lÎLÉMEWTS

il faut avoir le don de l'enrichir soi*méme , en créant» au besoin, des tours et des expression» nouvelles ; il faut avoir surtout une sagacité ^^ UD0 force , une chaleur de conception presque égale è celle du génie dont on 3e pénètre , pour ne faire qu'un avec lui , en sorte que le don de la citation soit le seul avantage qui le distingue ; et dans la foule innombrable des iraducteurs ^ il y en a bien peu, il faut l'avouer, qui fussent dignes ^'entrer en société de pensée et de sentiment avec un homme de gèhie. Madame La Fayette comparait un sot traducteur à. un laquais que sa maîtresse envoie faire un compliment à quelqu'un. Plus le compliment est délicat ^ disaitelle , plus on est sûr que le laquais s^en tire 'mal. Presque toute l'antiquité a eu de pareils inter- * prêtes : mais c'est encore plus sur les poètes que le malheur est tonibé , par la raisoa que les finesses , les délicatesses , les grâces d'une langue sont ce qu'il y a de plus difficile à rendre \ et que, par une singularité remarquable , presque tout ce qui npus reste en prose de Tantiquité s^, réduit à l'éloquence et au raisonnetment, deux genres d'écrire sérieux et graves , dont les beau* tés solides peuvent passer dans toutes les langues sans trop souffrir d'altçration, comme ces liqueurs pleines de force qui se transportent d'un monde à l'autre sans perdre de leur qualité , tandis que des vins délicats et fins ne peuvent changer de climat, • •

Mais une imagée jplus analogue fera iniçuk 4en^ tir ma pensée. On a dit de W traduètion q\i*cjte \ . était comine l'envers dfe la^api^erîe; cela^isup^ pose une industrie bil^n grossière ^et bien' maU adroite* Faisons plii« d'honMeuY au copiste, et accordoiis4pi#en QfxÊnie«tenip6^ l'adresse 4^ biea saisir le* trait*^t âe BieYi placer les couleurs : s'il a le même assortiment de nuances que l'artiste original , il fera une copie exacte , à laquelle on ne désirera que le premier. feu du génie; mais s'il manque de demi*teintes , on s'il ne sait pas les former du mélange de ses couleurs, il ne donnera qu'une esquisse , d'autant plus éloignée de la beauté dv tableau, que celui-ci sera mieux peint et plus fini. Or la palette de l'orateur, de l'historien-, du philosophe, n'a guère, si j'ose le Aire, que de% couleurs entières^ qui se retrouvent partout : eelle du poète* est plus riche en nuances; et ces nuances I le plus souvent, sont exclusivement données à la langue dans laquelle il a composé; j'ai presque dif , avec laquelle il a pensé ; car ridée , en naissant , cherche le mot qui doit la rendre*! et s'il lui manque, elle s'éteint.

Tragédie, Lorsqu'on a lu ces beaux vers de Lucrèce :

Suave y man magno , turbanùùus œquoru venus , E terra magnum alterius speciare lahoitm;

38o ' . JÊLéMENTS

Non ^uia vexariquènujuam estjucunda voluptas^ 'Sed ijuibui ipse malis canat quia cerner e suave e<r ( i ] • . V

On cfroit avoir trouvé dans le cœurjhumain le principe de la tragédie j mais on se trompe. Il est bien vrai que l'homme se plaît naturellement à s*effrajier d*un danger qni n'est pas le sien , et à s'affliger eii simple spectateur sur le malheur de ses semblables. Il est vrai aussi que la joie secrète d'être à l'abri des maux dont il est témoin , peut contribuer par réflexion au plaisir que lui cause le spectacle de l'infortune. Mais d'abord les enfants^ qui ne font certainement pas celte réflexion , ont un plaisir très vif à être ëmus de crainte et de pitié par des récits terribles çt touchants ; ce plaisir n'est donc pas y dans la simple nature, l'effet d'un retour sur soi-même^ Déplus, si la vue du danger ou du malheur d'autrui nous était agréable , comme le dit Lucrèce, par la comparaison de nous - même avec celui que nous voyons dans le péril ou la souffrance , plus sa situation serait affreuse, plus nous aurions de pbisir à n'y être pas; la réalité nous en serait encore plus agréable que l'image ; et dafts Timage, plus l'illusion serait forte, plus le spectacle nous

( I ) <c Lorsque les vents soulèvent la vaste mer, il estdofix de contempler du rivage le travail et le danger d'autrui : non que ce soit un plaisir de voir son semblable dans la souffrance ; mais parce qu'il est doux de se dire à soimême ; Voilà des maux dont Je suis exempta »

DE LltTÉRATOUE. 58l

serait doux. Or il arrive au con traire <{ue,- si l'iiiiage est trop ressemblante et le spectacle trop horrible , Tame y répugne, et ne peut le soulfrir. ( Voyez Illusion, ) Enfin si la joie de se voir exempt des maux auxquels on s'inléresse faisait le charme de la conxpaSsion^, plus le péril serait loin de nous , plus le plaisir serait pur et sensible ; rien de plus rassurant en effet que la différ renée de celui qui souffre , avec celui qui voit souffrir; rien de plus effrayant au contraire que les rapports d'âge , de condition , de caractère de Tun à J'autre : et cependant il est certain que plus l'exemple nous touche de près, parles rapports du malheureux avec nous-merae > plus l'intérêt qui nous y attache a pour nous de force et d'attrait. Ce n'est donc pas, comme le dit Lucrèce^ par réflexion sur nous^même que nous aimons à nous effrayer , à nous affliger sur autrui.

Principe delà tragécfie* Le vrai plaisir de l'ame, dans ses émotions, est essentiellement le plaisir d'être émue, de l'être vivement , sans aucun des périls dont nous avertit la douleur. Ainsi la su- • relé- persoïiiielle , lui sine parte pericU , est^ien une condition sans laquelle le spectacle tragique né serait pasun plaisir; mais ce n'est pas la cause du plaisir qu'on y éprouve : il naît de l'attrait natureLqui nous porte à exercer toutes nos facultés et du corps et <le l'ame, c'est-à-dire à nous éprouver vivants , intelligents, agissants, et sensibles. C'est cet exercice modéré de la sensibilité

383 élémeuts

naturelle , qui rend le» eotanls si avides du merveilleux qui les effraie ; c'est ce qui fait courir une populace grossière au lieu du supplice des criminels ; c'est ce qui fait cbërir à quelques^ na-* lions les combats d'animaux et de gladiateurs , ou des spectacles horriblepent trafiques; c'est ce. qui entraîne des nations plus douces , plus sensibles, ou, si l'on veut, plus faibles , au théâtre* des passions ; c'est, en un mot, ce qui fait le charme de la poésie de sentiment, %

Mais peu de sentiments sont assez pathétiques pour animer un long poème. La joie ou la volupté peut animer une c^ianson; la tendresse peut animer une idylle ou une élégie ; l'indignation , une satire ; l'enthousiasme, une ode ; l'admiration paf intervalles, peut suppléer, dans l'épopée et même dans la tragédie, à un intérêt plus pi'essant. Mais le vrai i le- grand pathétique est celui de4a terreur et de la pitié : ces deux sentiments ont sur tous les autres l'avantage de suivre le prpgrès des événements , de croître à mesure que le péril augmente , de presser l'ame par degré , jusqu'au terme de l'action : au lieu que, par exemple, Tadmiration et la ^ie naissent dans ton te leur force, et s'affaiblissent presque en naissant. Essmoe dé la. iragédé&. Le fdouble intérêt de h terreur et de la pitié doit donc être l'am^ de la tragédie. Voxxv cela , il est de l'essence de ce spectacle , x"" de nous présenter nos semblables dans , le péril et dans le malheur, 2*" de nous les pré-

DE LITTÉKATUUK, 383

sen ter dans un péril qui nous eiFraie, et dans un malheur qui nous touche ; 3^ de donner à cette imitation une apparence de vérité qui nouë se* duise et nous persuade ^assez pour être émus comme nous nous' plaisons à l'être , jusqu'à la douleur exclusiveinent. De là toutes les règles sur le choix du sujet , sur les moeurs et les caractères , sur la composition de la fable , et sur toutes les vraisemblances du langage et de ractioo>

Du sujet. L'homme tombe dans le péril et dans le malheur par une cause qui est hors de lui, ou en lui-même. Hors de lui y c'est sa destinée, sa 4^ituation , ses devoirs , ses liei^s^ tous les accidents de la vie, et Taction qu'exercent sur lui les dieux, la najture , les hommes : de ces causes , les plus tragiques sont celles que le malheureux chérit, et dont il n'avait lieu d'attendre que du bien. En lui-même , c'est sa faiblesse , son imprudence , ses penchants y ses passions , ses vices y quelquefois ses vertus : de ces causes , la plus féconde , la plus pathétique , et la plus morale , c'est la passion combinée avec la bonté naturelle.

J}eux systèmes de tragédie^ Cette distinction " des causes du malheur, ou hors de nous, on en u(ous-mêmê , fait le partage àes deux systèmes Àe tragédie , ancien et moderne; et d'un coup d'œil, on y peut voir les caractères de l'un et dé l'autre , leurs différerices , leiTrs rapports , les genres propres à chacun d'eux , et tous les genres mitoyens qui résultent de leur mélange.

Système ancien. Sur le théâtre ancien , le malheqr dn personnage intéressant était presque yy\tjours TefFet d'une cause étrangère ; et lorsqu'il y avait de sa faute par imprsudence, faiblesse ^ ou passion, comnae dans Œdipe, Hécube, Phèdre, etc. , le poète avait isoin de donner à cette cause une cause première, comme la destinée, la colère des dieu:t ou leur volonté sans motif, en un mot la fatalité; et cela, dans les sujets même qui semblent les plus naturels. Par exemple , si Agamemnon était assassiné en arrivant dans son palais , un dieu Tavait prédit , et le poète ne manquait pas de faire annoncer par Cassandre que telle était la destinée de ce malheureux fils d'Atrée et de Tantale : de même si les fils d'Cffidipe se déclaraient tine guerre impie, c'était FelTet inévitable des imprécations de leur père; et les poètes avaient grand soin d'en avertir les spectateurs. .

Dans les sujets tirés du théâtre des Grecs on dé leur histoire fabuleuse , ce même dogme a été reçu sur tous les théâtres du monde. Oreste , condamné par un dieu, à tuer sa mère , et , pour ce crime inévitable , tourmenté par les Euménides , n'est guère moins intéressant pour nous que pour les Athéniens ; car la vraisemblance et Teffet théâtral n'exigent pas que l'on croie à la fiction , mais qu'on y adhère : et c'est à quoi se sont mépris les spéculateurs, qui, de leur cabinet, ont voulu régler le théâtre.

Les poètes ont mieux jugé du pouvoir de l'il-

DE LlTTÉn^TUttE. 585

lusion > et de la facilité qu'oK a toujours à dépla* cer les hommes : ils ont pris les sujets des Grecs ; fait du théâtre de Paris le théâtre d'Athènes : ressuscité Mérope , OEdipe , Iphigénie , Oreste ; rétabli sur la scène le culte , les mœurs , les usages antiques , avec toutes les circonstances des lieux , des hommes , et des faits ; et les Français à ce spectacle , sont devenus Athénieii6« Ainsi nous avons vu revivre Tancienae tragédie avec tout ce qu'elle eut jamais de plus touchant» de plus ter-, rible , mais avec une plénitude et une continuité d'action ^ une gradation d'intérêt , un enchaînement de situations ; un développement de mœurs , de sentiments , de caractères , un art et des ressorts incorinus aux anciens.

Cependant comme cette source n'était pas inépuisable , et que de nouvelles circonstances indiquaient dé nouveaux moyens^ le génie a tenté de s'ouvrir une autre carrière.

Système modeine. Les anciens , à côté du système de la fatalité ;. donné par la religion et par l'histoire de leur pays , avaient , comme nous> le système des passions actives , donné par la nature ; ils l'ont employé quelquefois , comme dans V Electre et dans le Thjreste : mais sgit qu'il leur parût moins imposant y moins pathétique ^ soit qu'il ne s'accordât pas si bien avec la forme , les moyens , et l'intention de leur théâtre, ils l'avaient négligé. Les modernes s'en sont saisis : ils ont fait de la tragédie , non pas le tableau des calamités

Élém.duLitUr.JF. 25

de rhomme esclave de la destinée » mais le tableau des malheurs et des crimes de l'homme esclave de ses piissions. Dès lors le ressoirt de Taction tra^ . gùjue a été dans le cœur de l'homme , et tel estle nouveau système dont Corneille est le créateur. Subdivision des deux sjf sternes* Mais chacun de ces deux systèmes se subdivise en divers genres. Chez les Grecs , il y avait quatre sortes de tragédie, l'une pathétique , Tautre morale , et l'upê et l'autre simple oo implexe. La tragédie morale se terminait , au gré de la loi , par le Sruccès des bons et pac le malheur des méchante La' tragédie pathétique se terminait au contraire par le malheur du pers<mnage intéressant , c'est-à-dire naturellement bon et digne d'un meilleur sort : Aristote voulait qu'il eèl cootribué à son malheur par quelque faute involontaire ; mais , ^«tx^. le système ancien , cet adovcissement n'est eonsUmment fondé ni en raisons ni en exemples^ La tragédie simple était celle qui n'avait point de i^volutkm décisive , et dans laquelle Ips chose3 suivaien t un même coin» , comme dans le Thjeste : celui qui méditait de se venger , se venge ; celui qui y dès le commencement ^ était dans le péril et le malheu» f y succombe / et tout est fini* Dap$ éette espèce de fable ^ il y a des momeut^ ^k. 1^ fortuné semble changer de &ce ; et oe% demi-féivolutions-produisent des mouvements très pathé^ tiques, mai« elles ne décident rien. Dans la fable . implexe , il y a révelution ou changement de for*

DE LITTÉJRATUUE. 387

lune î et la révolutian est simple , ou double en sens contraire. ( Voyez Révolution. ) Voilà toutes les rpraies de la tragédie ancienne ; et l'on voit quç les différences ne sont que dans l'événement et dans la façon de l'amener* Aristote distingue aussi les fables dont les incidents viennent du dehors > et les fables dont les incidents naissent du fond du sujet ; mais par le fond du sujet , il enl^d les circonstances de l'action y et non les mœurs des personnages : aussi dit^il expressément quela twagédie n'agit point pour imiter les mœurs, qu'elle peut métne s'en passer ; et tout ce qu'il demande pour émouvoir , c^est un peiisonnage sans caractère » mêlé de vices et de vertus , ou^ si l'on veut 9 sans vertus et sans vices ^ qui ne soit ni méchant ni bon , mais nialheureux par une erreur ou par une faute involontaire ; et en effet c'en était assez dans le système des anciens.

Quand les modernes ont employé le système des passions » tantôt ils l'ont réduit à ^a simplicité 9 et tantôt ils l'ont combiné avec celui de la destinée : de là les divers genres de la tragédie nouvelle. ^

Lorsque y dès l'avant-scène jusqu'au dénouement y la volonté , la passion , ou la force des ca* ractères agit seule et par elle-même^ produis les incidents et les révolutions , noue y enchaîne y et dénoue l'action théâtrale ; c'est le système des modernes dans toute sa simplicité y et ce genre se subdivise en trois. Le premier est celui où le ' 25.

388 ÉLhMBnTs

personnage intéressant fait son malheur soi-même ', comme Roxane et le fils de Bru tus ; le second est celui où le caractère intéressant est aux prises avec des méqliiants , et où il est menacé d'en étrç la victime , comme Britannicus , comme Zopire et ses enfants ; le troisième est celui où , sans le concours des méchMts , le personnage intéressant est malheureux par la situation pénible et douloureuse où le réduit le contraste de ses devoirs é% de ses penchants / ou de deux intérêts contraires , et par la violence qu^il se fait à lui-même , ou qu'on fait a sa volonté , mais avec un droit légitime , comme dans ie Cid, dans Inès ^ dans Zaïre*

Si la violence vient du dehors , soit des dieux , soit delà fortune , soit d'un pouvoir irrésitible ; ces incidents , étrangers aux mœurs des personnages qui sont en scène y rentrent dans l'ordre de la fatalité ;mais ce genre , approchant de celui des Grecs , pe laisse pas d'être plus fécond , en ce qu'il déploie tous les ressorts du cœur humain y et qu'il établit sur la scène le combat le plus douloureux entre la nature et la destinée y entre la passion qui veut être libre et la fatale nécessité qui l'enchaîne et lui fait la loi.

A présent , si l'on considère que ces divers genres peuvent se rçunir dans le même suîet et se combiner dans une même fable , comme je l'ai fait observer dans VIphigénie en Aidide , et comme on peut le voir dans la Sémiramis ; qu'il jest du

moins très naturel que le mobile soit clans la passion y et l'obstacle dans la fortune ; qu'il est même rare que l'action soit assez simple pour n'avoir qu'un ressort ; que , dans le concours de divers caractères intéressés à l'événement, chacun d'eux étant passionné et naturellement bon , ou méchant j ou mixte, ce n'est plus une passion qui agit , mais une foule de passions contraires , et chacune selon le naturel du personnage qu'elle anime , du rapport d'âge, de rang , et de qualités respectives , comme du fils au père et du sujet au roi ; si , dans ce choc , on fait concourir les droits du sang et de l'hymen , de Famour et de l'amitié, de la nature et de la patrie, etc. , on sera étmné de la fécondité que les mœurs donnent à l'action , et l'qn aura de la peine à concevoir que les âncions les aient comptées pour si peu de chose.

As^aniages du système ancien. Ce n'est pourtaùt pas sans raison que les anciens avaient, préféré le système de la fatalité. i° Il était le plus pathétique. Quoi de plus capable en effet de frapper les esprits de compassion et de terreur, que de voir l'homme , esclave d'une volonté qui n'e$t pas la sienne , et jouet d'un pouvoir injuste , capricieux^ inexorable, s'efforcer en vain d'éviter le crime qui l'attend ou le malheur qui le poursuit? C'est ce dogme que les stoïciens enseignaient , et que Sénèque a exprimé en deux mots \ Volentem ducunt fata y nolentem trahunt : c'est cette déplo-

SgO ÉLÉMENTS

raWe condition de l'iiomnrie , que l'Œdipe fran-' çais expose en 'si beaux vers :

Misécable vertu , don stérile et funeste ,

Toi, par qui j'ai tissu des jours que je déteste ,

A mon noir ascendant tu n'as pu résister.

Je tombais dans le piège en voulant l'éviter. '

Un dieu plus fart que moi lA'entratnait dans le erime ;

Sous mes pas fugitifs il creusait un abîme -y

Et J'étais , malgré moi , dans mon aveuglement ,

D'un pouvoir inconnu l'esclave et l'instrument.

Voilà tons mes forfaits : je n'en connais point d'autres»

Impitoyables dieus , mes crimes ^ont les vôtres ;

Et vous m'en ptinissez !

Ainsi rinnocence!> confondue avec le crime par le caprice aveugle et tjrannique de Tiilflexible destinée y est «ans cesse eiiposée sur le théâtre ancien à U compassion des hommes asservis sous la même loi. L'antre de Polyphème , où Uljsse et ses compagnotis voyaient tous les joups dévorer qualqn Vnnje leum amis , et attendaient leur tour en frémissajit, est le syinbole du théâtre d'Athènes^ Cest là sans doute le tragique le plus ' fort , le plus terrible , le plus déchirant , et celuî qui , dans tous les temps y fera vefôer le plus de larmes.

2** Il était plus facile à manier. Les dieux agissent comme bon leur semble ; la destinée est impénétrable et ne rend point compte de ses décrets : au lieu que la nature en action est soumise à ses propres lois , et que ces lois noué sont con-

I)Ë LlTTÉAilTU#Ë. 391 .

nues. La balance de la*\olonté a ses poids et ses contre-poids : le flux et leTeflux des passions , leurs accès , leurs relâches et leurs révolutiofts, leur choc et*le degré de force qui décide de T^scendantf tou t a sa règle au-dedatis de nou&4némes ; et un coup d'œil" sur les combinaison» que je, viens d'indiquer en pdtt4antdes mœurs, fera sentir la difficulté de mettre chaque yièc^e cette machine à sa place , et *de Tui donnei» le degré de ressort et d'activité qu^&lle doit avoir. Qup Ton compare le mécanisme de Y Œdipe de Sophocle . ou à^YOreste d'Euripide, aveccdui de Poljeucte, de Britannicus , o\x è^Abàre ; et l'on verra combien les Grecs devaient être à leur aise avec la destinée et la fatalité.' , '

Kiçn 4^ plus imgîque sans doute que de voir un ami , sans le savoir , tu«r son srmi; un fils, son ' père; une mère, son fils; un fils, $a mèi^e.: j'en conviens avec Aristole. Rien de plqs effrayant que la situation du malheureux, qui , pjir erreur, va répandre un sang qui lui* est cher. Corneille ne voyait rien de patliétique 3ans la situation de Mérope et d'Iphigénie , l'une allant immoler s.on fite, l'autrç, son frère ; et Corneille était dans l'erreur. « Ce frère , dîsait-il , et ce fih leur étant inconnus, ils ne peuvent être pour elles qu'ennemis bu indifférents; » Mais si Mérope ou Iphigénie ne connaissent pas le crime qu'elles vont commettre , le spectateur en est instruit; et, pai^ un pressentiment du désespoir où serait une mère

302 4ÛL|MENTS

qui aurai tâinmolé «on fih , une .sœur qui aurait tué son •frère , on frémit pourelte de son erreur • et^Ju coup qu'elle va frapper,^

Jl plu« forte raison, rien de.plu^ intéressant » que la situation d*un tel personnage, sidc^ crime jn'est reconnu qu'aprè» qu'il est commis.

Mais à la place d'une erreur involontaire ou d'une nécèss^é i||^vit2^1e , que Ton mette la pas* * sion ; q«el aM ne faut-lf^pa^* alors pour concilier rihtéf ètavecdes crimes bien moins horribles, pour , faire plaindre, par exemple, hr meurtrier de Zaïre^, ou l'indigne fils de Brutus? Il i^t des çrimes^que, «dans l'emportaient; un hômiqe natureflement ' bon w^i commettre^ 'chacun de-not^s ^ dans un accès jde passion, en e^t capable; et .c'est ce qui n6u% fait chérir encore et plaindre cejjx qpi les ' ont C0]#mis: Mfiis si le crime révoHe la naCnre , la pai^iOn 'ménie I9 plus violente r)^ suffît pas pour l'excuser : un parricide n*e«t pa*( seij^lement up homme passionné, c'est un monstrç; ce mons* tre ne peut nous toscher, Il y a plus : on ne par^ donne -à U pftssieH la i^niple cruauté que dans unwouvejïièrit «oudain , rapide, involontaire ; la cfuaulé pfémédîlée rend le criminel odieu^, qu^« que passionné qti'il soit. Nuïle diRîcutté^au contraire dans les sujets oii la fatalité domine : Hercule, rendu furieux par fe- hàiqe ^le, Junon , tue ses enfants et sa femnie > Oreste^, forcé d'obéir à un dieu , assassine sa mère, et pour cç'erimi^ inévitable il est livré aux*Euménidcs : Hercule et

DE LITTEKATUIIE. 393

Oreste sont intéressants ^-et d'auiant plus que leur action est plus atroce. Il en est de même de Ferpepr d'Œdipa. Toute l'indignation se rejette sur ^les dieux > la comp^sion rjeste aux hpmme. Le |)athétique de. ration nej^e*réduit pas à la catastrophe ; le crime peut ptre annoncé ; et si Ton vpit de Join l'inexorable destinée se complaire à dresser Iqs pièges^ à. cyeûser ,* à cacher TaMme où le malheureux.doit tomber^l'y attirer ou l'y conduire, l'y jtoussêr ellë-méme et l'y précipiter; plus ce prodige de méchanceté nous est odit^ux , et plus nous devient cher celui qui en est la victime. ^Voilà pourquoi ^ entre tons les sujets , Anstote préfère cepx çùde Crime serait le plus atroce , s'itétai^ volont|ice'^llib9e» .

3** jLe systènu; des^anciens était plus favorable ^ Ja grandeur ^e leurs théâtres çt à la pompe fif^lenoelle d^s, spectacles <|p'bn y di3r\nait. Ces. spectacles fais^ent partît des. fêtes où toute la Grèce aôcourait ; il fallait donc-qi^î ramphithéâtrc put cç.iTtenÎF uïte multitAdie asseAiMée , et c^e le théâtre fût proportignfié à ce cercle immense de spect^iteurs. Mais une scène spàcicus^'deQi^n^il une action grande et focte., où tout fût peint commt d^s un ta^Weau destinée étr.e v^u de loin : et c^est à* qw)i le, système d^4a fatalité s'acooni- . modait mieux que le nôtre; car en faisant vepir du dehors les événements tragiques^ ïï simplifiait tout,. et oe laissait it l'action théâtrale que des masses à présenter. La peinture des passions y don t

Sq^ éléments

tous les détails nous enchinlent^ n aurait en là aucun relief : ces touches délicates, ces Teflets, ces nuances > ces développements , si précieux pour nous^ auraient été perdus ; et au contraire, , des traits de force , qui , vus de près , feraient sur nous des impressions ti:op. douloureuses , adoucis par la perspective , n'avaient de pathétique qu^ ce qu'il en fallait pour Tâme des Athéniens. C'est sur leur théâtre que Philoctète cj^^vait paraître couvert de lambeaux , se traînant , se roulant par terre , et rugissant de douleur ; c'est là qu'Œdfpe devait paraître , les yeux crevés , versant sur ses enfants des gouttes de sang au lieu de lacmes ; qu'Oreste, poursuivi par les Furies, ^vait tomber dans les convulsiont , et detiii^nder à sa souir ^ Electre qu'elle essuyât lecuvie de«es lèvres ; c*est là que le supplice dç Prométhée, les tourments d'Hercule , et les futurs d'Ajax étaient en praportion avec la grandeur du spectacle.

4"* Ce système remplis^it mieux l'objet religieux , politique , et mof al que Ton se proposait alors. Il est évident, quoi qu'en dise Aristote, que le î^aractèr^ de l'action tragique prenait trcç sur la liberté; et soit que le personnage intéressant ressemblât par soti caractère à ^agneau dotile et timi*de qui se laissemener à l'autel , ou au tau rean fougueux qui se débat sous îe couteau du sacrificateur, l'éfénement n'en était pas moins l'accomplissement d'un décret* qui décidait du sort de l'homme ; et quel que fût Tinstrument du mat

^ DE LITTÉIIA J0U15. SgS

heur, et quelle qu'en fut la victime, Tun et rautre étaient sous l'empire de l'iofle^ible nécessiié»- Par là l'objet poétique 'éla'it rempli t*car 1(» terreur nous vient ^ dit Aristote , de la possibilité que nous vojvns à ce çuun nudheur semblable nous nr^ rive; et la -pitii nous vient 'de tirfdignité de fie malheur^ qui nous semble peu n^érité* Mais où était le but moral? où était lé fruit de l'exemple? De ce qu'QEdipe a tué son père sans le savoir, et qu'il a épopsé sa mère, quelle conséquence tirer? que c'est un crime horrible d'exposer ses enfants? Mais avant que Jocaste eût exposé le sien , son sort lui avait été prédit. Dans cet exemple , le midheur n'est donc pas la suite du crime. Œdipe a été imprudent : un homme, dit -on, menacé de tuer sorf père et â'épouser sa mèrç , aurait dû ne pas voyager, n'avoir de querelle avec personne, •et ne se marier jamais. Mais ceux qui raisonnent si' bien ont oublié que, dans le système des Grecs , la destinée était inévitable , et qu'il était dans celle d'GSdipe de faire tout ce qu'il a fait.

Il est donc vrai , comme Ta reconnu Marc-Aurèle , que le bot moral , religieux , et politique de la tragédie ancienne, était de frapper les esprits de l'ascendant de la destinée , afin d'aCcoufumer les hommes aux événements de la vie, de les y résigner d'avance , et de les rendre patients , courageux et déterminés. Celte habitude , donnée à un peuple , de tout voir sans étonnement et de

tiAit-i4^puffi^H'^aDS*/aif>)èsse, étaU favorable aux .m6èM|*s.pubfi(jues^ él c|uant à ce. qui pouvait résuker;^ans4e'ilétail (tes lAœtirs privées» du système déia ifécé$sit4^ les portes s'efi inquiétaient peu : c'était aux lots" a y pourvoir.

Jl l'avantage de former/ daos pn état républicain exppsé au;c plus grands fsevérs , une masse d'honinies préparés à tout el résolus à tdut , se joignait celui de leur faire voir que tous les hommes étaient égaux sous l'empire de la destinée ; que les plus élevés étaient sujets à l'imprudence et à l'erreur ; que , les dieux se jouaient des rois ; que tout ce qui flatte l'orgueil était fragile et périssable; et que les plus grandes calamités et les plus grands crimes étant réservés aux souverains , il était également insensé d'aspirèr à l'être , et de souffrir qu'il y en eût. C'est ce qu'il était important d^inculquer à de^ peuples libres.

Voilà les raisons de préférence qui avaient décidé les. anciens en faveur, du système de la fatalité ; mais puisque ce système avait tant d'avantages , pourquoi nous en être éloignés ? Est-ce pour écarter l'icjée d'une destinée injuste , d'une aveugle nécessité? Nullement; et l'on voit assez que , tant que lés modernes ont pu tire», d^ ce système des spectacles* intéressants, ils ne s'en sont pas fait scrupule. Est-ce que, l'opinion ayant changé, la vraisemblance et l'intérêt "des anciennes fables seraient perdus pour nous? Encore moins : l'illusion supplée à la croyance. Lçs

DE LlTTÉnATtTBE. 5g7

sujets les plus pathétiques de notre théâtre sont pris du théâtre des Grecs. UQÉ^ipe^ VOreste y ]a Phèdre y les deux Iphigénisy la Mérope, le Philoctète, etc.^ réussiront dans tous les temps et chez tous les peuples du monde.

Mais si ee n'a pas été pour rendre la tragédie plus morale ou plus intéressante qu'on. en a fkit un nouveau système , qu'est-ce donc qui Fa introduit? Le cours naturel des choses, un nouvel ordre de circonstances , la difficulté qu'éprouvait l'art à s'accommoder des anciens sujets, leur épuisement, des avantages d'une autre espèce que l'on croyait trouver j}ans^lé système des passions. •

• avantages du nouveau système. Voyez d'abprd dans l'article Poésie, combien l'histoire fabuleuse des Grecs , leur religion , et leurs mœurs, étaient favorables à leur système, et combien ce qui leur était propre est étranger partout ailleurs. '

Les spectateurs, comme je l'ai dit, se dépaysent aisément; mais l'illusion qui les entraine tient elle-même aux convenances, et ce système reli- ' gieux des Grecs ne peut convenir qu'aux sujets qu'il a consacrés. Il n'eût donc jamais fallu sortir de leur histoire fabuleuse ; et 4ans ce cercle , le génie tragique se fût trouvé trop à l'étroit*

'Il eat bien vrai que , dans tous les temps et chez tous les peuples du monde > on semble reconnaître dans la fortune , et dans cç^fu'on ap* pelle le hasard des événements , une espèce de

SqS éléments

falalité , et que par conséquent il éUiîl possible d'inventer des sujets où tout fût cooduit par le sort ou par des causes inévitables; mais des accidents sans rapports, sans liaison de l'un à Taurre, aussi dénués de yraisemblance que de vérité , n*ayant pour eux ni l'opinion réelle ai la tradition fabuleuse , auraient manqué de consistance et d'autorité sur la scène, et n'auraient pas été assez évidemment l'effet d'une puissance tjrannique, attachée à rendre les hommes ou coupables ou malheureux , pour que de ces spectacles du malheur et du crime , qo reçut la même impression de terreur dont les Grecs se sentaient frappés , et dont leur système religieux nous frappe encore nous-mêmes dans tes sujets où il est empreint.

Cet amas d'incidents fortuits ^ dont il n'y a rien à conclure , ont pu occuper nos aïeux à la refiais* sance des lettres ; et quand ni l'esprit , ni le goût • ni le jugement même, n*étaient formés, on en faisait sur tous les théâtres de l'Europe des comédies sans comique , des tragécUes sans intérêt. La -curiosité, la surprise, étaient les seules émotions qu'on éprouvait à ces spectacles; mais ne con-naissant rien de mieux , on croyait voir le mieux possible.

Enfin Corneille ayant découvert , au milien de ce chaos 9 une nouvelle source d'événements /mgiques, au«si intéressants dans leurs causes qub terriWes dans leurs effets, ce fut un cri univer-

' DE LITTÉllÂTUAE. 699

s^^ el l'Europe moderne reconnut la tragédie qui lui ëtaît propre.

L'homme libre sous ua dieu juste ^ qui per<* mettait le mal sans en étçe la cause > Fhpmme en proie à ses passions , eo butte à celles de ses semblaUe^ y et i?endu malheureux par lui-même ou par eux, devint l'objet de la tmgédip et le nouveau spéc(acle affligeant et terrible dont elle frappa les- esprits.

Or les avantagea de ce nouveap système sont d'être plus fécond, plus universel, plus moral, plus propre à la forme et à ^étend^e de nos théâtres , plus susceptible de tout lé charme de la représenta lion*

1® Phts fécond , parce qu'il met en jeu tous V les ressorts du cœur hVimain , qu'il en fait les mobiles de l'action théâtrale, qu'il donne lieu aux dév^oppements de toutes les passions ac- •tives, que de leur mélange il compose des caractères pleins d'énergie et de chaleur , que de leurs eontrastes il tire des situations variées à l'infini , que de leurs combats il fait naître une foule de mouvements qui étaient inconnus aux ai^ciens.

Non-seulement la passion agite l'ame , mais elle altère la raison, la séduit, la trompe, l'égaré et k range de son parti : de là tout rartifice qu'elle emploie pour en imposer à celui cfu'elle obsède et à tous ceux qu'elle a intérêt de persuader et d'émouvoir; de là l'éloquence de deux passions contraires, pour se vaincre mutuelte-

inent; de là les changements rapides cl'opinion , de sentiments y et de langage , dans le même homme y soit que deux passions le tonrmenlent et le dominent tour-à-tour , soit qu'une seule passion ait à combattre en lui la bonté naturelle , à triompher de Tinnocence , à vaincre un reste de pudeur, à faire taire le devoir, à surmonter la vertu même , à se délivrer de la honte , et à s'affranchir du remords. Voilà ce qui ouvre à notre théâtre un champ si vaste et si fécond.

Quand rhommç «git par une impulsion étrangère et irrésistible, il n'y a pas à I^ilancer ; mais quand il doit se décider par les mouvements de son cœur, et que ces mouvements, comme celui des flots , sont tumultueux et rapides , qu'il est tour-à-tour entraîné en sens contraires- ^vec la • même violence ; que presqu'au même instant que le désir l'emporte, la honte le repousse , et qu'au moment où l'espérance commence à Télever, il* se sent abattu par la crainte et par la douleur ; c'est là qu'un naturel sensible, ardent, impétueux , se montre sous toutes les faces et dans toutes les attitudes; c'est là que le génie a de quoi s'exercer dans l'art d'imiter et de peindre. Le système moderne , osons le dire , est le seul où le cœur humain ait été pris par tous les côtés sensibles , et savamment approfondi.

2° Plus universel. Le système ancien est fondé sur une opinion locale. Il est vrai que cette opinion sera reçue partout comme hypothèse;

DE LITTÉa ATtJ RE. ^ ifOl

mais il ne sera permis d'y adapter que l'histoire des temps et des lieux où elle a régnç. Au contraire , le système des passions est de tous les pays et de tous les siècles : partout l'homme a été conduit par tes mouvements de son cœur; partout il s'est rendu coupable et malheureux par ses passions^ Notre théâtre est le tableau du monde*

3^ PlusmoraL C'est une chose utile sans doute que d'habituer l'homme 'au malheut, puisqu'il y est exposé sans cesse ; mais, d'un côté, l'indignation, l'impiété, le désespoir; de l'autre, le découragement, l'abattement, l'abandon de soimême, sont les écueils d'une ame ou forte ou faible, qui s'est laissé frapper de l'ascendant de la destinée, de la nécessité d'en subir les décrets : au lieu qu'il est d'une utilité absolue d'apprendre à l'homme à se craindre lui-même', à être sans cesse en garde contre les ennemis qu'il recèle au fond de son cœur.

Dans un Etat exposé k de grands périls, sujet à de grandes révolutions , où tout homme devait être déterminé à tout risquer, à tout souffrir, peut-être cet abandon de soi-même aux décrets de la destinée était-il la vertu de premier besoin, et devait-il former le caractère national ; mais dans une monarchie vaste et tranquille , où une partie des forces de la nation suffit à sa défense , le bonheur public .tient essentiellement à des mœurs tempérées. La tragédie , qui réprime les

Élêm, de Littén IV. 26

4ot EL ÉMEUT s

mouvementâ de T^me^ est donc une leçon politique y en même temps qu'une leçon de^ mœurs. La haine y la colère , la vengeance ^ l'ambition^ la noire envie , et sqrtout Tamour , étendent leur ravage dans tous les états , dans tous les ordres de la société. Ce sont là les vrais ennemis do* mestiquéSy et ceux qu'il est le plus essentiel de nous faire craindre y par la peinture des malheurs où ils peuvent nous entraîner , puisqu'ils y ont entraîné des hommes souvent moips faibles » plus . sages et plus vertueux que nous; et c'est à quoi les Grecs n'ont pas même pensé. Si^ dans la tm^. gédie ancienne > la passion est quelquefois la cause ou l'instrument du malheur > ce malheur ne tombe pas sur l'homme passionné y mais sur quelque victime innocente. Or pour réprimer ea nous la passion y il ne s'agit pas de nous faire voir qu'elle est funeste aux autres, mais à oousr même. On dirait que les Grecs évitaient à dessein le^ but moral que nous cherchons, car, ils n'ont pu le méconnaître. Quoi de plus simple en effet pour guérir les hommes de leurs passions , que de leur en montrer les viclimes? quoi de plus terrible qqe l'exemple d'un homme à qui la nature et la fortune avaient tout accordé pour être heureux , et en qui une seule passion , I9 même dont chacun de nous porte le germe dans son sein, 9 tout ravagé, tout détruit? C'est ce rapport , èette induction qui rend l'exemple salutaire ; et Arislote Ini-méme l'a reconnu, mais

DEUTTÉllATUUE. 4^3

dans sa rhétorique. <sL*orateur, dit-il, pour imprimer ]a crainte à ses auditeurs , doit leur faire voir qu'ils sont en péril ; et pour cela mettre sous leurs jeux l'exemple de ceux qui sont tombés dans les malheurs dont il les menace. » Mais l'orateur ne leur^it point : Si "vous dispiUez le pas à un inconnu , cormnefit CSEcUpe, ou si vous êtes curieux comme bti, vous tuerez votre père y vous épouserez votre nière, vous vous arrache^ rez les jeux. Il leur dit : Si vous vous livrez à vos passions ^ vous en serez les victimes ; si vous calomniez le juste, si vous opprimez t innocent ^ lé Ciel, qui les aime , les vengera* S'il nous présente un ravisseur horriblement puni, comme Thyeste, il né nous fera pas voir à côté nn monstre exécrable , comme A»trée , jouissant de sa vengeance et du jour qu'il a fait pâlir ; mais il opposera l'iniiocent au coupable, et nous montrera celui -^ ci plus malheureux dans ses succès qpe l'autre au comble dé l'infortune, l'enfer dans l'ame d'Anitus, le ciel dans l'ame de Socrate. Enfin y s'il nous met sous les jeux des exemples de la peine attachée au crime, ce crime ne sera pas l'effet de l'erreur, car de l'erreur il n'y a rien à conclure; mais de la faiblesse , de l'imprudence, ou de la passion , car on peut j remédier. Il est donc évident que le dessein qu'Aristote attribue à l'orateur et celui qu'il attribue au poète ne sont pas les mêmes. Le but de l'orateur, dans son sens , est dTe readre les hommes justes et sages

4o4 ÉLÉMENTS

par crainte; et le but du poète est de les guérir de la crainte , en les habituant au malheur.

Or cette disparate n'existe plus entre la morale de l'éloquence et celle de la tragédie ; et dans le système moderne , le but, du poète est le même que celui de Torateur.

4° Ce système est encoijp plus propre à la forme de nos théâtres : j'en ai déjà indiqué la raison. Le théâtre a sa perspective : le nôtre est nécessairement moins vastiï.que celui des Grecs; le spectacle , qui chez eux était une solennité , n'est chez nous qu'un amusement; au lieu d'une nation assemblée^ c'est un petit nojnbre de citoyens ; au lieu d'un grand cirque en plein ciel , c'est une assez petite salle« L'avantage du théâtre ancien était donc dans la pantomime et dans la force des tableaux ; l'avantage du nôtre est dans l'éloquence et dans la beauté des détails. On a dit cent fois que les Grecs avaient dédaigné de mettre l'amour sur leur théâtre : on n'a pas vu qu'il leur eût été impossible de l'y peindre comme nos poètes l'ont peint ; que ces détails , ces gradations , ces nuances si délicates , qui en font la décence et le charme , répugnent à la seule idée du mannequin , du casaque , du porte- voix d'un homme jouant Ariane , et reprochant au parjure Thésée le crime de l'abandonner : on n'a pas vu que la même cause avait exclure leur théâtre presque toutes les passions actives , et que , si quelquefois ils les y ont employées , ce n'a été que par esquisses , en les

DE LITTÉRATUUK. 4o^

ébauchant à grands traits. Les Grecs allaient à leur théâtre apprendre à souffrir, et non pas à se vaincre. Avec des plaintes , des cris , des larmes, des mouvements d'effroi, de douleur et de désespoir, un malheureux poursuivi par les dieux (OU accablé par la destinée était sûr d'émouvoir, d'attendrir tout un peuple. C'étaient moins de beaux vers que des hurlements effroyables, ou des gémissements profonds, que Ton entendait de si loin.

Chez nous aucun des accents de Tame , aucun des traits les plus délicats de là passion n-est perdu; tous les détails de l'expression, toutes les nuances de la pensée et du sentiment sont aperçus et vivement sentis.

Je ne dis pas que le tragiqxie moderne soit dénué de force; je disquHl en a moins, qu'il en doit moins avoir que le tragique ancien , parce qu'il est vu de plus près; je dis qu'en s'affâiblissant du côté des peintures, il a dû s'en dédommager du côté des sentiiaents , et que pour cela le système qui prête le plus à l'éloquence de l'ame, est ce qui lui convient le mieux.

5"" // est plus susceptible de tout le chamte de la représentation. En parlant de la scène antique, on ne cesse de nous vanter ces théâtres immenses que le ciel éclairait; et on ne fait pas attention que , dans des spectacles donnés quatre fois l'an à toute la Grèce assemblée ^ cette vaste étendue était d'une nécessité indispensable, bien

4o6 ÉLÉMEtlTS

plus nuisible qu'avantageuse à la beauté de Timi' tation ; qu'elle faisait violence à toute espèce de vraisemblance et d'illusion théâtrale ; qu'il était impossible au peintre de distribuer les lumières et les ombres dans les décorations d'un théâtre éclairé par le jour ; que l'acteur jouait sous un masque f dont la bouche arrondie en trompe lui tenait lieu de porte- voix; que ce masque n'ex-* primait rien ; et qu'un homme jouant Electre^ Iphigénie» ou Phèdre , avec un masque et un porte-voix , devait être au moins peu touchant ; que le cothurne, en exhaussant la taille jusqu'à la hauteur de huit pieds ^ en faisait un colosse énorme et grotesquement composé ; que y s'il est vrai 5 comme on le dit ^ que la tête de l'acteur fui dans un casque et le corps dans un mannequin , c'était le comble de la difformité ; etiqu'en supposant même ^ par imposjiible ^ entre la taille , la figure 9 et le geste d'un homme ainsi façonné « quelque espèce de proportion et d'ensemble ^ il en serait toujours de cette imitation- dramatique , relativement à la notre « comme d'une statue colossale grossièrement taillée, comparéff à une statue de grandeur naturelle dont tous les traits seraient finis.

Mais au lieu d'un théâtre immense , qui dans l'éloignement dérolniit à la vue ces difformités , supposez les tragédies de Sophocle et d'Euripide , sans aucun. changement, représentées à notre mi^nière , et sut de» théâtres proportionnés à Té-

DB L-ITTÉRATURB. 4^7

tendue de la voix » et à la portée <^e la Tiie : alors le naturel , la vrakemblance , l'illusion théâtrale y sera j mais alors même combien l'art de l'acteur ne sera-^t-il pas à Tétroit ? L'expression de la souffrance est pathétique ; mais du côté de Tari elle n'a rieh qui favorise et développe les gi^ands talents. L'acteur le plus commun , dans des tourments ou dans des foreurs , imitera les cris de Philoctète ou les rugissements d'Oreste ; et dans la déclamation ^ comme dans la peinture p les mouvements forcés , vitAents , convul^ifs ; sont ce qu'il j a de plus aisé. La grande difficulté de Tdrt est dans l'expression simultanée de deux sentiments qni agitent l'ame, dans le passage de Tuh à l'autre > dans les gradations ^ les nuances , les mouvements divers otr d'une seule passion^ on de deux passions contraires , dans leur calmetrompeur , dans leur fougue rapide , dans leurs^ élans impétueux ^ enfin dans cette (bule d'acci* dents variés qai forment ensemble le tableiau des ofages du cœwt humain. Que l'on compare les rôles les plus passionnés du théâtre grec y avec les rôles de Néron , d'Orosmane , de Rhadamiste , avec les rôles de Cléopatre dans Rodogune ^ de Roxane dans Bajazet , d'Hermione dans Andrù^ maqiiey d'Akire et deSémiramis; que l'on compare la Phèdre d'Euripide avec celle de Rapine, V Electre de Sophocle avec celle dé Voltaire , avec ce rôle qui a été le triomphe de la célèbre Clairon ^ dans le grec , on verra des couleurs fortes,.

4o8 étLiMBNTS

mais entières , sans reflets et sans demifteintes j dans le français , mille nuances qui, loin d'afiai^ blir la peinture y ne la rendent que plus vivante , plus variée , et plus sensible. Cest le grand avantage que nous avons tiré de la petitesse de nos théâtres ; et ceux qui proposent de les agrandir y he savent pas le tort qu'ils veulent faire à TaH du poète et à celui de Tacteur.

Des mœurs et des caractères. Si Ton a bien conçu le système des anciens , on «era peu sur-r pris qu'Aristote ait subordonné les mœurs à Taclion y et ne les ait pas même regardées comme nécessaires à la tragédie. Que l'homme en péril ne fût pas méchant , que le malheureux y pour* suivi par son mauvais sort y ne l'eût pas mérité; c'en était assez pour être un objet de terreur et de compassion.

Mais lorsqu'il a fallu que les hommes entre eux se fissent leurs destins eux-mêmes; leurs qualités y leurs inclinations y leurs affections y leur naturel, enfin leurs caractères et leurs mœurs ont été les ressorts de l'action théâtrale.

Dans la tragédie ^ il y a deux sortes de caractères , les uns dévoués à la haine des spectateurs ; et dans ceux-là le naturel , l'habituel^ l'actuel y tout peut être mauvais j les vices les plus bas , les c^mes les plus noirs, les sentiments les plus dénaturés , les perfidies les plus atroces , et les plus lâches trahisons , toutes ces horreurs , ennoblies comme elles peuvent l'être , forment le

UE LITTÉRATURE. ^OQ

caractère d'un Atrée , d'un Narcisse ', d'une Cléopatre; et dans le tableau dramatique ces figures ont leur beauté.

Un mécbant homme, qtielque^, malheureux qu'il soit , n'inspirera point la pitié ; mais il inspirera la terreur de deux manières , et les voici. Dans le cours de l'action , il fera trembler pour rhoqime innocent ou vertueux dont il méditera la perte ; et au dénouement^ si le méchant triomphe , on frémira comme <Jins Mahomet^ de se livrer à ses pareils. Si au contraire c'est loi qui succombe , et s'il est puni comme dans Jîoûfogunsj on frémira de lui ressembler. « Si les Furies poursuivaient Néron pour avoir fait périr sa^ mère, dit Castelvetro, cela n'exciterait ni pitié ni crainte ; mais qu'elles poursuivenlOreste, pour avoir obéi au dieu qui l'a forcé au crime , cela est terrible et digne de pitié. >> Castelvetro a raison dans son sens. D'abord il est absolument vrai que Néron n'exciterait point la pitié : il est encore vrai qu'il n'exciterait pas la même espèce de crainte que nous fait éprouver Oreste, celle que devait inspirer aux hommes l'iniquité bizarre de la destinée et des dieux. Mais Néron , poursuivi par lès Furies i, remplirait de terreur les cœurs dénaturés , ^t de cette terreur qu'inspirent des dieux justes , qui poursuivent le parricide jusrque sur le trône du monde , et qui, pour le punir, déchaînent les enfers. Il est donc de l'intérêt des mœurs ; comme de l'intérêt de l'art, qu'on

4io / ëlémbnts

rende les méchants , sor la scène , diis^i odieux qu'ils peuvent l'être.

Mais les caractères auxquels on veut concilier la liienteillapce et la commisëriition , doivent avoir un fond de bonté qui nous attache. Ils peuvent être criminels , jamais vicieiix ni tnéchants. Il faut donc bien discerner entre les inclinalions habituelles et les affections accidenleUes du cœur humain y celles qui se concilient avec la bonté d'ame» cell^ a^ut le petsonnfage intéressant peut s'applaudir , celles qu'il peut se pardonner , celles qu'il doit désavouet et àë reprocher à lui-inême : car c'est surtout à l'équité du juge intérieur que l'on reconnaît la bonté n\oraie*

Ainsi les qualités essentielles du cai^actère in* téressant sont la droitui^ , la sensibilité y la candeur , la noblesse , et mieux encore la grandeur d'anie. Si la passion qui le domine le rend injuste y il doit s'en accuser ; s'il dissimule y ce ne doit être q«e malgré lui et en rougissant ; s'il est fotcé de paraître ingrat y il doit en avoir honte et s'en faire un crime^ Son caractère actuel peut être la faiblesse , jamais la fausseté; l'ambition, jamais l'envie ; la haine , jamais la calomnie y et encore moins la trahison ; le^' ressentiment y la vengeance , jamais la dureté y la lâcheté > ni la noirceur ; la violence , l'emportement , jamais la cruauté froide , tranquille , et réfléchie. Sa colère ne doit être qu'une sensibilité révoltée par l'ex-

DB LITTÉRATUUE. 4^1

Ces de Tin jure ; qu'uoé fieTté blessée par l'indi*gnité deToffeose; qti'ud vif ressentiment du mal fait à lui-même ou à ce qu'il s de plus cher; qu'un mouvement d'indication centre l'orgueil qui l'humilie » l'ingratitude qui l'aigrit ^ la force injuste qui l'opprime , le crime , en un mçt ^ qui l'irrite , ou le vice impudent qui lui est odieux ; les fureura de sa jalousie ne doivent être que les transports d'un amour violent qui se croit ou* tragé. Ainsi toutes ses passions doivent porter avec elles une sorte d'excuse et d*apologie , qui le fasse plaindre d'en être la victime y et qui empêche de le haïr*

C'est en cela qu'on nous accuse de rendre les passions aimables; et il es^t vrai que nous les parons , mais comme des viètimes , pqurappren*dre à les immo^r^ Il ne s'agit pas de les faire haïr , mais de les faire craindre; c'est l'attrait qui «n fait le danger ; pour en prévenir la séduction ^ il faut do'uc les peindre avec tous leurs charmes* On tenterait en vain de rendre odieux des sentiments dont un bon naturel bstbicR souvent la causer Le ressentinment des injures ^ la colère , l'ambition , l'amour , les £siiblesses du $k:ng , le désir de la gloire ^ peuvent être funestes dans leurs effets^ quoique intéressants dans leur cause. C'est avec ce mélange de bien et de mal qu'il fanl qu'on les voie sur tè fhéitré ; car c'est àdnsi qu'on les verra dans la nature ; et ce n'est que parla ressemblance que l'exemple en est effra jan t •

4#d ËLÉHESTS

Plus le personnage est intéressant ^ plus son mal*heuF sera teriible ; sa bonté ^ ses vertus ellesmêmes n'en feront que mieux sentir le danger de la passion qui Ta perdu ; et plus la cause de son malheur est excusable par notre faiblesse , plus nous voyons de près le bord du précipice où il est tombé.

Cette constitution de la fable , 'du coté des mœurs , est à la fois si utile et si intéressante > si analogue à la nature et à tous les principes de Tart , qu'elle semble avoir dû se présenter d'a^ bord aux inventeurs de la tragédie ; et ceux qui entendent citer depuis si long- temps les anciens comme nos modèles, doivent trouver bien étrange ce que j'ai mé avancer, que le théâtre des Grecs ne fut jamais celui des passions.

On s'autorise de leur e:xemple pour nous r«* ppocher d'avoir fait de l'amour la passion domi-^ nante de la scène tragique» Croit - on de bonne foi qu'un caractère comme celui d'Hermione n'eût pas été beau à Athènes comme à Paris?. Mais qui l'aurait joué? qui l'aurait entendu? Ce flux et ce reflux de passions contraires , le dépit ^ la fierté, l'amour, la jalousie, et la vengeance, leurs accents, leurs traits, leur langage, tout serait perdu sous le masque ou dansFéloignement. Voilà pourquoi la peinture de l'amour et des passions qu'il engendre leur était interdite ; et s'ils n'en ont pas fait usage, il n'en est pas moins vrai, comme je l'ai prouvé dans V article Mœurs , que,

DE LITTÉRATURE. ^h5

de toutes les passions actives , l'amour est la plus théâtrale , la plus intéressante , la plus féconde en tableaux pathétiques^ la plus utile à voir dans ses redoutables «xcès.

Il faut convenir qu'en peignant l'amour avec tous ses dangers, on le peint avec tous ses charmes; et c'est par là qu*on rend les malheureux qu'il a séduits plus digues de pitié que de haine ; mais c'est aussi par là qu'on rend cette passion redoutable, autant qu*elle est intéressante. Il faut que l'homme sache , non-seulement qu'elle Tégare , mais par quels détours elle peut l'égarer: c'est aux fleurs qui couvrent le piège qu'il doit le reconnaître ; l'attrait l'avertit du danger.

Si l'homme passionné qui fait lui-même son ^malheur peut être intéressant , à plus forte raison l'homme vertueux. Mais si la vertu n>ême est cause du malheur, quel intérêt peut-il en naître? 1^ L'intérêt de la bienveillance et de l'admiration, quand le malheur est absolument volontaire, comme celui de Décius ; mais j'avoue que de tels sujets ne seraient pas assez tragiques. 2® L'intérêt de la pitié mêlée d'admiration et d'amour, quand l'homme de bien, malheureux par son choix, n'a pu se dispenser de l'être , comme Brutus , Régulus, et Carton. Et si l'alternative est telle que , sans honte, l'homme n'ait pu éviter son malheur , u est, pour la vertu, dans l'ordre des maux nécessaires ; telle est la situation de Rodrigue , et c'est par là qu'elle est si touchante.

4a4- éléments

Le paihétique des mœurs , chez les anciens , consistait , non pas dans les passions actives ^ causes du crime et du malheur , mais dans des affections qui rendaient le crinie involontaire plus horrible pour celui qui Tavait commis , et le malheur plus accablant. Ces sentiments , que j'ap* pellerai /^o^^fj^^ sont ceux de Thumanité, de Famitié, de la nature. Les anciens les ont exprimés avec beaucoup de Torce, de chaleur, et de vé* rite f parce qu'ils en étaient remplis. Le nom de piété y qu'ils leur donnaient y exprime Tidée de sainteté qu'ils j avaient attachée. On ne lit pas sans émotion ce que disait l'un de leurs plus grands hommes , Épaminondas y que de toutes ses prospérités , celle qui lui avait donné le plus de joie , était d'avoir gagné la bataille de Leuetre du vivant de ses père et mère. L'héroïsme de l'amitié et de la pitié filiale était familier parmi eux. L'amour paternel et maternel n'était pas moins passionné. Celaient les trésors de leur théâtre. Les modernes ^ chose étonnante , les avaient négligés , ces trésors précieux , jusqu'à Voltaire : c'est lui qui le premier a répandu dans la tragédie cet intérêt si doux de la touchante hu« nianité ; c'est lui qui , sur la scëqe , a fait un senti* ment religieux de la bienfaisance universelle ; c'est lui qui a mis dans les sujets modernes toutes les tendresses du sang ; et quel pathétique il en a tiré \ Mérope et Jocaste j il est vrai y comme Ân« dromaque , Hécube et Gly temnestre , sont prises

D£ LITTÉRAYUIIE. 4l5

du théâtre ancien ; mais les caractères de Brutus , de César, de Lusignan , d'Alvarès , de Zopire, d'Idamé » de Sémiramis , ne sont pris que dans la nature. Cest ce gfand secret de la tragédie^ presque oublié depuis Eurifûde, qui a valu à VoU taire Thonneur d'étrç mis à côté de Corneille et deHacine, ou plutôt la gloire d*étre éleré an* dessqs d'eux > oomoie ayant mieiixconnti ou plus fortement remué les grands ressorts du cœur hu** mail).

Ce genre de pathétique se concilie également avec les deux systèmas. Mai» une nouvelle diffé-» rence de l'un à l'autre, c'est la liberté que nous avons, etqùe les anciens n'avaient pas, de prendre l'action tragique dans la vie obscure et privée. La crainte des dieux et la haine des rois étaient les deux objets de la tragédie ancienne ; et à cet intérêt religieux et politique se joignait Fintérét nation naï, le plaisir qu'avaient les peufdes de la Grèce à voir retrace sur leur théâtre les événement^ de leur histoire fabuleuse : or/ de cette histoire rien n'était conservé que les aventures dés rois ou des héros. Aristote exprimait donc le vœu des spectateurs, en demandant que l'on choisît pour la tragédie ^ parmi les hommes d'un rang illustre et d'^pe grande réputation, quelque homme d'une fortune éclatante , qui fut devenu malheureux : l'exemple en était plus célèbre, plus terrible, plus pitoyable, et plus directement relatif au but que l'on se proposait. Mais nous , qui n'avons presque

4l6 éLÉMEITTS

jamais aucuD intérêt national au sujet de la tragé^ diej nous qui ne voulons qu'intimider les bommes par les exemples du danger et du malheur des pissions j n'est-ce que dans les rois que nous pouvons trouver de ces exemples effrayants ?

Sans don te la dignité des personnages donnant plus de poids à l'exemple , il est avantageux pour la moralité de prendre au moins des noms fa-^ meux* D'ailleurs, le sort d'un héros, d'un monarque ^ donne plus d'importance à l'action théâtral^, et il en résulte, pour le spectacle, plus de pompe et de majesté. Quat)t à ce qu'on a dit , que l'élévation des personnes fait que leur sort nous touche moins , que les revers qui les menacent ne ^lenacent point le commun des hommes , et que plus leur fortune excite l'envié , moins leur malheur excité la pitié; c'est ce qu'on peut au moins révoquer en doute. Mérope , Hécube , Clytemnestre, Brutus , Orosraane, Antiochus , sont , par leur rang, fort élevés au-dessus du peuple qu'ils attendrissent ; et nous pleurons , nous frémisson% pour eux , comme s'ils étaient nos égaux. Un roi , dans le bonheur, est pour nous un roi ; dans le malheur, il est pour nous un homme, et même d'autant plus à plaindre , qu'il était plus heureux, et que chacun de nous, se mutant â sa place, sent tout le poids du coup q«ii l'a frappé.

Le but de \^ tmgéàie est , selon nous, de corriger les mœurs, en les imitant, par une aclion

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qui serve d'exemple : or que la victime de la passion soit illustre y que sa ruine soit éclatante , la leçon n!en est pas moins générale. La même cause qui répand la désolation dans un Etat^ peut la répandre dans une famille. L'amour /la haine , l'ambition^ la jalousie, et la vengeance empoisonnent les sources du bonheur domestique y comme celles du bonheur public. Il j a partout des hommes colères comme Achille, des mères faciles comme Hécube, des amantes faibles comme Inès, et crédules comme Ariaue, ou emportées comme Hermione, des amants capables de tout dans la jalousie , comme Orosmane et.Rhadamiste^ et furieux par excès d'amour. .

' Mais c'est faire injure au cœur humain et méconnaître la nature , que de croire qu'elle ait besoin de titres pour nous émouvoir. Les noms sacrés d'ami , de père , d'amant , d'époux , de fils , de mère, de frère, de sœur, d'homme enfin, avec des mœurs intéressantes ; voilà les qualités pathé- ' tiques. Qu'importe quel est le rang, le nom , la naissance du malheureux que sa coùiplaisance pour d'indignes amis et la séduction de l'exemple ont engagé dans les pièges du jeu , et qui gérait dans les prisons, dévoré de remords et de honte? Si vous demandez quel il est, je vous réponds : Il fut homme de bien, et pour son supplice il est époux et père; sa femme qu'il aime et dont il est aimé, languit, réduiteà l'extrême indigence, et ne peut donner que des larmes à ses enfants

ÉUm. de Liiiér. IV, 27

4l8 ÉLÉMENTS

qui demandent du pain. Cherchez dans l'histoire des héros une situation plus touchante , plus morale» en On mot plus tragique; et au momeol où ce malheureux s'empoisonne , au moment où , après s'être empoisonné » il apprend que le Ciel venait à son secours , dans ce moment doqloqreux et terriUe , où > à l'horreur de mourir , se joint le regret d'avoir pu vivre heureux > dit^moi ce qui manque à ce sujet pour être digne de la tragédie? L'extraordinaire , le merveilleux» me dire^-vou^. Et ne le voyez*vous pas , ce merveil^ leux épouvantable , dans le passage rapide de rhonneur à l'opprobre , de l'innocence au crime , du doux repos au désespoir, en un mot, dans l'excès du malheur attiré par une Faiblesse? Quelle comparaison de Béverlejr^vec AtlmUe, du côté de la pompe et de la majesté du théâtre! ufiais aussi quelle compai*aison du côté du pathétique et de la moralité ?

On a donné à Paris cette pièce anglaise , et le soulèvement des joueurs a été général i^ntre la succès qu'elle a eu. Les femmes disaient , Cela e^t Jiorriblej les hommes , Ce n'est pas un joueur. Non, ce n'est pas un joueur consommé; c'est un joueur qui commence à l'être , comme vous avez cou^mencé, par complaisance, sans passion , sans voir le danger de céder à l'exemple. Il s^est engagé pa$ à pas y il a perdu plus qu'il ne voulait ; Je regret» joint à l'espérance » l'a fait courir i^ès ^on argent, façon de parler aussi commune que l'imprudence

Dfi LITTÉRITURE. 4<9

qu'elle exprime : nouvelle perte ^ nouveaux regrets , nouvdile ardeur de reg^ner : enfin lagravitédu mallui a fait risquer le plus violent remède , et en voulant se tirer de l'abîme ^ il j est tombé jusqu'au fond. Gela es| ]^orrible, sans doute ; mais cela est très naturel, et peut-être aussi très com^ mun ; et si ce n'est pas à la passioa invétérée du jieu que cet exemple peut être salutaire , c'est du moins à la passion naissante > et qui, faible encore et timide, n'a pas aliéné la raison. Ce ne sera pas un remède , ce sera un préservatif.

La tragédie populaire a doBiC ses avantages, comme Théroïque a les siens : mais il ne faut pas dissimuler une u tilité exclusivement propreàcelle' ci du côté des moeurs. Les rois ont de la peine à concevoir que les malheurs de la vie cooakmune soient un exemple eS*rajant pour eux ; ils ne se reconnaissent que dans leurs pareils : il leur &ut donc uçp tragédie qui soit propre à la royauté; et celle-ci est pour eux une leçon d'autant pkis précieuse , que c'est presque la seule qu'ils daignent recevoir : l'attrait du plaisir les ,7 engage \ et comme elle n'e^t pas directe > elle ne peut les offenser. Ils se trouvant comme invisibles dans des cours étrangères , et présents à ce qui se passe dan^ les temps les plus reculés. C'est là que la vérité leur parle avec une noble hardiesse ; c'est là qu'on plaide avec courage la cause de l'hama^ nité, <|ue tous les droits sont xxx^ dans la balance, que tous les devoirs sont prescrits et tous )«

Digiti

4aO ÉLÉMENTS

pouvoirs limités; c'est là que tous les préjugés d'une éducation corruptrice sont ébranlés par les maximes de la nature et de la raison ; c'est là que l'oi^uéil est confondu , la vaine gloire humiliée ; c'est là que le despotisme impérieux voit ses ^ écueilsy et 1- ambition ses naufrages ; c'est là que les penckanls favoiris d'un prince sont repris sans ménagement, et châltiés dans ses pareils ; ^c'esl là qu^il sent totit le danger des mouvements impétueux d'une ame à qui tout cède, de ces mouvements dont un seul fait le malheur de tout un peuple, quelquefois la ruine ou la honte d'un roi ; c'est là qu'il voit ce que jamais on n'a osé lui faire entendre , que ses faiblesses sont des crimes , et ses passions des fléaux ; c'est là qu'il apprend qu^il est homme, qu'il peut avoir besoin de la pitié des hommes , et qu'il aura toujours bc^soin de leur amour ; c'est enfin là qu'il voit sans masque le mensonge, l'intrigue, l'adulation, et les ressorts cachés de tous- les mouvements qui s'exécutent dans sa cour. Ainsi, par un renversement assez singulier , la cour d'un roi est pour lui un spectacle , et la.*tragédie est le développement du mécanisme qui le produit : l'illusion est dans le palais , et h. vérité sur la scène.

C'est ce qui donnera toujours à la tragédie héroïque une grande prééminence : car il y a mille façons de réprimer le naturel d'un peuple, et rieh de pîus rare que les moyens d'instruire et de former les rois.

DB lilTTâRATUnB. 4> 1

. Chez les Grecs, la tragédie était n^iepaie , et , à tous égards, elle eyt per^u à ne pas râti:e,; chez nous, elle est universelle, comme Fempine des passions. Mais coipine iel|e peut.éti^ prise dans rbistoire de tops les pays ^t de toMA le$^âges , peut-elle étr^ amssi dç pure inv^nti^nîBrumcri tient pour la négative. .u.Un sujet d'imaginaAioi» ^ dil-il, préviendrait le spectatejbir incrédule v et l'eni^pêçherait de concourir à se lisqû^r troi^pec^. CaS|telve£ro,pep^e'C;oii^i;i^^run^oi yet ilest jencore plus sévère ; caril n'efljçqûte l'ieu àjOe^^mesâieiits 4'fippa^i} vrixr le génie et Jlf'arJ. . . . ^ i . > ' ) n :

Mais Aristote, leuifx?raçle^ déçU^fwinelleixieBt qye tom peut être d'invention ,. eJ^ilQ4i.iaits et lès personnages^ soyons; d^. son avis.: lapratiquedu théâtre^ le confi^^^e^L et la raison le persuade en»^ cprè plusi Up ^t n'est, pas connu dun&Kbîsioiiie ; et q^'impor.t§ ^ AyQi^-QQU3 tous fes Ue»x ,: tous les sièçlefii , présents ? ,et qjai de nous s'inquiète de savqiij.pir le ppète a pris ce tabléâMi: quif le ton* cbf , cecçarac^ère qui rteockante? On i serait plus &jf)dé.-àxcra.iiidre qu'en 'attrilimaiit ài tio /pei^oar nagQ.iJUçtrejCe^.quî Milvi est point irriVe, on ne (ut,oo)>me démenti parle silence de l'histoire e niais si: les convenaneest^y sont bien observ)ées, chacun de nous ; ^upposé^ que .celle icik*ooastance d'une, viç célèbre lui est échappée; et dès qu'elle s'accorde avec ce qui lui est connu <les. lieux \ dçs. temps et.4es personnages > il ne demandé plus rien*

4l2 ÉLÉMENTS

De là composition de la Fable. On a vu ^ dan» VatUùle hk!fkta\}'E, à quoi<^tte partie se réduisait che2 ies anciéDs. Un ou deux personnages vertueux ou boÀs ^ ou mêlés dé vices et dé vertus^ qui , malheureux constamment , Succombent , ou qui*, par quelque accident imprévu y réchappent an dâiigôr qui les menaçait ; voilà leurs fables les plus renoMmées. Aristote les rédoit toutes à quatre coml^disons. « Il faut , dit-il y que lé crime s'achève ou ne s*acbève pas^ et que cé!m' qui le commet ou va le commettre y agisse sans connaissance ou de propos délibéré ». J*ai déjà âSt^ qu*il dMne la pi^éfét^àce , tantôt à telle die ces combibaisohs où la ^^entoissànee du crime que Tcfn vâ commettre empêche qu'il he s'exéôute y tantôt à celle où le crime n'est reconnu qu'après qu'il est CQtécuké. La vérité é$t' que le mme connu avant d'èm eotumis y et le crime coUiik^fe av^nt d^étisecqmiil v font deoxaetionis trè$ touèhuntes ; nnais èelle-ici ^rése^ve le fort de l'intéréNt pour le dénoiienent> cbmme dans Vt^Edfpe'^ l'sru^i^ Tépuise avaoit la révtdhitÎM -, xsùtXiméVIpki^hie en Tauridè. Le oriwé eoliakbttS t^9^ >d'étr^ connut , rend la catastrophe temble > et remplit IV^bjét du systomeancien. Le crime^onmi avant d'être com<^ mis f rend ila^isbiutiMi <jkt «d^d consolante y et convient mieux au système moderne. La fatalité mamque son effet y si le critae n'est pasîcènsommé ; la passidn a produit lésion^ dès^^^lea conduit l'homme au bord du précipice.

DE LITTÉRATUIIB. 4^3

Un genre de fable qu'Aristote semblait avoir banni du théâtre , et que Corneille a réclamé , est celle où le crime entrepris avec connaisssance de cause ne s'achève pas. (c Cette manière , dit le philosophe grec, est très mauvaise ; car outre que cela est horrible et scélérat , il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien de touchant. » C'est ainsi qu'il devait raisonner , persuadé » comme il l'était, que le pathétique résidait dans la catastrophe : aussi ajoute^t-^il que, dans ces occasions ^il vaut* mieux que le crime s'exécute, comme celui de Médée ; et c'est à ce genre de fàUe qu'il donne le troisième rang. Corneille , au contraire , avait en vue lès mouvements que doit exciter le pathétique intérieur de la fable jusqu'au moment de la solution ; et c'est par là qu'il s'est décidé. <* Lorsqu'on agit, dit-il, avec une entière connaissance , le combat des passions contre la nature , et du devoir contre l'amour , occupe la meilleure partie du poème ;. et de là naissent les grandes et les fortes émotions. » ^11 convient donc qu'un crime résoki , prêt à se commettre ,. et qui n'est empêché que par un changement de voionté, fait un dénouement vicieux; mais si celui qui l'a entrepris faii ce qu'il peut pour l'achever , et si l'obstacle qui l'arrête vient d*uiie cause étrangère , « il est hors de doute , poursuit Corneille , que cela fait une tragédie d'un genre peut-être plus sublime que les trois q;u'Aristote avtMie » .

4^4 lÎLSMl^MTS

Arislole et Corneille ont été conséquents. L'un se proposait de laisser la terreur et la pitié dans lame des spectateurs aprèis le dénouement ; il devait donc souhaiter que le crime fût consommé. L'autre se proposait d'exciter ces deux passions durant le cours du spectacle, peu en peine de ce qui en résulterait quand tout serait fini , et que l'illusion aurait cessé : or tant que l'innocence et la vertu *ont en péril et que l'on croit voir approcher l'instant où elles vont succomber, on s'attendrit^ on frémit pour elles-, et plus le danger est pressant, plus la crainte et la pitié redou-. Lient : de là les grands mouvements du cinquième acte de Rodogune y qu'il s'agissait de justifier,

A regard du crime empêché par un chsjngement de résolution dans celui qui allait le commettre avec connaissance de causé, il y en a des exemples sur notre théâtre, comme dams T Orphelin de la Chine; et pourvu que l'action préméditée ne soit pas atroce, ces dénouements ont leur beauté. Il arrive même souvent que l'action tragique, sans être un crime , ne laisse pas d'être funeste ; comme serait la vengeance d'Auguste dans Cinna, et celle de Gusman dans Alùre, dont le dénouement n'est autre chose qu'un changement de volonté.

Ainsi le système des passions admet toutes les formes de fable ^ excepté celle dont l'événement est favorable au crime; et encore l'a-t-oil soufferte quand le dénpuement donné par l'iiis-

DE LITTÉRA.TURB. ^26

toii-e n'a pu être chaqgé , comme dans Britan^ m'eus et dans Mahomet. Mais la grande difficulté est dans la disposition intérieure de la fable; e^ pour la rendre féconde en incidents, en révolutions pathétiques, le vrai moyen est d'y réunir l'importance du sujet , la force et le contraste des caractères , et la chaleur des sentiments et des intérêts opposés. Tout le reste naît de soi - même ; et dans une fable ainsi constituée, on Terra les situations, les scènes vives et pressantes, se succéder sans peine et sans relâche, et se pousser comme les flots : au lieu que , si les intérêt n'ont rien de passionoé, comme dans Sertorius, si les caractères opposés au caractère principal .sont négligés , comme dans Ariaîie , si tout est faible , et le sujet, et les caractères, et les sentiments, comme dans Bérénice, le tissu de l'action se ressentira de cette faiblesse , et toute l'éloquence du poète sera insuffisante pour en remplir les vides et en ranimer la langueur.

L on sent bien quelle est la faiblesse du sujet de Sertorius, et qu'avec toute son importance il n'a rien de passionné. Mais pourquoi le Sujet de Bérénice est-il plus faible que celui d! Ariane y que celui à' Inès y que celui de Didon? n'est-ce pas le même problème, la mêjne alternative? Non.: la simple maladie de l'amour n'est poii»t tragiquq; il faut , si je l'ose dire, qu'elle soit coiï^lic^uée. Le malheur de Bérénice n'est que, la peine légi-r time d'un amour imprudent; or, c'est l'indignité

4a6 ÉLÉMENTS

do malheur qui le i^end pathétiqiie. Titus , en renvoyant Bérénice, n'est qu'un homme sage, qui cède à sa gloire et à son devoir; Thésée est un perfide , Enée est un ingrat , Pèdre serait un monstre. Qu'une* f^nme se plaigne comme fié« réoice , qu'on ne la préfère pas à l'empire du monde; sa douleur touche faiblement : mais qu'une femme se plaigne d'être trahie , déshonorée y abandonnée par tm amant à qui elle a tout sacrifié , pour qui die a tout fait , comme Ariane , ou Didon ; il n'est personne qui ne ressente les dé<>4iir6œents de son cœur : ils sont encore plus douloureujs: , si die est épouse et mère comme Inès. Ce n'est plus l'amour seul, c'est tout ce qy^il y a lie plus cher et de plus saint dans la nature , qui est compromis dans ces sujets , l'honneur, la bonne foi y la reconnaissance , et' dans Inès les nœuds de l'hymen et du sang. Ainsi tous les poisons de la perfidie , de Tingratitude , et de la hpnte, versés dans les plaies de l'amoiir, les enveniment; et c^est ià Ce qui le rend tragique. On verra mieux , dans Varficle Actiow , ce que j'entends par la force du sujet. <^ant à celle des caractères /elle consisté dans l'énergie et la chaleur des sentimen'ts si le personnage est en action > et dans la fernrieté 4e l'ame brsqn'il ne fait que résistance» Dans un roi, dans un père, une. înÂèe rigueur, une autorité inflexible , une vertu inexorable suffit pouf reiïdre malheureux deux ^«qes cceurs passionnés. Mais soit du coté de

DE lilTTÉUATUUK. ^27

Faction , aoit du coté de Fabstadte^ soit dans le idbocde deù:» mouvemeots opposés^ châtnin des caractères , dans sa situation > doit être ce qu'il est , le plus qu'il est possible , sans passer les bornes de la vraisemblancse et les forces de la na-^ tute. Si Burrhus pouy^tétre plus vertuewx , Narcisse plus scélérat, GléO|>atre, dans Aodogune, plus ambitieuse , Ariane plus tendre ^ Orosmane plus amoureux, ib ne le useraient pas assez. De la force des caractères naît la chaleur des sentiments , et de là celle de l'action.

Uaction et ses qualités , comme la 't>nasêm^ Uancey Xe^uaités, Y intérêt ^ le pathétique y la mo^ polité; ses parties essentielles , Vexpmiliony l'mtriguey \e dénouement j ses divisions et ses repos y les actes et les entr^'axnesj scj^ moyçns , les 'moeurs, les siêuaiions j les réi^olutions ^ les reconnaisscmces ) ont leurs articles séparés : on peut les voir à leur place»

Il ne me resté pins qu'à tirer^ de l'essence de la tragédie et de la diffiérence et ses deux systèmes, quelq^ies d*dDCtioas rela^ive^ ati langage ctà la TO[^nésen«atio*.

J'en ai assez dit sur le ^tyle dans les articles t^tifs à cette partie es»entiellie de l'art 5 je mè bornerai ici à deux questions ititéressàntes. L'une> )90urquoi la tragédie ancien n<e Mt plus en action 'q&'eh pairoles ; et la ttioderoe^ aii contraire, plui «n paroles qu^en aciten. Observée d'abord qnè f«i)tends ici par action la pantomime théâtrale.

4^8 ÉliBMBMTS

les incidents , et les tableaux, en un mot , le spectacle des yeux; et dans ce sens*là , il est vrai que la tragédie moderne est bien souvent inférieure à l'ancienne. Mais la différence n'est pas toujours à l'avantage de celle-ci ; et je crois l'avoir fait sentir en parlant de la Pantomime , et des différeiîces de la représentation sur l'un et sur l'autre tbéâti*e. Il y a des situations, tranquilles pour les yeux, et très pathétiques pour l'ame; c'est de l'action sans mouvement : et au contraire , il arrive souvent, dans les pièces à incidents /que sur la scène tout parait agité, et que, dans les esprits et dans les cœurs, tout est tranquille; c^est du mouvement sans action. ( f^oyez kcTiov , Si- TUATioN. ) Quant à la profusion des paroles qu'on nous reproche , il est encore vrai que iious donnons quelquefois trop à l'éloquence .poétique , en faisant parler nos personnages lorsqu'ils né de-*vraient que sentir. Mais aussi ne faut'il pas croire que le langage des passions se réduise à des sens suspendus , à des mots entrecoupés , à d'éternelles réticences. Dans le trouble et l'égarement, dans les accès d'une passion , ou dans le choc rapide et violent de deux passions opposées , ces mouvements interrompus. sont naturels et à leur place; mais tant que l'ame se possède et peut se7 rendre compte à elle-même des sentiments dont elle est ren»plie, non-seulement la passion permet, des développements, isais elle .en exige, pour être vivement et 'fidèlement peinte. Lorsqu'Orosmariè

attend Zaïre pour la poignarder , il ne doit dire que quelques mots terribles : lorsque Phèdre apprend que Thésée est virant et qu'il arrive , un silence morne serait l'expression la plus vraie de rhorreur dont elle est saisie ; c'est dans ses yeux qu'on devrait voir la résolution de mourir. Mais lorsqu'Orosmane , se possédant encore , croit venir accabler Zaïre de ses reproches et desonfroid mépris; lorsque Phèdre annonce à Œnone qu'elle a une rivale; ce serait méconnaître la nature, que de trouver qu'ils parlent trop : à plus forte raison dans des situations moins violentes, de longs discours sont-ils placés. Le théâtre ancien n'a rien de pareil à la scène d'Auguste avec Cinna; et tant pis pour le théâtre ancien. C'est par ces développements du sentiment et de la pensée ^ lorsqu'ils sont à leur place, que nos belles tragédies ont tant d'avantage à la lecture sur toutes celles qui . ne sont qu'en mouvements et en tableaux. La tragédie est Jaite pour être représentée^ nous disent ceux qui ne savent pas écrire ou qui ne savent pas Ijre. On peut leur répondre que si lés esprits sont éclairés en même temps qu'ils sont émus, si, après que l'illusion et l'émotion théâtrale ont cessé, le spectateur s'en va la tête pleine de grandes choses grandement exprimées, la tragédien* eu vaut pas moins. On peut leur répondre que Cirma , les Horaces , Phèdre , Britànnicus , Zcure et Mahomet ne perdent rien à être représentés, quoiqu'ils soient faits aussi pour être lus ;

43o ÉLÉMENTS

^t que k Cid n'ei) eut que plus de gloire , lors^ qu'après lui avoir donné tant de larmes à la représentation , tout le monde le sut pap cœur.

L'autre question est de savoir pourquoi , dès son origiae et chez tous les peuples du monde'^y la tragédies parlé en verSt

Il est bien sur que^, de tous genres de poésie , le dramatique est celui qui parait le jnieux pouvoir se p^^ser de cet ornen^ent accessoire , par la raison que, dans la chaleur du dialogue et de l'action i l'ame est assez éimue, ou par la vivacité du comique, ou par la véhémence du imgique, pour ne rien désirer de {dus ; et poujcvu que Toreilie ne soit pointoffensée, c'en est assez : un sentiment plus cher que celui de la mélodie nous occupe dans ce moment. Aussi voit^on que la comédie réussit eu prose conjme en vers ; et dans les scènes comiques de V Avare ou an Bourgeois gentUhomme, on ne pense pas même que ce d^îalogue si naturellement écrit, ait jamais pp l'être autrement. On voit de même que » dans les tmgé^s^ vraiment pathétiques et mal versifiées, cornue Inès, ce défaut n^est pas «perçu ; et je ne doute pas qu'//w^ écrite en excellente prose, n'eût réussi de même.

' Les anciens avaient reconnu que la poésie dramatique exigeait un langage plus naturel qne le poème lyrique et l'épopée, et ils avaient }»ris pour la scène celui de leurs vers dont le rhythme ap^ procbait le plus de Ut prose. Ceux qui , comme

DK LITTÉRATURE. ^Sl

moi , ont h malheur de ne lire Euripide et Sophocle que daqs de faibles traductions , seoteol très bien que le charme et Teffet des scènes touchantes ou terribles ne tenait point à Fharmoaie du vers; et une prose comme était celle de Platon ou dlsocrate, de Thucydide ou de Demœthèoe, eût très Irien pu y suppléer.

Pourquoi dope tous les poètes grecs ^'étaientils accordés à écrire en vers là tragédie P L'usi^ reçu , rhajbitude , un goût de prédilection pour cette cadence régulière, la facilité de la langue à s'y prêter , l'analogie à conserver entre la scèoe récitée et le chœur qui était chanté, la miélopée ou la déclamation théâtrale , qui était elle-même une espèce dé chant , seraient des raisons suffisantes de cette préterence que la tragédie avait donnée aux vers sur la prose : mais la comédie, le plus libre de tous les poèmes ^ le plus approchant de la nature , n'aurait-elle paisl dû s'en tenir au langage le plus naturel? dans les bouffonne* ries d'Ans tophaue , daus ses farces grossières , il serait bieu étrange qu'on eût cherché le plaisir déli(j|^t de la cadence et de la mesure.

La poésie dramatique en général avait donc quelque autre avantage à s'imposer la contrainte du yers ; et cet avantage était commun à l'oreille et à la mémoire : c'était pour Tune et l'autre un besoin plutôt qu'un plaisir.

La plus grande incommodité des grands théâtres es^t la ditHculté d'entendre ce qui est prononcé de

si loin : la bouche des masques en porte -voix , et les vases d'airain qu'on avait placés de manière à réfléchir le son, prouvent le mal par le remède. Or les vers dont la mesure est connue et auxquels Toreille est habituée y donnent la facilité de suppléer ce que Ton n'entend pas , ou de corriger ce que l'on entend maL Le seul espace du mot l'indique , et l'auditeur remplit le vide des sons qui lui sont échappés. Il en est de même pour la mémoire. Ainsi, soit pour entendre les paroles, soit pour les retenit , la marche régulière des vers était d'un grand secours ; et cela seul l'eût fait préférer à la prose.

Dans nos petites salles de spectacles , la difficulté n'est pas si grande pour l'oreille , mais elle est la même pour la mémoire; et c'en serait assez encore pour qu'on donnât la préférence aux vers , dont un hémistiche amène l'autre, et dont la rime seule nous rappelle le sens. Voyez Vers et Rime.

Dans la comédie, où il y a communément peu de chose à retenir, on a.été dispensé d'écrire en vers; mais dans la tragédie ^ dont les détails sont précieux à recueillir et intéressants à rappgler, le vers a paru nécessaire. On dislingue même, parmi les comédies , celles qui méritaient d'être écrites en vers, comme le Misanthrope ^ le Tartufe, les Femmes savantes, le Méchant, la Métromanie; et celles qui n'auraient rien perdu à être écrites en prose , comme V Étourdi, le Dépit amoureux, V École des Femmes, F École des Maris. Il en est

DE HTTÉUATUHE. 4^5

de même chez les anciens : on sien t qu'Aristophane et Plante n'avaient aucun besoin de la mesure de ' l'iambe : on sent que Téreflce; et vraisemblablement Ménandre , son modèle, auraient beaucoup perdu à ne pas exprimer en vers tant de détails, si délicats ^ si vrais , que l'on aime à se rappeler*

Mais il y a une raison plus intéressante pour ^ les poètes d'écrire en vers la tragédie, et quelquefois la comédie ; et cette raison était la même pourJes anciens que pour nous. Tout n'est pas également vif dans le comique ; dans le tragique, tout n'est pas également passionné : il y a des éclaircissements 9 des développements, des passages inévitables d'une situation à l'autre; il y a des délibétations tranquilles, en un mot, des mo* men\s de calofle , où , n'étant pas assez émue par l'intérêt de la chose, l'iime demande à être occupée du charme de l'expression , pour ne pas cesser de jouir. C'est alors que le coloris de la poésie doit enchanter l'imagination , que l'harmonie du vers doit enchanti»r l'oreille ; et c'est un avantage que Racine et Voltaire ont très bien senti , et que Corneille a méconnu. Les pièces de Racine les mieux écrites sont les plus faibles du côté de l'action , comme AthaUe et Bérénice* Dan^ Voltaire, conime dans Racine, les scènes les moins pathétiques sont celles où il a le plus soigneusement epLiplojé la magie des beaux vers :»voyez le premier acte de Brutus ; voyez la scène jje Zopire et de Mahomet ; voyez les scènes de César

ÉUm, ieliitér.ir. ' 28^

434 ÉLéHElTTS

et de Gcéron , dan» Rome saus^; voyez detnéffle Texposition àe Bajazet , la grande scène de Mithridate avec ses deuA fils, et celTe d'Agrippine avec Néron , dans le quatrième acte de Éritan^ n/cz49. Corneille a au^s) des scènes tranquilles de la plus grande beauté ; c'étiait même là son triomphe : mais observez qu'il y était porté par la grandeur de son objet , et que toutes les fois'qa'il n'a qne des choses communes à dire , il semble 'dédaigner le soin de les parer et de les ennoblir. Racine ^t Vpltaire n'ont rien de plus soigné que ces détails ingrats; ils sèment des fleurs sur le sable. Corneille ne fait jamais de si be^ux vers , que lorsque la situation l'inspire, et qu'elle s'en passenstit : dès que son sujet l'abandonne , il s'abandonne aussi lui-même , et il tombe avec son sujet. Les âeox autres, tout au contraire, ne s'élèvent jamais si haut par Texpression , que lorsque la faiblesse de leur sujet les avertit de se soutenir eX d'emplQjer leurs propres forces. Tel est le granJ avantage des vers.

Mais à cet avantage on oppose le charme de la vérité et du. naturel , qu'on jie saurait disputer à la prose. Dans aucun pays du monde , dit-on , dans aucun temps , les- hommes n'ont parlé comme on les fait parler sur la scène / les vers sont un Ictngage factice et maniéré. J'en conviens ; mais est-ce la vérité toute nue qu'on cherche au théât!^?Onveutqu'eîle y soit embellie; etc'estcet embellissement qui en fait le charme et l'attrait.

î> » LITTÉRATURE. ^56

On siiit qo'on va être twmpé , et l'on est disposé à rêtre, pourvu que œ èoit avec agrëmant , et le plus d'agrément passible. C'est donc ici le moment de se rappieler ce que j'àt- dit de l'illusion : elle ne doi^ famais être .coiftiplètç ; et si elle i'élait , le ^ctacle tragique seé^it piénible et dou* lôuTeux. Les ^cessoires de l'actioti en doivent dope tempérer l'efibt ;*or l'un des accessoires qui ^ tempèrent l'illusion en mêlant le mensonge avec la vérité, c'est l'artifice du langage, artificema-r tériel, qui n'^sl sensible qu'à Toreille, et qui n'altère point le naturel de la pensée et du sentinïent; car au spectacle il faut bien observer que tout doit être vrai pout l'esprit et pour l'ame , et que le mensonge ne doit être sensible que pour i'ôreille et pour les yeux. Il en est donc dé la form^ des vers comme de la forme du théâtre ; les yeux et les oreilles sont avertis pa^ia que le .spectacle est une feinte, tandis que l'esprit et l'ame se livrent à la vraisemblance parfaite des situations , des mœurs , des sentiments , et des peintures. Quelle est donc en nous cette dupli* cité'^de peroé^ptioq? C'est une énigme dont le moi est. le secret de la nature ; mais , dans le fait , rien de plus réel. P^ojnez IiiLusiow.

J'ai déjà fait sentir combien la di^érence des deux théâtres est à l'avantage du nôtre du coté de la déclamation et de l'action pantomime. Chek ies anciens, les accents de la voix , l'arliculatirfn , le geste , tolit devait être exagéré. Le jeu du

436 éLÉMBNTS

visage , qui chez nous est auissi éloquent qtie la parole , éjtait perdu ppui^ ejpx ; leurs masques et leurs vêlements étaient quelque chose de monstrueux^ leur usa^ de faire jouer les rôles des femmes par des hommes prouve combien toutes les finesses , toutes lès délicatesses de limitation , leur étaient interdites par cet éloignement de la scène qui en sauvait les difformités.

Ce^t donc une hien vaine déclamatioi\que les éloges prodigués à ces grands théâtres ouverts , où Ton avait ^ dit-on , l'honneur d*être éclairé par le ciel p chose aussi incommode dan^ la réalité que magnifique dans J'idée ; à ces théâtres y disje, qu'on n'aurait pas manqué de lambrisser , s'il .eût été possible y et qu'à Borne on ^rouvrait y faute de mieux» de voiles soutenues par des mâts et par des cordages, ^

Les Grecs avaient tout fait céder à la nécessité d'avoir un vaste amphithéâtre : voilà le vrai.. Pour nous y loin de nous plaindre d'avoir des théâtres moins vastes où la parole et l'action soient à la portée de l'oreille et des jeux , nous devons nous en applaudir , et tirer 4© cet avantage, du côté de l'acteur comme du côté du poète ^ tout ce qui peuj; contribuer au charme de l'illusion. L'acteur de Racine ne doit pas être celui d'Eschyle ou d'Euripide; et auJautJepoète français est plus délicat , plus correct , plus varié ^ plus fin , autant le comédien doit l'être. ( Vojez Déclamation). Ainsi Ja tmgédie moderne^ âu lieu

DE lilTtÉRATUUE. 4^7

d'être, comme Ttiicienne, une esquisse deMicbel- Ange , sera un tabf^au de Raphaël.

TuTOiEntEWT. Façon* de parler à quelqu'un à la seconde personne du singulier, La politesse veut que, dans notre langue,, on fasse comme si Ja personne à qui l'on adresse la parole était double Oii multiple, et qu'on lui dise voué au lieu de tu : c'est une singularité qui répond à celle de dire nous , qîtioiqu'oi>ne soit qu'un , lorsque celui qui parle est uw souverain ou une personne constituée en dignité, et qu'elle fait un acte solennel de sa volonté oif de son autorité : usage qui, jccrois-, prit naissance chez les empereurs romains ,. lorsqu'ils faisaient semblant de prendre "l^onseil du sénat , et d'e^tprimer dans leurs édits une volonté côîlective. Lé nous est encore réservé ^ux personnes eu dignité ou en fonctions sérieuses. Le "vous est devenu d*un usage com-* mua et inséparable entre les personnes qui , n'étant psîs familières l'une avec l'aiilre , veulent se traiter décemment.

« ^LettUoîement ^ dit Fontenelle ( f^ie de Pierre €omeilie)y ne cho||ue pas les bonnes mœurs, il ne ^oque que la politesse et la vraie galanterie ; il faut que là familiarité qu'on a avec ce qu'on aime soit toujours respectueuse , mais aussi il est quelquefois permis *au respect d'être un peu familier. On se tutoyait anciennement dans le- tra-

giqqe mèine, aus$i-bie.n que 4>ns le comiqiie; et cet usage nfe finit que dan^ V Horace de Corneille , où Curiace et Ganfille le pratiquent encore^ Naturellement le comique a dû pousser cela un peu plus loin ; et à cet é^rd le tutoiement n'ex* pire que dans h Me^^^ur. »

Je ne suis pas to«it-Vrait^de l'avis de Fontenelle« I-ie tutbiemeniy d'égal à égal et dans une situation tranquille , est sans doute une familiarité ; mais , soit dans le tragique , soit dans le comique ^ cette familiarité se;ça toujours décente; non -seulement du frère à la sœur, de l'ami à l'ami, mais encote de l'amant à la maîtresse, lorsque Tinupcence, la simplicité, la franchise des mœurs L'autorisera, comme dans le langage des villageois y dea peuples agrestes , ou sauvages, pu même peu civilisés , et dont les mœurs sont âpres et austères^ Alzire et Zamore se tutoienti^ et il n'y a rien d'indécent. C'est peut-être la même raison , ôiii plutôt un sentiment exquis de la vérité des mœurs, qui a engagé Corneille à donner cette nuance de fatniliarité au Ikngage de Curiace et de Camille^ ♦

En général , toutes les fois que la familiarité douce n'aura l'air que de Tinpocence et de l'ingénuité, le tutoiement sera permis/ U l'esè de même dans tous les tnouvements d'une tèndrêèse yive, ou d'une passion violente.

ososMAirs , à Zaxre»

Qti^l caprice ëlônnant que je ite conçois pas '

DE LITTBA ATU K£. /^ÔC)

Tous^'aimez ! Et pourquoi vous forcez-vous , cruelle , . A déchirer là cceur d'uu amant si fidèle ?

Je me connaissais mal ; oui*, dans mon désespoir, *" J'avais cru sur moi-même avoir plus de pouvoir.

Va, mon cœur est bien loin d'un pouvoir si funeste.

Zaïre , que jamais la vengence céleste

N% donne à ton amant , enchaîné sous ta loi ,

La force d'ouhlier l'amour qu'il a pour toi.

Qui , moi ? que sur mon trône une autre fût placée i

Non, je n'eu eus jamais la fatale pensée :

Pardonne à mon courroux, à mes sens interdits ,

Ces dédains affectés et si ÏAén démentis :

C'est le seul déplaisir que jamais dans ta vie ' Le Ciel aura voulu que tji tendresse essuie.

le t'aimerai toujours.... Mais d'où vient que 'ton ccsur,

£n partageant mes feux, différait mon bonheur?

Parle ; était-ce un caprice ? est-^e crainte^d'un maître >

D'un Soudan, qui pour, toi veut renoncer à l'être ?

Serait- cç un artifice ? £pargiie-toî ce soin :

L'art li'est pas fait pour toi , tu n'en as pas besoin :

Qu'il ne souille jamais le saint nœud qui nous lie.

L'art le plus innocent tient de la perfidie.

Je n'en coddub jaoais , e^ mes sens déchirés ,

Pleins d'un amour si vrai....

N Vous me désespéroïi.

Vous m'êtes cher, sans doute , et ma tendresse extrême £&t le comble des maux pour ce cœur qui vous aime.

OROSMAKE.

O Cifl! expliquea-vous. Quoi 1 toujours me troubler I

Cet exemple fait voir tien sensiblement par quels mouvements de Tame on peut passer avee bienséance du vous au tu ^ et du tu au "vous ; mais c^ qui est naturel et décent dans le caractère d'Orosmane, ne le serait pas dans celuLde Zaïre ^.

44o ÉLÉMENTS

parce qu'il n'est que tendre , et qu'il n'est point passionné. Tant que la passion d'Herraione est contrainte , elle dit vou$ , en parlant à Pjrrhws :

Du vieux père d'Hector la valeur abattue

Aux pie4s de sa famille expirante à sa vue , ' * . .

Tandis que dans son sein votre bras enfoncé 4

Chercbe un reste de sang que l'âge avait glacé ;

Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée ;

De votre propre main Polyxène égorgée , ,

Aux yeux de tous les Grecs iq^^ignés contre vous :

Que peut-on refuser à ces généreux coups ? *

Mais dès que son indignation ^ son amour ^ sa douleur, éclatent, Hermione s'oiiUlie : le tutoiement est placé :

Je ne t'ai point ainké , cruel ! qu'ai-je don&£ftit ? J'ai dédaigné pour toi les vœux de tous nos princes; Je t'ai cherché moi-même au fond de tes provinces ; J'y suis encor , malgré tes infidélités , £t malgré tous ces Ccreos , honteux de mes bontés.. •• Mais , seigneur, s'il le iaut, si le Ciel en colère

Réserve à d'autres yeux la gloire de vous plaire , etc.

Une singularité remarquable dans l'usage du tutoiement y c'est qu'il est moins, permis dans le comique que dan^ le tragique ; et la raison en est , que le sérieux de celui-ci écarte davantage l'idée d'une liberté indécente. Pour que deux àmanls se tutoient dans une scène comique , il faut qu'ils soient d'une condition où les bienséances no soient pas connues, ou. que leur innocence et leur candeur soit si marquée, qu'elle donne son caractère à leur familiarité.

D.B LiTTé'UATUllË* 44^

Une autre bizarrerie de Tosage est de permettre le tutoiement , du moins en poésie , dans rextrêine opposé i(hk familiarité : c'est «insi qu'en parlant à Dieu et aux rois , on les tutoie , soit à l'imitation des anciens , soit parce que le respect ql'ils impriment est trop au-dessus du soupçon , et que le caractère en e%t trop marqué pour ne pas dispenser d'une vaine formule^

Grand Dieu , tes jugements sont remplis d'équité* Grand roi , cesse de vaincre , ou )e cesse d'écrire.

Les deux caractères extrêmes du tutoiement se font sentir dans ces deux épttres de Voltaire :

Plli% , qu'est devenu le temps , etc.

Tu m'appelles à toi , vaste et puissant génie , etc.

Dans l'une , il est l'excès de la familiarité ; dans l'autre , l'excès du respect et le langage de l'apothéose.

A propos de l'usage qui^ dans notre langue, veut qu'on niette le pluriel à la place du singulier, je demande pourquoi, dans un écrit qui est l'ouvrage d'un seul homme, l'auteur , en parlant de lui-même , se croit obligé de dire nous F Ce n'est certainement pas pour donner à ce qu'il avance une sorte d'autorité qui ait plus de volume et de poids; c'est au contraire une formule à laquelle ^•4)n attache une idée do modestie^ Mais sur quoi pprte celte idée ? Nous crojrons y.noiis ne pensons pàs.j nous awns prouvé ^ etc. , est-ce dire autre chose que Je ctvis , je ne pense pas, faipmuvé?

Il est vraisemblable que cet usage s'est iatro-K duit par des ouvrages de société y où le travail était comonun et ropioion jcoilective; et^queda^s la suite , pour donner à leur style plus de gravité, quelques écrivains ont suivi cet exemple. Mais lorsqu'un homme , en se nommant , propose ses idées comme venant de lui, la formule du nous est au moins inutile; et la preuve que , dans Tusage et dans l'opinion , le personnel au singulier n'est pas un trait de vanité , c'est qu'en parlant ou en opinant, jamais orateur , ni*sacré , ni profane , ne s'€»5t cru obligé de dire nou^.

Unité. Ce n'est pas rendre l'idée di unité avec assez de justesse et de précision , que de la définir , une qualité qui fait quun oui^rage est par^ tout égal et soutenu.

UA ou-vrage d'un ton décent et convenable y d'un stjle analogtie au sujet , qu'aucune îîégligence ne dépare , et qui d'un bout à l'autre se ressemble à lui-même , comme celui de La Bruyère , est un ouvrage égal et soutenu^ et il n'y a point èHunité.

Mais lorsque en écrivant on se propose un but général , un objet' Unique , tout doit se diriger et* tendre vers ce but : voilà J'imzV, flfe dessein. C'est ainsi que , dans V Essai sur l'Entendement humain de Locke , tout se réduit à ce point , V origine de nos idées. ^

Le caractère du sujet ,, le caractère dont s'est revêtu l'écrivain S si c'est lui qui parle , le caractère qu'il a donne à ses personnages , s'il en introduit €t s'il leur cède la parole , décident le caractère du langage ; et celui-ci doit se soutei\ir et se ressemblA* à lui-même : c'est ce qu'on appelle unité de ton et de style. Voyez Analogie.

Dans la poésie épique et dramatique on a pres^

orit d'autres unités : savoir , dans l'une et dans Tau Ire , V imité d'action , V unité d'intérêt , V unité de mœurs , Vunité de temps , et de plus , dans le dramatique, Vunité de lieu.

Sur rw/î/te' d'action , la difficulté consistait à savoir comment la même action peut être m72<? sans être simple , ou composée sans être double ou multiple; mais en se rappelant- la définition que î'ai donnée de l'action , soit épique , soit dramatique, on jugera au premier coup d'œil quels sont les incidents , les épisodes , qui peuvent y entrer sans que l'action cesse d'être une.

L'action , ai-je dit , est le combat des causes qui tendent ensemble à produire l'éyénement , et des obstacles qui s'y opposent. Une bataille est une , quoique cent mille hommes d'un côté et cent mille hommes de l'aiitre en balancent l'événement et se dispulentla victoire: voilà l'image de l'acîtion. Tout ce qui , du côtç des causer ou du.' côté des obstacles, peut naturellement concourir à l'un des deux efforts , peut donc faire partie de l'un des deux |gef>ts ; et Tévénemewt n'étant qu'i/w ^ les agents ont beau se' multiplier ; s'ils tendent tous , en sens contraire , au même poiat , Taction est une : en sorte que , pour avoir une idée juste et précise de l'z/mte' d'action , il faut prendre l'iuvçrse de la définition de Dacier , et dire , non pas que toutes les actions épisodiqiiSs d'un poème doivent être des dépendances de Inaction principale , mais, au contraire , que l'action pi*îneîpa1e

DE liÏTTÉRATURB. 44^

d'un poème doit être une dépendance, un résultat de toutes les actions particulières qu'on y emploie comme incidents ou épisodes.

Il n'en est pas moins vrai que , tout le reste égafl, plus une action est simple,» plus elle est belle : et voilà pourquoi Horace recommande l'un et loutre : Simplex et unum. Mais si l'on est oblige, de simplifier l'action le plus qu'il est possible , ce n'est pas pour la réduire à Yunitéj c'est , pour éviter la confusion , et surtout pour donner d'autant plus d'aisance , de développement et de force à un plus petit nombre de ressorts. Dans une foule , rien ne se distingue et rien ne se dessine: de même, dans une multitude de per* sonnages et d'incidents, aucun n'a le temps et l'espace de se développer; aucun n'est saillant, arrondi, détaché, comme il devrait l'être. . Homère est celui de tous les poètes qui a le mieux dessiné ses caractères, qui les. a marqués le plus distinctement , Je plus fortement prononcés : encore le nonjbre de ses héros fait-il foule dans l'Iliade; et la mémoire, rebutée du travail de le| retenir, se réduit à un petit nombre des plus frappants , et laisse échapper tout \(^ reste. Le Tass^, en imitant Homère , a simplifié son tableau ; chacun das persor\;)ages j tient une place distincte: Armide, Clorinde, Herminie, Godefroi, Soliman , penaud , Tancrède , Argan , sont présents à tous les esprits.

L'épopée donne à l'action un champ plus vaste

que la tragédie ; et c'est leur étendue qui décide du nombre d'incidents que l'une et l'autre peut Conlenir» Un épisode détaché de l'action histo^ rique suffit à l'action épique, un incident de l'action épiqie suffit à l'action dramatique/ Ce n'^t pas que l'action épique ne soit une, ce n\st pas que l'action historique ne soit une encore: dès qu'une cause produit un effet, c'est une action , et celte action est une; mais la cause et l'effet peuvent être simples ou composés, ou plus composés ou plus sinif^es. L'une des causes incidentes de la ruine de Troie est le sacrifice d'Iphigénie ; et cette fable détachée a fait un poème dramatique. La colèfe d'Achille n'est que l'un des obstacles de la même action ; et cet incident détaché a produit seul ufn poème épique^ On peut comparer l'action au polype, dont chaque partie, après qu'elle est coupée, est encore elle-même un polype vivant, complètement organisé. Mais l'action totale n'en est pas moins une^ elle est seulement plus composée ou moins simple que chacune de ses parties. Ainsi en faisant un poème de toute la guerre de froie , on n'a pas manqué à Vunité, mais à la simplicité d'action: on s'est chargé d'un trop grai»d nombre de caractères à paindre , d^véneraents à décrire , de ressorts à développer ; on a surchargé la mémoire , fatigué l'imagination , refroidil'ame, dissipé l'intérêt , dont la chaleur est d'autant plus vive , que le foyer est plus étroit; enfin. on a ex-

cédé ses propres forcgs^ épuisé ses moyens ; on s'est mis hors d'haleine au milieu de sa course ; et l'on a fini par être froid, stérile et languissant. Voilà pourquoi, même dans l'épopée , il est si important de simplifier et de resserrer l'action.

Bru moi* a pris, comme Dacier, l'inverse de la vérité suvV unité d'action ; il \eut qu'elle soit sans mélange d^ actions indépendantes d'elle : il fallait dire , d'actions dont elle soit indépendante; et ce n'est' pas ici une dispute ae mois,. car de son principe il infère que l'épisode d'Eriphile, dans VIphigénie en Âulide ^ fait duplicité d'action ; or par la constitution de la fable , l'action dépend de cet épisode , car c'est Eriphile qui empêclte Iphigénie de s'échapper. Le poète , à la vérité , pouvait prendre un autre moyen ; mais pourvu que le moven soit vraisemblable et naturellement empfoyé, il est au cboix du poète.

G^st un étrange raisonneur que Brunapi! il compare Ylphigéuie de Racine avec celle d'Euripide ; et de sa cellule il décide que le poète françaî(^ a tout gâté. Supposons ^ dit-il, qu Euripide revint y que dirOk-il de U épisode d Eriphile ^ espèce de duplicité d'action et dintét*êt y iiiconnue aux Grecs? Que dirait Euripide? il dirait qu'il n'y a point de duplicité d'action, et qu'Eriphile vaut mieux qu'une biche ; que l'intérêt est si peu double, qu'au moment qu'on sait qu'Eriphile a été riphigénie sacrifiée, les larmes cessent et tous les cœurs sont soulagés. Que dirait-il de la galan-

448 éLÉMElVTS

terie française d^ Achille FWàxv^i qu^Âchille n*esi point galant , et qu'il est Âchine amoureux , qu'il parle d amour en Achille. Qitb diraitril du duel auquel tendent les menaces de ce héros ? Il cli?ait qu'il n'y a pas plus de duel que dans l'Iliade , et que par tout pays un héros iSer et offensé menace de se venger. Que dimit-il des entretiens seul à seul d!un prince et dupe princesse P II di- ' rait que la décence y règne^etque^ dansles lentes d'Agamemçon, Achifie a pu se trouver deux moments seul avec Iphigénîe. Ne serait-il pas^ révolté de voir Çljrtemnestre aux pieds d* Achille? Il serait jaloux de Racine, il lui envierait cç beau mouvement , et il trouverait que riien n'est plus naturel à une mère au désespoir, dont on va immoler la fille.

Revenons à notre sujet. Si l'épisode e^l absolument inutile au nœud ou au dénouement de l'action , comme l'amour de Thésée et celui de Philoctète dans nos deux OEdipes^ et comme l'amour d'Antiochus dans la Bérénice de Racine , il fait duplicité d'action : de là vient que l'amaur d'Hippolyte pour Aricie est plitt^épisodique dans \^Phèdre, quel'amour d'Eriphile dans Vlpliigénie*

Mais ce qu'on a dit avec quelque raison de lié^ pisode d'Aride, on l'a dit aussi dérépisQl^e d'Hermione; et en cela on s'est trompé. Sans Hermione, il était possible que Pyrrhus indigné livrât aux Grecs le fils d'Hector et d'Andromaque ; mais , l'événement supposé tel que Racine le donne , il

DE LITTÉRATUnJE. 449

était difficile d'imaginer^ pour la révolution ^ un moyen plus tragique , un# rtiuse plus naturelle de la mort de Pyrrhus , que la jalousie d'Hermione , ni un plus digne instrument de ses fureurs , que le sombre et fougueux Oreste.

4N'a-jN)h pas dit aussi que l'amour nuisait à Vimité d'action , parce que cette passion étant natureUenient vive et violente ^ eUe partageait Vin-térêt ? Sîais si l'amour même est IsPcause du crime ou du mflheur, s'il en est la victimi?, ou est lé partage de l'intérêt? Et c6 partage même feraitil que l'action ne serak ipdiS^me? ^

On ne s'est pas moins mépris sur Fa/zZ/e d'intérêt que tiir Yuniié d'action, et l'équivoque vient de la même cajuse. L'action unç fois bien définie , on voit que le désir, la crainte , et l'espérance , doivent se réunir en un seul point; mais pour cela il n'est pas nécessaire qu'ils se réunissent sur une simule personne : l'événement que l'on craint ou que l'on souhaite peut regarder une ffl^mille , un peuple entier ; il peut même concilier deux partis contraires , qui, tous lés deux intéressants , font souhaiter et craindre pour tous les deux la même chose. Deux jeunes gens aimables et amis l'un de l'autre tirent l'épée et vont s'égorger, sur un malentendu ,*oti sur un mouv^vement de dépit et de jalousie : vous tremblez pour l'un et pour l'autre; vous désirez qu'il arrive quelqu'un qui leur impose, les désarme, et les récojîcilie : voilà un intérêt qui semble par-

. Élém, à^ Litté'r, IV. 29

45o liLEMENTS

t^é , et qui pourtant n'est quun. Tel est souvent rintérêt dramatique.

JJimité de mœurs consiste dans l'égalité du caractère, ou plutôt dans son accord avec luimême; car un caractère peut être inégal » flottant > et variable, ou par nature ou paraccidenC : alors son wiité consiste à être constamment inconstant, également léger, changeant, ^n par le flux et le reflux des passions qui le dominent , ou par l'ascendant réciproque et alternatif clés divers mouvements dont ii est agité ; mais c'est alors^par nn (bnds de bonté 0(1 de méchanceté , de force ou de faiblesse , de sensibilité ou de froideur, d'élévation ou de bassesse, que «e décida le caractère ; et ce fonds ^u naturel doit percer à travers tous les accidents. Or, c'est dans ce fonds , bien marqué; bien connu , et constamment le même, que se fait sentir V unité : c'est par là que deux hommes placés dans les mêmes situations^ exposés aux mêmes épreuves, se font distinguer l'un de l'autre ; et que chacun , s'il est bien peint, se ressemble à lui-même, et ne ressemble qu'à lui. Dans l'application de ce principe , que le caractère ne doit jamais changer, on n^a pas asse^ distingué le fond d'aviec la forme accidentelle ; et dans celle-ci, œ qui est inhérent d'avec ce qui n'est qu'adhérent. Le vicô est une trop longue habitude pour se corriger en trois, heures; c'est une seconde nature : mais ce qui n'est qu'un travers d'esprit , un égan^nent passager, une folie,

DE LITTÉRATURE. Y^^l

une méprise j un moment d'ivresse ^ ce qui dépend des mouvements tumultueux des passions , peut changer â'un instant à l'autre. Ainsi, de Terreur au retour^ de l'innocence ^q crime , et du crime au remords 5 le passage est prompt et rapide ; ainsi , Tavare ne change point , mais le dissipateur change ; ainsi , Tartufe* est toujours Tartufe / omis Orgon psysse de son erreur et de Vexc^$ de sa crédulité à un excès de défiance ; ainsi., Mahomet doit toujours être burbe» mais Séide doit cesser d'être crédule et fanatique. 0 combien sur les arts« eommd sut autre chose , on a perdu de temps à brouiller les idées par l'abus qu'on a fait des mots !

Dans le poème épique. Vanité de temps n'est réglée que par l'étendue de l'action, et celle-ci que par la faculté commune d'une mémoire exepeée : en sorte que l'action épique n'a trop d'éten^^ due et de durée que lorsque la mémoire ne peut l'embrasser sans effort; et cette règle n'est pas gênante , car il s'agit > non des détails , mais de l'ensemble de l'actioo et de ses masses principales. Qr, si elle est bien distribuée, si les épisodes en sont iatéress^nts , s'ils s'enchaînent bien l'un à l'autre, si les passions qui animent l'action , si l'intérêt qui la soutient , nous y attachwt fortement, la mémoire la saisira, quelque éte^* due qu'on lui donne. Brumoi la compare à Ufi édifice qaa faut embrasser d'^un covp d'osil; et quel édifice , dans son vrai point de vue , n'em*

452 ÉLÉMBMTS

brasse-t-on pas d'un coup d'œil , si renseniMe en est régulier? Si doue un poète avait entrepris de chanter Tenlèveipent d'Hélèae vengé par la ruine de Troie, et que, depuis les noces de Ménéjias jusqu'au partage des captives, tout Tût intéressant, comme qirelq«ie$ livres de l'Iliade et le second de l'Enéide ; l'action aurait duré dix an3 y et le poème ne serait pas trop loiïg.

Nous avons des romans bien plus longs que le plus long poème ; et par le seul intérêt qui nous y attache , les incidents multipliés en sont tous très distinctemen t gravésr dans notre souvenir.

Il n'en est pas de même de l'action dramatique. Dans le récit, on peut franchir des années en un seul vers ; mais dans le drame , tout est présent et tout se passe comme dans la nature. Il serait donc à souhaiter que la durée fictive de laction pût se borner au temps du spectacle ; mais c'est éti^ ennemi des arts et du plaisir qu'ils causent , que de leur imposer des lois qu'ils ne peuvent suivre sans se priver de leurs ressources les plus fécondes et de leurs plus rares i>eau tés. Il est des licences heureuses, dont le public convient tacitement avec les poètes , à condition qu'ils les emploient à lui plaire et à le toucher; et de ce nombre est l'extension feinte et supposée du temps réel de l'action théâtrale. De l'aveu des Grecs , elle pouvait comprendre une demi-révolution du soleil , c'est-à-dire un jour. Nous avons accordé les vingt -quatre heures; et le vide de

DE LITTÉRATUUr:. 4^5

nos entr'act«s est ^favorable à cette licence : car il est bien plus facile d'étendre en idée un inlervalle que rien ne mesure sensiblement^ qu'il ne l'était de prolonger un intermède occupé par le chœur, et mesuré par le chœur même.

A là faveur de la distraction que l'intervalle vide d'un acte à l'autre occasione, on est donc convenu d'étendre à l'espace de vingt- quatre heures le temps fictif de l'action ; et c'est communément assez , vu la rapidité , la chaleur progressive que doit avoir Faction dramatique. Mais si les Espagnols et les Anglais ont porté à l'excès la licence contraire ; il me semble que , sans supposer comme eux des années écoulées dans l'espace de trois heures , il doit au moinis être permis de supposer qu'il s'e^t écoulé plus^^d'un jour, si un beau sujet le demande; et de'cette liberté , rachetée par de grands effets qu'elle rendrait possibles , il n'y aurait jamais à craindre et à réprimer que l'abus.

La même continuité d'action , qui , ch«z les Grecs , liait les actes l'un à l'autre , et qui forçait Yunité de temps , n'aurait pas dû permettre le changement de lieu ; les Grecs ne laissaient pourtant pas de se donner quelquefois cette licence , comme on le voit dans les Eimwnides, où le se^ cond acte se passe à Delphes , et le troisième à Athènes. Pour la comédie, elle^se permettait, sans aucune contrainte, le changement de lieu, et avec plus d'invraisemblance ; car , au moins dans

la tragédie , les Grecs supposaient , oomme nons> que le spectateur ne Toyait raction que des yeux de la pensée ; et en effet il est sans exem{^ que> dans la tragédie grecque, les personnages aient adressé la parple au public , ou qu'ils aient fait semblant de le toit ou d'en être tus ; au lieu que dans la comédie grecque , à chaque instant le chœur s'adresse a rassemblée ^ et par là> le lieu fictif de la scène et le lieu réel du spectacle sont identifiés , de façon que l'un ne peut changer sans que l'autre change, et qu'eb même temps que l'action se déplace, le spectateur doit croire se dé{^cer aussi.

Il n'en est pas de même de notre théâtre ; soit dans le tragique, soit dans le comique, le spec* tateur , comme je l'ai déjà (^ervé , n'est censé Toir l'action qu'en idée, et l'action est supposée n'aToif pour témoins que les acteurs qui sont en scène. Or dans cette hypothèse , non-seulement je regarde le changement de lieu comme une licence permise ; mais je fais plus , je nie que ce soit une licence pour nous. L'entr'acte est une absence des acteurs et des spectateurs. Les acteurs peuvent donc avoir changé de lieu d'un acte à l'autre; et les spectateurs n'ayant point de lieu fixe , ils sont partout où se pasto l'action : si elle change de lieu , ils en changent avec elle.

Ce qui doit être vraisemblable , c'est que l'ac-^ tion ait pu se déplacer ; et pour cela il faut un intervalle. Ce n'est donc presque jamais d'une

DE XilTTÉIlATUK K« 4*^5

scène à iaotre^ mais sealement d'un acte à Tantre, €fâe peut s'opérer le changement de lieu.

Je s^s bien que , pour le faciliter au milieu d'un acte, on peut rompre l'enchaînement des scènes et laisser le théâtre vide un instant ; mais cet instant ne suffirait point à la vraisemblance , surtout si les mêmes acteurs qu'on vient de voir , passaient incontinent dans le nouveau lieu de la scène. Après tout , ce n'est pas trop gêner les poètes ; que d'exiger d'eux à la rigueur Tuniié de lieu pour chaque acte , avec la possibilité morale du passage d'un lieu a un autre dans l'in** tervalle supposé.

La plus longue durée qu'on suppose à Tentr'acte est celle d'une nuit ; le trajet possible dans une nuit t^st donc la plus grande distance qu'il soit permis de supposer franchie dans l'intervalle ^d'un acte à Tautre; ainsi la mesure dp temps que Ton peutdonner anx intervalles de l'action^ détermine i'éloignement àes lieux où l'on peut transporter la scène. Une règle plus sévère priverait la tragédie d'un grand nombre de beaux 3U)etS9 ou l'obligerait aies mutiler. On voit même que les poètes qui ont voulu s'astreindre à l'i^^ nité de lieu rigoureuse, ont bien souvent forcé l'action d'une manière plus opposée à la vraisemblance que ne l'eût été le changement de lieu : car au moins ce changement ne trouble l'illusion qu'un instant; au lieu que, si l'action se passe où elle n'a pas dû se passer , l'idée du lieu

456 ELBUBNTS

et celle de.ractioa. se combattent sans cesse; or la vérité relative dépend de l'accord des -idées ^ et l'illusion ne peut être où la vraisen^blalice n'est pas.

Il faJhit, dit Brumoi en parlant du théâtre grec , que V action, pour être vraiseniblahle ,, se passât sous les yeux et par conséquent dans un même lieu^ Il aurait donc fallu que le lieu de Tac-., tion fût la place d'Athènes : car si l'action se passait à Delphes , comment pouvait-elle se passer sous les jeux des Athéniens? Le spectateur, ajoute • t- il ^ ne saurait s* abuser assez grossière^ ment sur le lieu de la scène ^ pour s'imaginer qu'il passe d'un palais à une plaine^ ou d*une vdle dans une autre, tandis qu'à se voit enferme dan9 un lieu déterminé. Ainsi Brumoi prétend i{\jLilfaut, que la scène se voie y et par conséquent qu'elle soit bornée, non pas en général dans l'en-ceinte xTune vâle ^ d^un camp , d'un palais ^ mais dans un endroit limité d'un palais y d'une ville, ou ditn camp. Voilà une belle théorie !

Et de sa place le spectateur voit-il cet endroit du camp ou de la ville? Non : car sa place est toujours l'amphilhéâlre d'Athènes ; et l'endroit de la scène est en Aulide , à Delphes , à Mycène , en Tauride , etc. Il s'y transporte donc en esprit dès le premier acte. Or ce premier pas fait , pourquoi le second^ le troisième ^ lui coûteraient-ils davantage? Et si^ dans les. actes suivants > il est besoin qu'il $e transporte en esprit dans un au~

tre lieu , pourquoi s'y refuserait-il? La même vivacité d'imagination qui le rend présent à cequi se passe. dans la ville, lui manquera- t-ielle pour voir ce qui se passe dans le camp et pour j être présent de même? Sans celte illusion /tout spectacle est absurde; mais.on;se la fait. sans eâPort, et la vraisemblance n*y manque que\ lorsque , la scène étant continue et sans intervalle, le changement de lieu s'opère maladroitement et sans qu'aucune distraction du spectateur le favorise.

C'était là réellement le gmnd obstacle que trouvaient le^ Grecs au changement de lieu: aussi se le permettaient-ils rarement dans la tragédie* Que (kisaient-ils donc? Ils f^^aien t d'autres fautes contre la vrafeemblance i j^ ne changeaient pas de lieu , mais ils réunissaient dans un même lieu ce <fui devait se p^^ser en des lieux différents. Lascèneétait un endroit public, un espace vague; un temple , un vestibule , une place , un camp , quelquefois même un grand «hemin. L'aire du théâtre répondait en même, temps à plusieurs édifices, d'où les acteurs sortaient pour dire au peuple , qui composait le chœur , ce qu'ils- auraient dû rougir de s'avouer à eux-mêmes. ,J^oyez Choeur.

Si donc npus avons perdu quelque chose à 1» suppression du chœur , qui , chez les Grecs , remplissait les vides de l'action; du moins y afons^ nous gagné la liberté du changement' de lieu y que l'entr'acte nous facilite.

458 ÉliJBMBNTS

11 est aisé de seolir à présent comlMen porte à faux ce que dil^ Dacier, que «les actions de nos tragédies ne sont presque plus des actions visibles; qu'elles se passent la plupart dans des chambres et des cabinets; que les spectateurs n'y doivent pas plus exitrer que le chœur; et qq'il n'est pas naturel que les bourgeois de Paris voient ce qui se passe dans les cabinets des princes »• 11 trouvait- sans doute plus naturel que les bourgeoisr d'Athènes vissent du théâtre de Bac^us ce qui se passait sow les murs de Troie ou de Thèbes? Gommen^ Dacier n'a- 1- il pas compris que, quelque soit le lieu de la scène» un palais , un temple, une plac^ publique, si le spectateur était censé y être pr^nt et voir les acteurs, les acteurs seraient censés le voir ? Nous ne sommes , je le répète, présents, à l'action qu'en idée; et comme il n'en coûte rien de se transporter de Paris an Gapitole dès le premier acte ^ il en coûte encore moins, dans l'intervalle du premier au second , de passer du Gapitole dans la maison de Bratus.

Le plus grand avantage du changement de lieu e%t de rendre visibles des tabl^ux , des situations pathétiques , qui sans cela n'auraient pu se retracer qu'en récit. Mais il (aut^ien se souvenir que ces tableaux Jie sont faits que pour donner lieu au développement des passions; que, . s'ils sont trop accumulés, en se succédant, ils s'effacent l'uu et l'autre; que Témotioa qu'ils noi^s

DE LlTTBUATUIilS. 4^9

causçnl ne se nourrit que des sentiments qu'ils fdnt naître dans l'ame même des acteurs ; et qu'interrompre cette émotion avant qu'elle ait pu se répandre et qu'on ait eu le temps de s'y livrer et d'en jouir , c'est faire iu cœur la même violence qu'on fait à l'oreille , lorsqu'on éteint mal à propos le son d'un corps harmonieux. Une tragédie composée de ces mouvements brusques, sans suite et sans gradations ^ est un. assemblage de germes dont aucun n'a le temps d'éclore. L'invention des tableaux est donc une partie essen* tielle du génie du poète ; mais ce n'est ni la seule ni la plus importante. La tragédie est la pein* ture du jeu des passions y et non pas du jeu des machines.

On n'a pas toujours , ni partout , reconna ccHame indispensable la règle des unités ; on sait que , sur le théâtre anglais et sur le théâtre es^ pagnol y elle est violée en tous points et contre toute vraisemblance. Il en était de même sur notre théâtre avant Corneille; et non^seulement VunUé de lieu n'y était pas observée , mais elle y était interdite. Le public se plaisait au changement de scène ; il voulait qu'en le divertit par la variété des décorations , oomme par la diversité des incidents et des aventures ; et lorsque Mairet donna la Sophonisbe , il eut bien de la peirte à obfenir des comédiens qu'il lui fût permis d'y observer Vumté de lieu. *

On s'est enfin généralement accordé sur V unité

46o ÉLÉMENTS

d -action pour la tragédie ; mais à Tégatd de Tépupée y la question a été problématique et indécise jusqu'à nos jours. A l'autorité d'Aristote et à l'exemple d'Homère et de Virgile , on a opposé le succès de TArioste , qui » ayant négligé cette règle , n'en est pas moins lu et relu , dit le Tassé, « par les personnes de tout âge et de tout sexe ; qui plaît à tout le monde , que tout le monde loue ; qui revit et rajeunit sans cesse dans sa re* nommée , et vole glorieusement , de bouche en bouche , chez toutes les nations du monde ».^

Le Tasse , après avoir rendu ce beau témoignage à l'Arioste , ne laisse pourtant pas de se » décider pour Y unité d'action. « La fable , dit-il , est la forme du poème : s'il y a plusieurs fables > il y aura plusieurs poèmes ; si chacun d'eux est , parfait , leur assemblage sera immense ; et si àbacun d'eux est imparfait , il valait mieux n'en faire qu'un qui fût complet et régulier. » Gravina est du nombre ds ceux qui pensaient que le poème épique était dispensé de l'w/z/té d'action ; et la raison qu'il en donne suffirait seule pour faire sentir son erreur.

J'avouerai , avec lui , qu'un poème qui embrasse plusieurs actions , ne laisse pas d'être un poème ; mais la question est de savoir si ce poème est bien composé : or, quelques beautés qu'il puisse avoir d'ailleurs , quelques succèsMjù'elles obtiennent , il est certain que la duplicité; la multiplicité d'action divise l'intérêt et par conséquent l'affaiblit.

dï: Littératuue. 46*

La Motte, prétend que , dans Tépopée > Vimîié des personnages supplée à V unité d'action , et qu'elle suffît à l'intérêt de l'épopëe. Distinguons ^ pour plus de clarté , dans l'intérêt même de l'ac* fion , V imité collective et Y unité progressive. L'mnité collective consiste à réunir tous les yo^ux en an point , et à décider dans l'ame du Jecteur ou du spectateur ce qu'il doit désirer ou craindre. Toutes les fois qu'on nous présente des hommes opposés d'intérêts y dont les succès sont incompatibles, et dont l'un ne peut être heureux* que par la perte ou le malheur de l'autre , noire cœur choisit , de lui-même et sans le secours d^ la l«é£lexion , celui dont la bonté ou la vertu est le plus digne de nous attacher ; et nous nous mettons à sa place. Dès lors tout ce qui le touche nous est personnel; notre ame passe dans la sienne : voilà l'intérêt décidé. Siles deux partis, opposés nous présentent de» personnages intéressants ^ et qui balancent notre affection; ou le bonheur de Ji'un est incompatible avec celui de l'autre, ou ils peuvent se concilier. Dans le premier ^as, l'intérêt se partage et s'affaiblit dans ses alternatives; dans le second, notre inclination piwid une direction moyenne, et se termine au point où les deux partis peuvent ^nfin se réunir. Le poète doit avoir grand soin de rendre ce point de réunion sensible; c'est de là que dépend la décision de nos vœux , et ce qu'on, appelle unité d intérêt. Enfin si les partis oppo-

ses nous sont odieux du indifférents l'un et l'autre y nous les livrons à eux-méfnes ^ sans nous attacher à leur sort; c'est la guerre des vautoors ; alors il n'y a d'autre intérêt que celui de la curiosité 9 qui se réduit à peu de chose. Il s^ensuit que, dans toute composition intéressante , il doit y avoir au moins un parti fait pour gagner notre bienveillance ; mais qu'il n'y ait dans* ce parti qu'une seule personne , ou qu'il y en ait mille y cela est égal ; Xwùié de vœu fera ïunilé d'intérêt , et c'est V unité collective.

Vunité progressive est autre chose : elle consiste à fixer le désir , la crainte , l'espérance^ eo un mot 9 l'attente inquiète du spectateur ou* du lecteur sm un seul point , sur un événement unique, qui soit la solution du problème et le dénouement de l'action* Dans la tragédie des Horaces ^ quel aura été le succès du combat? voilà l'objet de notre attente; dès qu'on le sait, tout est fini. Après cela, que le meurtre de Camille soit puni ou soit pardonné, c'est un nouveau problème , une nouvelle action , un nouvel objet d'espérance ou de crainte ; cet événement naît de l'autre, il en est dépendant; mais il n'y a point à^ unité. -v

Or il est vrai que Vunàé de personne supplée en quelque chose à Vunàé jH^ogressive de l'action ; mais si les accidents réunis sur le môme personnage ne se terminent pas k un seul dénouement , l'intérêt de chaque situation cesse au moment

DE LITTéllATURE. " ^65

qu'il eh sort; nouvel incident, nouvelle inquiétude ; nouvçau péril , Nouvelle crainte ; nouveau malheur, nouvelle pitié. D'un poème tissu d'incidents détachés, l'intérêt peut donc renaître d'instants en instants ; mais alors la crainte , la pitié, l'inquiétude s'évanouissent à la mlution de chacun de ces nœuds; et s'il y a une action principale, elle devient indifférente. Pour réunir les intérêt épisodiques, il faut donc qu'elle en soit le centre , c'est-à-dire que ^événement qui doit la tezteiner dépende des incidents, et que -chacun d'eux fasse partie ou des moyens ou des obstacles.

Le Tasse a peint l'w/MÏe d'action par une grande et belle image. « Le monde qui renferme dans son sein tant de choses si différentes , n'a cependant qu^une forme , qu'une essence; c'est par un seul et même nœud que toutes ses parties sont liées avec une harmonie qui a l'apparence de la discorde; et^ quoique dans sa structure il ne manque rien , il n'j a pourtant rien qui ne concoure à son utilité et à son ornement. »

Mais dans cette image on ne voit que ce qui contribue au succès de l'action, on n'y voit pas ce qui le retarde et le rend douteux ou pénible ; or Vtmàé dépend du- concours des obstacles , comme de celui des moyens. Dû reste, l'alternative proposée par le Tasse , que toutes les parlies du poème soient, comme dans le mécanisme du monde, ou de nécessité ou de simple agré-

464 * éléAents

meut; cette alternative donne aux poètes une liberté dont ils ont abusé* souvent. Je sais qu'on ne doit pas exiger» dans le tissu de Tépùpée, des liaisons aussi étroites , aussi intimes que dans celui de la tragédie ; mais encore faut-il que les parties fassent «m tout , et que les détails forment un ensemble. L'épisode d'Armide est l'exemple de la liberté légitime dont les poètes peuvent user. La délivmnce ides lieux saints est l'action de ce poème ; et les charmes d'une enchante-i res$e, qui prive l'armée de Godefroi de ses héros les plus vaillants , concourent à nouer l'ac-^ tien en même temps qu'ils l'^bellissent ; au lieu que l'-épisodo/ d'Olinde et de Sophronie, quoique touchant en lui-même » est hors d'oeuvre et ne tient à rien*

Pope compare le poème épique à nn jardin : « La principale allé» est grande et longue ^ et il y a de petites allées où Ion va quelquefois se délasser, qui tendent toutes à la grande ». Si l'on considère ainsi l'épopée > il est évident qu'il n'j a plus cette uiiité d'oà dépend l'intérêt : car d'allée en allée le jardin de Pope sera bientôt un labyrinthe ; et comme il n'en est aucune que l'on ne pût supprimer sans changer la grande^ il n'en est aucune aussi qui ne pût mener à de nouvelles routes multipliées à l'infini. J'aime mieux l'image du fleuve dont les obstacles prolongent le cours , mais qni^ dans ses. détours les plus longs, ne cesse de suivre sa pente : il se partage en ra-

DE LITTÉRATURB. 4^5

meaux> forme des îles qu'il embrasse ^ reçoit dés torrents, des ruisseaux, de nouveaux îQieuvesdans son sein ; mai^ soit qu'il entre dans l'Océan par • une ou plusieurs embouchures, c'est toujours le même fleuve qui suit la même impulsion.

Montaigne, avec ce sens profond et ce goût naturel dont il était doué , a parlé du mérite de la simplicité, de Vunité, dans 'l'action épique et dramatique, qomme nous ferions aujourd'hui. Il disais» de Virgile et de FAripste : Celui-là, on le ^)oit dU(T à tire d^aile , (Tun vol haut et ferme , suivant toujours sa pointe; cettui-ci, "voleter et sauteler de conte en conte , comme de bmnche en bmnche^ ne se fiant a ses ailes que pour une bien courte tras^erse, et prendre pied à cliaque bout de champ, de peur que V haleine et la force lui faille : Excursùsque brèves testât. Aussi ne pouvait-il souffrir la bêtise et la stupidité barbaresque de ceux qui, à cette heure, comparoient VArioste à P^irgUe.

Il n'était pas moins choqué du mauvais goût de ceux qui apparioient Plaute à Térenqe, Mais ce qui le blessait bien davantage dans les faiseurs de comédies de son temps , c'était de voir qu'ils employaient trois ou quatre arguments de celles de Térence ou de Plaùte, pour en faire un des leurs. Ils entassent , dit-il , en une seule comédie cinq ou six contes de Bçccace. Ce qui les fait ainsi sp chargeiç de matière, c^est la défiance ^u^ds ont de pouvoir se soutenir de leurs propres grâces. Il

ÉUm. tk tMtér, iF, 30

faut qiiils trous^nt un corps où s^appuyer; et n'ayant pas , du leur, assez de quoi nous arrêter, Us veulent que le conte nous amuse. Il en vq^ de mon auteur (de Térence ) tout au contraire : les perfections et beautés de sa façon de dire nous font perdre V appétit de son sujet; sa gentillesse et sa mignardise nous retiennent partout. Il est partout si plaisant , liquidus, puroque simillimus amni , et nous remplit tant Vame de ses grâces , que nouÉ en oublions celles de sa fable. " >

Montaigne aurait fait , comme on voit, peu de cas de tous ces drames pantomimes , où, de notre temps comme du sien, on fait sans cesse remuer ses persohiiages , pour s*épargner la peine de les faire agir. Il aurait dit de ces compositeurs de tableaux mouvants , et d'intrigues échafaudées : A mesure qu'ils ont moins d^ esprit , il leur faut plus de corps : ils montent à chenal, parce qu'ils ne sont pas assez forts sur leurs jambes : tout ainsi qu'en nos bals , ces hommes de mie condition qui en tiennent école y pour ne poui^oir représenter Je port et la décence de notre noblesse, cherchent à se recommander par des sauts périlleuJC , et autres mouvements étranges et bateleresqiws. ( Essais, liv. 3 , chap. lO. )

Usage. Dans la manière de s'exprimer, comme dàès celle de se vêtir, Vusage dïShve delà mode, eu cç qu'il a moins d'inconstance : mais Vusage,

comme la mode , ne reconnaît pour règle que le goût ; et selon que les mœuts publiques , le ca-»ractère et l'esprit dominant rendent le g^ùt d'une nation- plus raisonnable ou plus fantasque ^ Vusage est aussi plus sensé ou plus capricieux dans ses variations. '

Chez les peuples qui ne parlent que pour se faii*è entendre t, la langue est presque invariable ; et qu'elle suffise au comitierce de la vie et de la pensée , c'en est assez : elle a pour eux le nécessaire^ et ils ignorent le superflu.

Mais à mesure que, dans son langage comme dans ses vêtements, une nation se livre à l'at Irait du* luxe , et qu'en parlant pour son plaisir, plus que pour ses besoins , elle s'occupe de l'élégance et dèj'agrément de l'élocution ; le désir et le soin de plaire la rendent inquiète, curieuse, incertaine dans k recherche de ses parures : et de là les raffinements el les caprices de Vusage.

Cependant oh observe que , de toutes les langues , celle qui a le plus donrté à l'ornement et âi|4uxe de l'expression , la langue grecque , a été peu sujette^ aux variations àe Vusage; et la différence de ses dialectes une fois établie , on ne s'aperçoit plus qu'elle ait changé depuis Homère jusqu'à Platon. La langue d'Homère semblait douée, ainsi que ses divinités, d'une jeunesse inaltérable : on eût dit que l'heureux génie qui l'avait invfentée , eût pris conseil de la poésie , de l'éloquence , de la philosophie elle-même , pour

468 ÉLÉMBIITS

la composer à leur gré. Vouée aux grâces dès sa naissance, mais instruite et disciplinée à Técole de la raison , également propre à exprimer et de grandes idées , et de vives images , et des affections prpfondes; à rendre la vérité sensible, ou le mensonge intéressant ; jamais Tart de flatter Foreille ^ de charmer l'imagination , de parler à Tesprit, de remuer le cœur etUame, n'eut un instrument si parfait. Pandore y embellie à l'envi des dons de tous les dieux , était le symbole de la langue des Grecs. ^

Il n'en fut pas de même de celle des Latins. D'abord rude et austère comme la discipline et comme les lois dont elle était l'organe ^ pairvre comme le peuple qui la pariait ^ simple et grave comme ses mœurs ^ inculte comme son génie, elle éprouva les mêmes changements que le caractère et les mœur3 de Rome. De sa nature y elle eut sans peine la force et la vigueur tragique qu'il fallait à Pacuvius , la véhémence et la franchise quév demandait l'éloquence des Gracques: mais lorsqu'une poésie séduisante, voluptueuse, ou magnîGique, en voulut faire usage*; lorsqu'une éloquence insinuante, adulatrice, et servilement suppliante, voulut Tàccommoder à ses desseins; il fallut qu'elle prît de la mollesse , de l'élégance, de rharmonie , de la couleur, et que, dans l'art de prêter au langage uu charme intéressant et une douce majesté, Rome devint l'écolière d'Athènes, avant que d'en être l'émule. Ce qu'ont

DE litt£raturb. 469

fait les Latins pour dooner de la grâce à une langue toute guerrière , est le chef-d'œuvre de Tindustrie ; et dans les vers deXibulle et d'Ovide , elle semble réaliser Tallégorie de la massue d'Hercule 9 dont l'amour ^ en la façonnant , se fait un arc souple et léger.

Celles de nos langues modernes qui se sont le plus tôt fixées f sont l'espagnol et l'italien ; L'une à cause de l'incuriosité naturelle des Castillans , et de cetle fierté nationale , qui , dans leur langue ,■ comme en eux-mêmes y fait gloire d'une noblesse pauvre , et dédaigne de l'enrichir ; l'autre , à cause du respect trop timide que les Italiens conçurent pour leurs premiers grands écrivains , et de la loi prématurée qu'ils s'imposèrent à eux-^mêmes de n'admettre ^;dans le bon stjle et dans le langage épuré , que les expressions consignées dans les écrits ^e ces hommes célèbres. De telles lois ne conviennent aux arts qu'à cette époque de leur virilité où ils ont acquis toute leur force et pris tout leur accroissement : jusque là rien ne doit contraindre cette intelligence inventive qui élève l'industrie au^dessu^de l'instinct ; et réduire les arts, comme l'on fait souvent , à leurs prelaières institutions., e^est perpétuer leur enfance» La langue italien ne- se dit la fille de la langue latine : piais elle n'a pas recueilli tout l'héritage de sa mère ; l'Anbste et le Tasse même , à coté de* Virgile , sont des successeurs appauvris.

Le même esprit de liberté et d'ambition, cfoi-

470 ÉLÉMEWTS

anime la politique et le commerce de l'Angleterre y lui a fait enrichir sa langue de tout ce qu'elle^a trouvé à sa bienséance dans les langues tle ses voisins ; et sans les vices indestructibles de sa formation primitive , elle serait devenue , par ses acquisitions , la plus belle langue du monde ; mais elle altère tout ce qu'elle emprunte, en voulant se Tassimiler, Le son , l'accent , le nombre y l'articulation y tout y est changé ; ces mots dépaysés ressemblent à des colons dégénérés dans leur nouveau climat , et devenus méconnaissables aux yeux mêmes de leur patrie.

Nous avons mis moins de hardiesse , mais plus de soin à perfectionner notre langue : et s'il n'a pas été permis de la refondre y au moins a-t-on su la polir; au moins a-t^n su lui «donner des . tours mieux arrondis , des mouvements plus doux , des articulations plus faciles et plus liantes ; ^t en même temps qu*elle a pris plus de souplesse^et d'élégance , elle a de même acquis plus de noblesse et de dignité.

Cependant , quelque diflTérente que soit la langue de Racine et de Fénélon , de celle de Baïf et de Dubartas ; il est encore possible y sinon de la rendre plus douce et plus mélodieuse , au moins de Tenrichir , d'ajouter à son énergie , de la parer de^ nouvelles couleurs , d^en multiplier les nuances; et plus on en fait son étude , mieux on sent qu'elle n'en est pas à ce point de perfection où une langue doit se fixer.*

DU LiTTÉRATUnE. 47^

Comme vivante , elle est variable , mais elle l'est daiis les deux sens : elle peut acquérir et perdre ; et cette alternative , on voulait autrefois

^ qu'elle dépendît de Y usage , uniquement , absolument , et sans qu'il fût permis à la raison , dit Vaugelas , de lui opposer sa lumière. ,

Soyons moins superstitieux ; mais pour éviter un excès , ne donnons pas dans l'autre ; et jsi l'on a trop accordé à l'autorité de V usage j modéronsla , sans oublier qu'elle a ses droits^ comme elle a ses limites. Reconnaissons, avec Vaugelas , que

• Viisage a fait beaucoup de choses avec raison ^ même beaucoup plus qu'on jae pense. En effet , il y a dans la langue mille façons de parler qu'on attribue au pur caprice de V usage , et dont la raison se découvre dans une métaphysique très déliée , qui semble, avoir conduit la multitude à son insu, et qu'aperçoit celui qui examine la langue avec un œil philosophique. Dans les irrégularités mêmes (\\i usage a reçues et qu'il a fait passer en lois , on remarque souvent que ce qui les a intro^duites , c'est qu'elles donnent à l'expression plus de vivacité , de grâce , ou d'énergie^ et jusque là rien n'est plus juste que de se soumeMv&kV usage.

Reconnaissons encore que , dans ce que Vusage a fait, ou sans raison y ou même contre la raison, dès que le temps , l'exemple , la sanction publique, durant un siècle de lumière , l'ont ratifié , l'ont confirmé, rien ne dispense plus d'observer ses.

lois positives , c'est-à-dire , ce qu'il prescrit. Mais tenons-nous sur la réserve à l'égard de ce qu'il défend : car autant il serait à craindre que la liberté ne fût sans frein , autant il serait dangereux que l'autorité fut sans bornes, Et c'est dans le centre des lettres, au milieu de leur république, et en présence de leurs amis , que je viens réclamer leurs droits. (Ce morceau a été Ju dans une assemblée publique de V Académie Praiwaise^)

Je dirai donc qu'ea observant ce que Vusage aura prescrit, on aura droit d'examiner ce qu'il lui plaira d'interdire ; et cette restriction , que je crois devoir mettre à sa puissance illimitée, est fondée sur deux motifs.

1** Quand Y usage prescrit, sa loi porte , il est vrai > quelque atteinte à la liberté , mais ne la dé* truit pas ; je puis , par un détour, éluder sa décision , et par une façon de parler qui me plaise, éviter celle qui me déplaît; ce sera une gêne, mais non pas une servitude. Il n'en est pas de même de ses lois négatives : elles nous ôtent toute liberté de faire ce qu'elles défendent ; et pour les éluder , il n'est point de détour.

2"* Si les lois positives de l'itôâ^a sont défectueuses, le mal est fait : la langue est telle ; des hommes de génie n'ont pas laissé de la rendre éloquente , pleine de majesté , d^élégance et de grâce : il reste à la parler comme eux } et c'est le cas de dire , avec Horace , ainsi /^usage F a voulu. Mais à l'égard dé ses lois négatives ou prohibitives , rien

DE LITTEIIATURE. 475

n^est fixe , rien ri*est conslanl ; ce sont les décrets d'un tyran bizarre , dont les dégoûts s'annoncent par des proscrij>tioQS. Cela rie se dit point , cela ne se dit plus, telle est leur formule ordinaire. Mais si cela s'est dit, pourquoi ne plus le dire? mab si cela est bien dit en soi , quoiqu'on ne l'ait pas dit encore , pourquoi ne le dirail-ort pas? La langue est-elle déjà si riche et si complète , qu'elle s'ait^ plus rien à acquérir? a-t-elle une surabondance qui nous console de ses pertes? Comment se fût -elle formée, si, depuis Joinville jusqu'à Fénélon , personne n'avait ose dire pour la première fois ce qu'on n'avait pas encore dit? Comment se conservera-t-elle , si , au lieu de se reproduiro^à mesure qu'elle se dépouille, ce n'est {dus qu'un vieux arbre,' dont les rameaux séchés se brisent , etqui ne repousse jamais ?

Quel est donc ce droit négatif, arbitraire, et indéfini, qu'on a laissé prendre à Y usage F et si l'expression nouvelle ou Rajeunie est douce à l'o- ^ reille, claire à l'esprit , sensible à l'imagination ; si la pensée la sollicite , et si le besoin l'autoriçe ; si le tour en ^st animé , précis , naturel , énergique; si elle est conforme à la syntaxe et au génie de la langue; si elle ajoute à sa richessfe; si par elle on évite une périphrase traînante, une épithètelâche et diffuse ; si elle n'a poiiTt d'équivalent pour exprimer une nuance intéressante on dans le sentiment, ou da^s l'idée > oil dans l'image; où est la raison de ne pas l'employer?

474 ÉliÉMiSNTS

Ce sont les téméraires, dit Yaugelas , (jui ins^n-' tent les mots comme les modes. La parité n'est pas ' exacte ; car clans les modes presque tout est de fantaisie^ de caprice, ou de vanité; au lieu que dans la langue , ainsi que dans les arts , l'invention a souvent pour objet la nécessité, l'utilité, la beauté réelle. Alors où est la témérité d'oser être inventeur? Malherbe fut- il téméraire ^ lorsqu'il emprunta du latin insidieux et sécurité? et Desportes, lorsqu'il transplanta dans notre langue le mot pudeur^ pour exprimer cette espèce de honte délicate et tifhide , qui saisit une ame innocente , ou une ame. noble et sensible à la première idée de ce qui peut blesser sa fierté ou sa modestie ; mot précieux que La Fontaine a si bien mis à sa place dans la fabbe des deux amis F Déi^ouloir^ proposé^ par Malherbe , pour dire , cesser de vouloir, n'a pas été reçu ; mais que deux ou trois bons écrivains l'eussent adopté, il faisait fortune, et la langue y gagnait un mot clair et précis. Vaugelas regardait sortir de la vie comme un barbarisme ; fallait-il que , sur sa parole , La Fontaine s'abslÂnt de dire , en parlant de*la vieillesse ,

Je voudrais qu'à cet âge On sorth de la vie , ainsi que d'un banquet ?

C^étaitj nous dit ce même Vaugelas , la plus saine partie de ta cour, c^était la plus saine partie dcis auteurs du iepips, qui ét^iei^ les arbitres de V usage j et dans cette espèce d'aristocratie, com-

DE LITTÉKATUKE. ^7^

posiée èè deux puissances souveatcanlraires Tune à Taulre , on ne savait à laquelle obéir. Ainsi une fouIé-de mots qui manquaient à la langue et qu'on y voulait introduire étaient arrêtés an passage, et le plus souvent rebutés. Féliciter paraissait bar- Lare ;^ce n'était pas du bon styJe; la cour ne' voulait pas que l'on dît ambitionner; ployer choquait roreille, é'était plier q^'il fallait dire; transjuge n'était point admisi', non plus €{n' insulter et q\x^ insulte.

Heureusement vinrent des hommes qui surent donner, à la langue plus d'aisance et de liberté , et en même temps plus d'autorjté et de consistance à ï usage. « Les grands hommes du siècle fféàséy dit Voltaire , ont enseigné à penser et à parler. Ce fut d'abord l'auteur de Cinna^ des Horices, de Poljeucte, et après lui, La Rochefoucault; le cardinal de RetzT, Pascal, Bossuet, Bi^urdaloue, Molière , Pélisson , Boileau*, Racine, Fénélon, La Bruyère, qui formèrent l'esprit, la langue, et le goût de la nation. »

On voit alors comment Yusage^ «n se fixant, put acquérir une autorité légitime; e^ comment les juges naturels de la langue usuelle , formés à l'école des maitjre* de la langue 'écrite, purent prétendre ja juger celle-ci* Mais ce droit acquis à i^ne nation cultivée ne s'étend pas jusqu'à interdire aux artisans de la parole {ou te espèce (i'iEMiiOTatipn :^et s'il arrivait que le goût devînt trop minutieux , trop efféminé , trop timide , ou

476 éliÉMBKTS

que la Fantaisie , le caprice 9 la vanité da fiiux bd* esprit « voulussent marquer à leur gré les bornes de la langue écrite , et défendre au génie de les passer ; je ne présume pas qu'il dut à leur défense une aveugle docilité.

Un goût délicat et craintif se croit le goût par excellence , lorsqu'il s'abstient de ce qui peut déplaire ; mais un^oùt très supérieur serait celui qui hasarderait , avec une hardiesse éclairée , ce qui, après avoir déplu quelques moments, serait fait pour plaire toujours. .

Je dirai plus encore : dans un public imbju d'une saine littératurç, ce ne sera jamais ni au plus grand nombre ni à l'élite des bons esprits que l'on risquera de déplaire par d'heureuses inîtovations , par des rénovations utiles. Ce sont tou^ jours des hommes indignes d'être libres, qui veulent que chacun soit esclave comme eux. Mais qu'a de oommuo la timide inertie de leur instinct avec ta noble audace du génie ?

C'est un Scudéri qni défend à Fauteur du Gd,^ à Corneille , de dire :

Plus r^^itviir est cher, et plus grande est Toffense... Je dois à ma matlresse anssi IHen qu^ mon père... Je rendrai mottsa^gpur comme )e l^ai re^a«r«> On l'a pris tout bouillant encor de sa quereUe.

C^BSt Scudéri-qui prétend c^vl arborer des iauriers ,. gagner des combats y instruire d* exemple , ne sont pas des phrases* françaises. Et ^oilà îe modèle de cette foule de critiques dont Racine

) DB LITTÉRATtJRE. -- ^JJ

fut assailli, loi^ même qu'il portait la langue a son plus haut degré de gloire. Ce qu'on admire aujourd'hui dans son sljle , comme les hardiesses d'un maître , lui était reproché de son lemps comme les fautes d'un écolier. 0 Sublignî, tu prétendais savoir la grammaire mieux que Racine! Ainsi l'œil louche de Tenvie , ou l'œil trouble de l'ignorance 9 en examinant les écrits des grands hommes vivants, y prend pour incorrections les élégances les plus exquises ; et c'est toujours Vusage que le faux goût met en avant , comme si l^homme de génie n'avait jamais droit de parler sans V usage et avant Y usage.

Il y a dans notre langue , de l'aveu même de Yaugelas , une infinité de phrases qui sont les dépouilles des langues savantes^, et qui , accommodées à son génie, font une partie de ses richesses. Or je demande à Vaugelas : Ces façons de parler, et toutes celles qui de la langue écrite passent dans la langue usuelle , ou qui restent comme en réserve dans le trésor de la poésie et de l'éloquence , qui nous les a données? Ne sontce pas les gens de lettres , et n'est-ce pas surtout en cela que consiste cette invention du style , qui caractértôe et distingue nos plus grands écrivains, et nommément cet Afiayot, que Vaugelas a tant loué? Or si Amyot fut louable d'avoir osé les inventer , ces expressions heureuses que nous avons laissées vieillir, pourquoi celui qui les rajeunirait serait^il si répréhensible?

Que Ton soit soumis à Yusage dans les formules établies , comme dans l'emploi des articles , des particules, et des pronoms, rien de tout cela n^est gênant ; et de toules les difEcultés grammaticales dont Vaugelas s'est occupé , il n'y en a peut-être pas une qui intéresse sérieusement la poésie ou l'éloquence. Mais ce qui peut contribuer à la richesse de l'expression, à sa délicatesse , ou à son énergie , toutes ces façons de parler , qui , négligées dans la langue usuelle, ne laissent pas d'avoir leur place et leur utilité daos la langue écrite, soit pour l'idée, soit pour l'image, soit pour la précision, le nombre, et l'harmonie, sont-elies condamnées à ne jamais revivre? et l'éloquence et la poésie n'onl-elles plus aucun espoir de recouvrer les larcins que leur a faits Yusage, ou plutôt que leur a laits l'oubli? Car le plus grand nombre de ces phrases et de ces mots perdus pour elles , ont été délaissés plutôt qué» rebutés; et l'on ne s'en sert plus, par la seule raison qu'on a cessé de s'en servir.

' Lorsque les grands écrivains ne sont plus , on nous les cite comme des modèles de déférence et de docilité pour les défenses de Yusage. On ne sait pas , ou l'on oublie combien de fois ils se sent permis ce que Yusage n'approuvait pas. On- ne sait pas, en lui cédapt, combien il leur eB a<x>ûté de dégoûts et de sacrifices ; combieil de fois , dans l'expression des mouvements de l'ame ou des saillies du caractère, ils ont envié l'énergie, la

PE LITTÉIIATURE. 479

franchise , le naturel , le tour vif et rapide de la langue du peuple; combien de fois ils ont soupiré après )t liberté de riraagination et de la plume de Montaigne. Quoi qu'il eo soit^, si de grands écrivains ont méconnu leur ascendant et se sont fait un devoir trop étroit de cédera Vusage, lorsqu'ils auraient voulu et dû lui résister, c'est un excès de modestie , dont nous les louons à regret , comme d'une vertu timide.

Rien , ou presque rien de la langue de Pascal n'a vieilli : cela prouve sans doute un goût pur et sévère, mais trop sévère et trop exquis. Pascal, en épurant la langue, l'a, pour ainsi dire, passée à un tamis trop fin. Il n'a pas assez conservé de la substance de Montaigne. On trouve à celui-ci une force et une saveur préférables à la pureté même. Ce n'est pas que son vieux langage n'eût grand besoin d'être purgé , et que la langue , dans son état actuel, ne soit mille fois préférable : elle a plus de clarté , d'aisance, de noblesse^ de décence et de dignité, de délicatesse et de grâce, d'harmonie et de coloris ; mais sou élégance a trop pris sur sa vigueur; ses polisseurs l'ont affaiblie; elle a perdu de sa naïveté, de sa concision , et de son énergie; et je crois qu'il était possible d*en perfectionner les formes et d'en moins altérer le fond.

Je ne mets certainement pas au nombre de ses pertes la rouille qu'elle a déposée , les inversions dures , les toitrs forcés , les locutions mal con-

48o ÉliBMENTS

slruites, les termes bas ou pédantesques^ d'un son déplaisant, d'un sens louche, d'une articulation pénible y ou qui avaient de l'affinité arec des objets dégoûtants; et je ne reproche à X usage que d'avoir manqué trop souvent de discernement dans son choix*.

Mais à mesure qu'il rebutait une foule de tours^ naïfS; qu'on ne retrouve plus que dans LaFontaine, un grand nombre de tours vigoureux et concis , et de phrases subjsitantielle^ , qui sont perdues depuis Mpntaigne, une multitude de mots harmonieux, sensibles, faits pour parler à l'ame, faits pour plaire à l'oreille; je demande comment les hommes qui , en fait de goût , disposaient de l'opinion, ont pu laisser périr tant de richesses? Qui les eût empêchés de les conserver dans^leur stylç?

La cour^ dont le langage roule sur un petit nombre de mots , la plupart; vagues et confus , d'un sens équivoque ou à demi voilé y comme il convient à la politesse, à la dissimulation , à Tex* trême réserve, à la plaisanterie légère, à la malice raffinée, ou à la flatterie adroite; la cour a pu, dans tous les temps, négliger une infinité d'expressions naïves ou fmnches , dont elle n'avait pas besoin. Le monde poli et superficiel , qui , suit l'exemple de la cour , et qui croit qu'il est du bon ton de parler de tout froidement, légèrement, à demi-mot, sans chaleur et sans énergie; ce Imondc, dis-je, a dû laisser tomber tout ce qui

DB LITTÉllATURE. 4Si

n'était pas de sa langue usuelle. L'expression fine e^piquante adù lui être obère; il Tadû conserver : il a dû conserver de même le langage du sentimeni dans touie sa délicatesse ^ comme essentiel au caractère de politesse et de galanterie ^ qui est la surface de ses moeurs. Mais son dictionnaire n'a pas dû s'étendre au-delà du cercle de se» besoins ; et'mille façons de parler, nécessaires à l'bomme qui pense fortement et qui veut s'exprimer de même, à l'homme qui s'affecte d'un sentio^ent passionné ou d'une image pathétique^ et qui veut rendre ce qu'il sent; en deux mots , le langage de l'éloquence et de la poésie n'a pas dû trouver dans le monde des conservateurs bien zélés. Mais en négligeant des richesses qui leur étaient inutiles , la cour et le monde faisaient-ils une loi de les abandonner comme eux ? Et ceux à qui toutes les couleurs , toutes les nuances de la langue étaient si précieuses ^ n'auraient-ils pas été au moins bien excusables de ne pas les laisseï^ périr?

La langue usuelle se trouve riche , parce qu'elle fournit abondamment au commerce intérieur de la société ; mais la langue écrite ne laisse pas d'être indigente et nécessiteuse , parce que ses besoins s'étendent au-*debors. Tous les jours .elle est obligée de correspondre à des moeurs étran^ gèress à dés usages qui ne sont plus; tous les }ours l'historien , le poète , le philosophe se tiràns^ plante dans des pays lointains , dans des temps

Éfem. de Litlér. ir. 31

4Bl2 ÉliÉMBNTS

reculés; etque deviendra-t-il , si sa langue Vi 'est pas cosmopolite comme lui , si elle n'a pas ïes analogues et les équivalents de celles des pays et des temps qu'il fréquente? Que deviendra surtout le traducteur d'un écrivain assez habile pour avoir mis en œuvre toutes les richesses de sa propre langue? Il en est qu'il est impossible de traduire fidèlement; et la raison n'en est que trop sensible , c'est que les langues , dont le but commun devrait être une parfaite correspondance, se sont enorgueillies de leurs propriétés, et ont négligé leur commerce* Ce qui dans l'une surabonde, manque dans l'autre ; et réciproquement. Ce sont, pour changer de figure, des palettes de peintres, qui n'ont pas les mêmes couleurs ; et c'eût été aux gens de lettres à s'en apercevoir et à les assortir. C'est ce qu'ont fait Montaigne, Amjrot , La Fontaine , souvent Racine. Leur langue est conquérante ; elle prend les tours et les formes des langues éloquentes el poétiques qu'elle a pour adversaires , comme les Romains empruntaient les armes de leurs ennemis.

Si , plus asservis à V usage , nous renonçons à ce droit de conquête, au moins que ne conservonjsnous ce que nos pères ont acquis? et sans parler des phrases que cous avons perdues (carce détail nous mènerait trop loin), par quelle complaisance avonS'-nous renoncé à une infinité de'mots ou négligés, ou rebutés, ou, si je l'ose dire, dégradés de noblesse par le caprice de Y usage P .

Vid, par exemple , n'eût-il pas dû garder sa f^aoe dans de beaux vers , comme vallon? Om- /freux n'àvait-il pas sa nuance à côté de sombre, et rais à cpté de rajons ? Labeurs ^ au figuré, ne valait-il pas bien tras^aux^ et pour le sens et pour Toreille? Quel goût assez bizarre aurait pu rebuter blondir? Soulagement est-il plus doux ççae léniment , qn allégement ^ ou c^ allégeance? v^/^ger lui'^même , en parlant de peines, auraitil dû être interdit au langage du sentiment ?J[)r^ valer deyait-il être moins durable que ravaler, dérivé de la même source? Rancune est populaire, mais rancœur serait noble et plus fort que ^ressentiment. Ardre y au moral, n*a point d'équivalent ; et il serait si nécessaire l Se prendre ex-^ pi^me une action plus forte que s^ attacher; pourquoi se détacher est-il plus noble que se dépren^ dre? Et secouer, dont le son est si faible, a-t-il bien Remplacé brandir? Et inflexible ne laisse-til jamais regretter impitoyable? Aventureux n^aurait il pas dû se soutenir à coté d'aventure? Et * puisqu'on a détourné le sens de délajev , ne fallait-il pas <!inserver , à délai, soo verbe dilayer, qui valait niieux que traîner en longueur, .et qui n'a pas d'autre synonyme? Ne fallait-il pas lais* . ser à émouvoir y émoi? à se souvenir, souvenance? Bruit n'eût-il pas dû garder bruire , dont on a retenu brujant?'Vo\xxc^oifalliicieux a-t-il péri depuis Coi*neiUq'i ettf/fw^ depuis Bossuet? Pourquoi Vusage a-t-il conservé oubli, et abandonné^

oublieux ? Pourquoi du verbe simuler n'avons- Dous que le participe ^ et ne disons - nous pas , comme les Latins , simuler et dissimuler? Feindre exprimerait les mensonges de l'imagination y simuler exprimerait les mensonges du sentiment ou de la pensée. Pourquoi loisible, nuance fine et délicate de permis, n'esl-il plus du haut stvle? Pourquoi dit-on durable , et ne dit-on plus perdurable, qui l'agrandit? Pourquoi calamité ^ et non calamiteux? peuplé y et non populeux ? Pourquoi prépondérant, et non pas pondérant ^ qui nous serait si nécessaire , et auquel ni grave, ni lourd, ni pesant ne peuvent suppléer? Cav pondérant se dirait du stjle; il se dirait de Télo* quence ; il se dirait de l'esprit même ; et ce serait tout» autre chose qu'un style pesant, qu'une éloquence grave, qu'un esprit lourd. On croit n'avoir perdu que des synonymes , et l'on se trompe. Écumant se dirait des vagues; écumeux «e dirait de recueil ou du rivage blanchi d'écume ; oisif se dirait de la personne , ocieux de la situation ; pourquoi l'avoir abandonné? Discord, dans ses trois sens, ne devait-il pas être inséparable de discorde; et ne devrait-on pas dire encore un caractère inégal et discord, des esprits divers et dis-cords, les discords qm troublent le monde? Apre AonvLdàX exaspérer ; entrave Aovm^xi entraver ; redùnder a donné rêdandémt; pourquoi Tun de ces mots a-t-il vieilli, et non pas l'autre? Porfrqooi ^^lon et félonie ne se trôuvent-ils plus que dans

DE LITTÉRATUUR. Ifi5f

le code cHminel? Loyal et déloyal , hyauêé, et délayai^té auraient-ils SA jatoais être bannis du langage héroïque? Ferveur devait-il être exclu du langage de l'amitié , devait^il l'être de celui de l 'amour» à qui d'ailleurs on a laissé tous les caraetères du culte ? Déhonté ne devait-il pas se dire aussi long-temps que honte F Instabilàé de*' vait-il être plus heureux quU'nstable? et impor^ tun plus heureux t\n' opportun P Pourquoi a-t-on perdu le pluriel de jeunesse, qui exprimait si bien d'un seul mot les illusions , les erreurs^ les folies d^ ce bel âge ? Si cour et eourihan sont nobles^ pourquoi leurs analogi}es> cckirtois et courtoisie, ne sont-ils plus dn même ton? Quel mot remplacera liesse ^ pour exprimer une douce joie et la volupté du bonheur?

Qu'on se donne la peine de remettre à leur place quelques-uns de ces mots ^ et qu'on se été* mande à soi-même s'ils feraient td^e dan$ le style. ,

Supposons , par exemple , que , ponr .exprimer la chute de ce qui roule ou gli»$e par une longue pente , aveu lenteur et sani^ bondit , on em^oyftt le vieux mot dévaler^

lies neiges par monceaux dévalaient des montagnes :

ne serait-ce pas une image de plus t Si on faisait dire à un homme afBîgé, qu'il trouve à fiia douleur Une douoe allégeance, qu'on applique à ses maux un faible Mnimeni; ^i l'on disait d'une

province, qu^elle n'était ^ populeuse de sa nature y mais qu'elle a été peuplée par l'industrie et le commerce ;

Si Ton disait que tout ce qui dépend de la fortune ou de l'opinion est instable comme elles ;

Qu'une longue sowenance du passé écrire un vieillard sur l'avenir, et qu'il la tourne en prévoyance ;

' Qu'en politique , la dissimulation est permise , mais non pas la simulation;

Que, dans les temps calamiteux^ l'humeur du peuple s^ exaspère; qu'il faut le contenir; mais non pas Ventraver;

Que d'élever un homme, en un instant, du rang infime au rang su(»^ême, ce n'est qu'un jeu pour la fortune ;

Qu'un riche étale son opulence av^cun orgueil oulrageux;

Que le caractère du peuple est uniforme dans les pays du despotisme , et qu'il est nwitijbrme dans les pays de liberté ;

Si l'on disait qu'un homme déshonoré» înaîs impadent , lève un front déhomé contre la renommée ;

Si l'on disait ,

Les temps co/amiCtfox sont féconds en grands Uoinmes ; Qu'atteudez-Yous d'un homme oublieux des bienfuits? Le Ciel enfin pour nous serà-t-il exorable ? Il parvint à la gtbîre à force éé labeurs ; 1^t$\àx6t là fraîcheur des ombreuses rallëes \

DE LITTÉUATUIIE. ^.Sj

Les vents bruyaient au loin dans les forêts pirofondes ; Us ont de leurs discords fatigué l'univers ; De ses rais argentés Diane se couronne;

Les épis ondoyants commençaient à blondir i

parlerait -on une langue étrangère? ne serait-on pas entendu? ne le serait-on pas même avec le plaisir qu'on éprouve à retrouver des biens que Ton oroyait perdus , et qu'on a long-temps negrettés?

Mais un tort bien plus sérieux et d'une conséquence plus étendue , que font à la langue les lois prohibitives de V usage ^^c* est de la dégrader et de rendre inutile au langage noble et soutenu la meilleure partie de ses richesses. Les bons écrivains la décorent de nouvelles translations de ihots et de nouvelles alliances ; mais son vrai fonds , ses termes propres , ses analogues , ses synonymes, ses diminutifs, ses primitifs, ses dérivés , et , si j'ose le dire enfin , ses richesses dcf première nécessité périssent tous les jours pour l'orateur et le poète; or ce serait à conserver cette ^açtie si précieuse du langage de la poésie et de l'éloquence , qu'on devrait donner tous ses soins.

îUne communication habituelle entre les différentes classes de la société, fait que la langue du peuple dérobe tous les jours quelque chose à celle d*'un. monde plus cultivé $ et celle-ci, pour se dédommager, usurpe aussi tous les jours quelques termes du langage plus relevé de l'éloquence

et de la poésie. Ainsi , par degrés , l'héroïque devient .familier , le familier devient populaire; en sorte que la langue écrite est, à l'égard de la langue usuelle, comme une île au milieu d'un fleuve qui la ronge insensiblement et finira par la submerger.

Ce qu'Horace a dit de la vie , on peut le dire de la langue : •

Tous les ans , dans leur cours , nous font quelques larcins.

Le terme propre est devenu commun ; le tour naturel est usé; l'épitbète la plus hardie et la plus forte n'eât plus qu'un mot parasite et vague ; l'expression figurée esjt ternie ; l'élégance a perdu sa fleur ; et si l'on veut' donner au style un peu d'éclat^ il faudra bientôt tirer de loin de$ mots auxiliaires , accumuler des métaphores , enfin se rendre étrange , de peur d'être commun en os^ot être naturel,

Que faire donc pour retarder au moin$ cette dégradation successive et continuelle? Opposer à V usagé la même force de résistance pour, retenir ce qu'il veut rebuter, qu'on lui oppose quel» quefois pour rebuter ce qu'il veut introduire* Ne voit-on pas quel est le sort de ces mots ai^enturiers dont parle La Bruyère , qui courent le monde pour tenter fortune, et qui, après., une vogue éphémère , sont délaissés et tombent dans l'oubli? Pourquoi donc , si le bon esprit et le bon goût font périr les mots qu'ils dédaignent, n'au-

Digttized

DE laTTÉRATURB. < 4^9

raient «ils pas le droit de &ire vivre les mots qu'As auraient adoptés , si ces mots ont de l'harmonie 9 de la clarté, de la couleur, et une noblesse naturelle , je veux dire de l'analogie avec des idées et des images nobles , sans nulle affî* nité avec des objets rebutants?

Le peuple , dit-on , s'exprime ainsi. Eh bien ! alors le peuple s'exprime noblement. Où en se* rions-nous si l'écrivain, même le plus élégant, ne devait rien dire comme le peuple? Une grande partie de la langue est commune à tous les états ; et cette espèce de domaine public est plus ou moins étendu , selon le caractère et l'esprit de la multitude. Le peuple d'Athènes parlait la langue de Théophraste, et croyait même la parler mieux que lui. Le peuple romain , du temps de Scipion , ne parlait pas la langue de Térence ; mais avant même le règne d'Auguste, il était, en fait de langage, si difficile et si sévère ,. qu'il intimidait ses orateurs. Le peuple de Toscane parle aujourd'hui l'italien le plus pur, Les paysans de la Castille parlent leur langue dans toute sa noblesse, Par quelle vanité voulons - nous que , dans la nôtre ^ tout ae qiui est à V usage Au peupW con^ tracte un caractère de bassesse et de vileté? F|util qu'une reine dise bonjour en d'autres termes qu'une villageoise?

. Partout sans doute , et dans tous^ les temps , il y a des /açons de parier qu'il faut laisser aq peuple, et qui n'appartiennent qu'à lui, parce

/iQO ÉLÉMENTS

qu'elles sont analogues aux idées qui lui sont propres, et qu*elles tiennent à ses coutume^V à ses travaux , ou à ses mœnrs ; mais ce qui n*a pas cçs rapports exclusifs, et qui n'a rien de rebutant ni pour l'esprit ni pour l'oreille, appartient à toute la langue.

Quel sera donc, dira quelqu'un, le caractère distinctif du langage élevé, du haut style? Une réserve semblable à celle que je viens d'assigner au langage du peuple, c'est-à-dire, un grand nombre de|ermes et d'images exclusivement analogues, aux mœurs, aux. habitudes, à la façon de voir, de penser et d^gir des hommes d'un rang élevé. Mais à cet apanage réservé à leur classe , elle joindra la jouissance de tout le domaine commun , d'où la vanité veut l'exclure , et qu'une fausse délicatesse lui conseille d'abandonner.

Quoi ! parce que le peuple dit toils les jours : Comment faire ?' Vous sds^ez sa coutume ; Pousser à bout quelqu^un; Etre instruit de ce qui se passe; Prendre son chemin vers un endroit ; parce qu'il dit. Vous qui parlez pour lui; Attendrait-il si tard) Pour bien faire il faudrait; Attendre après quelqu^un^j Réglez^vous là-dessus; Prenez votre parti, et mille choses qu'on ne peut dire autrement que le peuple, sans les dire plus mal que lui; faut-il pour cela que ces façons de parler simples < et naturelles jsoient interdites à la poésie ? Fallaitil que Bacine (de qui je les emprunte ) se les refusait au besoin? Ne voit-on pas qu'entSremê-

Dlî LITÏÉUATURE. 4g'

lées avec des termes et des ims^es d'un ton plus haut, elles donnent au style un air de vérité, de naïveté, flu'il n'aurait pas s'il était plus teadu? C'est Tarlifice qu'Arislote enseigne aux poètes pour sativer 4'invraisemblance du merveilleux , que d'y mêler des choses simples et communes , afin , dit-il , que la croyance accordée à ce qui est naturel, se communique à ce qui ne Test pas. , Il en sera de même de la vraisemblance du langage, si le naturel s'y marie avec le rare et le merveilleux.

Qu'on affecte au contraire de se tenir sans cesse au-<lessus du ton familier, bientôt on ne parlera plus que par figures accumulées ç et la v langue écrite le sera si artistement et si pompeusement, qu'elle ne fera plus aucune illusion. // faut y -nous dit Voltaire, qiÙune métaphore soit ^^naturèlle, vraie, lumineuse , ^ et il ajoute ) et qu'elle échappe a la passion: Or comment peutelle paraître échapper à la passion , si la passion en est prodigue , et si son langage n'est qu'un amas de figures accumulées et dé termes évidemment recherchés et tirés de loin?

L'expression ne doit jamais être plus simple que l«rsq«e la pensée ou le sentiment est sublime; or tout ce qui est simple dans une langue , y devient néceseakement familier par le progrès de l'imitation. L'on voit même que parmi nous , soit au théâtre, soit dsfns les livres, soit dans le monde, le peuple a déjà pris les expressions les plus

^i)7 ^ ELEMENTS

fortes de la poésie et de l'éloquence; un^ accident le hit Jrémir; une calomnie lui fait ^or/^z^r/ un caractère lui paraît odieux^ détestable^ atroce j un artisan est désolé, désespéré de s'être fait at* tendre; il est pénétré, confondu, inconsolable , elc» Il ne faut donc pas s'imaginer que tout ce qui devient familier au peuple soit populaire; et en dépit de V usage et de ses abus^ la langue noble a droit de conserver » non-seulement ce qui lui est propre» mais ce qui doit lui être commun avec tous les autres langages.

Cependant l'art d'écrire , comme tous les arts d'agrément \ doit s'occuper du soin de plaire à ce public qui s'est rendu l'arbitre de la langue. Il est donc iu utile d'examiner, me dira-t-ou^ si le caprice et la fantaisie , ou la réflexion et le goût, président à ses décisions; et dèsHjoe la langue est l'înstrpment des arts destinés à lui plaire , il faut la parler à $on gré.

C'est là, je crois, l'objection la plus forte qu'on puisse faire en faveur de ïusage; et je conviens qu'elle est sans réplique pour les ouvrages dont le succès dépend de l'émotion simultanée dii public assemblé : cav dans ces assemblées Vusage est dans toute sa force et dans la {dénitudle de son autorité; il y décide > et ne raisonne pas ; et il fallait tout l'art de Rapine, tout l'aftcendaut de Bossue t , pour risquer au théâtre et dans la chaire d'éi^oquentes témérités.

Mais hors de là, et dans les écrits jugés par

DE lilTTÉRATURB. ^9^

des lecteurs isolés et tranquilles y pourquoi , si l'on est sûr d'avoir pour soi la raison et le goût, n'oserait-on parler d'après soi-même , et pour le petit nombre? lliisage y comme l'opinion , existe, sans que Ton puisse dire. quelle en est l'origine, ni quelle en sera la durée. C'est une assimilation de langage , comme l'opinion est une assimilation d'idées , l'une et l'autre le plus souvent fortuite et passagère , sans autre cause que l'exemple, sans autre lien qu'une adhésion superficielle des esprits. Si donc l'homme qui veut penser avec une liberté sage , commence par se dégager du pouvoir de l'opinion , et oselui-même s'en rendre juge ; pourquoi l'homme qui veut écrire avec une noble franchise ne commence-t-il pas de même par soumettre Vusage à son propre examen ? G)mment veut-on que la parole suive le vol de la pensée, si tandis que l'une sera libre, l'autre est chargée de liens? Gela me rappelle un emblème, où un aigle attaché à un vieux tronc de chêne , s'efforçait de prendre Tessor ; ses ailes étaient déployées , mais son corps était enchaîné.

Lorsque le goût du temps a paru aux hommes de génie , dans tous les^ arts , ou trop timide ou trop<irivole , qu'ont fait ces grands' artistes? Us se sont recueillis ^ retirés de leur siècle , et se sont mit devant les ^eux les grands exemples du p^s!6é , pour être dignes , en les imitant , des suffrages d« l'avenir. Pourquoi donc, l'écrivain solitaire et indépendant , qui ne sera jamais livré

494 ÉLÉMElfTS

aux mouvements de la multitude, et qui n'aura pour juge qu'un lecteur isolé et solitaire comme lui y n'aurait -il pas le même courage que le peintre et que le statuaire a dans son atelier? Son stjle j prendra , je le sais , un caractère un peu sau* vage ; mais je sais bien aussi qu'il en aura une vigueur plus mâle , une vérité plus naïve , enfin plus d'abondance , plus de sève et plus de saveur.

J'entends ici les vrais amis du goût et les zélés conservateurs de la pureté du langage , me demander si y en accordant aux écrivains cette liberté légitime que je sollicite pour eux , on n'ouvrira point la barrière à une licence immodérée , et si je pense qu^il en résulte plus d'avantages que d'abus ?

A cela je réponds que l'éternel écueil de la liberté , c'est la licence , et que la liberté n'en est pas moins le premier bien des arts , conime le premier bien des hommes. Je réponds qu'il importe peu que les mauvais écrivains en abusent^ pourvu que les bons en profitent : car ce n'est jamais à la foule qui va périr ^ mais au petit nombre qui doit vivre , qu'il faut penser en s'occupant des arts. Un écrivain judicieux sentira mieux que je n'ai pu le dire , à quelles conditions il peut oser ce que ï usage lui défend ou ne" lui permet point encore ; et celui à qui la nature aura refusé ce discernement just« et sain/ cette ss^gacit^d'intelligence et de sentiment qui Sait l'Homme de

i)|3 ltttéi;aturb* 495

goût , celui-là , dis-^je , n'a pas besoin, pour mal écrire , qu'on lui en facilite les moyens.

Qu'il se rencontre, par exenïple , un de ces esprits vains et vagues , qui , pour déguiser leur faiblesse et leur inanité , s'eflForcent de produire des mots en guise de pensée , et qui , n'ayant que des idées communes, les fardent et les enluminent pour leur donner un air de singularité; rien ne l'empêchera de se faire un langage aussi bizarrement construit que péniblement travaillé.

Qu'il se rencontre un cerveau brûlant, d'une chaleur stérile et sans lumière, comme celle d'un sable aride; un de ces hommes qui, sans talent, veulent se donner du génie ; rien ne l'empêchera de se former un style aussi obscur, aussi incohérent, aussi informe que ses pensées. Avec des notions superficielles et confuses , il tâchera de se montrer profond ; vigoureux et hardi , avec des idées faibles; plein de verve et d'enthousiasme, avec une ame sans ressort et une imagination sans élan : il cherchera la nouveauté , la hardiesse , l'énergie , djans un mélange monstrueux de mots étrangers l'un à l'autre, et d'images incompatibles; et donnant sa bizarrerie pour de l'originalité, je crois l'entendre s'applaudir d'avoir un langage qui n'est qu'^à lui. Tant mieux qu'il ne soit qu'àlui seul. Mais eût-il des imitateurs , des admirateurs même, pourquoi s'en mettre en peine? Jetons les yeux sur le passé ; et de ces productions sauvages dont le vaste champ de la littérature fut hérissé

dans tous les tempsi^ regardans ce qui reste : observons à quel petit nombre de bons esprits et de bons écrivains tient la gloire de tout un siècle ; et pourvu que ceux*là prospèrent , laissons la foule des faux talents se débattre dans les liens de \ usage, ou s'en échapper, n'éviter la bassesse et la trivialité que par l'enflure et l'extravagance , et ne faire un moment quelque bruit qu'en passant de l'obscurité dans l'oubli.

DK LIl'TÉAATUnB. 497

Yéeité tiELATtvB. Dans rimitation poétique , la vérité relatiye esl souvent contraire et toujours préférable à la vérité absolue^ Il n'est pas néces-^ saire qu'une pensée soit vraie en elle-même, mais quielle soit l'expression vraie de la nature. Il n'est pas nécessaire qu'un sentiment soit celui du commun des hommes > mais celui de tel homme dans telle situation. Chacun doit parler son langage; et c'est à quoi le faux goût et le faux esprit se méprennent le plus souvent.

Un peintre qui, dans l'éloignement , peindrait les objets dans tous leurs détails, avec leur forme, leur couleur, et leur grandeur naturelle, exprimerait la vérité absolue, et n'observerak pas la vérité relatii^e. Un poète qui ferait penser juste tous ses personnages , remplirait de vérités un ouvrage qui serait faux d'gn bout à l'autre.

Il est une vérité relatii^e aux passions. Elles çxagèren t : et l'hjperbole , qu'elles emploient fréquemment , sensible pour ceux qui écoutent , ne Test point pour celui qui parle : c'est dans ce se,iis-là qqp Quintilien a dit qu'elle devait être extrajtdeniy non extra modurn. Toutes les fois que l'expression dit plus qu'on ne doit penser

ÉUm. de Uttér, IV. 32

Dc'itureUement , elle est fausse ; elle est juste toutes les fois qu'elle n'excède pas l'idée qu'on a ou qu'on peut avoir. C'est dans cette vérité relative que consiste la précision de l'hyperbole même ; car il n'y a point d'exception à cette règle , que chacun doit parler d'après sa pensée et peindre les choses comme il les voit. Celui qui soupirait de voir Louis XIV trop à l'étroit dans le Louvre , ek qui disait pour sa raison ^

ITne si grande majesté

A trop peu de toute la terre ,

ïe pensait-il? pouvail-il le penser? C'est la pierre de touche de Thyperbole.

L'un des grands vices de notre ancienne poésie^ c'est l'hyperbole démesurée. Malherbe en est plein dans ses odes. Quoi de plus extravagant , par exemple, que ces présages des exploits du dauphin , dont il prédisait à la reine la naissance et les destinées?

O combien lors aura de Teuves

La gent qui porte le turban!

Que de sang rougira les fleuves

Qui lavent les pieds du Liban 1

Que le Bosphore en ses deux rives

Aura de sultanes captives ! *

Etquede mères à Memphis y

En pleurant diront la vaillance

De son courage et de sa lance ,

Aux funérailles de leurs fils 1

C'est une maxime bien, vraie en fait de goût ,

DE lilTTÉttATUUE. 499

qu'on {faiblit toujours ce que Von exagère; mais exagérer^ dans ce sens-là , veut dire d'aller a^delà , non de la vérité absolue , mais de la vérité tislative. Celui qui exprime une chose comme il la sent n'exagère point; il rend fidèlement son sentiment ou sa pensée. L'objet qu'il peint n'a pas tous les charmes qu'il lui attribue ; le malheur dont il est accablé n'est pas aussi grand qu'il se l'imagine; le danger qui menace son ami , sa maîtresse , ce qu'il a de plus cher, n'est ni aussi terrible, ni aussi pressant qu'il le croit : mats ce n'est pas d'après la résJité même , c'est d'après son imaginalioA qu'il les peint; et pour en juger d'après lui et comme lui, on se met à sa place. Ainsi, dans l'excès de la passion, l'hyperbole la^ plus insensée est elle-même quelquefois l'expression de la nature et de la Wr/te'.

L'habitude, le préjugé, l'opinion , sont tiu tant de verres diversement colorés, à travers lesquels chacun de nous voit les objets; la passion est un microscope. Le» caractère modifié par tous ses accidents doit donc modifier le sentiment et la pensée; et c'est l'expression fidèle de ces allérations qui fait la vérité des nlœurs. Il ne s'agit donc pas de ce qui est conforme à la droite raison, mais de ce qui est conforme à l'esprit et au caractère de celui qui parle.

Rien de plus commun cependant que d'entendre juger une pensée en elle-même, et décider qu'elle est fausse par cela même qui la rend

5oO llLÉMElMTS

vraie. Voulez-vous qu'un homn^e insensé raisonne coofime un sage? remettez à sa place ce qui vous paraît faux ; alors vous le trouvez juste. Voici deux beaux vers de Corneille :

Et qui veut tout pouvoir , doit savoir tout oser. , Et qui veut tout pouvoir, ne doit pas tout oser.

Lequel des deux est vrai ? chacun l'est à sa place ; et à la place l'un de l'autre, tous les deux seraient faux. Mors summum bonum ^ dits denegaium^ a dit Sénèque ; et cette pensée, folle dans Ja bouche d'un sage, devient naturelle et vraie dans le caractère de Calypso , malheureuse dêire^ immortelle*

Si la mort était un bien y dit Sapho , les dieux n^en seraient pas exempts. Ceci est d'un natufel plus commun , mais n'en est pas plus vrai ; car la mort , qui serait un mal pour les dieux y pour^t être un bien pour les hommes.

Pline l'ancien a dit : Natura nihil hominibus brevitate wtœ prœstitit melius. Cela semble outrç*

Mais que Mérope dise :

Lorsqu*on a tout perdu , lorsqu'on n'a plus d'esp'oir, Ia vie est un opprobre et la mort un devoir.

Mais que Cérès, dans l'opéra de Proserpine , dise :

Infortunée, hé] ds ! le jour in'çst odieux ; £t je suis pour jamais condamnée à la vie !

C'est là ce qui est dans la nature.

l)£ blTTÉRATUUC. ^ 5o L

Quoi qu^ on vous dise, endurez tout y disait un héros à son fils. Quel liéros, va-t-on s'écrier, qui donne le conseil d^ un lâche ! Oui ; mais ce lâchtiétait Ulysse, qui allait bientôt lui seul exterminer tousr les amants dé Pénélope , et dont, ea attendant , le cœur rugissait au-dedans de lui-même ^ comme : un lion rugit autour d'une bergerie où il ne saurait pénétrer : c'est ainsi que le peint Homère.

Les Spartiates ,. dans leurs prières , demandaient aux dieux de pouvoir supporter l'injure; et du côté de la bravoure , les Spartiates nous valaient bien. Notre poinl-d'bonneur est le vice du héros de l«Iliade; et ce qui parmi nous dés- * honore un soldat, fut admiré dans Thémistocle. La valeur grecque se réduisait à vaincre ou k mourir en combattant pour la patrie ; et Homère , qui fait essujer tant d'injures à ses héros, n'a pas fait voir une seule fois, dans Tlliàde^ un Grec suppliant dans le combat , ni. pris vivant par l'ennemi.

Ce sont ces différeuces nationales ^qu'il faui iivoir étudiées pour juger les mœurs du théâtre. Que penserions-nous, par exemple , du poète qui lierait dire par le fier Alexandre;. que c^est acta de- roi que de souffrir le blâme pour bien faine P Nous renverrions cette maxime à Fabius; et;, ce- pendant elle est d'Alexandre lui-même.

C'est une 7)érité rare , en «fait de mœurs , que celle du caractère d'Achille dans son entrevue avec Priaui ; et à le juger par les mœurs actuelles.

5oi élémentsl

il paraîtrait bien étrange que le meartrierd'Heclor s'établit le consolateur de son père, et lui tînt ce discours, qui, dans les mœurs antiques et dans 4'opinion de la fatalité , est si naturel et si beau. c( Âh ! malheureux prince , par quelles épreuves .avez- vous •passé? 0>mment avez- vous osé venir seul dans le camp des Grecs , et soutenir la présence d'un homme qui a ôté l'a vie à un si grand nombre de vos enfants , dont la valeur était l'appui de vos peuples? il faut que vous ayez un cœur d'airain. Mais asseyez- vous sur ce siège, et donnons quelque trêve à notre affliction. A quoi servent les regrets et les plaintes? J^es dieux ont voijlu que les chagrins et les larmes composassent le tissa de la vie des misérables mortels.... Mon përe en est une preuve bien signalée : les dieux l'ont coinblé de faveurs depuis sa nais* sanee ; sa fortune et ses richesses passent -celles des plus grands rois.l. Il n'a de fils que moi, qui suis destiné à mourir à la fleur de mon âge , et qui , pendant le peu- de jours qui me restent , ne puis être près de lui pour avoir soin de sa vieillesse ; car je suis éloigné de ma patrie , attaché à «ne cruelle guerre 6ur ce rivage, et condamné à être le fléau de votre famille et de votre royaume , tandis que je laisse mon père sans consolation et sans secours. Et vous-même n'êtes-vous pas ■ encore un exejmple épouvantable de cette Writé? . . . Mais supportez courageusement votre sort , et ne vous abandonnez point à un deuil

DE LITTÉUATUttB. 5o3

sans bornes : vous*n'avancerez rien, quand vous vous désespérerez pour la mort de votre fils , et vous ne jp ra|>pellerez }M)int ^ la vie ; mais vous l'irez^rejoindre , après avoir acbevé de vider icibas la coupe de la colère des dieux, h CJ'est là ce qu'on appelle les mœurs locales et la vérité /v?latii^e.

Le poède ne nous doit la yérâé absolue, que lorsqu'il parle lui-même, ou qu'il donne celui qui parle , pour un bomme sage , éclairé , vertueux , comme Burrbus , Alvarès , Zopire : dans tout le reste , il ne répond que de la vériêé relatis^ej et il est absurde de lui faire un crime de la scélératesse d'Atrée, de Narcisse, ou de Mahomet. C'est pourtant là ce que ne manquent jamais de faire les cagois , les délateurs , les calomniateurs des talents ; et surtout cette foule d'écrivains faméliques, plus impudents, plus méprisables, plus multipliés* que jamais.

Vers, Le sentiment du rhythme nous est si naturel , que , cbez les peuples même les plus sauvages , la danse et le chant sont cadencés. Or la poésie ancienne, dans sa naissance, était chantée : lUud quidem certum , omnem , poeâin olim cantatam fuisse ( Isaac Vossius ). La parole, accommodée au chant , fut donc aussi soumise à là mesure et à la cadence. Telle fut l'origine du vers métrir que des Anciens^.

Digiti^ed

5o4 JÈLÉMENTS

Tout vers métrique n'est pourtant pas régulièrement mesuré. Rappelons-nous d'abord qjae ce vers était composé de* pieds ; et le pied , de syllabes, dont chacune était brève ou longfte : la brève , v , ne faisait qu'un temps dans la mesure ; la longue , -•, en valait "deux. La mesnte à trois temps était donc Tiambe, --; le chorée, -^; et le tribrache , ^^. Le§ mesures à quatre temps, les plus en usage , étaient le spondée, — ; le ,daC' tyle , — ^\ et Tanapeste , ^^^. Avec l'intelligence de ces figures, on verra d'un coup d'oeil quelle était la forme des vers.

L'hexamètre était régulier et plein d'un bout à l'autre ; et en même temps il était susceptible d'une variété continuelle, parla libertéqu'on avait d'y employer , dans les quatre premières mesures, ou Iç dactyle ou le spondée. Le cinquième pied seulement exigeait le dactyle, et le sixième le spondée : encore , si le caractère de l'expression ou l'harmonie imitative le demandait, pouvait-on mettre au cinquième pied le spondée au lieu du dactyle, qu'on plaçait au quatrième, et le vers alors s'appelait spondaïque.

F'ers hexamètre. \

F'ers spondaùfiie.

DE LITTÉRATURE. 6o6

C'est Tégalilé de ces deux mesures^et la liberté qu'avait le poète de les combiner à son gré, c'est là , dis-je , ce qui faisait de rhexamètr^e le plus harmonieux de tous les vers ; aussi était-il con-. sacré à la poésie héroïque.

Les pieds du pentamètre et de l'asclépiade sont tous,. comme ceux de Thexamèlre, des mesures à quatre temps, Mais dans l'un et l'autre il j avait une césure à l'hémistiche; et à la fin du penta-mètre une autre syllabe en suspens.

Pentamètre.

Asclépiade.

— ^ — %f^/^— -— *^Vj— SJKf,

Levers iambique; tout composé de mesures inégales , était le plus irrégulier et le plus appro* chant de la prose : car non-seulement il était entremêlé de spondées et d'iambes ,

mais à ses pieds impairs il recevait le dactyle , ou l'anapeste, ou les trois brèves à la place de l'iambe; et cette marche libre et variée l'avait fait préférer pour la poésie dramatique.

Mais ce qui est une énigme pour notre oreille,

byGoogk

5o6 ' ÉLÉMENTS

c'est que les vers employés dans l'ode , et qu'on aippelait vers lyriques y étaient aussi presque tous coniposés de mesures inégales , comme les vers de Sapho et d'Alcée. /^o^ez Strophe.

Dans la basse latinité y lorsqu'on abandonna le vers métrique , c'est-à-dire j le vers mesuré prosodiquement> pour le ^^r^ rhjthjnique^ beaucoup plus facile , parce que la prosodie n'y était plus observée , et qu'il suffisait d'en compter les syllabes sans nul égard à leur valeur ; les poètes sentirent que des vers privés du nombre avaient besoin d'être relevés par l'agrément des consonnances : de là l'usage de la rime , introduit daus les langues modernes , adapté par les Provençaux ^ les Italiens y les Français^ et par tout le reste de l'Europe.

On vient de voir que dans le vers métrique régulier la mesure est constamment la même , tandis que le nombre des syllabes varie. Un hexamètre, composé de cinq dactyles et d'un spondée» esl un vers de dix-sept syllabes, tandis qa*ua hexamètre , composé de cincj spondées et d'un dactyle , n'en a que treize.

On peut voir de même que , quel que fût le nombre des syllabes et le mélange des deux pieds, la mesure du vers était inaltérable.

Piodïtur îotërëâ domus ômnipotëntis ôlîmpî... Lûctântês Tëntôs têmpëstâtêsque sonôrâs... Sllvêstrêm tënîiî mûsim mëâïtârîs avëni... nia vël îutâctâc sëgclîs \iêv sûtnntâ vôlârët,..

DE LITTilRA'l'UnE. ÔOJ

Au contraire, nos "vers rhylhmiques ont tous, à Télision près , le même nombre de syllabes ;*et entre mille, il n'y en a pas deux de suite dont la mesure soit égale, à compter le nombre des temps. 1 .' ' *

Nos vers réguliers sont de douze, de dix, de huit ou de sept syllabes ; c'est Ce qu'un appelle mesure. Le vers de douze est coupé par un repos après la sixième; et le vers de dix , après la quatrième : le repos doit tomber sur une syllabe sonore ; et le vers doit tantôt finir par une sonore , tantôt par une muette : c'est ce qu'on appelle cadence. Toutes les syllabes du vers, excepté la finale muette, doivent être sensibles à ToreilUe; et c'est ce qu'on appelle nombre.

La syllabe muette est /celle qili n'a que le son ' de cet e faible qu'on appelle muet on féminin; c'est la finale de vie et de flamme. Tout autre voyelle a un son plein. -,

Dans le cours du vers Xe féminin n'est admis sans élision' qu'autant qu'il est soutenu d'une consonne, comme dans Rome et dans gloire. S'il est seul , 6ans articulation , comme à la fin de vie et à^ année, il ne fait pas nombre , et l'on est obligé de placer après lui une voyelle qui l'élide, comaie vCactive, anné* abondante.

On peut élider 1'^ muet final , quand même il est articulé et soutenu d'une consonne; mais on ' n'y est pas obligé. Gloire durable, et ghi/éclatante, sont au choix du poète.

5od ÉLÉMIIJST5

Si Ton veut que Te muet articulé fasse nombre, il iaut éviter qu'il soit suivi d'une voyelle; comme si l'on veut qu'il s'élide, il faut qu'une voyelle initiale lui succède immédiatement. Dans la liai- . son, d'hommes illustres, Ve muet A' hommes ne s'élide point; 1'^ fioalc y met obstacle.

Le repos de rb^mistiehe ne peut tomber que sur une syllabe pleine. Si donc le mot finit par une syllabe muette, elle doit s'élider, et l'hémi*^ sticbe s'appuyer sur la syllabe qui la précède.

11 n'y a d'élision que pour Ve muet; la rencontre de deux voyelles sonores s'appelle hiatus, et l'hiatus Qst banni du vers. Je crois avoir prouvé qu'on a eu tort del'en exclure. Quoi qu'il en soit l'usage a prévalu. P^ojez Hiatus.

. Le repos de Thémistiche est une suspension dans le sens: mais k pluslégèrey suffit; et pourvu qu'il n'y ait pas une continuité absolue, c'en est assez. Ainsi , eçtre le nominatif et le verbe , entre le verbe et son régime , entre le substantif et son adjectif , entre detix termes comparés ou relatifs l'un à l'autre; la suspension est assez sensible, si la voix y peut faire la plus petite pause. C'est même un art que de ménager de temps en temps , dans la coupe du veî^y des repos plus marqués que le repos de l'hémistiche, /^o^ejs Alexajsdrin.

J'ai dit que la finale du vers est tour- à -tour sonore et muette. Le vers à finale sonore s'appelle masculin : les Anglais le nomment vers à rime simple; et les Italiens, vens tronqué. Le vet:s

DE LlTTÉIl ATHIt E. * ^OQ

à la finale muette s'appelle^W/?iw / les Anglais et les Italiens le nommeuivers à rime double. Dans les ver^ français la fi nale muette est plus ^ble que dans le "vers italien : niais l'une est aus^ brève que l'autre , et c'est delà durée, non delà qualité des sons , que résulte le nombrp du ^i^ers. Voyez Muet. • ♦

Cette finale sur laquelle la voix expire , n'étant pas assez sensible à l'oreille pour faire noitibre , on la regarde comme superflue , et on ne la compte pas. Le vers féminin , dans toutes les langues^ a donc le même nombre de sjllabes que le ^^yers masculin , et dé plus sa finale muette ou brève.

Les vers masculins sans mélange auraient une marche brusque et heurtée ; les vers féminins sans mélange aoraiept de la douceur , mais de la mollesse. Au moyen du retour alternatif ou périodique de ces deux espèces de vers, la dureté de l'un et la mollesse de l'autre se corrigent mutuellement ; et la variété qui en résulte , est , je crois , un avantage de notre poésie sur celle des Italiens ^ dont la finale est toujours faible , excepté dans les vers lyriques.

On a voulu jusqu'à présent que la tragédie et l'épopée fussent rimées par distiques , et que ces ^ éistiques fussent tour-à-lourmasculinset féminins. On a permis les rimes croisées au poème lyrique, * à la comédie ^ à tout ce qu'on appelle poésies familières et poésies Jugitivçs, Ainsi la gêrie et la monotonie sont pour les longs poèmes , et les

pigitized

5jO* • ÉLÉMENTS

plus c(»urts ont le double avantage de la liberté et de la variété. Kestnce pas plutôt aux jx)èmes d'une longue étendue qu'il eut fallu permettre les rinj^s croisées? Je le croirais plus juste , nonseulement parce que les a/ers masculins et féminins entrelacés n'ont pas la fatigante monotonie des distiques , mais parce que leur marche libre , rapide , et fière , donne du mouvement au récit , delà ibéhémence à l'action ^du volume et de la rondeur à la période poétique. On a pris pour de la majesté la pesanteur des vers qui se tiennent comme enchaînés deux à deux , et qui se retardent l'un l'autre : mais la majesté consiste dans le nombre, le coloris , l'éclat et la pompe du style. Le morceau le plus majestueux de la poésie française > . la prophétie de Joad dans Jthalie , e$t écrit en rimes croisées ^ et qui plus est en vers de douze et de huit syllabes eutrel|ieés. J'ajouterai que la nécessité gênante et continuelle de deux rimes accouplées amène souvent des vers faibles et superflus.

Les vers à rimes croisées sont tantôt de la même mesure , tantôt de mesure inégale ; et dans l'un et dans l'autre cas , ils sont ou symétriquement ou librement entremêlés : symétriquement , c(Hnme dans les stances ; librement , comme dans le» ^ pièces de vers quiont pris le nom de poésies libres^

Dans les stances , Jes vers de mesure inégale qui s'entremêlent avec le plus de grâce et d'harmonie , sont les vers de douze et de huit , et les

DE LITTÉRATUIIE. 5n

'Vers de douze et de six. La cadence des vers de sept brise celle des vers de huit , et n'est point analogue à l'harmonie du vers de douze; les vers de sept ont une marche sautillante qui leur est propre, et ils veulent être isolés. •

Le vers de dix syllabes se mêle quelquefois aux vers de douze , mais en laissant une mesure vide , ce qui est pénible à l'oreille ; et ce n'est jamais dans la stance que ce mélange doit avoir lieu. Ployez Stance.

Les vers de mesure inégale , bien assortis dans les poésies familières , en font l'harmonie et le charme;

Dans le poème lyrique, et singulièrement dans le récitatif, cet art d'entrelacer des vers d'inégale mesure, et d'en croiser les'rimes pour donner à la période une forme plus élégante , exige une oreille exercée. C'était l'un des secrets de la magie de Quinault.

Quelqu'un cependant s'est moqué de l'attention qu'on j donnait, et a demandé si, sans ce mélange de rknes , les Grecs tie faisaient pas de bonne musique ? Que ne demandait-il de même si, sans la forme que Malherbe avait donnée à nos stances françaises , Pindare et Horace n^ai^aieiit pas fait de belles odes? Assurément la rime n'est pas plus nécessaire à la poésie qu'à la musique : mais si dans une langue la poésie est telle qu'au défaut d'une prosodie régulière et sensible , la rime en marque la mesure, les intervalles, et

^5l2 éL£M£MTS

les repos , et si par habitude l'oreille s'est fait un plaisir de ces finales consonnantes ; le sentiment de rharmonie naît en partie de cet enlacement.^ et Quirlault ^ ainsi que Malherbe , a eu quelque lïjérite à Vj faire contribuer. Il doit y avoir entre la phrase poétique et la phrase musicale une exacte correspondance. L'une se modèle sur l'autre : c'est la coupe des vers qui en décide la forme ;. c'est h rime qui la divise , et qui en marque à l'oreille les articulations. Il n'est donc pas indifférent au musicien que le poète y dans le mélange des vers et l'entrelacement des rimes, ait bien ou mal dessiné , divisé , développé , cir- . conscrit la phrase ou la période poétique ; et nous parler de la musique grecque^ à propos de la pôtre, pour nous persuader que des rimes entremêlées au hasard, ou des rimes artistement entrelacées dans nos vers, sont une chose indifférente; c'est en même temps se moquer de la rime et de la raison.

Mais de quelque façon qu'on entrelace les rimes , l'oreille exige'qu'il n'y ait jamais de suite deux finales pleines ni deux muettes de diflPérents sons , comme vainqueur et combat, comme victoire et couronne. Elle demande aussi que la rime ne change qu'au repos absolu. C'est une règle trop négligée. -

Dans les vers rirnés deux à deux , le sens peut finir au premier , et le second peut commencer une nouvelle période. Mais dans les vers entre-

DE LlTTiRATURE. 5l3

lacés , la rime et la pensée doivent se clore ensemble , si l'on veut que la période poétique soit nombreuse et bien arrondie- C'est ce. qu'on désire souvent dans les poésies de Chaulieu. Qui croirait , par exemple , que ces vers fussent d'une pièce rimée ?

Il faut encor que mon exemple , t

Mieux qu'une stoîque leçon , T'a{^renne à supporter le faix de la vieillesse , A braver Tinjure des ans.

Si la rime enjambe d'un sens à l'autre , la pensée a parcouru son cercle avant que l'harmonie ait achevé le sien : l'esprit est en repos ; l'oreille est encore en suspens.

Quoique nos vers n'aient point de mesure précise , le caractère qui les distingue ne laisse pas« de se faire sentir. .Le vers de douze i syllabes , l'alexandrin y a de la noblesse , de la pompe , de rharmonie ; et malgré cette égalité continue et invariable de ses deux hémistiches ^ qui semble le rendre monotone, un écrivain , qui a de l'oreille et assez d'art pour donner à son style le mouvement de la pensée ou du sentiment qu'il exprime > saura bien varier encore la *coupe et le rbjthme du vers. J'en indiquerai les moyens avant de finir cet article.

Le vers français de dix syllabes répond au vers héroïque italien , que les Anglais ont adopté; avec cette diflFérence , que dans le vers français le repos est constamment après la quatrième syl-

É/cm. de lÀttér. IF. 33

5i4 élémbuts

labe, et <)iie le vers italien s'appuie tantôt sur la quatrièine, tantôt sur la dixième; en sorte qu'il e^t divisé par sOrn rejW)s eii quatiie et six , ou en six et quatre. Ce dhangemenl de coupe répugnerait à notte oreille. Mais les veri héroïques italiens étant féminins . sans mélange , ils feraient monotones , s'ils avaient tous la mémje coupe : au lieu que de notre vers dé dix â jUabes la marche est régulière , et rt'est point fatigante : il coule de source, il est doux sans lenteur, il est rapide sans cascade ; et l'inégalité des deux hémistiches^ atec le mélangé dM finales alternativement sonores et muettes , suffît pour le saliver de la monô^ tonie.

Le vers de hdit syllabes ^ qui répond ao i^érs gljconique,

Cuiflavam religas comam ,

a du noitibiNe ^\ de l'impulsion , et il«t^st siiscep* tible d€ tous leis knoiiveni^ntÀ de la passion et de rentboâsiasnie. Le ^èrs de sept sy^Uabes a de la vitesse , de k l%èrété S et la gaieté surtout eh est le cardctèré. Q'Uh poète , ôVec dé l'oreille, * ait bien étudié leâ éléîtient^ de l'harmotiie de notre langue; il tWUvërâ dénc ^sèment dans nos vers les moyens de tout elprimet».

J'ai observé , dans Vnrticîé NoMbkjb , qiié le vers métrique des âfoéièfil» , tnéraè lé plti^ t*ég1îiier , rhèxamètte, n'etàil )^ tourjduts harmonie'iixj ^t la raiîson en est tjue là précision de la mesuré

DB LITTÉftÀTIJUE. 5l5 .

«e suffit pas à l'harmonie de la parole. Elle y contvibue, elle y ajoute: ms^is^ s^ds le ehoix des nxqU les plus expressijis pap le son en inénrie temps qq^ par le nombre , sans \ei méHnge et la succession de$ Toyelles et de|i^ cpnsqpnes les plus sensi* blement analogies au caractère de la pensée, du sepliment> ou de i'im^ge, 1^ mesure seu^e, en poésie , serait ce qu'elle est en musique lora-^ qu*elle est dénuée du charme de la ii^^die et de répression de l'accen^.

De méruiS aussi que la^musique * sans çtre me* surée , peut être liarmonieuse par Theureu:^ choix des modulali^ps et des ^cc^r^s , h poésie y sans pbserver une mesi?re exacte » un mou vemeoft réglé^ peut se donner encore une fiarmonie très sea&ible ; et nos beaux ^ers en sont la preuve* Les nombres n'en àont pas égaux ; mais lorsqu'ils sept mis à leur place, et qu'ils oat ensemble un rapport assez marqué avec le mouvement de la pensée, du ^eptiau^nt, ou de l'image > l'preiUe ejo est encore ravie : ainsi , sans^étre coniparable$ aux ve'^ ^^ Virgile du côté du rhythme, les w/y xie Racine n^ laisisent *pas <l'avoir une harmonie ienchanteresse; et celui qui^ comme Racine, saur^ donner à pp c^^tain nQ0U:>re de syllabes , «ans mesure prc^isje , pplte hartnonie plus libre, et cependant ^ rare encore , aura un très gr^d ^avapr tage à éprij^e m V^^ plju.tôjt qu'en pro$e. C'est ce que La Motte n'a pas senti. J'ai obsei^vé dWlleurs que la rime a ppuV noi^s l'attrait d'une cu*

.5l6 ÉLiM£MTi>

rîosité piquante, et que la surprise que nous causé celte difficulté vaincue avec une adresse ingénieuse , est pour nous encore un plaisir. J'ai reconnu de plus qu'on était quelquefois redevable à la rime d'une heureuse singularité d'idées incidentes , ou de mots imprévus qu'elle faisait trouver. Enfin je n'ai rien dissimulé de ce qui la rend chère à l'oreille , et sécourahle pour la mémoire. frayez Rime.

J'ajoute encore qu'il dépend de nos poètes de donner à leurs "vers , sinon toute la précision du nombre et de la mesure , au moins une apparence de cadence métrique qui en impose agréablement à Toréille. Et ce que je n'ai feit qu'énoncer ailleurs , je vais tâcher de, le rendre sensible.

Je fonderai mes observations sur la recitation la plus cadencée, sans dissimuler cependant qu*il serait mal de l'affecter, soit au théâtre, soit à la lecture. Mais , quoiqu'il faille scander les ^vers lalins pour en faire sentir exactement le nombre , l'altération que la mesure éprouve quand on récite naturellement, n'empêche pas une oreille délicate et juste de sentir la rondeur périodique du vers; et de deux morceaux de poésie récités avec la même négligence pour la mesure , la multitude même ne laissera pas de distinguer le plus harmonieux. Il en est du vers français comme du vers latin : quoi que l'on donne au sens et à l'expression, labeauté physiq\je du nombre n'éthappe

DK LlïTÉRATUAE. 6ïy

jamais à l'oreille;- et Je vers cl#nl la scandaisoiiia le plus d'harmonie , est encore celui qui en a le plus, naturellement déclamé.

J'ai dit que le vers asclçpiade des anciens avait servi de modèle au vers héroïque français : et en effet un asclépiada est un vers français de la plus pjirfaite régularité : .

PSstôr , cùm traherêt pêr freJa naTÏbus.

Mais cela n'est pas réciproque* J)aj\^ l'un et l'autre la cpautité numérique des syllabes et le repos sont bien les.mélmes.; mais la valeur prosodique des sons et la plac^ 4^ chaque nombre est déterminée dans, le latin ^ et! ne l'est pas dans le français : il est même impossible, vu Jâ rareté de nos dactyles, de faire, contiîmeioent, dans notre langvie , des asclépiades réguliers ; et q^uand cela serait facile , il faudrait l'éviter ; <eo voici la raison. L'asclépiade est invariable dan^ toutes ses partieai , et par conséquent monolonç ^ .aussi ne l'empIoyait-rQu jamais que dans de petits poèmes lyriques, et le plus souvent' mêlé de qudlque ftutre espèce de ve,rs. /^o/e^s Strophe. Nous avons destiné au contraire notre vers de dou^ syllabes , sans aucun mélange , à l'épopée , à la tragédie , aux poèmes dont l'étendue exigerait le plus de variété.

. D'ailleurs , plus l'ascl^épiade e^t- compassé d^ns sa mesure, '.plus il s'éloigne de la lîl(m:'ié du langage naturel : il ne convient donc pointa l^poésie

5l8 éLÉMENTS

fhamatique , dont le Slylë doit être si piki èé la nature; et dans toutes les scènes qui animent l'épopée, elle esl dramatique elle-ittêtnè. Enfiflle caractère de nôtrt lai^^ue est d appuyer sttir la pénultième bti sui^ la dernière sjifeibe des nit^ts - et presque tous les pieds de Tasclépiade ar'appiiient sur Tanté-pénultième et glissent sur léâ déujc suivantes. C'en estassez pour &ire sentir que nous ne pouvons ni ne devons affecter Tasclépiade pur. Mais n'y aurait-il pas moyen de varier les nom* bres de PfascléfHade san^ éh altérer le Irhythme, eomme on varie les notes de musique sans altérer ia mesure dtt chant? O'est oe que j'ose proposer. Et si quelqu'un regarde cette idée comme fantasque* et chimérique, je le préviens que dans Racine, Voltaire, La Fontaine, Quinaidt, que j'ai actuellentent sous les yeux , il y & mille vers mesurés comme j'entends qu'ils peuvent l'être. Je n'en cherchais que quelques exemples , j'en ai trouvé sanb nombm; et je ne pt^ôpése aux jeui^es poètes que d'essayer par réflteion ce t(ae^ leuis maitrei» ont fai» sans y penser, et pai* tjn sentiment exqniis de là cadéncl^e et de l'harmonie^ f igurortS'tiousd'abôhî les deux pieds de Tascléptade :

N'est-^U ^5 vrai que > sans altérer la tees^irë de ces deux nonibites isochrones , on pèpt les reilijdAcer f^r l'un <le *ces €k|nivâleftts?

DE LI'J TÉHATURE. 5lC)

et n'j changeons que l€3 dactyles ,

Au sein tnmHÏtueyûx dje Ja gi^^f^^iv^,.

Ils 8Ôot ensevelis sous la masse pesâDte. il part. Dâps ce momêot d^£strëe évanouie. Leur cours ne change point ; et tous Syez çji^ngë.

N'est-ce pas encore le même rhythmej quoique les pieds soient différents?

Changeoi^à ipisésent Jb spondlée.de l'asclépiade en dactyle , et le premier dactyle en spondée ,

Rien ne me fait roûgîr que la honte de Tivre.

Supppsons encore le second hémistiche composé d'un spondée et d'un dipyrrhi^oe ,.

Et je fui porte enfip.fiiôOiCO^râ !4e:V$riçr.^

ou d'un dipyrrhique et d'un spondée ,

Vient entiammer mon sang et dévorer mon coeur.

:Les combif^^isons différenlte^ ^^i aiftoBi «Vf^ié 1^ aoro)>i^» 4p .wr^^ m raMWfrtTfçlJc^s^Cit^i^gé'le ^}ffflti^Xn^;.et n'^ôlHîe,paS;tp^^i[j?P;^ ipèm^scm^ie 4e temps, diîti^^ jci^e ,||iêfljiç,? yoj)p,c^^^^^^^ \peUe4'^«rfr^ia4e/fa«Q»is„ïftt>iip .^ei:s tgè^^r- ^monieuî^:. Ce. n'est pa)»/t^^t-

L'asclépiade est coupé à l'hémistiche par un repos qui fait un vide de deux temps ^ et ce silence, joint à la syllabe longue qui marque la césure y forme une mesure coQiplète. Mais si dans notre "vers le silence n'est pas compté, ou s'il occupe une mesure entière , le premier hémistiche alors, se saisissant de la syllabe superflue, oe formera que deux pieds absolus , et se divisera en deux et quatre , en quatre et deux , ou en trois et trois.

Division en deux et quatre^

Enfin je me dérobe â la foule importune.

Division en cfuatre et deux.

Cë que la nuit des temps enferme dans ses voiles,

Division en trois et trois.

Le moment pu je parle est d^^ lpi|i de moi. ■ Sa crôapë se recourbe en replis tortueux. Mais le zephîr Icgi^r et Fondé fugitive. Anime Funivêrs , et yit dans tous les cœurs. Je soqibiitë , je crains, je veux , je me repeps.

Enfin , parmi les temps du vers, peuvent être comptés les petits silences de lar récitation ; et c'est un des mo^f^éns qu'emploîeiit les boiis lecteurs, même sans s'en a|)ercevoir, pouf donner à nos "vers^ une marche nombreuse^

On a voulu réduire nos vers héroïques à la rnesiire de l'iambe tritftètre ; mais l'analogie n'en

DE LltTÉKATUUE. • 5a 1

est pas la même qu'avec rasclépiâde; et aucun poète , en les récitant , ne leur donne la coupe de l'iambe. J'en excepte les occasions oùlerhythme, changé d'un hémistiche à l'autre , rend l'harmonie iraitative y comme<)ans l'expcession des mouvements passionnés :

Ds nous ont'appelës cruels, tïrâns , jaloux.

On emploie aussi quelquefois ces cadences rompues^ pour donner à l'expression le caractère de l'image :

Traçât a pas tardifs un pénible sillon.

La preuve que Boileau mesurait ce premier hémistiche en iambes , c'est qu'il ne s'aperçut pas de cette cacophonie , tmçât à pas tar, que lui reprochait un mauvais poète ; et c'est ainsi qu'en tronquant le rhythme et eh altérant là mesure > un critique malintentionné ou mal instruit, gâtera de beaux vers.

Voyons àf présent si tous nos vers français sont , comme le vers héroïque^, réductibles aux lois du nombre.

Le vers de six syllabes n'est que le second hémistiche du vers de'douze; et de là vient qu'ils se marient si bien ensemble : ^

MsMd elle était du moijtde^,.pif J es, plus belles choses. ^. ..

Ont le pire destin j '

Et rose , elle a vécu.oe que viyônt les. rases , ^

L'espace d'un matin.

\\ ( MalhiîIibb. ) "

Digitizad by VjOOQIC

522 « ÈLÉfànnTi

En vmn , pour satisfiûre à no9 làckes envf?9 9

Nous pasfons prci des rois tout le ten^a de nos vies

A souffrir des mépris, à ployer les genoux.

Ce qu'ils peuvent n*est rien : ils sont ce quç nous sommes ,

Yéritablemeut hommes , ♦ Bfc Bonreoft comme ftouB.

Le "vers de dix- syllabes est aussi le "vers de douze > auquel i) manque un pÂed , >s'il e&it fx$ppé sur la seconde et mesuré en iambique; et im demi- pied , s'il est frappé sur la prexKM^ve et mesuré en asciépiade.

lambiqne de dix ^jllabes.

Vhjnmr est oâ.; uiiis îi .n'est rpâsreraltë.

lambiqvfi de douze.

Le (lieu d'amour ait nûj mais ^ n^êstpâ^ crotlë.

Asctëpiade tronque.

Être rArooûr quelquefois Je dë«ïre. \

jdsciépiadejilem.

Les armes de l*Amoîkr quelquefois je desîr.e.

Le vers que les Italiens apjpelleat headéeaayllabe , n'est que woXvt ^i^ers de àx^ syllabes i^mbique , à finale brève , mais coupé tantôt à la cinquième , comme le sapbique ,

Pifidarum quis^uk uudtt mntuUn ;

OU ccHttmeflîelcaïque ,

DE lilTTÉHATÛKE. . . 525

^itUttem mik(stt^aAtJ\drHitds altwm ;

tantôt coupé à la sixième» coaime le phaleuce , qui dans Catulle a tant de mollesse.et de grâce ,

Pasur manuos est pueilm meœ$

ttfriéfé'^m lacjtidlè iî serait monotone V par Tumformilé de ses désinences tomimntes.

Le ^iMjTs frâfrtçais de di^ syllabes ii*a pas la même diversité de coupe ; son repos est à la quatrième, flépeàdaùt , t^omîne je l*ai dit , il est «ïauvé de la monotone pat Tïnëg'alité de ses deux héniisticives , pat là diversité de ses désinences , et «it>gulièr«eMent par la tariété de rhythmè dont iî 'eftt soscÉ^tiWe, «elon qu'il est coupé en iatntbes ou en dactyles*. Moins'ïnajestueux que le vers de *Aonije^ il â sur lui Tatantage d'un mouvement plus vif et pliïs pressé, dans le passage d*un vers à IVatt^; set parla il lue semble convenir beaucoup mieux à la poésie familière et légère. Ceci deiûarxle à être expliqtîié. ^

Quand les yé/s débute'm par utie mesure complète, l'intervalle de VMtk k l'autre est un vide abselu, de Pespace d'un pied; au lieu que si le rvéts -commence par tjwe 'nfiesure tfon^uée , le sideïace d'un vèts k l'atilre n'en serft que letîom- ^léndent. Par exemple, si un 'imPs daiStylîque débute par un iambe , l'intervalle n'est que d'un temps , lequel , avec les trois temps de l'iambe , formé une imèsé«*e ^complète. Aussi nos oiefï^ de dix syllabes, d»ns Jeur succession rapide ., sont-

5a4 ÉLÉMHMTS

ils plus susceptibles d'enjambement que nos vers béroïques y dont Tintervalle est plus marqué.

Le ^fers de sept syllabes a, sur le vers de huit, ce même avantage d'être moins suspendu et moins ralenti dans sa course. Il semble avoir pris pour modèle le vers anacréontique ; et selon qu'il est frappé sur la première ou sur la seconde * il a le mouvement ou du .chorée, -^ , ou de Viambe , ^-.

Le rhythme du cborée est plus fevorable à la poésie italienne qu'à la nôtre : !<> parce que le cborée est assez rare dans notre langue y et très fréquent dans la langue italienne vVauray Vonàa, caro , fonte y pianio , sorte , cant^ , tremo y senti, venti. Une foule de noms, une jfoule de verbes italiens sont jetés dans ce moule ; et au contraire le peu que nous avonis de cborées dans notre langue , sont encore le plus souvent précédés d'un article ou d'an pronom qui les altère,. à moins qu'il ne s'élide.: la plainte, n^s larmes , je tremble^ tu nosesj, etc. : ^^ parce que Ye muet qui y dans notre langqe , est la finale, du cborée , n'a pas autant de son que la brève italienne , et ne nous donnerait qu'Orne, cadence iaible et languissante, si elle était continuex ; 5<^ parce que le i/e/y trochaïque italien ,

Frèmë Tôoda, mânca l!ârtë,

a quatre mesures complètes; au lieu que le-Ders français de sept syllabes >* mesuré en trochées y

Di LlTTÉÇLATy AE. 525

n'est que dé trois mesures et demie , lorsqu'il n'a pas la finale tnuette , . , • ^

Belle nîmpfaë , tëiT^ttrâitâ';

ce qui fait réellemeat un "vers tronqué , comme l'appellent les Italiens. Il estiien vrai que , par un silence ^ dans l'intervalle d'un vers à l'autre , la mesure est remplie ; mais ce silence même retarde la course du vers ; et ces petits vers doivent courir.

Il n'en est pas de même de l'iambe : i"* il abonde dans la langue française : amant ^ soupirs y fwers, désirs, amour, /attends j venez, vofeZj rii^aux , etc. : 2^ il soutient la voix , et marque la cadence par une voyelle sonore : S** nos articles et nos pronoms concourent eux-mêmes à lé former en se. joignant à des monosyllabes : la mort^ le temps^, ma foi, je plains y tu vas y il est : l^ le vers de sept , mesuré en iambes , a , comme le T^^n^anacréontique , une syllabe superflue ; mais , au lieu que dans l'anacréon tique cette syllabe est la dernière ,

dans le nôtre c'est la première ; car c'est sur la première que le vers est frappé :

Pensez vous que rbîmenêe

' N*aît pas éteint son flâmbëati ?

D'où il résulte que , du vers féminin au masculin,, Te passage est sf^ns intervalle ; car la finale

Digrtized

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fnuettei.de Tun Ta se joindra immédiatement à rinkiale <}e Tautre , et forme yq ianibe avec elle: ainsi le nombi;e,roul« sans aucune interruption.

Au reste , il est aké , même dans notre langue , de renverse!^ le mouvement de ces deux no^l- Iw^es : un monosyllabe long , placé avant des iambes , en fera des cliorées ; u n monosjllabe bref, placé avant des chorées , eu fera des iambes; et san« prétendre qu'il soit possible de donner constamment à nos vers ni l'un ni l'autre de ces deux rhy thmes , je crois devoir recommander de s'en occuper quelquefois. Dans le lyriqnc , ils ont tant d'inSuence sur le caractère du ehant , qu'on doit avoir appris à les y adapter au besoin ; et dans l'ode elle-même , celui des deux qui dominera se fera sentir h l'oreille , ou par un mouvement plus soutenu et plus majestueux , si c'est l'ïambe , ou si c'est le chorée , par un mouvement plus léger.

J'ai dit que dans le i^ers anacréon tique e^est ta finale qui est isolée , et que dans notre vers de sept syllabes c'est l'initiale qui doit l'être. Or , à cette syllabe isolée , ajoutez-en une qui la précède et qui fasse avec elle une mesure pleine ; voqs aurez le vers de huit syllabes , lequel répond à l'iambe trimètre , ou au glyconique des anciens. Je ne dis pas encore qu'il soit possible de l'assimiler constamment à ces vers ; mais plus il en approche , et plus il est harmonieuK, Cependant il faut convenir que , sans affecter au-

I)£ LITTfitiATU li£. 5^7

, cun rhythaie , le ^u^r^ de huit syllabes à singuliè* • rement le do» d'ioiposer à iWeille^ et qu'avec toute la liberté qu'il se donne d'associer des nom* breà contraires , il paraît encore très-nombreux. Cette illusion Tient de ce qu'en récitant les belles odes dont ce "vers compose les stances , ou les beaux vers lyriques parmi lesquels il est mêlé , on profite de l'indécision de nos quantités prosodiques, peut lui donner une cadence artificielle. Les poètes qui l'ont employé , comme Mal-* herbe et Rousseâii , n*ortt rien négligé pour le rendre sonore^ pompeux , éclatant; ils en ont formé les plus belles périodiss poétiques, les stances les mieux divisées et les mieux arrondies ; et par reotrelaceniketit des rimes , le jeu symétrique des désinences , l'éclat des paroles , enfin par la facilité d'y soutenir la voix et de lui donner le degré de lenteur ou d'impulsion que demande le sentiment > l'image, ou la pensée, on en a fait le plus imposant de noi vers/

Serait-il plus harmoiûeux encore , si Ton y ob* servait le notnbre? Celui qui fera cette question n'a point d'oreille, et mes raisons ne lui en donneront pas.

Gepeâdant je nexlois pas dissimuler qu'il y a des nombres composés dotit l'effet est sensible et la cause inconnue; et c'était surtout de ces nombres que le* anciens faisaient usage pour émouvoir les passions. Platon les trouvait si dangereux, qu'il déclarait sérieusement que la repu-

biique était perdue si la poésie employait ces nombres ; au lieu , disait - il , que tout ira bien si l'on n'emploie que des nombres simples^ Observons que ces nombres composés sont des mesures irrégulières qui renversent le mouvement donné et qui déconcertent l'oreille; tels^ par exemple, que le bacque , ^ — , le crétique, -*^, le coriambe, -w-, ledichoréet^ -v-*. , Tépitrile, ~--^, les pœanS; composés de trois brèves et d'une longue dans leurs quatre combinaisons ,

le dispondée , le mésddactjle ^-^<'-, etc.

C'était ce trouble des cadences rompues et des mouveiments .opposés que Platon redoùtoit pour les esprits et pour les ames^ Il s'en faut bien que nous soyons susceptibles de ces impressions qui dans la Grèce changeaient les moeurs des peuples et la fortune des états : nos législateurs peuvent se dispenser de régler les mouvements de la poésie et dct la musique. Mais du plus au moins, l'effet du nombre est jin variable; ce qui^ du temps de Platon , exprimait le trouble de l'ame et le désordre des passions , l'exprime encore.; et l'effet n'en est qu'affaibli. Dans les nombres irréguliers , que l'instinct des poètes a choisis pour animer nos vers , il serait donc possible ^de découvrir les éléments de cette harmonie mystérieuse que nous y sentons quelquefois* Mais^ celle-là est donnée à la prose; et après avoir recherché tous les moyeos de perfectionner nos v^rs du côté du rhythme qui leur est propre,

DE LlTTÉRATUttK. S29

j'en reviens ^ ce sentiment dont je ne puis me détacher» que> quelque charme qu*aient pour nous de beaux vers y on ne doit pas les regar^ der comme une forme inséparable du langage poétique.

Aristote Ta dit : c'est le fond des choses y non la forme des vers y qui fait le poète et qui constitue la poésie. Or si le charme des vers d'Homère n'était pas de l'essence de la poésie ; si on la concevait dénuée de cette cadence harmonieuse e< imitative v qui animait tout , qui exprimait tout; exigera-t-elle des vers sans rhythme, et dont le mouvement irrégulier n'iniite jamais presque rien.

Un, vers italien , un vers allemand y un vers anglais , n'a ni cadence , ni mesure sensible pour une oreille française ; un vers français n'en a guère plus pour l'oreille de nos voisins : personne, même aujourd'hui, ne peut dire qu'il sente bien distinctement le rhythme du vers senaire des anciens, du vers de Térence et d'Euripide« Il n'y aurait donc pour nous ni poésie dramatique ancienne, ni aucune espèce de poésie étrangère , comme il n'y aurait pour les étrangers aucuiie> espèce.de poésie française ; et le vers qui varie sans cesse d'une langue à l'autre au point d'être méconnaissable pour qui n'y est point accoutumé, serait pourtant un attribut inséparable de la poésie ! Cest ce qui me semble aussi difficile à soutenir qu'à concevoir.

ÉUm. êe Uitér, IF. 34

53o ' CLÉMENTS

Supposons que les belles scènes d'Euripide et de Sophocle , que les morceaux sublimes de Milton, Braient jamais été qu'une prose éloquente et harmonieuse : dira-t-on que les hommes de génie qui ont si bien peint, ne sont pas des poètes; et qu'un ouvrage da ce style, rempli de pareilles beautés, ne mérite pas le nom de poème?

Lès étrangers avouent de bonne foi qu'ils ne sentent point l'harmonie des.'z^^r^'de La Fontaine, et qu'ils sont même peu touchés de celle des ve^rs de Racine. Ce nersont pour eux que des lignes de prose élégantes et mélodieuses, d'un certain nombre de syllabes longues ou brèves à volonté » et coupées en deux par un repos. Il en est de même pour nous des vers italiens ,*allemands ou anglais ; et quand il serait vrai que l'harmonie des vers de Virgile et d'Homère aurait encore le même charme pour tous les peuples qui les entendent, en est-il de même des vers que chacun d'eux s'e&t fait au gré de son oreille ? Quoique l'Anglais, l'Italien , le Français, scandent chacun à leur manière les vers de l'Enéide, tous lui donnent les mêmes nombres , et pour tous ils sont composés de six mesures à quatre temps. Mais quelle sera pour l'étranger la façon de scander nos vers? Celui-ci , par exemple ,

Je ne veux que ]a voir, soupirer et mourir.

est composé de seize temps. Celui «^ ci en a vingt et un :

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\ DB IiITTéR]lTnRE. 53l

Les temps sont arrivés ; cessez , triste chaos.

et tous les deux ont douze syllabes.

De tels vers sont -ils tellement essentiels à là poésie, que Ten priver ce fut l'anéantir? Je suis loin de penser qu'une prose inanimée, saris couleur et sans mouvement , puisse les remplacer. Je crois même qu'un poème écrit en prose demanderait une plénitude d'idées , de sentiments et d'images, une chaleur, une continuité d'intérêt, dont peuvent se passer les vers, par la raison que la singularité de leur mécanisme peut . quelquefois par intervalle amuser, occuper l'oreille. Mais en supposant toutes les beautés poétiques, soit du style, soit de la pensée, réunies dans un ouvrage, l'invention, le dessin , l'ordonnance, la vérité de l'imitation, le coloris et Tbarmonie de la prose, en deux mots, la peinture et l'éloquence au plus haut degré ^ ne serait-ce plus de la poésie, dès qu'il y manquerait ce nombre de syllabes, ces repos et ces consonnances qui caractérisent nos vers? L'habitude en a fait sans doute pour notre oreille un plaisir de plus, et une infinité de choses faibles et communes ont passé à la faveur de l'illusion que les vers ont faite à l'oreille. Mais la beauté des tableaux, des images que la poésie nous présente, les traits pathétiques dont elle nous pénètre, ont'^ils besoin de cette séduction pour se faire admirer, pour se faire sentir? changera-t-elle de

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533 ÉLÉMEHTS

nature en renonçant à l'un -de ses moyens et au plus fantasque de tous?

La poésie est une peinture qui parle , ou , si Ton Veut 9 un langage qui peint; le coniUe de l'art serait de peindre en même temps et à l'esprit et à l'oreille ; mais si, réduite à peindre à l'esprit, elle y excelle, n'est-ce pas quelque chose? Mais si , au lieu d'enfenner ses idée^ dans 1^ bornes d'un vers sans rhythme , elle s'applique à tirer avantage de la liberté ^e la prose , ponr en varier les mouvements , les intervalles , et les repos, au gré de l'ame.et de l'oreille; si cette prose harmonieuse est de plus animée par ies^ couleurs d'un style figuré , par la chaleur d'une éloquence tantôt douce et sensible, btDtot vive et brûlante ; enfin si on trouve dans ce s4ylele caractère dé beauté idéale qui distingue les grandes productions des arts , c'est-è-dire un de*gré de force, de richesse, de correction, de préci* sipn , d'élégance , qui semble pris dans la «atare > et qui cependant n'y est jamais ; ne sera-oe point encore assez pour faire de la poésie?

La prose , à ce degré de perfection , est peut* être aussi difficile et aussi rare ^ue les .beauK vef^; peut-être même l'est-elleplus , par ia Tai* son qu'elle n'a point de formules prescrites; mais en accordant aux ver^ un mérita de plus, et un sûrement de fantaisie que ne saurait avmr laiprose, je ne fms i^MScrvm à l'optBftML qui en a fait exclusiveifoent le lakugage de lafn^ési^. J'adr

mire , autant qu'il est possible y les poètes qui e:icellent dans Tat-t 4*écrireen vers; je m'y sj^is exercé moi-même y et je sens trop le prix d'un talent auquel l'habitude a donné tant de pouvoir et tant de charme y pour conseiller à qui l^pos^s^de de négliger cet avantage ; Biais je croirai toujours que l'écrivain auquel il ne manquera que ce don4à pour être poète , aura le droit de dire encore y en exprimant eu prose harnoonieuse tQut ce que la nature a de plus animée de plus touchant^ de plus sublime : Et moi aussi je suis poète.

YraxsembXiAi^cb. Le but que se propose immédiatement la fiction , c'est de persuader ; or elle ne peut persuader qu'en ressemblant à l'idée que nous avons de ce qu'elle imite. Ainsi la vrai- Sjemblance coi^isXe dans une ipanière de feindre conforme à notre manière de concevoir; et tout ce que l'esprit humain peut concevoir^ il peut le croire , pourvu qu'il y soit amené.

Tant que le poète ne fait que nous rappeler ce que nous avons vu au "-dehors^ ou éprouvé au-dedans de nous-même^ la ressemblance suffit à l'illusion ; et comme nous voyons dans la feinte l'image de la réalité , le poète n'a besoin d'aucun ^rtifice pour gagner notre confiance. Mais que la fiction nous présente un événement qui n'ait point d'exemple, un composé qui n'ait point de

534 ÉLÉMBflTS

modèle : comme la ressemblance n'y e^t pas , nous y cherchons la vérité idéale ; et c*est alors que Je poète est obligé d'employer tout son art pour donner au mensonge les couleurs de la vérité. Nous savons qu'il feint, nous devons l'oublier ; et si nous nous en souvenons , le charme est détruit et l'illusion cesse. Dùve manca lafede non puo ahhondare Vaffetto , 6 il piacere di quel che si legge o s^ascolta. (Le Tasse. )

Il y a , dans notre manière de concevoir, une vérité directe et une vérité réfléchie : l'une et l'autre est de sentiment, de perception ou d'opi-. nion.

La vérité de sentiment est l'expérience intime de, ce qui se paisse au-dedans de nous-même, et, par réflexion , de ce qui doit §e passer en général dans l'esprit et dans le cœur de l'homme. C'est à ce modèle, sans cessé présent, qu'on rapporte la fiction dans la poésie dramatique. Nous, sommes tels : c'est la vérité directe. Nous sentons 'qu'il est de la nature de l'homme d'être modifié def telle ou telle façon , par telle ou telle cause , dans telle ou telle circonstance; que dans notre composé moral, telles qualités, tels accidents, s'accordent et se concilient, tandis que tels se combattent et s'excluent mutuellement : c'est la vérité réfléchie.

Mais comment se peut-il que la vérité de sentiment soit la même dans tous les hommes? C'est que ,. dans tous les hommes , le fond du naturel

DB Lif TÉRATUAE. 535

se ressemble , et qu'on j revient quand on veut , quelquefois même sans le vonloir. Chacun de nous a , comme le poêle , la faqulté de se mettre à la place de sod semblablev et l'on s'y met réellement tant que duré l'illusion. On pense 9 on agit y on s^exprime aveelui , comme si on était lui-même ; et selon qu'il suit nos pressentiments ou qu'il s'en écarte , la fiction qui nous le présente est plus ou moins vraisemblable pour nous*

Ces pressentiments qui nous annoncent les mouvements de la. nature ne sont pas assez décidés pour nous ôter le plaisir de la surprise ; il arrive même assez souvent que le poète nous jette dans l'irrésolution, pour nous. en tirer pair un trait qui nous étonne et qui nous soulage ; mais sans être déterminés à suivre, telle, ou telle route, nous distinguons très bien si celle que tient le poète est la même que la nature eùtt prise ou dû prendre en se décidant.

Ne vous étes-vous jamais aperçu de la docilité avec laquelle notre anie obéit aux mouvements de . celle d'Ariane ou de Mérope , d'Orosmaoe ou du vieil Horace? C'est que , durant l'illusion , votre ame et la leur n'en font qn'une : ce sont comme deux instruments organisés de même, et accordés, à l'unisson. Mais si l'ame du poètem^ s'est pas montée au ton de lanalure^.le personnage auquel il a cdmmuniqné ses sentiments iptusôh langage n'est plus dans la véi;ité de sa sitâatiqn et de son caractère ; et vous ^ qui vous mettes» à

556 ÉLÉMsntN

sa jdace mieux que n'a fait le poète , vous n'été» plus d'accord avec lui. Voilà dans quel sens on doit entendre ce que dit le Tassse : Ilfalso non € ; e quel non è, non si puo indtare. Mais il s'est quelquefois lui-même éloigné de ce principe : je lai observé à propos de Tancrèdesur le tomiieau de Glorinde ; je l'observe encore dans le langage que tient Renaud sur les genoux d'Armide. Rien de plus naturel , de plus beau que ce qu'on Toit dans cette peinture -, rien de moins vrai que ce qu'on entend.

Quai Toggio in onda , le scintilla un riso , tfegli unùdi occhi , tremulo et lasciuo. Sttvra lui pende : ed ei nel grembo molle Ltipoea il capo , e*l voko al voUo attoiie

Cela est divin ; mais vous n'allez plus trouver la même vérité dans ces froides hyperboles :

Non pub apecchi9 ritrar si dolce imago , Ne in picciol vetro h un paradiso accoltQ* SpecchÎQ t'è degno il cielo; e nelle stelle Puoi riguardar le tue sembianze belle.

Avouez qu'à la place de Renaud ce n'est point là ce que vous auriez dit.

La vraisemblance , dans les choisès de senti*ment y n'est donc que l'accord parfait du génie du poète avec l'ame du spectateur^ Si la direction qiie Tun donne à la nature > décline de cale que l'autre sent qu'elle eût voulu suivre , et s'il en presse ou ralentit mal à propos les monve*

DELITTEHATUAE. 557

lûents , l'ame du spectateur^ sans cesse contrariée et lasse enfin de céder y se rebate : de là vient qu'avec des qualités intéressantes et des situa* tions pathétiques , un caractère mal dessiné et mal composé ne nous attache point.

La vérité de perception est la réminiscence des impressions faites sur les sens, et^ par ré* flexion, la connaissance des chosesi sensibles ^ de leurs qualités communes , de leurs propriétés disitioctives ^ et de leurs rapports naturels ^ soit entre elles ^ soit avec nous-mêmes. En nous repliant sur cette foule d'idées qui nous viennent par Routes les voies, nous nous sommes fait un plan des procédés de la nature dans Tordre physique : ce plan est le modèle auquel nous rapportons le composé fictif qu^ la poésie nous présente ; et si elle opère comme il nous semble qu'eût opéré la n.ature ^ elle sera dans la vérité.

Or cette vérité, soit qu'elle ait pour objet l'existence ou l'action, ne peut rouler que sur des rapp(»tts de convenance et de proportion , de la cause avec l'effet, des parties l'une avec l'autre, et de chacune avec le tout. Si donc les éléments d'uA composé physique , individuel , on collectif, «ont faits pour être ensemble, et suivent dans letn* union les lois et le plan de la nature, l'idée de ce composé a sa vérité dans la cohésion de ses patttes et dahs leur mutuel accord. De même , si les rapports d'une cause avec son effet sont naturels et sensibles, l'idée de l'action portera sa

vérilé en elle-même. Il est donc bien aisé de voir dans le physique ce qui est fondé sur la vraisemblance; et y par conséquent j ce qui ne Test pas.

L'opinion sur les faits ^ soit moraux^ soit plij- . siques, est tantôt de pleine croyance ^ tantôt de «simple adhésion ; mais quelque faible que soit le consentement qu'on y donne , il suffit à l'illusion du moment. Un mensonge connu ponr tel, mais transmis , reçu d'âge en âge , est dans la classe des faits authentiques : on le passe sans examen. A plus forte raison, si les faits sont solennellement attestés par l'histoire , ne laissent-ils pas à l'esprit la liberté du doute ; et le poète , pour les supposer, n'a pas besoin de l^s rendre croyables : qu'ils soient d'accord avec l'opinion, cela suffit à leur vraisemblance.

Mais distinguons , i« l'opinion d'avec la vérité ^historique, 2^. les faits compris dans le tissu du poème d'avec les faits supposés au^-debors. «Je ne craindrai pas d'avancer, dit Corneille à propos du sacrifice qu'a fait Léontine^en livrant son ils à la mort, que le sujet d'une belle ^tragédie doit n'être pas vraisemblable. » Et il se fonde sur le précepte d'Aristote, «de ne pas prendre pour sujet un ennemi qui tue son ennemi, mais un père qui tue son fils, une femme son mari, un frère sa sœur, etc. : ce qui n'étant jamais vraisemblable ^ ajoute Corneille, doit avoir l'autorité de l'histoire ou de l'opinion commune ».

DB LITTéUATUUB. 53^

J'ai fait mes preaves de respect pour ce grand homme ; j'oserai donc ici y sans détour , n'être pas de son sentiment.

Je suis donc loin de penser que les sujets proposés par Aristote soient tous dénués de vrai-semblance : il est très simple et très naturel qu'un fils tue son père, comme OEdipe, sans le connaître, ou qu'une mère soit prêle à immoler son fils, comme Mérope, en croyant le venger; et quand ces faits n'auraient en eux-mêmes aucune apparence de vérité y pris dans les familles les plus illustres de la Grèce , ils» avaient sans doute pour eux la célébrité , l'opinion publique : or pour les faits qiie l'on suppose dans l'avant-scène « extra fabulam , l'opinion tient lieu de vraisem-' blance. Mais en voyant sur le théâtre les sujets de Poljeucte , de Rodogune et d'Uéraclius, personne ne sait ni ne veut savoir ce qui en est pris dans l'histoire ; ejle est donc comme un témoin muet. En vain Baronius fait mention du sacrifice de Léontine : on ne lit point Baronius ; et son témoignage n'eût servi de rien , si l'aclion de Léontine n'avait pas eu sa "vraisemblance en ellemême , c'est-à-dire un juste rapport avec l'idée que nous avons de ce que peut une (émme aussi fière , aussi ferme , aussi courageuse, dévouée à son empereur.

Je dis plus : de quelque manière que les faits soient fondés , rien ne les dispense d'être vrai'^ semblables , dès qu'ils sont employés dans l'inté-

54o 'BLéMBVTS

rieur deTaction ; et nous n'y ajoutons foi qu'autant que nous les voyous arriver comme dans la nature , c'est-à-dire , selon l'idée que nous avons âesnM)jens qu'elleemploie et des procédés qu'elle suit. Res autem ipsœ ita deducendœ dL^ponendœ- €/uè sunt y ut quam proxinie accédant cul "veri- 4atem. (Seal.)

Cependant la chaîne des causes et des effets n'est pas si constamment visible ^ et le cercle des facultés de la nature n'est pas si marqué , que le vrai connu soit la limite du vrai possible ; et c'est par une extension de nos idées que la poésie s'élève du familier à l'extraordinaire ou au merveilleux naturel.

Dans la nature tout est simple et facile pour elle , et tout devrait être merveilleux pour nous. Un homme sensé ne peut réfléchir sans étonnement , qi à ce qui lui vient du dehors, ni à ce qui se passe au«dedans de lui-même. L'organisation d'un brin d'herbe est aussi prodigieuse que la formation du soleil ; le mouvement qui passe d'un grain de sable à l'autre ^ est aussi mystérieux que la propagation de la lumière et que l'harmonie des sphères célestes : mais l'habitude nous rend l'incompréhensible même si familier , qu'à la fin il nous paraît commun. « Au bout d'un an , le monde a joué son jeu ; il n'y sait plus rien que de recommencer. »^( Montaîgne.)Y oilk du moins ce qui nous en itemble : nous croyons retrouver tous les ans le même tableau ; et les variétés in-

finies qu'il é4ale , y sont distribuées avec une faarnaônie si constante , une si parfaite unité de dessein , que la nature s'y iait voir toujours semblable à elle-même.

Mais si, dans la fiction du poète, la nature, en s^éloignant de ses sentiers battus, produit un composé moral ou physique d'une singularité qui ressemble au prodige , l'étonnement nous porte à l'incrédulité ; et c'est là qu'il est difficile de ménager la "vraisemblance, Vojez Merveilleux.

Si la feinte passe les moyens et les facultés que BOUS attribuons à la nature ; si elle ei^ploie d'autres ressorts , d'autres mobiles que les siens ; si, au lieu de la chaîne qui lie ies événements et de la loi qui les dispose , elle établit des intelligences pour y présider et des causesjibres pour fes produire ; ce nouvel ordre de choses nous " étonne encore davantage : mais l'opinion l'autorise, et il est moins irwraisemhlahle que le merveilleux i^tul*el.

Pour nous faire imaginer la nature appliquée à former uu prodige , il faut ^'abord que l'objet eo soit digne à ros yeux » par l'importance que 4))0us y attachons; et de plus , que les moyens que la 'nature a mis en œuvre nous soient inconnus ou cachés, comme les cordes d'une machine : <Aès<que nous les a'peroevons , l'admiration se refroidit.

La nartore , ausc yeux de la raison > n'est jamais plus étmmante que dans le& petits objets : In

54^ ' ]ÊLéHBNT/S

arctum coacta rerum naiufw majestas {Vlïne l'ancien), je le sais; mais ce n'est point à la raison que s'adresse la poésie , c'est à l'imagination. Or, celle-ci ne peut se figurer la nature sérieusement appliquée à produire un papille^. Âristote l'a dit : la beauté sensible n'est pas dans les petites choses; çlle consiste dans une composition régulière et harmoAieuse, qui, pour se développer aux yeux, exige une certaine étendue. Or, l'imagination se décide sur le témoignage des sens : ce qu'ils n'aperçoivent qu'en petit ne saurait donc lui paraître digne d'occuper la nature. Les plus grands génies ont pensé quelquefois à cet égard comme le vulgaire : Magna dii curant, parva wegligunt, dit Gicéron ; et il, en donne pour raison l'exemple des rois : Nec in regnis quidem reges omnia minima curant : « comme si à ce roi-là , dit Montaigne, c'était plus et moins de remuer un empire ou la feuille d'un arbre , et si sa providence s'exerçait autrement, en inclinant l'événement d'une bataille ou le saut d'une puce». Il résulte cependant de la façon de concevoir commune an plus grand nombre , que le merveilleux dans les petites choses doit être renvoyé aux contes des fées , et que , si la poésie en fait usage , ce ne doit être qu'en badinant.

Quant aux moyens que la nature emploie pour opérer un prodige, s'ijs sont connus,, il faut les déguiser^ et, par des circonstances nouvelles, nous dérober la liaison de la cause avec les effets.

byGoç)gle

DE littérature; 545

La comète qui parut à la mort de Jules-César fut un prpdige pour Rome. Si sa révolution eût été calculée et son ellipse décrite, ce n'eût* été qu'une planète comme une autre, qui eût suivi le branle commun. Mais qu'eût fait le poêle alots î Il eût donné à la chevelure de la comète une forme étrange, un immense volume; et dans ses feux redoublés à Tapproche de la terre, il eût marqué l'intention de la nature d'épouvanter les Romains.

L'aurore boréale a pu donner autrefois, commel'a observé un philosophe célèbre, l'idée de l'assemblée des dieux sur l'Olympe; aujourd'hui qu'elle est au nombre des phénomènes les plus communs, elle attire à peine les regards du peuple : mais qu'un poète sût agrandir l'image de cesjahces de feu, que semble darder une invisible main des bords de l'horizon jusqu'au milieu du ciel , et appliquer ce phénomène à quelque événement terrible; il. reprendrait, même à nos yeux , le caractère effrayant de prodige.

Il est tout simple que , dans les ardeurs de l'été, une rivière se déborde , enflée par un orage , et tarisse le lendemain. Homère rapproche ces deux circonstances : au lieu de l'orage , c'est le Xante lui-même qui s'irrite et qui enfle ses eaux ; au lieu des chaleur^ de l'été, c'est Vulcain qui fait consumer les eaux du fleuve par les flammes.

Lucain ^ en décrivant les signes redoutables qui annoncèrent la guerre civile : «* L'Etna, dit -il,

vomit ses feux^ mais sans les lancer dans les airs ; il inclina sa cime béante , et répandit des flots d'un bitume enflammé du côté de l'Italie ».

Dans la Jérusalem du Tasse ^ les nuag« qpii versent la pluie dans le camp de Godeîroi, ne se sont pas élevés de la terre y ils viennent des réservoirs célestes :

lËcco suhili nuhi^ e non de terra Già per virtà éUl sole in alto ascèse ; Ma sol dal ciel , che tutte âpre e disserra Le porte sue^ veloci in §iù discese*

Voilà ce <{ue j'appelle donner à un événement familier le caractère du merveilleux ^ et à ce merveilleux un air de vraisemblance : car dans to«s ces exemples la grandeur de l'objet répond à celle du prodige , dignus vindice nodus.

J'ai déjà dit en quoi consiste le merveilleux naturel, et je ne fais ici qu'en détailler encore l'idée. Dans le moral > ce qui est le plus digne d'admiration et d'amour, un Burrhus , un Mornai, un Télémaque, une Zaïre, une Cornélie : dans le physique , ce qui peut nous causer l'émotion du plaisir la plus pure et la plus sensible , une vie délicieuse comme celle de l'âge d'or, des lieux enchantés comme Eden , ou comme les îles Fortunées , surtout l'image de ce que nous appelons par excellence la beauté^ une taille élégante et correcte , la douceur , la vivacité , la sensibilité , la noblesse , toutes les grâces réunies dans les traits du visage , dans la forme et les mouvemenis d«

corps d'une Vénus ou d'un Apollon , Hélène au milieu des vieillards troyens , Achille au sortir de la cour de Scyros ; voilà le merveilleux de la beauté dans le physique. Le soin du poète alors est de rassembler les plus belles parties dont un composé naturel soit susceptible , pour en former un tout régulier ; et de disposer les choses comme la nature les eût disposées , si elle n^avait eu pour objet que de nous donner un spectacle enchanteur. L'accord en fait la vraisemblance.

Il n'y a point de tableaux parfsâts dans la dis^position naturelle des choses : la nature , dans ses opérations , ne songe à rien moins qu'à se composer et à se donner en spectacle ; et l'on doit s'attendr&à trouver dans le moral autant et pins d'incorrections que dan s le physique. La clémence d'Auguste envers Cinha est dégradée par le conseil de Livie : la gloire du conquérant jdu Mexique est ternie par une lâche trahison : César a quelquefois été cruel jusqu'à l'atrocité : le vieux Gaton était avare. L'histoire a peu de caractères dans lesquels la poésie ne soit obligée de dissimuler et de corriger quelque chose : c'est comme une statue de bronze qui sort raboteuse du moule , et qui demande encore la lime ; mais il faut bien prendre garde , en la polissant , de n'en pas affaiblir l^s traits. Il est arrivé souvent de détruire l'homme en faisant le héros.

Quel est donc le guide du poète dans ce genre .de fiction? Je l'ai'' dit , le sentiment du Jbeau roo-

f:lém. de Lilté-. irj 35

rdl , que la nature a mis en nous. Il a pu recevoir quelque altération de l'habitude et du préjugé; mais Tune et l'autre cèdent aisément au goût naturel qui n'est qu'assoupi , et que l'impression du beau réveille. Quel est le Ifiche voluptueux qui n'est pas saisi d'un saint respect, en voyant Régulus retourner a Garthage ? Ce qui peut se mêler d'opinions et d*habitude dans nos idées sur le bean moral ^ se tire donc pas à conséquence et ne doit se compter pour rien.

Mais Je poète qui conçoit l'idée du beau , et qui est en état de le peindre es altérant la vérité , le peut-il à son gré <$ans numquer à la vraisemblance.

Horaoe nous donne ]e choix , ou de suivre la renommée , ou d'observer les convenances. Mais «e <^hoix est-il libre? Non ; et si les caractères et les fails «ont connus , l'altération n'en est permise qu'autant qu'elle n'est pas sensible. On peiit "Ûen ajouter aux vertus et aux vices quelques coups de pinceau j^us hardis et plus fo^^ts ; on peut bien adoucir y déguiser y> eâacer quelques traits qui dégraderaient oiù qiai noirciraient le tableau ; mais xm ne fiept (pas insulter en face à la vérité^, en changeant les événemen,ts et en dénaturant les hoimmes : ce n'est qu'à la faveur de l'obsdurité ou >âu silence de l'histoire que U poésie y n'étant plus ^ènée par la ootoriéié des faits , peut en disposer à son gré., en observant les coni9enances ; car alors la vérité muette laisse régner rillusion.

L'abbé Dubos , après avoir dit que ce serait une pédanterie que de reprocher à Racine d'avoir changé , dans Pritannicus , la circonstance de Tessdi dq poison iprépar^ p$v Locus^ , n'en fait pa^ moins le procès ^au mpme poète , ppur avoir eoi^ ployé le personn^^e de Narcisise , qui ne vivait plus j ppar avoir supp<?^ q W Junie était à Kopue , lorsqu'elle en éjtait exilée ; et pOur avoir changé le caractère de cette princesse , afin .de r^ennpbUr ef de le rendre intéressant* N'^est-ce p?^. encpre là do la pé4an.l^r^e? Je co^i^^s avec l'ab):^ Dubos que les laits historiques 4iÇ x]i9elq).te, import^pce ne doivent pas ét^^ cbat^g^s , encf^tt moins les faits célèbres ^t conn^$ 4e tout le mon4^ , et qu'il ser^t absurdç àe faire tuer Brutws par Çéiar. Mais la mort de N^rc^ssje et le car!acÈèr;e de Junie sont-ils du nombre de oçss faits ? La règle , en par«l cas , est de savoir jusqi|'<^ti s'étendent les connaissances faaiiUèijeg du monde wltité pour lequel (m écrit» Or quel est le siècle où les petits détails de l'hisr toire rotpaioe soient ^ssez présents ayx speôtateurs et au?c lectôurs jpoiur )qu0 de sljlé^èi^s g^ltér fêtions les blessent? Un bomme versé dans l'étqdë 4e r^tiquité sait ce qt^ Tacite e!t 3énèqu.e ont dit des mœurs de Junia Galvina; mais^jiijft ville ni la €Qur n'en ^it rien, yi^gil^tf donna. dans Didon Fexeaiple des liqeQ^çîes bedfi!eu$e^ j|'i»@ l'on peut pf'ejadre^Q pafreil cas* Tputx^^ qu'ojpi a droit d'exiger pour prix de ces Jiç;w.ce^\,c'^^ qu'elles GçotrihiVientÀ la bewté 4e lacors^position. H s'a*

548 ÉLBMElfT.^

gii donc y non d'aller chercher dans l'histoite si Narcisse était vivant et si Janie était à Rome . mais de voir dans la tragédie s'il était bon de faire vivre Narcisse et d'oublier Texil de Janie. Que Tacite et Séoèque aient dil d'elle qu'elle était tme effrontée y ou qu'elle était une frémis pour tout le monde y et pour son frère une Junon , ces anecdotes ne sont pas du nombre des faits importants et célèbres qu'un poète doit respecter» Et sur quoi porterait la licence que l'abbé Dubos lui-même accorde aux poètes d'altérer la vérité , srdes circons^nces aussi peu marquées étaient des traits d'histoire inaltérables ?

C'est un supplice pour les artistes que les préceptes donnés par ceux qui ne sont point de l'art.

A l'égard âe la beauté phjsique qui est l'objet capital* de la peinture et de la sculpture y elle exerce peu les talents du poète : il l'indique , il ne la peint jamais ; et en l'indiquant , il fait plus que de la peindre. Voyez Esquisse.

Quant à l'exagération des forces , des grandeurs , des fecultés de l'être phjsique , comme . lorsqu'on fait des héros d'une taille et d'une force prodigieuse, des animaux d'une grandeur énorme, des arbres dont les racîrtes toilchent aux enfers et dçnt les Manches percent tes' nues ; ces peintures ejtâigct*ées sont ce qu'il ^ 9l àe moins difficile : la justesse des proportion^ et des rapports en fait la vraisemblance.

Une autre sorte de prodige dont la poésie tire

DE LïTTÉllATUIlE. 549

plus d'avantacce, c est la reucontre et le concours de certaines circonstances que le mouvement naturel des choses semble n'avoir jamais dû combiner ainsi , à moins d'une expresse intention de la cause qui les arrange. On annonce à Mérope la mort de son fils ; on lui amène l'assassin , et l'assassin est ce fils qu'elle pleure. Œdipe cherche à découvrir le meurtrier deXaïus ; U reconnaît que c'est lui-même , et qu'en fujant le sort' qui lui a été prédit , il a tué son père et épousé sa mère. Qroste est conduit à l'autel de JDianc pour y être immolé; et la prêtresse qui va l'égorger se trouve être sa sœur Iphigénie* Hécube va laver dans les eaux de la mer le corps de sa fille Po- Ij^xène ,. immolée sur le tombeau d'Achille ; elle voit flotter un cadavre , ce cadavre approche du bord, Hécube reconnaît Polydore son fils. Voilà de ces coups de la destinée , si éloignés de l'ordre des choses , qu'ils semblent tous prémédités.

Tout ce qui est possible n'est pas vraisemblable; et lorsque , dans la combinaison des événements ou dans le jeu des passions , nous apercevons une singularité trop étudiée; le poète pous devient suspect^ l'illusion cesse avec la confiance : en cela pèche, dans Inès, l'affectation de donner pour juges à don Pèdre.deux homnies dont l'un doit le haïr et l'absout, l'autre doit l'aimer et le condamne : celte antithèse inutile est évidemment combinée à plaisir. L'unique moyen de persuader est de, paraître de bonne foi; or plus la

55o ^ ÉLÉMENTS

reneontre des incidents est étrange , plus , en la comparant avec la suite naturelle des choses, nous sommes enclins à douter de la bonne (&i des témoins : aussi cette espèce de fable exige-t-elle beaucoup de réserve et de précaution.

La première règle est que chacun des incidents soit simple et naturellement amené ; la seconde , qn*ils soient en petit nombre : par là le merveilleux de leur combinaison se rapproche de la nature. Prenons pour exemple la fable du Cid: Rpdrîgue est obligé de réparer , par la rnorl da père de sa maîtresse, l'affront du soufflet qu'a reçu le sien. Il n'est pas possible d'imaginer dans nos mœurs une situation plus cruelle; et le sort, pour accabler deux amants , semble avoir exprès combiné cette opposition des intérêts les plus sensible? et des devoirs les plus sacrés. Voyons cependant d'où naissent ces combats de l'amour et de la nature : d'une dispute élevée entre deux courtisans sur une marque d'honneur accordée 'A l'un préférabtement à l'autre : rien de jJus simple ni de plus lamilier : le spectateur voit naître laf querelle ; il la voit s'animer, s'aigrir, se terminer par cette insalle qui ne se lave que dans le sang; et sans avoir soupçonné l'artifice du poète , il se trouve engagé , avec les personnages qu'il aime , dans un abîme de malheurs. Il en est ainsi de tous les sujets bien constitués : chaque incident vient s'v placer, comme de lui-même , dans Tordre le plus naturel; éï lorsqu'on les voit réu-

DE lilTTÉllATUUE. 5 5 I

nis , on est conFondu de, l'espèce de merveilleux qui résulte de leur ensemble* Toutefois si ces incidents étaiept trop accumulés, chacun d'eux iïït-il amené naturellement , leur concours passerait la crojance : c'est ce qu'il faut é?iter avec soin dans la composition d'une fable ; et il me semble qu'on s'éloigne de plus en plus de cette règle ) en multipliant sur la scène des incidents mal enchaînés.

En suivanl le fil des idées qui noos viennent ou de l'expérience intime de nous-méme , ou du dehors par la voix des sens, nous nous en. sommes fait de nouvelles; et celles-ci, rangées sur le même plan , auraient dû garder les mêmes rapports; mais l'opinion populaire et l'imagination poétique n'ayant pas toujours consulté la raison, le système des possibles, qu'elles ont comme réalisé, n'est rien^ moins que soumis à l'ordre ; et celui qui l'emploie a besoin de beaucoup d'adresse et de ménagement.

Le merveilleux surnaturel est tantôt une fiction toute simple, et tantôt le voile symbolique et transparent de la vérité ; mais ce n'est jamais que l'imitation exagérée de la nature. Rappelonsnous Quelle en est l'origine, et nous verrons ensuite quel en sera l'emploi.

La philosophie est la mère du merveilleux , et la contemplation de la nature lui en a donné la première idée; elle voyait autour d'elle une multitude de prodiges sans autre cause que le mou-

552 £LÉM£iNTS

vemeut^ qui lui-même avait une cause; elle dit donc : Ildoit y avoir au-delà et au-<ies$us de ce que je vois un principe de force et d'intelligence. Ce fut ridée primitive et génératrice du merveilleux; la cause unique et universelle, agissant par une loi simple, était pour le peuple, et, si l'on veut, pour les sages, une idée trop vaste et trop peu sensible ; on la divisa en une multitude d'idées particulières, dont l'imagination, qui veut tout se peindre , fit autant d'agents composés comme nous : de là les dieux , les démons , les génies.

Il JPut facile de leur attribuer des. sens plus parfaits que les nôtres , des corps plus agiles , ou plus grands, et plus forts ; et jusque-là le mer^ veilleux n'étant qu'une augmentation de masse, de forces ^t de vitesse , l'esprit le plus commun put , dans ces fictions , renchérir aisément sur le génie le plus baixli. Dès qu'on a franchi les bornes de nos perceptions, il n'en coûte rien d'élever le trône de Jupiter , d'appesantir le trident de Neptune, de donner aux coursiers du Soleil; à ceux de Mars et de Minerve, la vitesse de la pensée. Le P. Bouhours observe que , lorsque , dansHomère, Polyphème arrache le sommetd'une inontagpe , l'on ne trouve point son action trop étrange , parce que le poète a eu soin d'y proportionner la taille et la force de ce géant. De même lorsque Jupiter ébranle l'Olympe d'un mouvement de ses sourcils, et que le dieu des mers,

Dlî LITTÉUATURE. 553

frappant la terre, fait craindre à celui des enfers que la lumière des cieux ne pénètre dans les royaumes sombres? ; ces actions , mesurées sur Téchelle de la fiction , se trouvent dails l'ordre de la nature par la justesse de leurs rapports. Voilà , dit-on, de grandes idées : oui; mais c'est une grandeur géométrique , à laquelle , avec de la matière , du mouvement , et de l'espace , on ajoute tant que l'on veut. ^

Mais lorsqu'on en vient au moral, là difficulté est plus grande. Avec mes yeux je mesure le firmament; avec ma pensée je ne mesure que ma pensée. Que j'essaie d'imaginer un dieu ; quelque effort que j'emploie à lui donner une nature excellente , la sagesse , la sensibilité , l'élévation de son ame , ne seront jamais que le dernier degré de sagesse, de sensibilité, d'élévation de la mienne. Je lui accorderai des' sens que je n'ai pas , un sens, par exemple, pourentendre couler le temps, un sens pour lire dans la pensée, uù sens pour prévoir l'avenir , parce qu'on ne m'oblige pas au détail du mécanisme de ces nouveaux organes ; je le douerai d'une intelligence à laquelle je supposerai vaguement que rien n'est caché , d'une force et d'une fécondité d'action à laquelle il m'est bien aisé de feindre que rien ne résiste ; je l'exenipterai des faiblesses de ma nature , de la douleur et de la mort, parce que les idées privatives sont' comme la couleur noire, qui n'a besoin d^aucune clarté; mais s'il en faut venir à

des qualités poslÛTes , par exemple , le faire pen* ser ou sentir ^ il ne sera clairvoyant ou sensible» éloquent ou passionné y qu'antaut que je le suis moi-même. On a dit que Jupiter était desèeadu sûr la terre pour se faire voir à Phidias , ou que Phidias était monté au ciel pour Toîr Jupiter. Cette hyperbole a sa vérité ; Ton conçoit comment l'artiste , par le caractère majestueux qa'il avait donné à sa statue, pouvût avoir obtenu cet éloge : mais le physique est tout pour le statuaire , et n'est rien pour le poète , s'il n'est d'accord avec le moral. Cet accord , s'il était parfait , serait la merveille du génie ; mais il est inutile dy prétendre : l'homme n'a que des moyens humains.

11 faut môme avouer , et je l'ai déjà fait eoten* dre^ que si^ par impossible y il y avait un génie capable d^élever les dieux au-dessus des bommes , il les peindrait pour lui seul. Si, par exemple, Homère eût rempli le vœu de Cicéroii , Humana ad deos transtulity divina ntallem ad nos, le tableau de l'Iliade serait sublime ; mais il manquerait de spectateurs , Nous ne nous attachons aux êtres surnaturels que par ies mêmes rapports qui les attachent à notre nature* Des dieux d'une sagesse inaltérable, d'une constante égalité, d'une impassibilité parfaite , nous toucheraient aussi peu que des statues de marbre. Il faut ^ pour nous intéresser, que Neptune s'irrite , que Vénus se plaigne , que Mars , Minerve , Junon , se mêlent

DE lilTTÉRATUUE. 555

de DOS qilèrelies et se pa^siounent comme nous. Il est donc impossible ^ à tous égards, d'imaginer deç dieux qui ne soient pas hommes; mais, ce qui n'est pas impossible , c'est de leur donner plus d'élévation dans les sentiments, plus de dignité dans le langage que n'ont fait; la plupart des poètes. Ce que dit Satan au soleil dans le poème de Mil ton , ce que Neptune dit aux vents dans l'Enéide; voilà les modèles du merveilleux. La bonne façon d'employer ses personnages est de les faire agir beaucoup , et de les faire parler peu . Le dramatique est leur écneil : aussi les at-on presque bannis de la tragédie; le merveilleux n'y est guère admis qu'en idée et hors de la scène Tisible. Si quelquefois on y a fait voir des spectres , ils ne disent que quelques mots et disparaissent à l'instant. Dans la tragédie dç3façbeth^ après que ce scélérat a assassiné son roi, un spectre se présente , et lui dit : Tu ne dormiras plus. Quoi de plus simple et de plus terrible? La grande difficulté est d'employer avec décence un merveilleux qu'il n'est pas permis d'altérer, comme celui de la religion. Il est absurde et scandaleux de donner aux êtres surnaturels qu'on révère, les vices de l'humanité. Si donc , par exemple , l'on introduit dans un poème les anges , les saints, les |)ersonnes divines , ce ne doit être qu'en passant et avec une extrême réserve : on ne peut tirer de leur entremise aucune action passionnée. Le saint Michel de Ra-

byGoogl^e

phaël est l'exemple de ce que je viens de dire : il terrasse le dragon y mais avec un front inaltéra^ ble; el la sérénité de ce visage céleste est l'imagej des mœurs qu'on doit suivre dans celle espèce de merveilleux : aussi, dès que la scène du poème de Millpn est dans le ciel y sa fiction devient ab* surde et ne fait plus d'illusion. Des esprits impassibles et pqrs ne peuvent avoir rien de pathé-» tique. Le champ libre et vaste de la fiction est donc la mythologie , la magie , la féerie, dont on peut se )ouer à son gré.

J'ai dit que l'impossibilité d'expliquer naturellement les phénomènes physiques avait réduit l'esprit humain à l'invention du, merveilleux; el c'est ainsi qu'on a fait de toutes les causes secondes des inlelligences actives , et plus ou moins puissantes selon leurs grades et leurs emplois : les éléments en ont été peuplés; la lumière , le feu , l'air , et l'eau ; les vents , les orages , tous les météores ; les bois , les fleuves , les campagnes ; les moissons , les fleurs , et les fruits y ont eu leurs divinités particulières. Au lieu de chercher, par exemple^ comment la foudre s'allumait dans la nue, et d'où venaient les vagues d'air dont l'im» ])ulsion bouleverse les flots ; on a dit qu'il y avait un dieu qui lançait le tonnerre, un dieu qui déchaînait lés vents, un dieu qui soulevait les mbrs. Cette physique , peu satisfaisante pour la raison, flattait le peuple, amoureux des prodiges; aussi fut -elle érigée en culte; et après avoir perdu

DE LITTÉRATURE. SSj

son autorilé , elle conserve encore tous ses charmes.

La morale eut son merveilleux comme la physique : et le seul dogme des peines et des récompenses dans l'autre vie , donna naissance à une foule de nouvelles divinités. Il avait déjà fallu construire ; au-delà des limites de la nature, un palais pour les dieux des vivants; on ^assigna de même un empire aux dieux des morts , et des demeures aux mânes. Les dieux du ciel et les dieux des enfers n'étaient que des hommes plus grands que nature; leur séjour ne pouvait être aussi qu'une image des lieux "que nous habitons. On eut beau vouloir varier, le ciel et l'enfer n'offrirent jamais que ce qu'on voyait sur la terre. L'Olyi^ipe fut un palais radieux; le Tartare, un cachot profond ; l'Elysée , une campagne riante.

Largior hic campos œtJter et lamine vestit »

Purpureo ; solemque suum , sua sidéra norunU

(/En. VI, 640. )

Le ciel fut embelli par une volupté pure et par une paix inaltérable. Des concerts , des festins , des amours , tout ce qui flatte les sens de l'homme , fut le partage des immortels. Le calme et innocence habitèrent l'asile des ombres heureuses; les supplices de toute espèce furent infligés aux mâfaèâ criminels , mais avec peu d'équité , ce me semble , par les poètes même les plus judicieux. La fiction n'en fut pas moins re-

eue et révérée; et le Tartare fut TeAProi des mé^ chants, comme l'Elysée était l'espoir des justes^ Un avantage moios sérieux que la poésie tira de ce nouveau système, fut de rendre sensibles les idées abstraites , dont elle fit encore des légions de divinités. J^a métaphysique se jeta dans la fi^clion , comme la physique et la morale. Les vices, les vertus, les passions humaines, ne furent plus des notions vagues. La sagesse, ht justice la vérité, l'amitié, lapa^x,la cpncorde, tous ces biens et les maux opposés ; la beauté, cette collection de tant de traits et de nuances; les grâces , ces per* ceptions si délicates, si fugitives; le temps même, cette abstraction que Tesprit se fatigUi^ vainement à concevoir, et qu'il ne peut se résoudre. à ne pas comprendre; toutes ces idées factices, «t composées de notions primitives , qu'on a tant de peine à i*éunir dans une seule perception; tout cela; dis-je, fut personnifié. Un merveilleux qui faisait tomber sous les sens ce qui même eiit échappé à TinteUigence la plus subtile, ne pouvait manquer de saisir, de captiver l'esprit humain : on ne connut bientôt plus d'autres idées que ces images allégoriques. Toutes les affections de l'ame , presque toutes ses perceptions prirent une forme sensible : l'homme fit des hommes de tout; oxi distingue les idées métaphysiques aux traits du visage ; chacune d'elles eut Jun symbole, au lieu d'une définition; et ce fut sur la convenance de l'image ayec son objet que fut fondée la vraisemblance.

1>E LITTÉRATUHE. SSq

On vîeot de voir toute la philosophie animée par la fiction , et. l'univers peuplé d'une multitude innombrable d'êtres d'une, nature analogue à celle de l'homme. Rien d^ plus favorable aux arts , et surtout à la poésie. La , mythologie , sous ce point de vue ^ est l'invention la plus ingénieuse de l'esprit humain.

Mais il eût fallu que le système en fût composé par un seul homme , ou du moius sur un plan suivi. Formé de pièces prises çà et là ^ et; qu'on n'a pas même eu soin d'ajuster l'une à l'au tre y û ne pouvait manquer d'êlre rempli de disparates et d'inconséquences; et cela n'a pas empédbé qu'il n^ait fait les délices des peuples , et long-temps l'objet de leur adoration : Quodfinxere tùnent ( Lucrèce ) : tant la raison est esclave des sens ! Mais aujourd'hui que la fable n'est plus qu'un jeu, nous lui passons, hors du poème, toutes ses irrégularités , pourvu qu'au-dedans teut ce qu'on nous présente se concilie et soit d'accord.

J'ai distingué ailleurs la fiction simple et l'ai- ]égoi?ie. Je ne ferai que rappeler ici en peu de «oots leur différence et leur emploi. L'une eml>rasse tous les êtres fantastiques qui ont pris la place, des causes natureUes, ou qui sont venus à l'appui des vérités morales, Jupiter, Neptune,; Pluton , ne sont pas donnés pour des symboles , mais pour des per<»onaages aussi réels qu'Achiille , Jlector, et Priam ; ils ne doivent donc être em-

56o tSLÉM'CNTS

plojés que dans les sujets où ils ont leur vérité relative aux lieux ^ aux temps ^ à l'opinion. Les temps fabuleux de l'Egypte, de la Grèce, et de l'Italie, ont la mythologie pour histoire; l'idée du Minotaure est liée avec celle de Minos; et lorsque vous voyez Philoctète , tous n'êtes point surpris d'entendre parler de l'apothéose d'Hercule comme d'un fait simple et connu. Les sujets pris dans ces ten>ps-là reçoivent donc la mythologie ; mais il;a'est pas permis de la transplan* ter, et s'il s'agit de Thémistocle ou de Socrate , elle n'a plus lieu. Il en est de même des sujets pris dans l'histoire du Latàim: Enée, Iule, Rot mulus lui-même, sont dans le système du merveilleux ; après cette époque., l'histoire est plus sévère, et n'admet que la vérité- Ce que je dis de la fable doit s'appliquer à la magie; il n'y a que les sujets pris dans les temps où Ton croyait aux enchanteui^s , qui s'accommodent de ce système; il convenait à. la^Temsalem délivrées il n'eut pas convenu à la Hen^ riade.

Lucain s'est conduit en homme consommé, lorsqu'il a banni de son poème le merveilleux de la fable. Si l'on eût vu l'Olympe divisé entre Pompée et César , comme entre les Grecs et les Troyens, cela n'eût Êdt aucune illusion. Il serait encore plus absurde aujourd'hui' de mettre en scène les dieux d'Homère dans les révolutions d'Angleterre ou de Suède. Mais combien pluscho-

DIS LITTÉllATTJRE. S6l

quant est le mélange des deux systèmes , tel qu'on le voit dans quelques-uns des poètes italiens ! Il n'y a plus de merveilleux absolu pour les sujets modernes que celui de la religion , et je crois avoir fait sentir combien l'usage en est difficile. Comme la féerie n'a jamais été reçue., elle ne peut jamais être sérieusement employée; mais elle aura lieu dans un poème badin. Il en est dé même du merveilleux de l'apologue. Cependant, j'oserai le dire , il y a » dans les mœurs et les actions des animaux , des traite, qui tiennent du prodige , et qui ne sont pas indignes de la majesté de l'épopée. On en cite des exemples de fidélité /de reconnaissance, d'ainitié, qui sont povir nous de touchantes leçons. Le chien d'Hésiode , qui accuse et convainc Ganitor d'avoir as^ sassiné son maître ; celui qui découvre à Pyrrhus Ifes meurtriers du sien ; celui d'Alexandre, auquel on présente un cerf pour le combattre, puis un isanglier, puis un ours, et qui ne daigne pas ^itter sa place, mais qui, voyant paraître un lion , se lève pour l'attaquer» « n^ontrant manifestement, dit Montaigne, -qu'il déclarait celuilà seul digne d'eqtrer en combat avec lui » ; le lion ,qui reconnaît dans l'arène l'esclave Androclès qui l'avait guéri, ce lion, qui lèche ia main de -son bienfaiteur, s'attache à lui, le suit dans Rome , et fait dire au peuple qui le couvre de fleurs, Foâà le lùm hôte de F homme y voilà Vh^m^fe médemn chi lion; ce qu'on atteste des

ÉUm, de UtUr. IV, 36

élépbaints ; ce qu'on a va du lion de Chantilly ; ce que tout le monde sait de l'instinct belliqueux des chevaux ; enfin ce qui se passe sous ^nos yeux dans le commerce de l'homme avec les animaux qui lui sont soumis , donnerait lieu , ce me semble, au merveilleux le plus sensible , si on l'employait avec goût. Le chien d'Ulysse en est un exemple ; et malheur à l'homme froid pour qui ce trait touchant n'aurait pas assez de noblesse !

A l'égard de l'allégorie /comme elle n^est pas donnée pour une vérité absolue et positive y mais pour le symbole et le voile de la vérité, si elle est claire , ingénieuse , et décente , elle est par» faite; mais il faut avoir aoin qu'elle s'accorde avec le système que l'on a pris. On peut partout diviqiser la paix ; mais cette idée charmante ^ qui en oat le symbole ( les colombes de Vénus faisant leur nid dans le casque de Mars), serait aussi déplacée dans un sujet pieux , que l'était , dans l'église des Célestins , le groupe des trois Grâces. L'allégorie des, passions, des vices, des vertus» cttc. , est reçue dans l'épopée > q«el que soit le lieu et le temps de l'action ; elle\esÉ aussi admise sur la scène lyrique; mais l'austérité de la tragédie b^ peraaiet plus de l'y employer. ës<chyle intïTôdoit en perscmnè la Force, et la Né« cessité; le théâtreu français n'admet lâen de sem* blable. ) : ;. .

Mais , sçtit en récit > ^it^ en œènëv i'aUégoriè ne doit être qu'accidentelle et pass^ère , gi ai^r.-

DE LITTÉHATUftE. 065

tout ne jamais prendre la place de la passion , k moins que Iç ppète > par des raisons de bien* séftnce^ ne soit obligé, de jeter ce voile sut ^^ès peintures*. L'aujteuf de la Henriade a employé cet artiÂce; mais tjpmère et^Virjs^e se sont bien gardés de fair^ des personnages allégoriques de la colère d'Âchitle et.de ramaàr^de Didmi* Le mieux est de pçikHlrela passion > toute nùê et par ses effets > comme datis la infagédie. Tontes les fois que la nature est touchante et passiôn" nçe, le qi^ryeiUem est au ixÉoins suf>êtAti.

Au reste , le gp^Bdart d'iémpk^erilè m&tféil' leux est de le mêler avec la nature , comme s'ils ne faisaient qu'un seul ordre de choses, et comme s'ils n'avaient qu'un mouvement commun. Cet ^ art d'engrener les roues de ces denx machines et d'en tirer une action combinée / est celui d'Homère au plus haut d^ré. On en voit re:remple dans l'Iliade. L'édifice du poème est fondé sur ce qu'il y a de plus naturel et de plus simple , l'amour de Chrysès pour sa fille. On la lui a enlevée ; il la redemande » on la lui refuse ; elle est captive d'un roi superbe , qui rebute ce père affligé. Chrysès , prêtre d'Apollon , lui adresse ses plaintes. Le dieu le protège et le venge ; il lance ses flèches empoisonnées dans le camp des Grecs. La contagion s^j répand , et Galchas annonce que le dieu ne s'apaisera que lorsqu'on aura réparé l'injure faite à son ministre. Achille est d'avis qu'on lui rende sa fille : Agamemnon, à qui elle

est toaibée en partage, consent à la rendre; mais il. exige une autre part au butin. Achille indigné lui reproche son avarice et son ingratitude. Agamemnon, pour le punir, envoie prendre Briséis dans ses tentes ; et de là cette colère qui fut. si fatale aux Grecs. La nature n'aurait pas enchaîné les faits avec plus d'aisance et de sim- ]^icité; et c'est dans cet accord facile , dans cette intime liaison du familier et du merveilleux, que consiste la ^vraisemblance.

Quant à celle de Faction et des mœurs, w)jrez Action, Intrigue, Convenancb^, Mœurs, Unités, etc. .. >

FIN bu QUATRIÈME ET DERNIER VOLUME DES ÉLÉMENTS DE LITTÉUATÙRE.

DES AUTIGLES COHTBnUS DAHS CB QUlTBliifK YOLVMK.

xoBsîB ••,.•• , .Page ' i

Poète 75

Poétique • • g4

Pointe... .••.•••. ....•..•.. . ii4

Portrait 4 • * ., • • 1 15

Preuve 129