CHAPITRE VI

Après avoir fait connaître ce que l'on entenrî par clair-obscur dans l'art de peindre, il convient d'ajouter à cette première définition celles du co/om(i), parce que l'une est la conséquence de Tautre.

Du Coloris en général.

Comme je l'ai déjà dit, le coloris peut être indépendant de Vf/Jet et du clair-obscur ^ quoiqu'il en paraisse la conséquence. Dans l'art de peindre, le coloris a son g/nie particulier ; il a aussi son originalité et même sa singularité. Il sera vrai , expressif ou poétique. Il peut être vrai , sans participer en rien aux autres qualités essentielles dans l'art de peindre.

Le coloris des peintures de Philippe- Champagne est vrai, sans être expressif ni poétique; en général, on ne peut considérer les productions de ce ejrand artiste , sous le rapport du coloris , que comme un

(i) J'ob'ierve que dans la circonstance on ne peut employer le mot couleur à la place de celui de colons, comme l'ont fait plusieurs écrivains, parce que la couleur s'entend de la matière, et que le coloris est le résultat de l'emploi que l'on fait de la matière colorante. Ainsi, dans aucun cas, on ne peut dire : Ce tableau est d'une belle couleur.

C8i ) Miroir qui réfléchit les objets que la nature présente dans sa simplicité. Les tableaux de M. David sont dans le même cas; mais le restaurateur de notre école a plus d'élévation dans l'ame, plus de science et de pureté dans le dessin , plus d'art et de goût dans le choix qu'il fiiit des expressions et des formes.

1a'' expression et la poe'tigue sont lellement identiques dans l'art du coloris, qu'on peut pour ainsi dire les considérer comme synonymes ; car le coloris d'un tableau n'est point ex[)ressif s'il n'est poétique, et il ne sera point poétique s'il n'est expressif. Comme je l'ai observé dans les considérations générales. Quand le coloris est en rapport parfait avec le sujet traité par le peintre , il se lie naturellement avec ce qui ^ appartient à l'invention et devient partie intégrante de ce qui constitue le Génie, Le coloris du Déluge de Nicolas Poussin est en même temps vrai , expressif et poétique. La belle descente de Croix de Rubens , son célèbre tableau de Vadoration des Mages et celui de Vassomption de la Vierge^ font voir de grandes perfections dans ce que j'entends par poétique du coloris ; cependant l'éclat et la vigueur que présentent généralement les productions de Rubens ^ ne sauraient être mis en parallèle avec la vérité et la perfection du coloris des beaux tableaux de Titien et de Paul Véronèse» «

L'art du coloris, comme je l'ai dit, a aussi son ori^nalité et sa singularité. Ce genre d'originalité existera dans les grands éclats de lumière, si remarquables dans les peintures de Caravage et de Féti; dans le système adopté par P\.einbrantj comme dans

les pastiches de David Teniers , qui avait le talent d'imiter le faire et le coloris de tous les peintres j et la singularité dans le coloris se trouve dans les tableaux de Tiépolo ^ de Diétric ^ de Franc de Lié^e, et plus particulièrement encore dans les peintures des Anglais- En parlant du coloris, M. Lens a dit dans un mémoire intitulé: f?a bon Goût, ou de ia Beauté en Peinture: «Il est impossibe de parler de toutes les corn- » binaisons dont les couleurs sont susceptibles, puisî) que leur ellet est produit par le contraste de celles » qui les avoisiuent. Cette opposition doit varier en- » core, selon que la composition le dem^inde». Les propositions de M. Lens sont incontestables. Si j'exa- ^ mine la première, je conviendrai qu'il est difficile de saisir, au premier coup d'œil, toutes les nuances que la nature nous présente dans son immense tableau ; mais j'ai la preuve , qu'à l'aide de l'observation et de la doctrine, on peut arriver à des résultats satisfaisans , même extraordinaires j l'école vénitienne en est un exemple. Quant à la seconde proposition du même auteur , je prouverai qu'un peintre en s'idenlifîant au sujet qu'il veut rendre sur la toile, peut faire coïncider le coloris de son tableau avec la composition , comme avec lo dessin et les expressions, les principales parties de l'art de peindre.

§.1, — Indépendrament du génie et de la dispo-

! sition naturelle, on peut entendre parfaitement J'art

' du coloris, parce que cet art est ïoumis à un mode

et à des règles certaines. Tous les Vénitiens qui ont

(83 ) pratiqué la peinture , ont excellé Jans l'art du cnîoiis, sans avoir ni l'organisation ni le £;énie de Titien. Il en est de même des peintres flamands, qui o'ir eu Ruhens pour chef: tous ont également entendu l'art du coloris. Les peintres espagnols ont été coloiistes, parce qu'ils ont séjourné à Venise et à.wis la Flandre (i). Quelques peintres anglais ont coi^strvé une

(i) Ea 1629, Velasquez , célèbre peintre espagnol, né à Seville en 1699, passa à Venise, où il fit plusieurs copies d'après les chefs-d'œuvre de Titien, de Paul Véronèse et de Tintoret. On cite, entr'autres copies de ce grand peintre, celle du fameux Calvaire de Tintoret, ai:isi que celle du Christ donnant la com-' munion à ses disciples, dont il fit présent au roi d'Espagne. Dans le voyage que Rubens fit en Espagne, en 1628, il se lia d'amitié avec Velasquez.

Pierre de Moya, coloriste célèbre, né à Grenade en 1610, passa eu Flandre pour y perfectionner son art, et fut reçu dans l'atelier de Vaoditk à titre d'élève. Après la mort de son maitre, qui arriva en 1641 , il rentra dans sa patrie, où il pioduiiit plusieurs chefs-d'œuvre.

Barthélemi Esteban Murillo , plus connu sous le nom de Muiillcs, né à Se ville en 1618, parmi les célèbres peintres espagnols, et considéré comme le plus grand coloriste. Quoiqu'il ne put aller en Italie et en Flandre, comme il le désirait, il copia avec fruit les tableaux de Vandyck, qui ornaient Séville, et formn tellement son goût, par ce travail, qu'il perfectionna même la manière que lui présentait ses modules; ce qui lui valut le titre de Chef de l'EcoL' Flai'ienco-Espas;nole La nature lui avait donné le génie du coluris, ce que nous avons apprécié nous-mêmes par la vue des tableaux que Murillos peignit en i665, pour Sainte- Marie la Blanche, et qui furent exposés au Musée de Paris. Mais, parmi ces belles productions de l'Espagne,

(84)^ réminiscence des principes de Vandlck j qui a longtemps séjourné cbez eux ; mais on remarquera que Fart du coloris en Angleterre ne s'y présente que rarement , et qu'il n'y paraît que comme une fleur étiolée.

l^GS Français, à la vérité, n'ont pas entendu l'art du coloris ; ils se sont attachés à d'autres parties aussi essentielles à bien pratiquer. Le génie des grandes Conceptions, la science du dessin et le talent de bien peindre, ou de bien manipuler la couleur, ont été leur partage. Si Louis XIV, si grand dans sa munificence pour les lettres et les arts, en établissant une école de Peinture à Rome, pour perfectionner l'éfude des Elé\^es,en eût fondé une semblable à Venise et eu Flandre , la France aurait eu des coloristes comme les autres nations européennes. Le génie à part, je crois avoir suffisamment indiqué que l'art du coloris, réduit à des principes certains comme le dessin ou toute autre science , peut se démontrer et s'enseigner dans les écoles.

dont nous avons joui pendant quelque temps, le plus beau tableau de Murillos, selon moi, est celui représentant Sainte- Elisabeth, reine de Portugal, morte en i336, à l'âge de 65 ans,. el canonisée en i625, p^r Urbain VIII; qu'il fit en 1674, pour la Charité de Séville. Cette reine vertueuse, bonne et bienfaisante envers les pauvres, y est représentée dans un hôpital, faisant elle-même le pansement des teigneux et des galeux.

D'aprè> ce qu'on vient de lire, il paraît certain que l'art du coloris ne fut véritablement perfectionné, en Espagne, que yers la fin du seizième siècle.

§. IT. — L'Ecole vénitienne est la première école pour l'art du coloris ; Titien , né à Cadore dans le Frioul ^ eu 1477 , en est le fondateur. Ce gr^nd peintre fut l'introducteur des beaux principes du coloris et du clair-obscur. Quelle douceur dans les contours de ses figures! Il les fondait tellement sur les bords, qu'ils ne produisent à l'œil la forme d'un corps que par la perspective aérienne, et que par la distance que doit observer le spectateur pour examiner le tableau. Que de vigueur, que de finesse dans les ombres!... q e de pureté et d'barmonie dans l'entente général et dans le coloris de ses tableaux !.. Titien avait telleuient étudié la valeur de la lumière , et reffet que doit produire un corps posé près d'un autre corps, et celiii d'un ton placé à côté d'un autre ton ; il rendait les effets de la nature avec une telle m^gie, qu'en voyant ses productions on oublie que c'est de la peinture.

J'ai copié plusieurs tableaux de Titien , dans une des premières galeries de l'Europe , oij j'ai été à même d'étudier la manière de peindre de ce grand maître. J'ai remarqué que Titien employait des toiles ou des panneaux imprimés en blanc; qu'il ébauchait ses tableaux très -solidement , en mettant beaucoup de couleur qu'il tenait brillante et le plus clair possible. Il donnait à ses ombres la valeur de la lumière, parce qu'il ne considérait l'ombre que comme un accident, et il revenait ensuite sur cette préparation avec des couleurs légères , fraîches poiu: la lumière et plus foncées pour l'ombre ; c'est cette manière de peindre

( SG ) que l'on appelle peindre par glacis. Jamais Titien n'a posé sur ses tableaux un ton cru, entier ou isolé d'un autre ton , et ses couleurs sont tellement fondues et amalgamées les unes avec les autres , qu'au premier aperçu de ses ouvrages, on ne voit qu'une masse d'harmonie.

Ce peintre justement célèbre avait un art particulier pour peindre les étoiles, et j'ai observé qu'il les peignait d'abord en blanc ou en jaune et qu'il les préparait ainsi à recevoir la teinte colorante dont il avait besoin pour Tellet général de son tableau. Je veux dire, que Tiden préparait ses draperies en jaune pour les iaire rouges ou vertes, et en blanc pour les faire bleues ou violettes j l et lorsque la première préparation était bien sèche, il passait par-dessus des couleurs transparantes, fortement étendues d'huile bien épurée, et propres à colorer en rouge. , en vert ou en bleu. Les rouges des carnations, ainsi que les touches vigoureuses et les glacis étaient les derniers tons qu'il posait. Cette excellente méthode , mise en pratique par Titien fut le résultat de l'observation; il étudiait continuellement • la nature; il l'a prise plus d'une fois sur le fait et elle va servir d'autorité à ce que je viens de dire de sa manirre de peindre les draperies, car j'ai observé que les fruits commencent par être blancs , avant d'arriver à la couleur qu'ils doivent avoir. Ils passent ensuite à la couleur verte, puis au jaune et enfin au rouge. La pêche, l'abricot, la prune et principalement la pomme d'api en fournissent l'exemple.

A tout ceci, j'ajouterai une dernière proposition

(87) sur la manière de peindre de Titien. Avant de peindre aucun personnage, il couvrait le fond du tableau en totalité. Je veux dire que si la scène qu'il avait à peindre se passait dans la campagne, dans un palais ou dans tout autre lieu, il commençait par le paysage ou l'architecture; puis, il plaçait les figures en suivant l'ordre de la composition qu'il avait arrêté, en les peignant plan par plan, toujours en commençant par les plus éloignées. Cela est si vrai que dans les figures du dernier plan on apercevra toujours les tons du fond, sur lequel elles reposent, percer à travers les draperies ou les carnations. C'est ainsi que les figures et les accessoires des tableaux de Titien s'harmonisent, se fondent et arrivent à la plus grande vigueur, en se dégradant selon les principes de la lumière du JDur, et en empruntant le ton qui leur est particuliec du coloris général. En elfet, elles ne s'isolent et ne se détachent de tout ce qui les entoure que par une couleur plus fortement prononcée, mais graduée en raison de la place et du plan qu'elles occupent. Voilà comment on peut concevoir l'harmonie d'un tableau; c'est précisément ce que présente l'ouverture d'un opéra. Le motif principal, dont la symphonie se compose suivant les règles, doit se fondre avec les phrases musicales qui en sont l'ornement et qui lui sont étrangères; mais aussi il doit se reproduire assez souvent pour qu'on ne le perde pas de vue, et frapper agré.jblement l'oreille, quoique varié dans les différens tons par lesquels le musicien le fait passer.

PaiU Véronèse , élève de Titien a poussé l'art du

( 88) coloris au plus haut degré de perfection , ce qui est démontré par l'effet que produisent les beaux et magnifiques tableaux de ce grand tuailre que l'on voit au Musée du Roi. La savante et belle manière de peindre de Titien et de Paul Véronèse fut enseignée avec tant de succès à Venise que la réputation de cette école balança en peu de temps celle des écoles romaine et lombarde.

Les Vénitiens peignaient la nature telle qu'elle estj les Flamands la peignaient à travers une glace.

§, IIL — Pierre-Paul Rubens , né à Cologne en iByy, si justement placé au nombre des grands coloristes s'était fait un sjstème de coloris tout-à-fait différent de celui de Titien. J'ai vu que les toiles ou les panneaux eu bois dont il se servait pour ses tableaux étaient couverts d'une couche de céruse blanche pure, broyée et délayée à la colle. Il est de fait que les teintes colorantes qu'il posait sur cette préparation ne poussaient jamais au noir et se maintenaient aussi fraîches qu'il les avaient faites sur la palette.^ Les anciens auteurs disent, qu'outre les peintures suc les murailles que faisaient les peintres Grecs , ils préféraient l'emploi des tables de bois couchées en blanc. Voici comment Rubans opérait.

Lorsque Rubens avait dessiné le sujet qu'il avait à peindre, il en arrêtait les contours à la pierre noire et passait sur la totalité de la toile, ou du panneau, nne couche d'huile d'œ i lie t bien blanche et dégraissée qu'il laissait sécher jusqu'à ce qu'elle eût entièrement

(89) pénétré la couche de céruse. Cela fait, il ébauchait légèrement les fonds et les ombres, en tenant les demitons plutôt gris que colorés, et il chargeait fortement de couleurs les lumières des premiers plans, tandis qu'il ménageait successivement cette matière pour les second , troisième et quatrième plans , et ainsi de suite. Cette préparation terminée, Rubens revenait sur son ouvrage avec des couleurs légères ou des glacis sur les fonds comme sur les ombres, toujours en couservant la force des teintes et la solidité de la matière pour les plans les plus avancés, sur lesquels il revenait encore une fois avec des glacis vigoureux pour arriver à l'illusion complète de la nature. On observera , que la plupart des figures qui occupent le dernier plan sont à peine tentées , qu'elles ne re>sortent du fond du tableau , dont elles laissent apercevoir la première couche, que par les contours et par quelques touches de couleurs mises à plat et posées isolément comme les pièces d'une mosaïque; et qu'enfin, ce peintre célèbre conservait pour la fin de son travail, ou pour le perfectionnement de son ouvrage, les tons rouges et les reflets que les carnations et les draperies empruntent de tout ce qui les* entoure. Von Dich, Jacques Jordaëns, Diepembcck, ScJieneyders, VanThuldcn, ses élèves, ont suivi la manière de faire de leur maître^. Les succès de David Tenitrs , dans le coloris, sont dus à l'étude particulière qu'il fit des tableaux de iîubens , que l'on considérait dans l'école flamande comme les seuls modèles à suivre dans l'art de peindre. Ce qu'il y a de plus remarquable dans les produc-

( go ) îîons de Pierre-Paul Eubens , c'est que non-setilemenî ses couleurs sont variées autant que les sujets qu'il a entrepris de peindre; mais encore la teinte locale, le coloris général ou le système harmonique de la totalité du tableau est toujours celui qui convient au sujet traité. Rubens est peut-être le seul peintre qui ait poussé cette partie de l'art au plus haut degré; partie que j'appelle g/nie du coloris. Ce que je propose ici à mes lecteurs sera bienlôt une démonstration s'ils veulent se donner la peine d'examiner avec attention les tableaux de Rubens qui décorent le Musée du Iloi.

g. IV. — De tous les peintres célèbres de l'école française, sous le règne de Louis XIV, trois seulement ont mérité le titre de coloristes; Blanchard , Jouvenet et Lafosse. Des grands artistes que je viens de nommer, Blanchard , seul, si j'examine son tableau de la Pentecôte^ qui était à Notre-Dame, me paraît mériter la palme avec le titre de coloriste. Il y a dans la composition de ce tableau, du naturel, de l'aisance et de la <;râce; on y remarque aussi une belle entente de la dispersion de la lumière, et il y règne une harmonie douce et suave qui charme les yeux les plus habitués au coloris vénitien.

Si, ensuite, je pas.se à l'examen général des productions de Jouvenet, je ne trouve point d'étude de la nature dans sa manière de dessiner, point de vérité dans les nus, point de noblesse dans le choix des formes , et point de style dans les draperies ; et si je

(9i ) ilétaille le coïorîs de ses tableaux, je ne trouve pas les demi-teinles savantes et moelleuses de Titien, ni les brillans effets de Paul Véionèse, dont le pinceau fait illusion sans être forcé; je vî'y vois pas, non plus, la couleur forte et éclatante de Rubens. Le coloris de Jouvenet consiste dans des lumièrt'S jaunes adroitement dispersées sur les corps des personnages; dans des draperies vigoureusement nuancées et dans des ombres fortement attaquées, telles que le sont celles de Carava^ ; il avait des notions sur l'art du coloris^ mais il n'en connaissait pas les élémens; et si on a comparé ses tableaux de Saint-Maitin-dts Champs et la descente de croix qui est au Musée, aux chefsd'oeuVre de Tintoret qui décorent à Venise les salles du conseil, du scrutin et de la confrérie de Saint- Marc, c'est que l'on n'avait pas ceux-ci sous les yenx. Malgré leurs imperfections, les tableaux de Jou" ♦'eraef brillent par le faste imposant de la composition, par des effets grandement conçus, et par une exécutiou facile et vigoureusement prononcée.

Si, enfin, je fais l'analyse des tableaux de la Fosse ^ je vois des figures lourdement dessinées et enveloppées de draperies chiffonnées au hazard, dont les plis sont arrondis au lieu d'être variés avec souplesse comme la nature les présente. Le coloris de la Fosse, vu dans son ensemble, n'est qu'une absorbtion de la lumière autour du groupe principal du tableau pour faire mieux ressortir les carnations tirant sur le jaune, des personnages dont il se compose. C'est ainsi que les peintures de la Fosse nous montrent les résultats d'un*

comtinaison factice et qu'elles paraissent avoir été copiées d'après une assemblée de personnages que l'on aurait éclairée d'une lampe.

L'école française depuis sa nouvelle restauration a produit plus de coloristes qu'elle n'en avait eu jusqu'alors; la cause peut en être attribuée à l'oubli entier des routines académiques auxquelles les étudians avaient été rigoureusement assujétis. Outre le grand talent de M. David, auquel on est redevable de cette brillante et honorable restauration, on lui doit d'avoir formé les hommes les plus habiles dont nous admirons tous les jours les ouvrages, soit au Louvre ou à la galerie du Luxembourg; soit dans nos églises (i), ou chez M. le chevalier Sommariva , amateur distingué des arts. D'abord, il indiquait à ses élèves le genre de peinture auquel ils semblaient naturellement disposés ; il ne leur montrait jamais que la nature comme modèle du coloris et les belles statues de l'antiquité comme règle du dessin. En les laissant à leur libre arbitre dans les éludes , M. David les conduisait à la per-

(i) On doit à M. le comte de Chabrol, préfet du département de la Seine, i'iuvention de repeupler nos ëglises dévastées des productions de nos jeunes artist?s. Ce magistrat éclairé, ami des lettres et des arts, consacre tous les ans un fond particulier pour l'éxecution d'un certain nombre de tableaux et de statues qui sont commandées aux pensionnaire du Roi venant de Home. Déjà on Toil dans quelques églises les résultats de celte bonne institution. Il est à désirer que cet exemple soit imité, et que nos administrateurs aient souvent des idées aussi heureuses.

fection sans qu'ils s*en doutassent et il se gardait bien de leur proposer ses ouvrages à imiler ; c'était un exemple donné à propos, un mot de reproche adroiteinent glissé ou une épigrame fine sur l'imperfection du travail. Celte conduite sage et mesurée me rappelle une leçon du même genre que Michel-Ange donna à un jeune peintre fort épris de son propre ouvrage ; il lui apportait Tin tableau qu'il avait fait, eu prenant des peintres les plus habiles, une attitude, une tête, des bras et des jambes. — Cela est fort bien, mon ami, lui dit Michel-Ange, mais que deviendra votre tableau au jour du jugement , quand chacun reprendra les mem" bres qui lui appartiennent.

Le jeune artiste corrigé de la bonne opinion qu'il avait de lui-riiême par la leçon sévère de Michel-Ange , retourna à son atelier, fît de nouvelles études et devint un des plus habiles peintres de son temps : le fait, dit-on, se rattache à Léonard Salviati, qui dans la suite obtint l'amitié de Michel-Ange.

A l'école savante et nombreuse de M. David, se sont jointes celles de MM. Vincent et Regnauld .• voilà comment l'école française s'est renouvelée en professeurs les plus habiles et en maîtres les plus distingués dans les différentes parties que l'art de peindre embrasse. Depuis sa restauration aucune école de peinture ne saurait se comparer à celle de la France; elle a fait des pas de géans et laisse toutes les autres derrière elle.

Les tableaux de la Peste de JaJJa et de Charles-Quint visitant les tombeaux de l'église de Saint-Denis , par M. le chevalier Gros, sont d^s ouvrages parfaits dans

(94) r.irt du coloris; si le dernier, dans ses lumières fines et dans ses demi-teliifes suaves, a des rapports avec les belles produclions de Titien , le premier rappelle le srandlose et la vigueur de ceux de Paul Véronèse. On doit au>si beaucoup à M. Mérimée , secrétaire perpétuel de l'école des Leaux-arts; il a fait des essais sur l'art du coloris, et ses connaissances en chimie, par l'heureux emploi qu'il en a fait dans sps tablqaux , n'ont pas peu contribué à lui procurer des résultats satislai^ sans.

Le tableau représentant V Innocence, de M. Mérimée , que l'on a vu au salon et qui a été si habilement gravé par M. Bervic , donne une iJée parfaits de l'esprit et du talent de son auteur.

Au lever du soleil, entre deux rochers garnis de mousse et ombragés par des arbres qui laissent apercevoir le ciel dans le lointain, on voit une jeune fille, vêtue d'une simple chemise qu'elle relève pour con-. tenir les fleurs qu'elle a cueillies sur sa route; de son bras gauche elle tient une colombe, le symbole de son innocence. A l'instant où elle se disposait à se reposer aux bords d'une fontaine pour jouir à Taise du petit butin qu'elle venait de ravir à la déesse des fleurs , un serpent énorme , sortant d'un vieqx chêne enlassé de ronces, s'élance sur elle en siflant. L'inîiocente fille à qui l'animal étai.t inconnu, supposant qu'il venait lui demander sa subsistance et n'en ayant pas .plus d'effroi que de sa colombe chérie, lui présente le raorceau'de pain qu'elle tenait de ses purçû^ pour %ou repas du matin.

• Ce tableau que Ton peut considérer comme un apologue charmant, joint à la fraîcheur du coloris beaucoup de grâce dans le dessin et infiniment de délicatesse dans l'exécution. On admire surtout le parti spirituel que M. Mérimée a pris en jetant une demiteinte sur la partie inférieure du corps que la jeune personne laisse à nud par l'attitude qu'elle a prise pour retenir dans son petit vêtement les fleurs qu*eUa avait ramassées sur son passage,

§. V. — L'usage fréquent que les peintres de l'ancienne école française ont fait des toiles préparées ou imprimées en rouge , n'a pas peu contribué à rendre le coloris de leurs tableaux sombre et triste. On sait que le brun rouge dont on se sert pour cette préparation n'est qu'un oxide de fer brûlé , qui pousse continuellement au-dehors; c'est-à-dire, qu'amalgamé selon l'usage avec la litharge et l'huile, il se montre à nud sur la surface du tableau, dévore les couleurs fraîches dont on l'a recouvert , et s'empare des lumières aussi bien que des ombres. Un second inconvénient se présente : cet oxide passé au feu et uni à la litharge perd entièrement la substance onctueuse, si nécessaire à l'union d'un corps avec un autre corps j il dessèche et durcit les couleurs, corrade la toile, la rend cassante et fait écailler la peinture qu'elle a reçu. Poussin , Le Brun ^ Bourdon^ Jouvenet , Champagne, la Fosse, Baptiste, et beaucoup d'autres peintres célèbres du siècle de Louis XIV, ont peint sur des toiles imprimées en çouge.

Si je parle ici de cet inconvénient qui, en appa-"

rence, n'a point de rapport avec le sujet que je traite,

c'est seulement pour rappeler aux peiijtres de notre

école qu'ils ne sauraient mettre trop de soin dans

la préparation des toiles dont ils font usage, parce

que cette préparation est de la plus haute importance

dans la perfection du colorisj et pour les avertir, en

même temps, du danger que pourraient eucourir leurs

belles productions s'ils faisaient l'emploi d'impressions

ronges : impression qui n'a d'autre avantage que celui

tl'cfre favorable à la paresse, parce qu'elle donne,

pour l'instant, plus de vigueur aux ombres, plus

d'éclat aux lumières, et qu'en conséquence elle produit

plus'promptement l'effet que l'on veut obtenir,

§. Vf. — Avant de terminer mes observations sur le coloris , je dirai un mot sur fa prétendue incompa^ tibilité du dessin avec le coloris , paradoxe que je n'admets point et que je vais combattre. Je commen* cerai par faire connaître ce qu'en peinture on appelle coloris.

Le coloris est le résultat plus ou moins heureux des substances colorantes que le peintre pose dans les contours des figures du tableau qu'il fait, pour arriver à l'imitation parfaite de la nature. Si le coloris est soumis à des règles certaines dans son emploi, il est aussi la conséquence du géaie et de l'organisation physique du manipulateur , et il présentera autant de nuances dcms les résultats qu'il y aura de tempéramens différens parmi les peintres j c'est-à-dire.

(97) que le sanguin ne verra pas le coloiis de la nature comme lebillieux le voit ; et que le flegmatique sera dans le même cas à l'égard du colérique. Il se présentera encore des variétés dans le coloris de chaque peintre suivant sou organisation particulière, même en lui accordant l'un des tempéramens reconnus. Ce que je vais rapporter va servir de démonstration à ce que j'avance.

Au nombre des élèves de Gabriel- François Doyen, peintre du Roi , et professeur de l'académie , je rappellerai dans cette circonstance le résultat d'une observation que j'ai été à même de faire, puisque j'étais partie co-agissante dans le fait dont il s'agit. A des jours fixes", les élèves au nombre de quarante se réunissaient dans l'atelier du professeur poury peindre le modèle vivant. J'ai i-emarqué, que chaque élève en copiant le même sujet présentait, quant au coloris, une copie différente. En effet, il n'y avait rien de plus curieux pour un observateur, que de voir quarante personnes rangées autour d'un homme nud, cherchant à l'imiter de son mieux, le peindre, les uns gris , rouge ou jaune , et les autres violet , [brun ou vert : je veux dire que les études académiques étaient diversement nuancées dans l'ensemble du coloris, autant qu'il y avait d'individus peignant. Cependant la séance terminée, en isolant chaque copie, elle faisait illusion , elle était une imitation parfaite du modèle 5 et la bigarure du coloris, qui frappait la vue par la présence de la nature et par la réunion des études, disparaissait entièrement. Cela prouve, par le fait, c|ue chaque individu qui professe l'art de

( 98 ) peindre, voit la nature d'après son organisation phy^ sique et suiv^ant ses afl'eclions morales. Voilà la cause de la grande variété qui existe dans la conception aussi bien que dans le coloris d'un tableau.

Le coloris est indépendant du dessin, mais il devient nul sans sa participation.

Si le clair-obscur fait partie du coloris, ce que l'on appelle ejjet en est indépendant, car on peut produire beaucoup d'eH'et avec du noir et du blanc ; les célèbres Camaïeux de Guiéras qui font l'ornement de l'église cathédrale de Cambray, et ceux de Sauvage que l'on a remarqué plus d'une fois au salon da Louvre, en sont un exemple. C'est ainsi que les belles gravures de Bolswert de Pontius d'après Rubens, celle de Rembrant, et en général toutes les gravures bien conduites , produisent un grand effet avec du noir et du blanc, par la dégradation bien entendue de l'ombre et le placement exact de la lumière sur les différens corps qui concourent à l'ensemble du sujet traité.

Le dessin est indépendant du coloris et de Veffet»

Je dis qu'il y a compatibilité entre la perfection dans le dessin et la beauté dans le coloris.

Il serait absurde de dire que l'entente de la lumière avec les demi-teintes et l'ombre ; que la vigueur de la touclie , ainsi que le laisser aller qu'exige souvent le maniement du pinceau dans la fonte des couleurs, ne peuvent s'oblenir qu'au dépens du dessin. Il n'y a que des hommes nullement exercés dans l'art de peindre, ou ceux qui n'auraient pas pris la peine d'examiner les productions des grands maîtres qui parleraient ainsi.

Si Michel-Ange et beaucoup d'autres granils dessinateurs ne sacrifièrent jamais à l'art du coioris, .1 ne faudrait pas en conclure qu'il n'y a point d'ailinilé entre le dessin et le colorif. Le coloris de Raphaël dans son tableau du jomme//c?<- V Enfant- Je sus ^coix\mQ dans ceux de la Sainte-Famille et de la Transfiguration^ n'estil j)as celui qni convient au sujet traité? C'est cette unité intime dans toutes les pairies constituantes de l'art de peindre, qui établit réellement la perfection. On pourrait bien ne pas reconnaître, comme perfection dans le coloris , la belle manière de peindre de Raphaël^ parce qu'on n'y trouve p.'.s ces jets de lumière hasardés qui éblouissent, les enij>âteiueiis de couleuc qui en imposent, et cette affluence de tons qui appartient plus à la prétention ô.\\ peintre qu'à l'imitation de la nature. Si on le pensait jamais, il faudrait le

taire Dirat-on, que le célèbie tableau de Nicolas

Poussin^ représentant le Déluge n'est pas bien colorié, parce que la feinte générale est grise, sombre, et que le peintre dans cette image parfaite d'un désordre semblable nous montre la nature couverte d'un voila funèbre? Ce tableau, selon moi, remplit toutes les conditions de l'art, et je le présente aux étudians comme un modèle de ce que j'appel'e peinture poétique.

Il est de toute vérité, que le coloris des beaux tableaux de Raphaël a beaucoup d'cifîinilé avec ct-hii de Titien, Je dirai à l'avantage du dernier qu'il mcMait plus de inétbode et plus de soin d^^ns la facture de sou coloris que n'en a jamais mis Raphaël. Je dirai encore : si les lablean.v de Raphaël ont poussé au noir, ce n'est

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pas parée qu'il ne conuaissait pas l'art du coloii>, mais parce qu'il ne savait pas le diriger comme Titien; et si Titien n'a pas toujours dessiné aussi correcîenient que Raphaël^ c'est que cette partie de l'art n'était pas perfectionnée dans l'école de Venise, comme elle l'était dans celle de Rome.

Les diirérentes positions géographiques, la dilTérence des mœurs et des habitudes, la vue continuelle des hommes avec lesquels on est, et surtout l'orgaliisation du gouvernement sous lequel on vit , influent singulièrement sur les productions des beaux arts. Les tableaux Vénitiens nous présentent des compositions riches , fastueuses 5 l'or , la pourpre , le velours , le satin et les broderies y jouent le plus grand rôle; elles sont généralement gaies , rien n'y est avili j ei souvent les sujets qu'elles représentent prennent Je mouvement et l'allure d'un jour defête. C'est l'image d'une nation amie des plaisirs, riche et heureuse. Les tableaux des peintres Romains sont austères dans la composition, sévères dans le style comme dans le dessin et dans le coloris. Les autres écoles ont aussi leur caractère particulier.

Eubens n'a pas dessiné , ajouterat-on encore aux objections que l'on pourrait faire? Je réponds : si Rubens a péché contre les régies du dessin, ce li'est pas par ignoi'ancejcar il était fort habile dans cet art. Ce n'est pas non plus qu'il pensa jamais à V incompatibilité du coloris avec le dessin , s'il n'a pas toujours soigné la pureté du trait, et s'il a souvent négligé l'emploi des belles formes. Cette prétendue incompatibilité est un

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snpliisme, accr^'dilé dans l'eiK^eignemenf par quelques professeurs des temps iriodernes. Le be;!ii Christ de la descente de croix d'Anvers par Rubt-ns ; le Gonymède ^ si Lien dessiné dans le tableau du même peintre, qui ornait la galerie du duc d'Orléans, sont une preuve que ces deux qualités sont compatibles et qu'elles peuvent se marier ensemble.

D'après cela, je (iirai, il y a compatibil té de ns le dessin et le coloris. Il est de fait, que l'on ne s'est jamais aperçu, que Titien ait sacrifié le dessin au coloris. Les contoiu's de» fi.ures re(>résentées dans ses lable.îux se fondent, à la vérité, avec le> couleurs environnantes, mais ils sont conservés dans toute leuc pureté.

Titien avait nne telle intelligence du clair- obscur qu'eu appmcliant de ses tableaux on ne voit aucun trait, aucun contour 5 mais , à fur et à mesure que l'on s'éloiirne , les traits et les contours des figures se distinguent et prennent la place qui leur convient. Voilà l'art du coloris dans tonte sa perfection. C'est dans cet art maginur que Titien excellait, on en sera convaincu si on examine ses tableaux avec atteinion.

Poul Ve'ron'^se ne dessinait pas toujours correctement, mi.is il .-a ait aussi bien que son maître conserver ses contours avec netteté, et ie^ amalgamer aux tons environn;ins. J'.à vu, dans ses tableaux, ries figures, se (léticbaiif sur un (bnJ de civ^l , dont le trait éi it dessiré au pioce.ui sur le ciel même et isolé de trois li.iies, au moins, du corj)S ombré ou Imnineiix, de manière que la couleur du ciel produisait un demi-

ion entre la lumière ou l'ombre de la figure et le fond sur lequel elle se détiuhaif. Ce système d'exécution , qu'il a répété souvent, produit le plus grand cKet. Je reviens au fondateur de l'école flamande.

Si Rubens n'a pas toujours rempli les condilions qui sont l'objet de n^es observations, c'est, i.» parce qu'il se trouvait continuellement avec des bommes et deâ Ji'emmes d'une stature peu noble, dont les formes, amolies par l'usage fréquent du beurre et de la bierre , lie lui présentaient que de la cbair , de la graisse et point de muscles prononcés; mais un coloris frais, une peau transparente et rosée. Eubens a peint la nature telle qu'elle se présentait à ses yeux; ses tableaux fdiis en Italie, beaucoup mieux dessinés que ler> autres, en sont la preuve. Comme je l'ai dit plus baut, riiomme est ijénéralement imitateur; il se façonne avec ceux qu'il fréquente, et s'identifie avec ce qu'il voit journellement; c'est par cette raison que les Grecs ont posé les limites du beau dans les arts dépeudans du dessin.

2.^ L'extrême facilité de Faibriis a généralement nui à la perfection de son dessin. Rubens a c onsidérablement produit, entraîné par l'excessif amour de son art et par la vivacité de son imagination; il n'ava t pas plutôt conçu uri tableau , qu'il était peint et terminé. 6'il est vrai, comme on le dit, qu'il ait peint les vingtqimtre grands tableaux de la galerie i\u Luxembourg, en deux ans, rien ne prouvera mieux son exfrt'jiie facilité et la vérité de ce (lUe j'avance. D'aillenr~, on sait que |Î!/i»en^, outre ies noa)breux travaux dont il lut cbargé,

( io3 ) comme peintre, par les divers souverains de l'Europe, a\'ai( aussi des devoirs à rcuiplir en qualilé de chargé d'afl'aire et d'ambassadeur de son gouvernement.

Enfin , je suis persuadé que .si Rubens fut né en Italie, avec les dispositions qu'il avait reçues de la nature, à l'époque où Raphaël a reçu le jour; que s'il eût été, comme Raphaël, l'élève de Per/ugia, il aurait connu les éiémens d'une bonne manière de dessir-er, vivant au milieu des productions de l'antiquité; je suis persuadé, ds-je, qu'il aurait rectifié son goût, en supposant même, d'après ses dispositions, qu'il aurait été vicituv. Dans cette position Rubens serait devenu un peintre parfait, parce qu'il aurait nécessairement uni la perfection du coloris à la pureté du dessin. Je hasarde cette Iiypotlièse, parce qu'elle m'a paru démonstrative. Je ne finirais pas si je voulais analyser toutes les productions des grands maîtres qui ont atteint la perfection dans l'art du coloris, et si je voulais les comparer les imes avec les autr^'s; car chacune d'elle a des nuances dist'uctives, qui sont nées de l'organisation des peintres aux'.]uels elles sont dues.