-elles pas au-dessus des pièces originales qui ont servi de modèle ? C'est ainsi que Raphaël , en se mesurant avec les peintres et les stiituaires de l'antiquité, a reciifié les formes de son dessin, a épuré son goût et s'est placé au-dessus de Michel-Ange qui pourrait lui être supérieur, si dans le jugement qu'il s'agit de porter sur deux hommes de génie , il était permis de s'arrêter à la première impression. Xj' originalité de Raphaël n'est pas celle de Michel-Ange, comme celle de Michel-Ange n'est pas celle de Rubens. L'originalité de ce dernier se fait autant remarquer dans le coloris, que dans l'invention et l'exécution ; et pour la mieui faire connaître, je traiterai particulièrement du coloris et des autres parties , qui constituent l'art du Dessin et yelui de la Peinture.

Racine a atteint la perfection, ou le beau^ si je me sers du langage des Arts : ce qu'on ne peut pas dire de Schakespéar. La nuance d'originalité qui existe entre Schakespéar et le Dante, est plus rapprochée; mais elle est encore assez distincte pour en faire la différence. Comme je l'ai (\éydi dit, l'originalité appartient à tout le monde. Il n'en est pas ainsi du génie. L'être privilégié qui en est doué, a seul le pouvoir et la puissance de réunir dans tm seul cadre toutes les beautés et toutes les expressions de la nature.

La langue des Lettres est celle des Arts; et cette réflexion me rappelle un passage de Denis d'Halicariiasse, où , en parlant de l'éloquence, il veut que les parties du discours se tiennent enfr'elles, qu'elles soient arrangées avec grâce, et qu'elles produisent le plus bel effet possible. Ce genre de construction a un motif très-fondé : c'est qu'il ne doit y avoir aucun intervalle de temps sensible entre les mots; on pourrait le comparer à un tableau , où les éclats de la lumière se mêlent et se confondent avec la teinte des ombres : ce qui exprime très-bien la dégradation des couleurs qui forment ce que l'on entend par clair-obscur. Cett» belle partie de l'art, dont il sera fait mention à la suite de ce discours, a été parfaitement entendue de Corrège, dont l'originalité, en ce genre, est et restera inimitable.

Pour être plus clair dans les rapports qui existent

entre les Lettres et les Arts^ et pour donner un exemple

plus frappant encore de ce qui constitue le beau dans

l'une et l'autre partie, je vais rapporter un passage du

Te'le'maque ^ de Fénélon, où le prélat philosophe parle

des plaisirs dont les âmes jouissent après la mort dans

les Champs-Elysées. Ce passage est un parfait modèle

de l'harmonie imitative et de l'éloquence naturelle;

il sera, pour tout lecteur intelligent, un modèle de

théorie, pour ce que l'on entend, dans l'art de peindre,

par clair-obscur; car la méthode qu'il a suivie dans

son discours , est celle qu'un peintre doit employer

pour la fonte des couleurs.

« Les hautes montages de Thrace , dit-il , qui, de » leur front couveit de neige et de glace , depuis

» l'origine du monde, fendent les nues , seraient ren-

» versées de leurs fondemens , posées au centre de

» la terre, que le cœur de cts hommes justes ne pour-

« raient pas même être émus : seulement ils ont pitié

» des misères qui accableut les hommes vivans dans

» le monde ; mais c'est une pitié douce et paisible,

•» qui n'altère en rien leur immuable félicité. Ils s'en-

» tretiennent ensemble de ce qu'ils voient et de ce

» qu'ils goûtent : ils foulent aux pieds les molles dé-

» lices et les vaines grandeurs de leurs anciennes

j» conditions qu'ils déplorent : ils repassent avec plai-

» sir ces tristes , mais courtes idées, où ils ont eu be-

» soin de combattre contre eux-mêmes, et contre le

» torrent des hommes corrompus, pour devenir bons:

j» ils admirent le secours des Dieux qui les ont con-

» duits , comme par la main, à la vertu , au milieu

s de tant de périls. Je ne sais quoi de divin coule sans

» cesse au travers de leurs cœurs, comme un torrent

» delà divinité même, qui s'unit à eux; ils voient,

» ils goûtent qu'ils sont heureux , et sentent qu'ils Is

» seront toujours. Ils chantent les louanges des Dieux,

» et ils ne font ensemble qu'une seule voix, qu'une seule

» pensée, un seul chœur. Une même félicité fait

» comme un flux et reflux, dans ces âmes unies. Dans

» ce ravissement divin , les siècles coulent plus rapi-

» dément que les heures parmi les mortels \ et cepen-

» dant mille et mille siècles écoulés n'ôtent rien à

39 leur félicité toujours nouvelle et toujours entière.

• Ils régnent tous ensemble, non sur des trônes que

» la main des hommes peut renverser , mais en eux-

( 48 ) M mêmes avec une puissance immuable; car ils n'ont » plus besoin d'être redoutables par une puissance em- » pruntée d'un peuple vil et méprisable. Ils ne portent » plus ces vains diadèmes dont l'éclat cache tant de » craiales e* de noirs soucis : les dieux mêmes les ont » couronnés de leurs propres mains, avec des cou- » ronnes que rien ne peut flétrir ».

Chaque phrase de cette description a presque le même mouvement , la même cadence ; presque toutes, elles présentent deux ou trois pensées dont le caractère, en général, est d'une simplicité élégante et noble, il y en a qui ont de la sublimité; souvent le bonheur dont l'idée vous est offerte , et qui vous séduit au commencement de la phrase n'est pas le bonheur que l'on veut peindre , il n'en est qu'une imparfaite image; et celte idée, sans être tout-à-fait détruite, est néanmoins aussitôt écartée , pour y substituer, dans les incises de la même phrase , une idée plus vraie , plus grande et plus complète de la même espèce de bonheur. L'auteur a voulu présenter une sorte d'unité de bonheur; mais les rapports en sont variés, et le but en est constamment utile; ce qui constitue essentiellement le beau. Il y a dans ce tableau, d'autant plus d'art, que l'art paraît moins; car il faut bien se garder de croire que ce soit de la monotonie, que ce calme qui règne dans le style; c'est bien plutôt l'effet d'un style imitatif, qui peint le calme parfait, et la série continue des sensations agréables qu'éprouvent les âmes vertueuses.

C'est le même génie imitatif, porté au sublime,

( 49 joint à une image parfaite des expressions de l'aine que l'on retrouve tout entier dans les productions de Racine; c'est là ce qui constitue son origimlité. De i»ême l'énergie mâle de la pensée et la force du dialogue, constituent celle de Corneille. Le génie de ces hommes justement célèbres , dont la France s'hotiore , consiste dans la conception générale des sujets qu'ils ont traités, comme dans les rapports communs «t harmonieux qui existent dans l'expression et dans le discours des personnages , mis en action selon le rang qui les distingue et les passions qui les font agir; car je l'ai déjà dit: /e génie n'est pas l'orlgi' nalité ^ et l'originalité n'est pas le génie.

Dans cette combinaison savante que présentent les ouvrages de Racine, de Corneille et deFénélon,ne reraarquera-t-on pas aussi l'ordre parfait et harmonieux dans toutes ses parties, la belle distribution des groupes, et les attitudes variées du beau tableau de l'Ecole d'Athènes, par Raphaël j n'admirera-t-on pas encore les traits de lumière par lesquels Michel-Ange, comme un dieu tout-puissant , se place au-dessus des hommes de son siècle 5 n'admirera- t-on pas enfin le coloris doux et suave de Corrège, dont les grâces délicieuses semblables aux sons mélodieux d'un concert céleste, place l'ame du spectateur dans une douce rêverie, tout à fait semblable aux plaisirs que goûtent les bienheureux de l'Elysée de Fénélon ?

Pour arriver plus sûrement au but que je me sui» proposé par cet écrit, je suspendrai un moment mes observations sur les propositions qui m'ont été adreS-

( 5o ) sées j pour me livrer enlièremeut à l'examen des différentes parties qui constituent essentiellement Vart de peindre. Je commence par faire connaître ce que l'on entend par tes Arts dépendons du dessin , avant de traiter de l'utilité de Vimagination et de la me'moiref comme je l'ai annoncé.

§. r. — Les Arts dépendans du Dessin , sont : I» Peinture , la Sculpture , la Gravure en pierres fines , la Gravure en taille douce et à l'eau forte. La première condition que l'on doit exiger des hommes qui s'adonnent à l'étude et à la pratique des Arts dépendans du Dessin est la connaissance de l'histoire et de l'antiquité.

Division de la Peinture.

On distingue deux genres de Peintures , savoir : la peinture monochromate ou camaïeu, et la peinture imitant le relief. Le but du peintre est d'imiter la nature, soit qu'il traite un sujet d'histoire ou d'invention , soit qu'il peigne un portrait ou des objets inanimés.

Parties constituantes de la Peinture.

La Peinture se compose de trois choses essentiellcjient nécessaires dans sa pratique: i.**de la conception ou de la composition} 2.** du dessin; 3.° de l'art de distribuer les couleurs.

La conception est le résultat du génie, et par conséquent de la pensée et des facultés; elle est donc une conséquence de l'organisation physique et de l'éduca-

( 5i ) iion morale. Elle s'exprime : par la situation plus ou moins variée et plus ou moins frappante dans laquelle le peintre place ses figures j par le geste des figures mises en scène, et par la disposition des groupes dont le sujet se compose ; par la force ou la douceur que le peintre donne à ses expressions.

L'art du Dessin se compose de linéamens et de plusieurs sciences, dontla connaissance et même la pratique f, sont indispensables au dessinateur. On entend par linéamens, l'art de rendre, par un simple trait ou par un seul contour, les formes intérieures ou extérieures de tous les objets qui se présentent à la vue.

Les sciences identiques du Dessin sont : la Physiologie ou l'art d'exprimer les passions, l'Anatomie, la Perspective, l'Architecture, la connaissance des Costumes des deux sexes, de tous les âges et de toutes les classes de la société dans chaque contrée de la terre.

La pratique de la Peinture se compose : i.o de la connaissance du clair-obscur, de la science de distribuer la lumière et l'ombre, ou de l'art d'exprimer le relief d'une figure ou d'un corps quelconque sur une surface plate; 2.° du maniement du pinceau; 3.° de l'amalgame des couleurs, ou de ce qu'on appelle coloris; 4.° de la nature des couleurs et de leur composition soit naturelle , soit factice.

§. IL — De l'origine de la Peinture,

L'origiue de la Peinture se perd dans la nuit des temps. Si l'on place la Peinture au nombre des choses

(52 ) d*agr^ment, pnîsque cet art n'a aucun rapport avec ce qui est nécessaire aux besoins de la vie, il sera naturel de penser qu'un homme mieux organisé que les autres a trouvé du cliarme à posséder l'imitation des merveilles de la nature, comme celle des objets qui auraient fait naître en lui des sensations agréables ou .qui lui auraient inspiré de l'amour ou de la vénération. Ainsi, en s'arrétant à la première idée on pourrait supposer que le même homme placé dans une vaste campagne, après avoir assa^é bien ou mal de tracer les contours des animaux, des arbres, des plantes et des habitations qu'il voyait, a observé que le soleil, par la puissance de ses rayons, donne des ombres, des demi-teintes et des lumières aux divers corps qui se trouvent encadrés par l'horizon; que, frappé d'abord à l'aspect général qui se présentait à ses yeux, il a pu remarquer que les sujets animés les plus près de la vue obtenaient de la saillie par des lumières fortement prononcées et par des ombres vigoureusement accusées; comme il aura aperçu, de .suite, que les corps qui se trouvent dans l'éloiguement prennent un coloris uniforme et se perdent dans la vapeur atmosphérique qui confond tout. Après avoir deviné le trait, l'observation a fait connaître ce qu'on appelle clair-obscur. Voilà les premiers pas qu'il a fallu faire pour arriver à l'art de peindre ; d'après cela on serait autorisé à dire, que l'origine de la peinture est due à l'observation et au désir de posséder près de soi l'image des objets qui ont vivement frappé nos sens ; mais tout cela est insuffisant.

Du Clair-obscur et de l'Effet.

Le clair-obscur et l*effet appartiennent exclusivement à la Peinture. On entend par clair-obscur l'art de bien distribuer, dans un tableau ou sur une surface plate, la lumière et l'ombre , et de les passer insensiblement, ou de les fondre ensemble , non avec le pinceau, mais avec des demi-tons, appelés aussi demi-teintes. En effet, le clair-obscur est une espèce de magie à Paide de laquelle le peintre produit l'illusion de la nature. Corrège et Titien sont les peintres qui ont le mieux entendu le clair-obscur.

Ce qu'oti appelle effet en peinture est une espèce de clair-obscur, puisqu'il consiste également dans la manière de distribuer dans un tableau les lumières et les ombres j mais on peut les, distinguer en ce que le peintre peut produire beaucoup à^effet seulement par l'éclat brusqué de la lumière et de Tombre sans avoir égard aux demi-teintes, quand cependant l'une et l'autre sont imitées de la nature, tandis que le Clairobscur n'existe réellement dans un tableau que par l'extrême finesse des passages de la lumière à l'ombre. Les peintres Carravage et l'Espagnolet ont produit de grandseffets dans leurs tableaux sans cependant connaître l'art du clair-obscur.

Les anciens ne connaissaient pas l'art du clairobscur, pas plus que la perspective aérienne; ils étaient dans l'usage de poser les couleurs à plat , sur des fonds unis sans avoir égard aux convenances de

(54) l'harmonie et à celles de la fonte des couleurs. En général , dans rette sorte de tableaux, il n*y a de remarquable que la pose des figures, le trait, le siyle et l'agencemeut des draperies j ce n'est qu'une peinture monochrome dont le trait fait, soit avec du cinabre ou du minium. , se détache sur un fond clair ; on en voit aussi dont le trait est blanc posé sur un fond obscur, à la manière des vases grecs peints, vulgairement appelés vases étrusque. Pline (^lib. XXXV, c. 36) nous apprend que Zeuxis a peint des camaïeux en blanc dont la beauté avait attiré l'aHention des Grecs.

Suivant l'opinion reçue, les Egj^piiens n'avaient que des notions légères du Dessin et aucun talent dans l'art dépeindre; Pline, (//è. XXXVI, c. i3),en parlant du superbe labyrinthe dédié au Soleil p.ir Psammeticus, dit qu'ils commencèrent par s'occuper de la Sculpture et de l'Architecture. Cependant les riches peintures des tombeaux des rois à Thèbes, dont les dessins coloriés nous sont parvenus par les artistes français, de la dernière expédition d'Egypte, annoncent de la perfection dans le dessin et une sorte d'iutelligence dans l'exécution. On remarque surtout les belles têtes d'Isis et d'Osiris, ainsi que les figures de deux génies, ou espèce de nécores ( prêtres desservant l'autel d'Isis et d'Osiris ), vêtus de robes de lin, et tirant des sons de deux harpes d'or dont ils se servent comme nous. Cette peinture dont j'ai vu un beau dessin chez M. Dutertre, membre de la commission, annonce un degré d'avancement dans l'art, qui détruit tout ce qui a été dit de désavantageux, jusqu'à présent, sur l'é-

tat de la Peinture dans l'antique Egypte. II est vrai, que jusqu'au moment de l'expédition de Bopaparte, peu d'artistes connaisseurs et instruits étaient entrés dans les tombeaux de Thèbes, dont les accès offrent non-seulement des difficultés par la nature des lieux mais encore des dangers que l'on court par la présence des Arabes qui s'y retirent.

Les peintures que renferment les magnifiques et superbes tombeaux des Pharaon nous étaient inconnues et on ne pouvait juger de l'état de la Peinture en Egypte que d'après les coffres des Momies, ou d'après les bandes d'hiéroglyphes grossièrement dessinées et lavées sur du bois préparé avec une pâte de céruse blaifche, ou tracées à crû sur de la toile ou du papyrus, apportées en France, comme spéculation, par des voyageurs commerçans. Toutes les peintures des tombeaux des rois sont faites légèrement, peu ombrées et sans effet 5 mais elles ne sont pas sans charme et sans harmonie; elles sont, surtout, exécutées avec une finesse qui enchante, et dont la pureté ressemble aux belles peintures de l'Inde que l'on conserve à la Bibliothèque du Roi, ainsi qu'aux productions des premiers maîtres de l'école italienne, qui ne connaissaient pas plus le clair-obscur que les Egyptiens et les Grecs.

Les peintures antiques qui se trouvent conservées à Rome , sont les noces de Thétis et de Pelée, tableau connu sous le nom de noces aldobrandlnes. La Vénus et la Pallas dite Roma, tenant le Palladium; le Co- - riolan, l'Œdipe dans la Villa Altiéri, les sept morceaux du collège romain, en deux tableaux, de la Villa Albani. Suivant Winkelmann, le premier ta-

C 56 ) tleau aurait été trouvé non loin de sainte Marie- Majeure , dans remplacement où furent jadis les jar dins de Mécène. On y voit trois Muses qui chantent et qui exécutent Vepithalame que l'on était dans l'usage de chanter à la porte des nouveaux mariés. La Vénus couchée , et la Pallas assise, de grandeur naturelle, furent découvertes en i656, près du baptistère de Constantin. Carle-Marate a réparé la Vénus et y a ajouté des Amours et d'autres accessoires ; ce que l'on n'aurait pas dû souffrir parce qu'il lui était son caractère d'antiquité. Quant à la Pallas, elle est restée intacte : j'en vais donner une nouvelle description. La déesse a suspendu ses armes j elle est victorieuse, et son bouclier est à ses pieds. Pallas, le regard fixe, mais doux et plein de bonté, tient d'une main le sceptre du monde qu'elle gouverne : ce qui est exprimé par une boule siir laquelle sa main gauche est appuyée; de l'autre, elle présente aux hommes une statue de la victoire, l'image de son triomphe. Minerve doit être impassible comme la Justice dont elle prend le glaive, les balances, et dont elle est le symbole sous le nom de Thémis. Minerve, image de la pudeur virginale, ne porte point sa tête avec fierté^ son regard est modeste. Aussi, voyons-nous régner sur l'auguste visage de la statue de Minerve du Musée du B-oi , une douceur sévère exprimée par ses yeux à demi-fermés, comme la suprême bonté, l'apanage ordinaire de la Justice, et la vertu consolatrice des malheureux qu'elle punit ou frappe. Cette qualité qui lui est particulière, ett exprimée par le souris d« sa bouche.

(57) La Pallas de notre peinture antique ne sera ni Pallas guerrière, ni Thémis; on la con.^idèreia comme la fondatrice des sciences et des arts , et comme l'institutrice du genre-humain. Le dosiier du trône qu'elle ocnupe, est surmonté de deux génies , symbole de l'éloquence et de la persuasion, les attributs essentiels de la déesse ; et l'on voit, sur chaque côté du siège, une femme nue et un cygne. Les femmes nues seraient donc là pour exprimer que la Vérité et la Nature doivent toujours concourir d'un accord commun aux travaux des savaus , des poètes ou des artistes^; comme les cygnes , le symbole de l'harmonie, désigneront le charme, la douceur et la jouissance que l'étude répand sur la vie de ceux qui cultivent les lettres, les sciences ou les arts avec succès?... Cetto belle peinture, d'un grand style et d'un beau caractère , mais sans eiiV't et sans coloris, comme tous les ouvrages peints qui nous sont parvenus de l'antiquité, (ainsi qu'on peut le vérifier à Paris, chez M. Durand, amateur distingué des arts, qui possède les dix tableaux des Muses et Apollon Musagette, de la Malmaison , qui ornaient la galerie du roi de Naples après avoir été retirés des ruines d'Herculanum) , a été gravée par Jean-Jérôme Frézza (i).

(i) Nous pensons qu'une collection aussi précieuse aurait dû passer au Musée du Roi, et nous ne doutons pas <ju'une démarche de l'Administration, auprès de M. Durand, ne serait pas infructueuse, et qu'il la céderait Yolontiers pour la voir augmenter le nombre des monameus qui font partie du domaine de la couronne.

( b8 ) Masolino di Panicale, peintre florentin, élève de Starmina^ mort en 1447, passe pour avok4ntroduit l'art du clair-obscur, qui était inconnu avant lui, en modelant en cire ou en terre les figures des tableaux qu'il voulait peindre, en les mettant en scène ou en les plaçant sur une table , selon l'ordre de la composition qu'il avait conçue, en les éclairant d'un seul côté par un jour de 45 degrés pour les peindre ensuite. Doyen , mon maître , et M. David , dont 1 exil a jeté un crêpe funèbre sur nos arts, ont usé de ce procédé, pour obtenir des effets naturels, dans les tableaux qu'ils avaient à peindre.