ESSAI SUR 1,’OI’ÉRA FRANÇAIS

et Régiilus, exprimer parla voix d'un soprano (pour ne pas désigner autrement ces héros d’opéra) les sentiments profonds et sublimes dont ils sont pénétrés?

Gluck , avec plus d’art et de précautions , est parvenu à inti'oduire chez nous cette tragédie bâtarde ; et quelques uns des chefs-d’œuvre de la scène française, mutilés par des mains habiles, et soutenus par les accords d’une lyre puissante , se sont montrés sans trop de désavantage sur le théâtre de l’Opéra. On pourrait applaudir à ces efforts de l’art musical, si des succès dus au seul génie du musicien n’eussent ouvert à la foule des arrangeurs de paroles qui s’intitulent poètes lyriques , une carrière malheureuse et facile où ils se sont précipités, au détriment de l’art , et au grand scandale de la poésie et du goût. Tel qui se sentait incapable d’écrire une scène d’opéra comique ou de vaudeville s’est trouvé tout juste le talent nécessaire pour dépecer une tragédie de Corneille, de Racine, ou de Voltaire; pour en supprimer les scènes les moins favorables à la musique, et pour en raccourcir au besoin les vers , en cousant une mauvaise rime à l’hémistiche de chaque alexandrin. De cette manière nous avons eu deux ou trois cents tragédies lyriques, auxquelles il n’a nian(|ué que des composisitcurs tels que Sacchini , Piccini , et Gluck , pour

dolniirc le véritable système du poème lyrique, conçu par Quiuault, et dont il nous a laissé dans l’opéra A'Armide le plus parfait modèle.

De [ unité, de la simplicité de f action.

Les trois unités de lieu, de temps et d'action, ne sont pas prescrites au même degré dans le genre du drame lyrique. T/unité de temps peut s’étendre un peu au-delà des bornes de vingt-quatre heures, et l'unité de lieu (dans les sujets où l’on n’a point le secours du merveilleux) à l’espace qu’il est possible de parcourir pendant la durée de l’action. C’est pour l’unité de cette même action qu’il fautrésever toute la rigueur de la règle. C’est peu d’être une, il faut que l’action soit simple, dégagée de tout épisode, et que l’intrigue se borne à créer et à surmonter les obstacles qui s’opposent au dénouement heureux qu’exige ce genre d’ouvrage. C’est de l’unité ,^c' la simplicité de l’action , que résulte nécessairement l’intérêt du drame lyrique, où les développements sont interdits, où les gradations sont des longueurs, où tout doit être images ou sentiments. 11 n’est pas un seul ouvrage, parmi ceux que l’on peut citer comme modèles, qui ne vienne à l’appui de cette règle fondamentale.

L’amour dispute à la gloire le grand cœur de Renaud ; il cède à scs enchantements; mais bientôt

ESSAI SUR l/OPÉRA FRANÇAIS. 2.39 la voix de l’honneur se fait entendre, le prestige est détruit, et le héros échappe aux fers d’une enchanteresse : voilà tout le sujet d’Armide. Roland, Thésée, Œdipe, Alceste, Didon, Orphée, et la Feslale (s’il m’est permis de citer ce dernier ouvrage), n’offrent pas une intrigue plus compliquée.

Division du poème.

La facilité que se donnent les Italiens de changer de décorations à chaque scène, le peu d’importance qu’ils attachent à la composition du poème, rendent inutile pour eux cette recherche du nombre d’acles qu’il convient de donner à un opéra; mais sur un théâtre où nous voulons que le merveilleux même ait sa vraisemblance , où l’intérêt de l’action que l’on exige avant tout ne peut naître que de l’assujétissement à des régies dont on a reconnu la nécessité, il n’est pas inutile d’examiner quelle est la coupe la plus avantageuse au drame lyrique. Dans le très petit nombre de sujets austères que la muse lyrique peut emprunter à celle de la tragédie, la division en trois actes parait être la plus convenable. CeUe sorte d’ouvrage , dont l’action se home an développement d’une seule et même situation , qui repousse tout incident, tout détail qui pourrait en suspendre ou même en retarder la marche, cette sorte d’ouvrage littéralement réduit aux parties con-

lU-AUX-AIlTS.

stitiitives du drame, l'exposition, le noeud et le dénouement, ne peut comporter au-dclii de trois actes, et souvent même raiiteur est endiarrassé d’en remplir l’étendue. Qui n'a pas remarqué, par exemple, tout ce qu’OiEdipe à Colonne (ce chef-d’œuvre de pathétique, où l'amour épisodique de Polinice et A'Eriphyle est si déplacé) gagnerait à resserrer en deux actes ce touchant spectacle de la piété filiale Al Anligone , et de la réconciliation d'OEdipe avec son fils? la pièce tout entière est dans ces deux scènes.

J’en dis autant de Didon, d’Ariane et d'Alceste, en remarquant que, dans ces opéras, des incidents mythologiques de l’essence du sujet même y permettent, sans nuire à l’intérêt, le développement de l’action en trois actes.

La division en cinq actes me paraîtrait la plus convenable pour tout opéra qui réunirait toutes les qualités du genre, c’est-à-dire pour un drame lyrique où l’intérêt fondamental s’allierait à l’emploi du merveilleux ; où la nature et la majesté du sujet permettraient ou plutôt obligeraient d’ajouter à la marche naturelle de l’action l’agrément des fêtes , l’éclat des cérémonies civiles et religieuses , et çonséquemment exigeraient de fréquents changements de scène.

Depuis que le mauvais goût a pris au mot l’opinion avancée par Rousseau dans un moment d’en-

ESSAI son I.’OPÉKA 1-IlANÇAIS. 2^1 thousiasme pour la musique italienne, que la danse ne devait entrer pour rien dans la composition du {jenre lyrique, et qu’on pourrait tout au plus donner un ballet après l’opéra, comme on donne une petite pièce après la tragédie. On a fait une sorte de règle aux auteurs lyriques de sc renfermer dans le cadre de trois actes, et de raccourcir leurs ouvrages au profit des ballets-pantomimes , qui ont fini par envahir et par dégrader la scène. En traitant spécialement delà danse considérée non seulement comme accessoire, mais comme élément du genre , j’aurai occasion de parler du ballet-pantomime, et de mesurer la place qu’il peut occuper séparément sur le théâtre.

liorsqiie j’établis que la division en cinq actes est la plus favorable aux grandes compositions lyriques, qu’elle ajoute à la vraisemblance, je suis loin de vouloir en prolonger la durée.

.le mets la brièveté relative au nombre des qualités esscntiellesdu poème d’opéra, et,touten multipliant les actes pour agrandir l’action, pour en graduer l’intérêt, pour y trouver ces oppositions, ces contrastes dont la poésie musicale et la peinture sont avides, je pense qu’on doit s’imposer dans le dialogue une précision telle, qu’un opéra en cinq actes n’excède pas le nombre de vers dont la plupart des ouvrages en trois actes se composent. Nous avons vu depuis quelques années mutiler la plupart de nos chcfs-d'œnvi-c lyriques, et supprimer des actes en-

T. II. iC

iiKAux-Anrs.

tiers, des plus belles partitions de MM. Cliénibiui et Cittel , pour donner plus de temps à ces danses sans objet, qu’on appelle fort improprement ballet d'action , et qui ne méritent ce nom qu’autuut qu’elles sont liées à l’action d’un drame. Encore quelques pas rétrogrades dans ce système de dégénération , et nous en reviendrons aux fragments, aux interuiédes, et aux mélodrames des boulevarts.

Caractères.

l”est do l’énergie des sentiments, de la violence des passions, et de l’illusion qui en fait le charme, que résulte l’intérêt dans le drame lyrique; pour le produire il est nécessaire d’y opposer et d’y prononcer fortement les caractères : la musique s’empare des contrastes, mais elle saisit difficilement les nuances, et le génie de Gluck lui-même ne parvient pas à exprimer différemment la fureur d’Achille et le courroux d’Agamemnon.

.Te ne connais qu’un sentiment partagé, celui de rainour , dont l’exagération soit susceptible d’une variété dans l'acccnt musical, où se retrouve l’opposition des caractères de ceux qui l’éprouvent. En musique, la jalousie, la haine, la vengeance, portées au plus haut point, n’ont qu’un langage; l’amour heureux peut varier son expression jusque dans son délire, et c’est à moduler (si j’ose associer

KSSAl SUR l’opéra FRANÇAIS.

ct'% mots ensemble) les diverses couleurs de cette, même pa.ssion, que la musique me parait exceller.

Les chœurs.

I, 'emploi des chœurs est devenu une partie inté- {jrante- du drame lyrique ; notre scène moderne , comme celle des anciens, met en mouvement des masses entières qui représentent divers partis du peuple, prennent intérêt aux événements, et concourent à la marche de l’action dont ils augmentent le pathétique. Le chœur depuis Gluck est devenu un personnage; avant lui, cependant, l’auteur de l’opéra de Jephté avait osé introduire deux chœurs qui s’interrogent, se répondent , et, sans le secours d’aucun des acteurs principaux, forment une scène nécessaire à la marche de l’action dramatique : hardiesse heureuse à laquelle l'opéra français est redevable de la supériorité qu’il s’est acquise.

Trop souvent, depuis cette épo({ue, les chœurs ont repris leur attitude immobile, et sont devenus, ce (pi 'ils étaient jadis, des espaliers ehantants, des instruments vocaux qui n’offi'cnt aucune action personnelle et qui se bornent, comme chez les anciens, à faire des vœux pour les personnages dont ils forment le cortège. liC chœur, dans le nouveau système, doit tendre de tout son pouvoir à l’accomplissement de l’action ; son langage, qui ne saurait

• iti.

UEACX-AUTS.

«tre trop simple ni trop énergique, doit exprimer ces passions sans nuances qui seules peuvent animer tout uu peuple.

hUrigue.

En parlant de l'extrême simplicité de l'action, je crois avoir suffisamment indiqué, comme le défaut le plus grave dans ce genre d'ouvrage , la complication de l'intrigue.

C'est moins à la raison et à l'esprit du spectateur qu'à son coeur et à son imagination que l'auteur s’adresse; son but est d’émouvoir et de surprendre; peu importe le moyen dont il se sert pour y arriver. Dans la tragédie, l’art consiste le plus souvent à tourner l’obstacle insurmontable : ou peut le franchir dans l’opéra si l’illusion que l'on produit est assez forte pour y soutenir l’intérêt. On suit d’un coup-d’œil l’imagination dans son vol , tandis qu’on se fatigue et qu’on se perd dans le labyrinthe de l’intrigue , où le musicien rompt à chaque pas le fil du poète ; l’art de ce dernier est de fournir un nœud assez puissant pour motiver le prodige qui peut seul le rompre. Je vois le courroux de Junon attacher fortement Andromède sur le rocher fatal, et, fut-il monté sur Pégase sans l’aveu de Minerve, j’applaudirais au courage de Perséc qui la délivre.

ESSAI Sun l’opéua fuançais.

Le dénouement.

Le dénouement de tout opéra doit être prompt, imprévu , vraisemblable et heureux ; quand le pocte a intéressé dans le cours de l’action, quand il est parvenu à séduire l'imagination du spectateur, il ne lui reste plus que la réflexion à surprendre. De tous les moyens naturels d’amener cette dernière péripétie , lu reconnaissance est la plus favorable au drame lyrique, parcequ’elle s’opère d’nn seul mot, et qu’elle peut changer en un moment la situation des personnages.

Dans les ouvrages où le merveilleux est admis , c’est toujours de là que le dénouement doit sortir, et tout le talent du poète consiste à avoir su rendre l’entremise d’un dieu néceÿiaire à l’accomplissement d’une entreprise assez grande par elle-même, assez imposante par la majesté des personnages , assez intéressante par la nature des périls ou des malheurs auxquels ils ont été exposés, pour les rendre dignes d’une assistance surnaturelle. Le dénouement doit être heureux ; l’opinion contraire défendue par Aristote, en parlant de la tragédie, n’est ici d’aucun poids; le triomphe du crime ou même de la fatalité, sur un théâtre où tout parle aux sens et au cœur, où rien ne s’adresse à la raison , détruirait le charme d’un spectacle qui doit (pour me servir des expres-

BEALX-ARTS.

sions de La Bruyère) tenir l’esprit , les oreilles et les yeux dans un cncliantenient continuel. /Irmidc et Didon no sont point des exemples que l’on puisse m’opposer ; dans la première de ces pièces , c’est à la gloire de Renaud que le spectateur s’intéresse , et dans la seconde, la mort de Didon après la fuite A'Knce, est non seulement le seul dénouement possible , mais le seul évènement désirable. J’ajouterai que cette nécessité même de laisser périr l'adorable Didon , est l’écueil du plus beau sujet dont la muse de l'épopée ait enrichi le théâtre lyrique.

Pijféi entes espèces de poèmes lyriques dans le genre de r opéra.

.l’ai dit que l'opéra était susceptible d'autant de variétés que l’épopée d’pij il tire sa source ; qu’il pouvait être héroïque, comique, pastoral, et même houjfon : mais sous quelque forme que le poète pré- •sente son sujet, on doit y reconnaître sa brillante origine. Il suit de là que les règles que j’ai déjà posées relativement au poème héro'iquc, sont toutes a|iplieables, avec des modifications, aux trois autres espèces de poèmes lyriques.

ESSAI SUR l'opéra I'RANÇAIS. 24?

Opéra comique.

Le comique de situation est le seul que l'opéra doive s'approprier; celui qui résulte uniquement de l’intrigue ou des caractères , doit être exclu d’un théâtre où la parole n’est pour ainsi dire qu’un moyen accessoire de se faire entendre; ainsi des ouvrages d’un comique bourgeois , tels que les Prétendus, Ninette à la cour, quelqu’agréablc qu’en soit d’ailleurs la musique, sont tout-à-fait indignes du Théâtre des Àrts, où ils n’ont pu se conserver jusqu’ici qu’à l’aide des grands ballets d’action dont , par un autre inconvénient , ils servent à perpétuer l’abus.

Opéra pastoral.

Le drame pastoral a sa place sur la scène lyrique; mais la muse de Sicile doit alors, en élevant sa voi.x au-<icssus de la nature agreste, ennoblir l’églogue dramatique , et la rendre digne des regards de Pollion '. Les sujets champêtres, propres à l’opéra, sont ceux où la nature peut s’embellir des couleurs poétiques, et rimagiuatiou se jouer en liberté dans

* Siceliiles Musœ, paulo majora catiamus;

Si ranimus sUvas^ %i!v<c tint eonsuU tfignie.

BEAUX-ARTS

le pays des fables. Ce sont les amours de Daphnis et de Cfiloé, et non les rustiques tendresses de Lisette et de Colas, qui doivent animer ces riants paysaj;es où je veux toujours entrevoir Apollon sous l’habit du pasteur qui garde les troupeaux d'Admcte.

La brièveté est une des conditions de cette espèce de drame lyrique, ou des sentiments doux, des passions modérées agitent sans le troubler le calme de la vie champêtre. Je ne sais à quel defaut du cœur humain il faut s’en prendre du besoin d'agitation qui ne lui permet pas de jouir long-temps sans fatigue du spectacle d’un bonheur paisible; mais il est certain qu’on .se lasse bien vite au théâtre d’entendre .soupirer les bergers et les zéphirs, et rju’on manque rarement de s’y endormir au chant des oiseaux amoureux , et des ruisseaux limpides. Il est nécessaire de rompre quelquefois ce charme monotone, écueil du drame pastoral, en introduisant quelque loup dans ces bergeries, quelque épervier dans ces bocages, ou quelque torrent dans ces plaines, ne fut-ce que pour mettre l’innocence un moment en danger. Cette espèce de drame doit être bien difficile, car je ne citerai pas une seule pièce de ce genre au théâtre de l’opéra que l’on puisse offrir pour modèle. Le Devin du village est une charmante paraphrase d’une ode (f Horace, mais ce n’est point une pièce, et encore moins un opéra.

KSSAl SUR l’opéra FRANÇAIS.

Opéin bouffon.

On ne sait point encore le parti que l'on pourrait tirer au théâtre du genre bouffon convenablement employé; les essais que l’on a tentés sont de nature à en dégoûter à jamais , et à justifier l’opinion de ces amateurs sérieux qui prétendent que c’est déroger à la dignité de l’académie de musique cpie de chercher à exciter le rire, sur une scène consacrée aux douleurs à' Alceste, et aux enchantements d' A rmide.

Cette objection contre lagaicté ne doit pas avoir plus de force sur le théâtre de Quinault, que sur celui de Corneille , où l’on se permet aussi volontiei’s de rire avec le Bourgeois- Gentilhomme , que de pleurer avec le Cid ou Mérope. Le grand opéra bouffon reste tout entier à créer ; et comme il n’exige guère moins que le génie et le talent de l’auteur d’y/nipAi<;^'on, il est à craindre que nous n’en soyons long-temps réduits â juger de ce que l’on pourrait faire en ce genre sur ce qui a été fait, et que l’on ne condamne irrévocablement le drame bouffon, sur l’idée qu’on s’en forme en voyant Panurge, les Mystères d’Isis, les Prétendus, ou telle autre production aussi insipide.

nEAl!X-AllTS.

Sujets nalio/iaux.

.le lie prétends point parler de ces pièces de circonstances dont radiilation fait bassement hommage au pouvoir; la flatterie a son théâtre à la cour , et ne doit pas déshonorer celui de Polyminie : de son temps même, Quinault na pu se faire pardonner l'ennui de ses juologues.

C’est il célébrer les grands traits de notre histoire nationale, les mœurs si poétiques des vieux gaulois nos aneétres, les merveilleuses aventures des paladins de Charlemagne , les prouesses des chevaliers de Philippe-Auguste, les faits mémorables des Charles \', des Louis XII, des Henri IV, et même les prodiges que le génie du patriotisme a opérés sous nos yeux , qu’il convient de consacrer des chants véritablement français. Pourquoi le théâtre de notre Polymnie, à l’exemple de celui des Crées, ne nous offriroit-il pas des pièces nationales, telles que les Perses y les Sept chefs devant Thèbes, où tous les arts uniraient leurs efforts pour enflammerlcs Français au récit de leur propre gloire ; pour les enivrer de cet amour de^ la patrie, source inépuisable et pure du seul merveilleux que la vérité consacre et que la raison avoue?

Il faut le dire cepeudant, cette espèce d’ouvrage ,

Digili--:'

! GoO'’I.

KSSAI SJIK l’oPKKA FRANÇAIS.

!<•» plus importante par son objet, la plus noble par son but, est de toutes, celle qu’il importe le plus d’intcrdii’e à la médiocrité: il n’était permis qu’au seul Apellc de faire le portrait d’Alexandre ;.il n’appartient qu’aux Eschyle, qu’aux Tyrtbée français de faire revivre sur la scène lyrique les héros de la France. Nous n’avons encore fait en ce genre que de timides essais; qu’on se rappelle néanmoins l’effet produit au théâtre, et sur le champ de bataille, par le bel hymne patriotique de M. Rouget deLile, et par cette noble scène de VOriJIanime, auxiliaire malheureu.sement tardif de nos légions attaquées par l’Europe entière.

Du style-

Si j’envisage le poème d’opéra, non tel qu’il est, mais tel qu’il pourrait et devrait être, je ne reconnais qu’à un très petit nombre de nos plus grands poètes, la flexibilité de talent nécessaire pour remplir dans toute leur étendue les conditions de style qu’impose le drame lyrique. .Te dirai d’abord un mot des qualités générales , et j’examinerai ensuite, en les appliquant aux différentes parties du drame , celles que chacune d’elles exige plus particulièrement.

.Te ne sais quel homme d’esprit s’est avisé de dire le premier, qu’il ne fallait pas de style à l’opéra: il

DEAUX-AnTS.

y avait trop de gens intéressés à le prendre au mot , pour qu’on ne s’empressât pas de consacrer le précepte par une foule d’exemples; et tel a été sur ce point l’asservissement à cette règle, qu’on ne citerait pas depuis plus d’un siècle dix ouvrages de ce genre où l’on s’en soit écarté. En réfléchissant à l’acception que l’on donne quelquefois à ce mot, et à l’application qu’on en a faite sur d’autres théâtres, au style maniéré des Dorât et des Marivaux, sans doute on doit s’applaudir de ne point trouver ce genre d’esprit à l’opéra, et faire en sorte qu’il ne parvienne pas à s’y introduire; la simplicité un peu niaise du dialogue de l’auteur de la Caravane, est encore préférable à ce jargon alambiqué , à ce style pétillant où l’étincelle que l’on appelle le trait, résulte du frottement des mots, en un mot à ce faux bel esprit auquel la scène française a été long-temps en proie.

A l’exception de cet abus, ou plutôt de ce défaut d’esprit dont le goût du siècle commence à faire justice, la scène lyrique ne repous.se aucune des qualités du véritable esprit; mais il en est qui apparlicnneut essentiellement à ce genre de poème. Les développements , les gradations , les rapprocheracuts ingénieux , la pensée même n’y sont que les accessoires plus ou moins indispensables d’un style qui vit principalement de sentiments et d’images. Tia précision, le naturel, la variété, la grâce et

ESSAI sun l’opéha français.

l'énergie en font le mérite principal : dans tout ce qui doit être chaulé, c’est-à-dire dans tout ce qui n’est pas récitatif, le poète doit se souvenir que les développements de la passion qu’il indique appartiennent au musicien, et qu’il doit être d’autant plus avare de paroles que celui-ci peut être plus prodigue de notes.

Ce qui assigne dans mon opinion le premier rang après l’épopée au grand drame lyrique, dont le modèle est encore à paraître, c’est l’universalité du talent poétique qu’il supposerait dans son auteur. Quel ouvrage en effet que celui où l’on trouverait, avec une action tour-à-tour noble, gracieuse, sublime et touchante, un dialogue comme celui de Zaïre ou d'Iphigénie, des chœurs comme ceux d’Esther, des monologues comme ceux d'^rmide, des airs, c’est-à-dire des odes comme celles d’Horace, de Le Brun ou de Béranger, enfin un récit comme celui des cantates de Bousseaii ! Ce n’est qu’après avoir trouvé un poète capable d’enfanter ce chefd’œuvre, un compositeur digne de le mettre en musique, un chorégraphe, un peintre décorateur, des acteurs assez habiles pour l’exécuter, qu’on aura une idée juste et complète d’un genre d’ouvrage qui n’est encore connu que par des essais d’écolier, ou par d’informes ébauches de quelques grands maîtres.

Le rhythme est la partie du style la plus impor-

llEAirX-AKTS.

tante et celle qu’on a parmi nous le plus négligée. Jusqu’ici dans la poésie lyrique il se compose , comme dans la musique, de la mesure et du niouvenicnt : des sa vans en us, tel que Vossius, par exemple en partant de la définition de ce mot grec , qui signifie cadence, ont prétendn que le rliytlime était sans effet dans les langues modernes et principalement dans la nôtre, où les syllabes sont comptées au lieu d’être mesurées ; d’où ils concluent que la poésie moderne n’est point favorable à la musique : il me semble qu’on peut se contenter de répondre à cette décision pédantesque par les chants admirables des Mozart, des Gluck, et des Sacebini, des Spontini. Les vers héroïques et décasyllabes ont dans notre langue un rbytlimc tout aussi prononcé que celui de l’hexamètre etdu pentamètre latin; c’est ce qu'il me serait, je crois, facile de démontrer en pronvant que les premières mesures des vers latins, composées le plus souvent de syllabes longues ou brèves à volonté, ne diffèrent pas essentiellement de notre prosodie, et cpic l’accent musical qui résulte pour les premiers de la place invariable du dactyle et du spondée, ou du spondée et des deux anapestes qui les terminent, se trouve, par rapport à l’harmonie, avantageusement compensé par la césure qui cadence le vers français, et parla rime qui repose une

* Dans sou iivre </c Poematum cantu.

ESSAI sun l’opéra français. 255 seconde fois l’oreille. Cette opinion , ou la plupart des littérateurs pourra ne voir qu’un paradoxe, exigerait une dissertation approfondie dans laquelle je dois craindre de m’engager; il me suffit pour le moment d’établir que le rhythme est une des conditions indispensables des grands vers français. On n’en trouve aucune trace, il c.st vrai, dans les vers de quatre, de trois pieds, et dans ceux de moindre dimension; et cependant le rhythme y serait d’autant plus nécessaire qu’ils sont plus spécialement consacrés à la musique. Ce vice de notre prosodie lyrique est le seul reproche que j’aie entendu faire à notre langue par celui de nos grands co'mpositcui’s modenies qui en a peut-être mieux connu et mieux apprécié tontes les ressources '.

Cette question discutée avec cet habile musicien, à l’époque où nous composions ensemble l’opéra des Amazones, m’a lais.sé convaincu de tous les avantages qui résulteraient, pour la poésie lyrique, d’un rhythme obligé pour toutes les espèces de vers, principalement dans les chœurs et dans les morceaux d’ensemble dont le plus grand effet résulte de la régularité du mouvement et de l’extrême précision de la mesure. Un exemple que nous avions sous les yeux venait à l’appui du précepte.

‘ M. Méhul, qu'une raorl précoce vient d cnlcvcr h l’art musical où il s’est fait un nom Justement célèbre.

a5fi UKiUX-AUTS.

Dans la troisième scène du premier acte des Amazones se trouvait un chœur de six vei's de'huit syllabes que devaient chanter les jeunes Thébains en accourant à des jeux pyrrhiques où /èthus les instruisait dans l'art de la guerre: ce musicien avait trouvé un chant d’un effet remarquable auquel il était obligé de renoncerpar l’impossibilité de l'adapter à des vers dont la prosodie contrariait à chaque mot le rhytbme musical. 11 fallait non seulement, pour conserver à ce morceau toute son expression, que la césure des vers y fût marquée à la troisième syllabe, mais qu’ils fussent coupés de manière à indiquer un repos à la sixième et à la Jiuitième.

Mon collaborateur n’eut pas de peine à me faire convenir que si dans le cours d’un poème il est des moments où la poésie doit quelque sacrifice à la musique, c'est particulièrement dans cette espèce de chœur ; je m’astreignis dans celui-ci au rhytbme que m’avait indiqué Mébul, et il en résulta le morceau le plus remarquable de l’ouvrage.

Depuis, j’ai essayé d’introduire ce système des vers rhytbmés dans les principaux chœurs de mon opéra de Velleda.

ESSAIS SUE l’opéra FRANÇAIS.

DE LA MUSIQliE.

11 seuible que l’art musical soit soumis à des ri*volutioiis périodiques, et que, sans jamais ricu perdre de sa puissance, il soit destiné à changer sans cesse. Chaque siècle et chaque peuple a son genre de musique, et reçoit d’elle des émotions si vives qu’il ne manque guère de penser et de dire qu’il possède .seul l’art musical, et que ses hommes de génie l’ont porté au plus haut degré de perfection possible.

Les variations de la musique dans tous les temps et chez tous les peuples, pourraient faire croire à un observateur léger qu’elle n’a point de base fi.xe, et qu’elle plaît commela mode pour s’évanouir comme clic. Quand un cytharede athénien plaçait sur un chant facile deu.x octaves à l’unisson et continuait à suivre pas à pas sa mélodie en faisant résonner sur son instrument les notes mêmes que prononçait sa voix, les philosophes grecs n’imaginaient pas que jamais la suite des siècles pût rien ajouter à ce prodige de talent.

Lorsque la liturgie chrétienne eut forcé, au milieu des temps de barbarie, beaucoup de fidèles de tout âge et de tout sexe à chanter ensemble les

MÉLA!<Ct« ) T. 11. 17

BEACX-AKTS.

memes bymues, le contrepoint naquit; on inventa l’accord parfait , on s’enivra des charmes de la tierce ; la basse la pins simple parut une merveille; et les savants disaient encore, les bornes dllercnlesont là, et l'harmonie est forcée de s’arrêter.

Quand on imagina de marier , au commenccmant du dix-septième siècle , le son d’une flûte à la mélodie des violons , Lambert , auteur de cette tentative inouïe, fut regardé comme un Orpbée; Lully vint; il employa la trompette et les timbales; il osa confier à scs violons des basses arpégées et des accompagnements en croches, au lieu de la basse fondamentale et des longues tenues qui étaient leur partage exclusif. Nouvelle admiration; et de nouveau les amateurs répétaient : C’est le dernier période du goût en musique; les ressources de l'art sont épuisées.

Une immense réputation couronnait les travaux de Lully, quand Hameau, avec plus de science, vint régner à son tour: il nourrit les eboeurs, il renforça l'expression, ou plutôt la psalmodie dramatique. Il cherche la vigueur et trouve l’emphase; les airs de Castor sont cités comme des modèles. Où trouver un compositeur plus dramatique, plus sublime, plus pittoresque? criait -on de toutes parts.

Mais un espace de vingt ans épuise cet enthousiasme. Les bouffons arrivent d'Italie ; la lutte

ESSAI SUR l’opéra FRANÇAIS. 2S1J s'établit. Rameau la soutient d'abord avec quelque avantage; il se relevait tout meurtri, lorsque Gluck parut et renversa la gloire du vainqueur et des vaincus. Cet homme de génie change le système du théâtre lyrique; il forme ses acteurs, ses chanteurs, ses musiciens. Ses chœurs ne sont plus des assortiments d’instruments vocaux , sans ame et sans vérité; la lente et lourde mélopée de Rameau est remplacée par des accents énergiques, nobles, touchants; par une déclamation vraie, profonde, passionnée. Il réforme la scène; il en bannit à jamais l’ancienne école.

Piccini, Philidor, Cretry , Monsigny concourent à cette grande révolution musicale. Mon intention n’est point de passer ici en revue tous les noms qui ont jusqu’ici honoré l’école musicale française, mais seulement de faire observer la singulière instabilité de l'art. Cinquante ans se passent; les compositions de Gluck restent sublimes; mais Mozart a paru et l’instrumentation a fait des progrès immenses; un autre génie vingt ans après sait profiter des ressources nouvelles que l’art a conquises ; Spoiitini s’assied au trône musical que lui dispute en ce moment Rossiui: adhuc siib judice lis est.

L’art musical n’est donc pas fixé; mais doit-on affirmer qu’il ne le sera jamais? je suis loin de le croire. Il est un point culminant dans tous les arts, eu-deçà duquel il n’y a que décadence , détériora-

ItEArX-AnTS.

tion et abus. Quand la musique, enrichie de l’expérience de.s siècles, aura touché ce but, elle s’arrêtera et les chau{;cincuts qu’elle pourra subir alors ne tiendront qu’à l’emploi des rhythnies et au dessein des phrases, mais non à la constitution matérielle des parties et à la manière de composer et d’écrire.

La musique ne m’occupe ici que dans ses rapports avec l’art dramatique. Il s’est élevé une grande question parmi les philosophes; ils ont voulu savoir si la musique était imitative. Je ci’ois la question mal posée.

Une série de sons donnés et successifs, une suite d’accords de différentes espèces, ont certainement des caractères différents. Un rhythme lent et un rhythme pressé laissent une émotion très dissemblable. On a remarqué, il y a long-temps, que pour changer totalement l’expression d’un air il suffisait d’en altérer le mouvement. La musette de Nina est l’un des motifs les plus mélancoliques qui aient été inventés jusqu’ici : pressez-en le mouvement, coupez-le par une mesure six-huit, vous serez étonné de reconnaître dans ce thème si doux et si tendre les notes et le chant tout entier de l’air bachique de maître Adam : AussUùt que la lumière. Il u’est pas de contraste |)lus aisé à apprécier, ni d’expérience plus facile à faire.

Puisque l’impression produite par ces deux airs est opposée , et que les sens sont émus différemment

ESSAI SUn L’OI'EHA 1 RAiNÇAIS. 261

des diverses ruanières de ihytliincr, de mesurer, de chanter les niêines notes, il est évident que la musique exprime quelque chose. Ou n’est que vaguement agité de ce qui est vague dans sou e.ssence : ici au contraire, la nuance est tranchée et facile à saisir. Telle mesure et telles notes expriment la douleur; telles autres expriment la joie.

En admettant ce fait comme point de départ d'un principe fixe , on voit tomber d’eu.x-mêmes tous les sophismes débités à propos de l’imitation musicale. La musique n'est point imitative, mais elle est expressive. Elle n’exprime pas tout; elle n’exprime rien d'une manière déterminée, et la force de l’émotion qu’elle donne naît souvent de cette incertitude même. Elle sera martiale ou mélancolique , suave ou vive, champêtre ou sauvage, gaie ou funèbre; mais elle sera toujours incapable de rendre les nuances nombreuses de ces diverses émotions; elle ne pourra pas même établir une différence notable entre la manière de rendre les fureurs de l’ambition et les fureurs de la vengeance.

La voix , sous l’empire des passions différentes , emprunte différents accents. Le devoir de la musique et la seule imitation que cet art puisse atteindre et accomplir c’est de rappeler les accents de la nature et de communiquer, en les reproduisant, les mêmes sensations qui leur ont donné naissance.

Mais des artistes inhabiles ont déshonoré leur

BKAUX-AKTS.

art, en cherchant des effets que sa propre nature lui refuse. Ils ont eru pouvoir imiter avec des sons, non seulement les cris et la voix des passions humaines, mais les phéuoménes materiels. Tel veut imiter le chant du coq , et tel autre le galop du cheval J Handel intitule une de scs sonates, IFaler musick; (musique aquatique) et veut y faire entendre le mugissement des cataractes ; Cozelli a prétendu exprimer par des arpèges, l'adoration des bergers qui ploient le genou devant Jésus cnfanl; Raymond a été plus loin , il a mis en .symphonie toutes les Aventures de Télémaque, qu'il a fait exé* cuter à Amsterdam. Enfin , on a vu en 1 824 un pianiste français publier une sonate au bas de laquelle se trouvaient ces mots singuliers ; « On trouvera l'cxu plicatiou de cette sonate dans Homère, traduc- « tion de Bitaubé, tel livre, telle page. »

Ces puérilités ne peuvent nuire à l'art, et le ridicule qui s’y attache ne fait de tort qu’à quelques artistes assez malheureux pour adopter un système absurde.

L’imitation musicale , ou pour nous servir d’une expression plus juste, l’expression musicale a deux sources différentes, la mélodie et l'harmonie. La mélodie est une succession de sons, fruit d’une in- .spiration heureuse. Le chœur religieux, chanté à l’unisson parfait; la romance, chantée par une

ESSAIS SUK LOI'ÉIIA FllANÇAIS.

voix seule, sont une mélodie; le pâtre, en menant sa charrue, invente des mélodies; l'Écossais sauvage chante sans art les traditions de sou clan ; le Sicilien fait danser les femmes du hameau au son de sa petite flûte. On se souviendra long-temps des mélodies de Jean-Jacques Rousseau et de M. Rouget de Lisle. Il ne faut pour les produire que peu de science, mais il faut plus, il faut de la sensibilité, de l'imagination, et du goût. Les Italiens ont sur-tout réus.si dans la création de leurs mélodies. Tout le monde admire les inspirations faciles et élégantes de Cimarosa, les ravissantes mélodies de Pergolèse.

L’école allemande a sacrifié davantage à l'harinonie. L’harmonie se charge de développer les idées que la mélodie présente; de réveiller l’attention par l’imitation de ces mêmes idées, portée dans l’orchestre ; de suspendre le sens des périodes musicales; de varier leurs intentions, de les ramener, de les nuancer, de faire servir en un mot à rehausser le chant principal, cette multitude de subtilités haiTnoniqucs, inventées par des hommes de génie et profanées par des pédants. Si vous n’êtes qu’harnionistes et que vous n’ayez pas de génie, vous ne produirez qu’une musique dure et bizarre, incapable déplaira, sans clarté, sans simplicité, sans effet. Si vous vous contentez d'inventer des chants aimables et gracieux, vous tomberez souvent dans

BEAUX-.VIITS.

i’incorreclion et dans cette facture molle que l’on reproche avec raison à nos premiers opéra comiques.

Mais quoi ! ne peut-on , à ces chants suaves , à ces mélodies simples, gracieuses, brillantes, unir l’originalité et la science des accompagnements? Quel est ce préjugé qui voudrait partager en deux la science musicale? Sufiit-il pour être compté parmi les compositeurs de présenter au public une série d’accords singuliers et durs, un charivari sublime, né des plus abstraites condiinaisons de l’algèbre? I/’antcur de quelques vaudevilles accompagnés à la tierce, usurpera-t-il le même titre? non; il ne faut pas en faire à deux, comme dit Montaigne; et la vi'-ritable musique ne se compose que de l'alliance étroite et bien combinée de la mélodie et de l’barluonie.

Mozart, dont on ne contestera pas le savoir, n’a ]ioiut de rivaux pour l’invention des chants .simples et faciles. Cependant quelle richesse d’accompagnement! avec quel art profond il tire d’un seul motif le sujet du morceau le mieux fourni d’harmonie, comme disent les compositeurs! De quelle phrase simple et heureuse il se sert pour varier les traits de l’orchestre , pour ramener le motif principal , pour introduire le chant éclatant des instruments à vent, et réunir les trésors qu’un pédantisme sans ame eût prodigué sans effet!

ESSAI SUU LOI'ÉRA FRANÇAIS.

Telle est la route suivie depuis vinjft ans par 1 ecole française. C’est pour aiusi dire un éclectisme musical. Mchul, Cbérubini, Catel, Boyeldieu, Berton, Spontini sur-tout, ont joint aux avanta{;es de l'orchestre allemand , la vérité , la simplicité , la grâce et la mélodie italienne.

C’est le poëme seul qui donne un sens réel à la musiqiie. C’est lui qui prête à son cbarme vague une couleur certaine et fixe. La première condition à laquelle doit s’astreindre le compositeur de musique théâtrale, c’est l’expression. 11 ne saurait trop étudier le poëme , se pénétrer trop profondément de ses intentions , s’identifier trop complètement aux passions des personnages créés par son collaborateur. Ce n’est pas le sens des mots qu’il doit suivre , c’est la marche des sentiments et leur développement progressif. C’est d’une manière générale que les airs doivent se conformer aux paroles; un long fredon sur le mot volage est un calembourg musical; Grétry est ridicule quand il figure sur le papier la chaîne d’hymen que le poëte a placée dans ses vers ; l’imitation musicale agit en masse, pour ainsi dire, et doit frapper l’aroc par un ensemble de sons et non par des détails minutieux.

L’expression musicale repose sur une seule base; c’est lajustesseetla vérité de la déclamation. Gluck vivra éternellement par sa déclamation : c’est par-là que la musique conservant et même exagérant les in-

BEAUX-ARTS

flexions des passions, obtient les pins magiques effets.

“ Je dirais aux musiciens: « Déclamez aveejustesse, et que vos chants , unis à l’action , peignent toujours rapidement les sentiments qui s’y joignent. Qu’ils soient avant tout, francs, naturels, et pleins de vérité. Que rien ne s’oppose à ce que l’on entende chacune de vos paroles, et que les accompa< guements soient disposés de manière à ce que tout soit compris. Gardez-vous de ces longs développements musicaux, très bons dans une symphonie, de ces ornements prodigués qui conviendraient dans un morceau instrumental. Plaire est la première nécessité de votre art, émouvoir en est In seconde. Il s'agit de soumettre aux séductions de la musique une foule inattentive et ignorante, de l’enchaîner pour ainsi dire, et de l’agiter de toutes les passions violentes que votre poète exprime; d'y faire circuler ce délire de l’admiration, cet étonnement, ce frisson , qui marquent les grands effets de la musique, et qui en signalent la puissance.

■■ Que la passion respire donc dans vos chants ; qu’elle domine encore votre orchestre. Non seulement la voix de vos chanteurs doit enflammer et émouvoir, mais il faut que vos instruments euxmêmes soient, comme le disait l’abbé Arnaud, « des U voix sensibles , qui rendent des sons terribles et «touchants, et s’unissent toujours à l’action pour » en fortifier ou en multiplier les effets. »

ESSAI suit l’opéra français. 267 O Imitez les grands maîtres , qui ne se contentent pas de faire chanter la partie vocale ; tout ce que le persoimafie ne peut pas dire , toutes ces passions cachées, tous ces scnthncnts secrets, qu’il faut exprimer autrement que par des paroles, tous ces traits qui en se mêlant aux airs , leur servent pour ainsi dire de commentaire et d’explication ; toutes ces actions trop rapides ou trop compliquées, doivent trouver dans l’orchestre leur peinture, leur explication , ou leur complément. »

Quelles ressources infinies d’expression et d’éloquence musicale un homme de goût ne trouve-t-il pas dans ces moyens d’expression. Les sons mélancoliques du hautbois, les accents brillants et tendres du cor , les notes graves du basson annoncent ou préparent les émotions différentes auxquelles le musicien veut livrer tour-à-tour ses auditeurs. Ces chants de l’orchestre qu’il ne faut point confondre avec les accompagnements, peuvent seuls exprimer la pensée, l’émotion secrète du personnage qui s’efforce de la déguiser dans ses discours. Qu’un bruit de guerre se fasse entendre, qu’une troupe de soldats se mette en marche , que l’appel du cor fasse retentir les bois, qu’il s’agisse de peindre en musique le commencement ou la fin d’un orage , une vallée champêtre , un paysage sombre et terrible , c’est le chant instrumental qui est chargé de cette partie.

aG8

BEAÜX-AUTS.

Kn continuant d’adresser des conseils au compositeur, il faudrait ajouter: «Que vos accompagnements soient clairs, que la basse soit toujours celle qui fait le mieux ressortir le rbythme et qui convient lemieuxà votre idée, que vos rentrées d'instruments soient distribuées avec adresse, que rien n’étouffe la phrase musicale, que l’air et l’accompagnement semblent nés du même jet et fils de la même inspiration. Soyez riche d'harmonie sans multiplier vos moyens. Il ne s’agit pas de prodiguer le bruit, mais d’augmenter l’effet. »

Sans nous arrêter à décrire les combinaisons matérielles d’un art que des mots parviennent rarement i\ bien expliquer, passons aux différentes parties constitutives d’une partition d’opéra : nous trouvons Vouverlure , le récilalif, les airs, les chœurs, les morceaux 'd'ensemble , et les airs de ballets. Le premier et les trois derniers morceaux se rapportent à la science de l’harmoniste; la mélodie doit dominer dans le reste de l’ouvrage.

Une ouverture ne doit pas être, comme on a eu tort de le dire, un abrégé com|>lct et une espece de table des matières musicales, des sentiments et des idées qui se trouvent dans un opéra. 11 suffit que la couleur générale d’un ouvrage s’y retrouve. Ou admire généralement l’ouverture deDidon , qui se compose d’une foule de motifs incohérents, qui se suc-

DigitUed b‘ Goo^Iel

ESSAI scn I.’OPÉUA FEANÇAIS. afiy

cèdent et ne s’enchaînent pas. Le charme et la violence des passions respire dans l’ouvcrlnrc de ta Festoie. Celle de Joseph se distingue par une gravité touchante et religieuse. 11 y a de l'esprit et de l’enjouement dans celle du Mariage secret, une grâce fantastique et bizarre dans celle de don Juan , une verve inépuisable dans celle du Figaro , de Rossini.

Il est nécessaire que l’ouverture, quel qu’ait été d’abord sou caractère, vienne s’unir aux premières situations de la pièce, et annonce bien les personnages qui vont paraitre. C'est ainsi que sont disposées les ouvertures que nous venons de citer. Gluck, MéhuI , et Catel , ont quelquefois supprimé l’ouverture, et se sont contentés d’écrire une rapide et brillante introduction. Cette innovation n’a pas dû être imitée, malgré la beauté remarquable des morceaux de CCS maîtres. Il semble qu’un opéra, où la puissance des sons va tenir tant de place et exercer nu si grand empire, doit néce.ssaireraent être précédé d’une préface en musique, qui annonce nettement le genre de l’ouvrage, et déclare que l’intention des auteurs estdesédiiire parles ressources de la mélodie et de rhannouie, et de préparer l’oreille de l’auditeur aux impressions qu’elle doit transmettre jusqu’à son cœur. Trop longue, l’ouverture, changée en symphonie, perdrait son caractère; l’impatience des assistants appellerait de tous ses vœux le lever de la toile et la fin du morceau. Tel est l’effet que

HKACX-ARTS.

produisent l’ouverture de Diilon, celle d'Orphée, et peut-être celle de Fcrnaud-Corlez.

C'est au genre instrumental eju’appartient l'ouverture ; et le grand compositeur y déploie tout ce que la connaissance de son art lui fournit de richesses ; un dessein vigoureux , une forte harmonie , la variété, l’effet, la grâce, le retour combiné da plusieurs motifs en contraste, et toute la magie de l’instrumentation.

Aucune passion ne vient- elle animer votre personnage? s’il cause, s’il médite, s’il raconte, la musique se contentera de déclamer un peu plus fortement que sur la scène tragique et comique; cette mélopée s’appelle récitatif; repos naturel et agréable à l’oreille, que la continuité des chants fatiguerait; moyen de séparer les airs et de les faire ressortir; d’établir de l’unité dans l’idiome du drame.

Tout ce qui est récit, narration, dialogue, appartient au récitatif: comme il n’a pas de mesure, l’acteur prolongera les sous et déclamera suivant les inspirations de son talent; de belles phrases de chant peuvent se rencontrer au milieu du récitatif ordinaire, et lui prêter du charme; de beaux traits d’orchestre peuvent éclairer pour ainsi dire le silence et les cris entrecoupés de l’acteur et leur servirde commentaire. Quand on joint la mesure au récitatif, c’est que l’on a besoin de frapper l’atlention, et de la fixer sur une phrase, sur une pensée.

Digiti/ed by C'oo^Ie

ESSAI Sun I.'OI'ÉRA l'ItAKÇAIS. 27I Le récitatif mesure fait un pas de plus vers le chant; si l’orchestre et l’acteur se trouvent dans une dépendance mutuelle, s’il s’établit entre eux un dialogue de passions, s’ils sont forcés de s’attendre et de SC répondre, ce genre de récitatif nommé récitatif obligé se rapprochera davantage encore du système de cantilène adopté pour les airs.

Tels sont les degrés de récitatifs, par lesquels on arrive à cette autre mélopée, plus hardie, remarquable par de plus grands intervalles, et qui ne sert qu’à exprimer les grandes passions et les sentiments tendres ou vifs. Un récitatif peut être l’œuvre du génie. Écoutez dans Alcesle le monologue de l'hyérophante ; et dans la Vestale, ranathèinc lancé par le souverain pontife; quelle énergie, quelle vérité, quelle force! Comme ces deux prêtres sont remplis du Dieu qui les possède.

Mail' est l’expression la plus vive et la plus passionnée d’un sentiment où le cœur se complaît : il renferme ce qu’il y a de plus précieux, et pour ainsi dire l’essence de l’art musical, la passion. Le grand air Y Aria est surtout consacré à cette expres- .sion déchirante; on doit citer comme des modèles dans ce genre. Divinité du Stjx d’Alceste, Non, Médor n’est plus rien pour moi de Roland, O d’un pouvoir funeste de la Vestale.

L’m'r est aussi consacré à l’expression d’émotions plus légères. Les mouvements de polonaise, de bo-

UEAÜX-AllTS.

lcro, se prêtent à nn caractère de chaut plus {>racieux et souvent comique. La cavatinc est un petit air, auquel la rapidité des êvèncnients et de l’action, défend que l’on ne donne une {jrandc étendue ; morceau très simple, qui doit être suave, pur , et d’une harmonie douce et facile.

Que le compositeur étudie les voix qu’il emploie dans ses airs, partie la plus importante d’un opéra; qu’il fasse briller leurs belles notes , et qu’il ait soin d’écrire sa partition de manière à ce qu’après la reraite du grand chanteur de l’époque, elle ne tombe pas dans l’oubli; qu’il sache user, sans être prodigue, de ces répétitions de paroles qui concourent à l’expression , mais qui , trop souvent ramenées, sont pour l’auditeur la plus cruelle des fatigues.

De la même vivacité d’émotions qui amène le grand air naissent aussi le duo, le Irio, le qualuor: ce sont, comme l’a très bien dit nn musicien, des airs à plusieurs voix; dans l’uir, la situation est renfermée tout entière au sein du personnage qui chante; dans les autres morceaux, elle ,se partage entre plusieurs personnages qui prennent à l’action une part différente , et qui sont agités de passions diverses.

Ordinairement le duo commence par un chant large, divisé en solo, et suivi d’un dialogue plus bref et plus serré que termine un ensemble éclatant.

ESSAI SL’H l’OPÉUA FllAiNCAlS.

Celle marche change quelquefois : quaud la passion csl vive et iinpélueuse chez les deux interloculcurs , on les entend partir en même temps et souvent à ruiiissoD.

Il n’est pas vrai que le chant simultané de deux pc-rsonnages soit contraire à la nature. Adoptez une fois le langage musical, il faut vous soumettre à toutes ces particularités caractéristiques, qui en composent pour ainsi dire l’idiotisme. C’est la langue des passions ; la prudence humaine, les convenauces sociales n’entrent pour rien dans la sphère où le musicien vous transporte. Jurons île nous aimer toujours, s’écrient en même tenqis les deux amants dans le beau duo d’Atys. Ou peut affirmer que la musique ne fait une si grande impression sur les hommes, que parceqn’ellc dégage pour ainsi dire les passions de toutes les idées sociales, qui les recouvrent et les embarras.sent. C’est le cri de la natur(.‘ : Musica; sermonis nccenliis.

Un duo peut être un long aparté entre deux per- .sonnages. Si la situation est piquante, on passera aisément sur rinvraisemblance d’un tel moyeu.

IjC trio est d’un plus bel effet que le duo; il complète rharnionie; les deux voix trouvent leur bas.se, et l'habile compositeur peut quelquefois, comme dans le trio de Fcrnand-Cortez et 1 Vf snlutaris de (ios.sec, se passer de rorchestre. Il est des règles sévèi'cs auxquelles doit s’astreindre le comjKisiieur

MÉi .inr.Ks, T. II. iS

HEAUX-ARTS.

d’un trio, et qu’il serait aussi déplacé qu'inutile d’énoncer ici. .le ne parlerai ni du trio en canon, ni du trio qui réunit trois motifs d’un style opposé : je me contenterai de citer le beau trio d'Œdipe A Colone, et celui deFemand-Cortez. C’est dans le trio que le compositeur peut offrir le travaille plus complet et le plus pur, et unir toute la vigueur de l'barraouie aux grâces d’une mélodie en contraste et partagée entre trois chanteurs.

FjC quatuor (où Méhul a déployé un si beau talent) , le quiiitetti, le sextuor, le septuor, sont soumis aux régies que nous avons énoncées plus haut Presque totijours le sextuor et le septuor sont des finales.

On peut regarder le finale comme le dernier résultat de la combinaison de la mélodie et de l’iiarmonic de toutes les passions mises enjeu ; de toutes les expressions musicales réunies, et contrastées. Quand une situation pre.ssante anime, agite tous les persouuages , quand leurs intérêts différents les pénètrent d’cuiotions opposées, quand le tumulte de la scène est à son comble, formez de cet ensemble un finale. Que l’air, le duo, le trio, le quatuor, le sextuor, le septuor, que les chœurs même viennent s’y confondre. Que les effets harmoniques en augmenteut la fougue, le pathétique, l’éclat, la chaleur. Que toutes les intentions se dessinent netteiiieut .-<111' un motif principal, et que runité la plus

ESSAI scn I.’OPKItA FRANÇAIS. 275 parfaite en domine l’ensemble. M. Rossini e.\cellc dans ce {jcnre de composition, où M. Spontini l’a peut-être une fois surpa.ssé : on s’accorde {;ciiéralcment à regarder le finale du second acte de la Vestale comme le chef-d’œuvre du genre.

Les chœurs, par leurs masses imposantes, par leur majesté, succèdent avec pompe au.x duo, aux trio, chantés par des voix différentes. Ces accents d’un peuple tout entier, ces chœurs doubles qui contrastent, ces rhythmes vigoureux, rappellent l’art à sa simplicité primitive. Avant que Gluck ne changeât les chœurs en des pcrsonuajjes animés et passionnés, on les entendait, comme des instruments vocaux, immobiles sur deux rangs, pousser avec effort quelques notes sans effet. « On n’imagine pas, « dit Ginguené, la peine que coûta à ce grand comupositeur la réforme des chœurs. » 11 parvint à les employer sur la scène; une sédition, un tumulte, un sentiment vif animant tout un peuple, furent ainsi mis en action. Depuis que Gluck, toujours vivant dans ses immortels ouvrages, a quitté la terre, ses leçons ont été trop oubliées. On a revu trop souvent le double espalier de choristes s’appuyer sur les décorations qui bordent chaque côté de la .scène, et détruire l’effet dramatique par leur immobilité ou le ridicule de leurs poses.

Un beau chœur exige la connaissance profonde de l’harmonie et un génie fécond en motifs larges