ACTE V, SCÈNE

Faustine.

Pardonnez-moi, je me dévoue à votre nouvel avenir.

FONTANARÈS.

Pardon ! ce mot est aussi effacé de mon cœur. Il y a des situations où le coeur se brise ou se bronze40. J'avais naguères vingtcinq ans ; aujourd'hui, vous m'en avez donné cinquante41. Vous m'avez fait perdre un monde, vous m'en devez un autre...

Quinola.

Oh ! si nous tournons à la politique.

Mon amour, Alfonso, ne vaut-il pas un monde42 ?

Font an ares.

Oui, car tu es un magnifique instrument de destruction et de ruine ! Maintenant, par toi je dompterai43 tous ceux qui jusqu'à présent m'ont fait obstacle : je te prends, non point pour femme mais pour esclave, et tu me serviras.

Faustine.

Aveuglément.

FONTANARÈS.

Mais sans espoir de retour... tu le sais, il y a du bronze, là. (Il se frappe le cœur.) Tu m'as appris ce qu'est le monde ! 0 monde des intérêts, de la ruse, de la politique et des perfidies, à nous deux maintenant44 !

Monsieur ?

Eh ! bien ?

En suis-je ;

Quinola.

fontanarès.

Quinola.

FONTANARÈS.

Toi ! tu es le seul pour lequel il y ait encore une place dans mon cœur. A nous trois, nous allons...

Faustine.

Où?

En France.

Faustine.

Partons promptement, je connais l'Espagne, et l'on y doit y méditer votre mort.

Quinola.

Les Kessources de Quinola sont au fond de l'eau, daignez excuser nos fautes, nous ferons sans doute beaucoup mieux à Paris. Décidément, je crois que l'enfer est pavé de bonnes inventions45.

Afin de ne pas rompre l'unité de la collection, nous avons groupé dans les Notes, pour chacune des pièces de Balzac, des éléments aussi différents que l'étude de genèse et les matériaux d'une édition critique des textes.

Après un premier paragraphe où, suivant la règle de la collection, sont décrits minutieusement les documents qui ont servi de base à l'établissement du texte, le lecteur trouvera une étude sur la pièce elle-même. Nous y faisons le point des connaissances actuelles de l'œuvre, nous apportons quelques précisions et risquons aussi un certain nombre d'hypothèses. L'ensemble de ces notices est destiné non seulement à faciliter la lecture du Théâtre de Balzac, mais encore, pour la plupart des pièces, à fournir des points de départ à des études plus approfondies.

Les Notes proprement dites portent sur le texte lui-même. Nous y avons donné la priorité au document sur le commentaire, celui-ci n'intervenant qu'exceptionnellement. En tout premier lieu, nous nous sommes attaché à relever les variantes. Pour tous les cas où nous ne possédons qu'un seul état du texte, précisons qu'il s'agit des corrections manuscrites apportées par Balzac à son premier jet. Nous n'avons pu déchiffrer la totalité des effacés, cependant nous avons tenu à en présenter un bon nombre car, en dehors de leur intérêt propre, ces corrections sont la preuve que Balzac travaillait ses textes même lorsqu'il devait rapidement les abandonner. Dans les cas où nous possédons plusieurs états du texte, manuscrit ou imprimé, et lorsque cela nous a paru indispensable, nous publions le texte intégral de plusieurs versions : Tableaux d'une vie privée, Vautrin, Richard Cœur-d' Éponge. Sinon, nous avons choisi le texte le plus élaboré en donnant, dans les Notes, les variantes des autres versions. Il y a deux cas, Paméla Giraud et le Faiseur, où, pour la représentation, le texte de Balzac a été corrigé par un adaptateur. Seul, le manuscrit de Balzac a été retenu. Mais nous avons mis dans les Notes tous les éléments susceptibles de donner une idée précise de ce travail d'adaptation. Ces éléments nous paraissent nécessaires au lecteur moderne pour comprendre ce que les critiques contemporains de Balzac voulaient dire lorsqu'ils lui reprochaient d'ignorer le « métier » d'auteur dramatique. Enfin, en signalant des rapprochements entre les textes dramatiques et romanesques de Balzac, nous avons tenté de mettre en évidence quelques-uns des liens qui unissent son Théâtre à l'ensemble de son œuvre romanesque y compris les Bomans de jeunesse.

Un tel travail doit beaucoup aux critiques qui nous ont précédé, ainsi qu'aux balzaciens qui nous ont apporté des lumières sur des points particuliers touchant au Théâtre de Balzac. Nous avons signalé chaque fois notre dette.

Page 1.

1. Établissement du texte. Vautrin est, de toutes les pièces dont nous avons eu à nous occuper jusqu'à présent, la première qui ait été publiée du vivant de Balzac. Et, cas unique dans le théâtre de Balzac, elle connut, toujours du vivant de son auteur, trois rééditions. De ces quatre éditions, qui datent toutes de 1840, deux présentent des états différents du texte. Il s'agit de la première, mise en vente dès le 24 mars et que nous désignerons par le sigle E\ puis de la dernière, enregistrée à la Bibliographie de la France le 11 juillet et qui présente une version « revue et corrigée ». Cette édition est chronologiquement la quatrième. Mais comme elle porte la mention « 3eme édition », nous la désignerons par le sigle E3. On trouvera à la Bibliographie (t. 23) une description précise de ces éditions. En revanche nous ne connaissons aucun manuscrit autographe de l'œuvre. Pourtant deux copies manuscrites complètes, dues à des copistes professionnels, viennent compléter le dossier Vautrin. La première se trouve au fonds de la censure théâtrale des Archives nationales où elle est conservée sous la cote F18 896 n° 2791. Elle porte le titre : Vautrin, drame en cinq actes de la main du copiste. Au-dessus du titre les services de la censure ont noté : n° 2791. Théâtre de la Porte Saint-Martin. 16 janvier 1840. Au-dessous du titre, Balzac, lui-même, a ajouté : par M. de Balzac. Henri de Curzon, qui retrouva ce texte en 1929, en a pris une copie qui, après avoir appartenu à Marcel Bouteron, est maintenant conservée à la Bibliothèque Lovenjoul sous la cote A 238 bis. Il s'agit là de la version refusée par la censure le 23 janvier 1840.

La seconde copie, également conservée à la Bibliothèque Lovenjoul sous la cote A 238, est celle qui fut soumise à la censure le 22 février 1840, refusée le 27 février, et qui fut néanmoins représentée le 14 mars. Elle porte sur la page de titre (fol. 1) l'autorisation manuscrite de Cave. Nous étudierons plus loin les démêlés de Vautrin avec la censure. Pour l'instant il convient de noter que ces deux copies, datées avec précision, présentent deux états sensiblement différents du texte que nous désignerons respectivement par les sigles M1 et M2. Comme il y a également de sensibles différences entre Met E1, nous nous trouvons donc en face de quatre versions différentes de la même œuvre.

Cette richesse exceptionnelle place les éditeurs du théâtre de Balzac devant un problème : quel est le texte véritablement représentatif ? Certains, estimant que les corrections apportées par Balzac à son texte initial l'ont été sous la pression de la censure, ont choisi de ne considérer que M1. Il nous

semble que c'est là s'écarter sans raison valable (cf. plus loin, la note 2 de la p. 1) de la règle qui veut que l'on respecte le dernier texte publié par l'auteur, en l'occurrence E3. D'autant plus qu'ici nous savons, de l'aveu même de Balzac, qu'il s'agit de celui qu'il considère comme le seul bon. (LH, I, p. 676.) Cependant le principe de cette collection étant de donner au lecteur la totalité des œuvres de Balzac et l'essentiel des documents qui concernent ces œuvres, nous publions intégralement les deux textes : celui de M1, avec la mention « première version » (cf. pp. 1-128) et celui de E3 avec la mention « version définitive » (cf. pp. 129-279). De plus on trouvera en notes, pour la première fois, toutes les variantes significatives de M2 et de E1, en particulier les passages supprimés par Balzac entre E1 et E3. Le lecteur pourra donc suivre toute l'évolution de ce texte.

En plus de l'étude ci-après, on pourra se reporter à la Chronologie (t. 23) où sont cités de larges extraits des articles que Vautrin suscita en 1840.

Importance de Vautrin. Vautrin occupe une place à part dans le théâtre de Balzac et mérite une étude attentive et précise. C'est d'abord la première expérience réelle de Balzac à la scène, la première fois aussi qu'il soumet son texte à l'épreuve des répétitions et du public. C'est ensuite la pièce qui, à cause des circonstances entourant sa trop courte carrière, fit le plus de bruit à l'époque, et c'est de ce tapage que naquirent la plupart des légendes qui pèsent encore sur l'œuvre dramatique de l'auteur de la Comédie humaine. C'est enfin, dans la genèse du grand cycle romanesque que composent le Père Goriot, Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes, une étape importante et le plus souvent négligée : elle nous montre à quel point la création théâtrale est liée chez Balzac à la création romanesque. Ces trois centres d'intérêt donnent déjà une idée de la complexité des problèmes que pose cette pièce. A défaut d'une étude complète et détaillée qui nécessiterait de fort longs développements, nous nous contenterons de poser les différents problèmes et de fournir les éléments de solution dont nous disposons. Pour la clarté de l'exposé nous reprendrons la distinction, artificielle mais commode, que nous avons établie, dans nos articles de V Année balzacienne (1966 à 1969) entre l'histoire extérieure de la pièce : chronologie, représentations, rapports avec les acteurs, accueil de la critique, etc., et son histoire intérieure : étude du texte, sa genèse, sa signification, sa place dans l'œuvre de Balzac. Nous appellerons ici ces deux grandes parties de notre notice Histoire de l'œuvre et Étude de l'œuvre.

Histoire de l'œuvre: Une difficile négociation. Précisons d'abord quelques dates. C'est en juillet 1839 qu'apparaît pour la première fois, parmi les nombreux projets de théâtre que Balzac nourrit alors, celui d'un « grand drame pour la Porte-S[ain]t-Martin ». (LH, I, p. 649.) Projet sur lequel Balzac ne donne pas de précisions. Mais il dut alors entamer des pourparlers avec Harel, directeur de ce théâtre ; nous ne savons rien de ces tractations. Il faut attendre le 10 octobre pour trouver une preuve de leurs relations. Balzac se déclare prêt — sauf mes propres corrections, précise-t-il, et l'on sait ce que chez lui cela veut dire — à lire au directeur et à Mlle George, la grande actrice. Ce billet laconique (Corr., III, pp. 728-729) ne nous apprend pas le titre de la pièce, mais les quelques précisions qu'il donne sur le rôle réservé à Mlle George : « les 2 1/3 [...] sont dans les 2 1ers actes, elle a le 3eme tiers dans le 5me acte » s'appliquent bien, dans les grandes lignes, au rôle féminin le plus important de Vautrin, celui de madame de Montsorel. La réponse de Harel nous montre qu'il y a accord entre les deux

hommes et bonne volonté chez le directeur et la comédienne, puisque celle-ci accepterait de retarder de quelque! heures un voyage à Orléam si Balzac tient à sa présence. On demande simplement à l'auteur, dans ce cas, de bien vouloir avancer sa lecture de quinze heures a midi. (COJT., 111, p. 731.) Une première lecture eut donc lieu le samedi 12 octobre 1839, à midi ou a quinze heures. Ce fait que des documents précis permettent d'établir mérite qu'on s'y arrête. On connaît la page où Théophile Gautier raconte que Balzac le convoqua un jour, avec Ourliac, Uaurent-.Jan et de Belloy pour « bâcler » ensemble, en une journée, chacun un acte de Vautrin qu'il devait lire le lendemain à Harel. (Cf. t. 21, Introduction, p. iv.) Nous avons souligné l'importance de ce récit dans la genèse des préjugés que nous avons dénoncés et qui étouffent encore le théâtre de Balzac. Confrontons donc le récit de Gautier avec les faits. Si Gautier ne fabule pas, la scène qu'il relate se situerait le vendredi 11 octobre 1839. Et ce jour-là Balzac n'aurait encore rien écrit de la pièce. Il serait déjà difficile de comprendre pourquoi alors Balzac fixe luimême le 10, à si courte échéance, la date et l'heure de la lecture. Mais la précision qu'il donne concernant le rôle de Mlle George, précision qui reste à peu de chose près exacte, malgré les transformations subies plus tard par la pièce, prouve bien que le 10, comme il l'affirme à Harel, Balzac est prêt, c'est-à-dire qu'il a élaboré et sans doute rédigé l'essentiel de son drame. Voici déjà une légende qui tombe devant les faits. On pourrait éventuellement ergoter, en se fondant sur le fait que rien dans les textes ne prouve absolument qu'il s'agit alors de Vautrin, que la concordance entre la répartition dans la pièce du rôle prévu pour Mlle George et celui de madame de Montsorel n'est qu'une coïncidence. Mais le 30 octobre 1839 Balzac annonce à Mme Hanska : « Je monte le drame de Vautrin en 5 actes à la Porte-S[ain]t-Martin. » (LH, I, p. 654.) Puis le 2 novembre il demande au Comité de la Société des gens de lettres de lui accorder un congé d'un mois ; et parmi les travaux qu'il énumère pour justifier cette demande, il note : « 6° de suivre les répétitions de Vautrin, drame en 5 actes à la Porte St-Martin. » (Corr., III, pp. 749-750.) Il faudrait donc supposer que le 12, Harel refusa un premier drame et qu'en deux semaines, Balzac en fabriqua un second qui serait Vautrin. C'est fort peu vraisemblable et surtout, une telle attitude serait peu en accord avec ce que nous savons du caractère de l'auteur. On imagine mal Balzac acceptant si vite et si facilement un refus. Que l'on se souvienne de ses réactions lorsque l'École des ménages, quelques mois plus tôt, fut refusée au Théâtre de la Renaissance. On imagine encore plus mal Harel se montrant aussi exigeant. Le drame de Balzac était sa dernière chance. Bien des témoignages confirment à ce sujet celui de Gozlan qui écrit : « Ce directeur accueillit le désir de Balzac de se faire jouer sur son théâtre, comme le marin en péril accepte une ancre d'espérance ; il lui arrivait, non pas après un déluge, mais après mille déluges, une arche de salut. » (Balzac en pantoufles, p. 81.) Et forçant un peu la note, Gozlan ajoute : « Il mit tant d'empressement à recevoir le premier drame, le drame vierge de Balzac, qu'il le reçut avant qu'il fût entièrement fait. On peut à la rigueur dire qu'il ne reçut rien du tout. N'importe ! Ce rien en cinq actes et en prose de M. de Balzac fut accepté avec acclamation. > (Ibid., p. 81.) La discrétion avec laquelle Balzac, de juillet à octobre 1839, s'est occupé de cette pièce — et nous connaissons le prix qu'il attachait à cette discrétion et les raisons qu'il avait d'y tenir — explique cette déformation des faits par la légende. Balzac commence à en parler lorsque l'affaire est devenue sûre, que l'accord avec Harel est ferme, et cet accord a été pris aines une première lecture de la pièce, ou du moins la lecture d'une première ébauche. S'ouvre alors une seconde période de l'histoire de Vautrin, qui s'étend des

premiers jours de novembre 1839 à la représentation de la pièce le 14 mars 1840. On peut y distinguer plusieurs phases qu'il convient d'étudier séparément. D'abord une phase de pourparlers qui aboutit à la rentrée de Frederick Lemaître à la Porte Saint-Martin, à la réception officielle de la pièce, à sa mise en répétitions ; puis une phase complexe marquée, d'une part, par les démêlés avec la censure, de l'autre par un travail de corrections et de refonte du texte ; enfin, la dernière phase marquée par les derniers préparatifs et la représentation.

Sur les négociations qui eurent lieu entre l'accord de Balzac et de Harel et les premières répétitions de Vautrin, c'est-à-dire entre la fin d'octobre et la mi-décembre 1839, nous ne possédons que peu de renseignements précis. On a cependant nettement l'impression que les choses traînent en longueur ce qui, étant donné l'intérêt pressant qu'ont les deux hommes de voir l'affaire réalisée, est un indice certain de difficultés. Cette impression, nous la tirons de la rareté des échos dans la presse. Il faut attendre trois semaines pour que, le 21 novembre, la Revue et gazette des théâtres, généralement vite et bien informée, fasse allusion à ce projet. « On dit que M. Harel prépare un drame de M. de Balzac. Voici tout ce que nous savons quant à présent. Le maréchal de la littérature tient encore secret le titre de cette pièce qui ne sera pas, à ce qu'il paraît, du genre drolatique. » Puis trois nouvelles semaines avant que, le 15 décembre, le même journal n'annonce : « Frederick Lemaître vient de contracter un nouvel engagement avec M. Harel. Il commencera ses représentations au mois de février prochain. » Et une semaine plus tard, le 22 décembre 1839, Molé-Gentilhomme, dans sa chronique Semaine de Paris du Journal de Paris, note : « Au nombre des nouvelles importantes de la semaine, il faut placer la réception d'un drame de M. de Balzac à la Porte Saint-Martin », et il se fait l'écho des premières rumeurs concernant cette pièce. (Cf. t. 23, Chronologie.) Dès lors, les textes se multiplient souvent rédigés dans le style de celui-ci, glissé par Alphonse Karr dans la livraison de décembre de ses Guêpes : « M. de Balzac a lu à la Porte Saint-Martin, un drame dont les personnages sont tirés d'un de ses plus beaux romans. La pièce est très neuve et très audacieuse. » Que s'est-il donc passé pendant ces six semaines ? Quel est le point sur lequel les deux hommes connurent des difficultés ? Il s'agit essentiellement, nous semble-t-il, de l'engagement de Frederick Lemaître. D'une part Balzac y tient absolument, il en fait une condition de son accord. De l'autre, Harel n'est pas dans les meilleurs termes avec le comédien. Après plusieurs années d'une collaboration houleuse, ils se sont séparés brutalement à la fin de l'année 1835. Le directeur de la Porte Saint-Martin, qui a le sens de ses intérêts, qui tient à la pièce de Balzac, et qui approuve sans doute, en son for intérieur, le choix de l'auteur, se serait sans doute résigné bien vite, s'il n'y avait eu Mlle George, vedette de sa troupe et, qui plus est, sa maîtresse ! La comédienne jalousait Frederick, dont les succès lui portaient ombrage et, en particulier, elle n'avait pas pardonné à l'acteur de l'avoir éclipsée dans Lucrèce Borgia alors qu'il jouait le rôle, apparemment secondaire, de Gennaro et qu'elle tenait le rôle vedette de Lucrèce. Cette jalousie avait d'ailleurs conduit à une première séparation de Harel et Frederick en juin 1833. Harel finit par passer outre et par donner à Balzac l'accord qu'il attendait, mais la comédienne se retira sous sa tente et renonça au rôle qu'elle devait jouer dans Vautrin. Le rôle de madame de Montsorel fut tenu par Mme Frederick Lemaître, engagée en même temps que son mari, et qui, à cette occasion, fit son retour à la scène, après une longue absence. Les discussions à ce sujet durèrent près d'un mois semble-t-il. Puis les choses s'accélérèrent. Si l'on en croit Frederick Lemaître, c'est Théophile Gautier qui

servit d'ambassadeur. Il se rendit à Pierrefitte où vivait le comédien, libre alors de tout engagement. « Il m'annonça, conte Lemaître, que Balzac cédant aux instances de Harel avait donné son drame de Vautrin à cette même Porte Saint-Martin, en signifiant avant toute cbose qu'il ne voulait d'antre commentaire de son œuvre que moi ; qu'il avait plein pouvoir pour traiter et qu'il m'attendait le lendemain aux Jardies pour déjeuner et pour causer de l'aiïaire. » L'acteur accepta l'invitation, se rendit aux Jardies, fut séduit par le romancier plus peut-être encore que par le rôle qu'on lui olTrait et donna son accord. Mais, et le détail est significatif, il fallut encore que, deux jours plus tard, Harel et Balzac se rendissent à Pierrefitte chez l'acteur, où eut lieu la discussion décisive. Frederick Lemaître connaissant le besoin que Harel avait de la pièce et se sentant soutenu par l'auteur, s'installa dans la position de l'homme qu'on sollicite, du sauveur qu'on vient chercher. La façon dont il conte cette visite dans ses Souvenirs est révélatrice : « Comme Balzac me l'avait dit aux Jardies, deux jours auparavant, cela pressait ; le malheureux Harel était à deux doigts de la faillite. Les acteurs ne consentaient à jouer, que parce qu'on leur faisait entrevoir l'apparition d'un premier ouvrage de Balzac au théâtre, comme une mine d'or qui devait enrichir tout le monde. [...] Il n'y avait pas, en effet, de temps à perdre. Harel venait donc, non seulement pour s'assurer de mon consentement, mais encore pour fixer au plus vite le jour de la première répétition. — Ma présence au théâtre, disait-il, devait rendre confiance à tout le monde — Balzac n'était pas moins pressé. » (Souvenirs de Frederick Lemaître, pp. 240-241.) Le comédien en profita pour se faire assurer des avantages substantiels. Le contrat signé le 5 décembre 1839 lui assure 2 500 francs par mois pour une durée de quatorze mois à compter du 1er février. De plus, il fait engager sa femme pour la même durée, à 350 francs par mois. (Un comédien du XIXe siècle: Frederick Lemaître, 1. 1, pp. 321-322.) Après cinq semaines de tergiversations et de tractations, les répétitions pouvaient commencer. On est cependant frappé de deux détails complémentaires : d'une part, malgré la hâte de Harel et de Balzac et la disponibilité de Frederick Lemaître, le contrat ne prend effet qu'à dater du 1er février. Il n'eût pas été étonnant, à l'époque, de voir la pièce montée en quelques semaines et jouée dès janvier. D'autre part, les répétitions ne commencèrent guère avant le 15 décembre. C'est à cette date seulement, nous l'avons vu, que l'engagement de Frederick est connu et que l'on parle de la réception de la pièce. Ces retards, nous n'hésitons pas ici à les imputer à l'acteur, mais il est plus difficile d'en voir clairement les mobiles. D'après les Souvenirs qu'il a laissés on a l'impression que la raison tient à la pièce de Balzac. L'acteur en a reçu le manuscrit lors de sa visite aux Jardies et deux jours après à Pierrefitte, il dit avoir reconnu après lecture « qu'il y avait fortement à faire pour que la pièce fût en état de se tenir sur ses pieds ». Il avait alors été entendu que « l'on ferait, pendant le cours des répétitions, les changements reconnus nécessaires ». Et plus loin le comédien s'attribue un rôle de conseiller et de censeur, voire de collaborateur : « Le drame subit, nous dit-il, d'importantes modifications. Balzac était bien la meilleure composition d'auteur qui se puisse imaginer ; lui signalait-on une scène dangereuse, il la refaisait ; lui démontrait-on qu'un acte s'enchaînait mal avec le précédent, il recommençait l'acte sans la moindre objection. Un jour il m'écrivait : « Cher Maître, ce soir à dix heures, j'irai vous lire notre nouveau dénouement ; je crois que je suis dans les eaux de Molière jusqu'au cou ! » Le soir venu, il lisait ; son dénouement était impossible, et quand je lui eus fait valoir mes raisons, il remit tranquillement son manuscrit dans sa poche en disant : « Bon, je vais le refaire en rentrant ! »

Mais les faits viennent contredire cette affirmation. Les transformations subies par le texte, autant que les documents permettent de les mesurer, n'ont pas cette ampleur. L'anecdote à propos du dénouement convient mal à Vautrin et nous paraît s'appliquer à Richard Cœur-a" Éponge (cf. LH, I, p. 675, et t. 23, Chronologie), et surtout ce texte laisse entendre qu'il y eut rapports sinon collaboration directe entre l'auteur et l'acteur alors que nous connaissons une série de lettres qui attestent que c'est Harel qui servit d'intermédiaire entre les deux hommes cherchant à concilier les exigences de l'un avec les susceptibilités de l'autre. Il nous semble plutôt que Frederick Lemaître prit prétexte de changements à apporter à la pièce pour en retarder la représentation, espérant peut-être provoquer ainsi la chute de Harel afin de prendre sa succession — c'est du moins une idée qui vint à l'esprit de Balzac — , ou, plus simplement, pour assouvir une vieille rancune. (Cf. LH, I, p. 673, et t. 23, Chronologie.) Nous nous sommes attardé sur cet aspect de la question car il nous paraît éclairer l'ambiance assez particulière et peu favorable dans laquelle Balzac fit sa première expérience au théâtre.

Vautrin et la censure. Aux difficultés et aux retards suscités par Frederick Lemaître, s'ajoutèrent vite des difficultés dues à la censure. Une première version du texte avait été soumise aux censeurs le 16 janvier. Leur procèsverbal, daté du 23 janvier, conclut que « dans son état présent, il y aurait danger à laisser représenter cet ouvrage ». (Cf. t. 23, Chronologie et plus loin, la note 2, pp. 645-646.) Le texte devait donc être revu : une seconde version fut déposée le 22 février. Elle donna lieu le 27 février à un second procès-verbal fort semblable au premier qui conclut lui aussi que « cet ouvrage offre pour la morale et l'ordre social des dangers qui ne permettent pas d'en proposer l'autorisation ». (Cf. t. 23, Chronologie.) Il fallut attendre le 6 mars pour que, nonobstant cet avis défavorable, Cave, directeur des Beaux-Arts et des Théâtres, donnât l'autorisation de représenter la pièce. Ces difficultés avec la censure ont fait couler beaucoup d'encre. Il est certain qu'elles n'assainirent pas l'atmosphère qui régnait pendant le travail à la Porte Saint-Martin, et qu'elles contribuèrent, autant que la stratégie initiale de Frederick Lemaître, à retarder la représentation. Mais elles n'eurent pas, sur la pièce elle-même, l'action qu'on a parfois voulu leur reconnaître. Les concessions aux censeurs sont minimes : on pourra s'en rendre compte en voyant les notes des deux versions ; et même la modification du dénouement, la plus importante et la plus spectaculaire, est plus une concession de forme qu'une transformation du sens de l'œuvre. 11 importe néanmoins, pour comprendre les suites de l'histoire de Vautrin, d'éclaircir ce point.

La première question qui se pose est de savoir comment et par qui fut accordée le 6 mars l'autorisation de jouer la pièce malgré les deux rapports défavorables des 23 janvier et 27 février. Jean Richer et Maurice Bardèche, s'appuyant sur le témoignage de Hallays-Dabot dans son Histoire de la censure théâtrale en France, acceptent l'explication suivante : « Balzac profita de l'arrivée au ministère de M. de Rémusat le 1er mars, pour l'apitoyer sur le sort du théâtre de la Porte Saint-Martin et pour lui arracher l'autorisation de jouer la pièce, ne fût-ce qu'une fois. » (Cité par J. Richer : l'Œuure de Balzac, t. 13, p. 1003.) Et cette autorisation n'aurait été obtenue qu'au prix des ultimes corrections dont la correspondance assez dense de Harel et de Balzac, à partir du 1er mars, porte témoignage. Or l'examen de cette correspondance ne confirme pas cette impression. Le travail de correction semble déjà fort avancé lors de l'arrivée de Rémusat au ministère puisque dans sa première lettre, écrite le samedi 29 février, Harel déclare à Balzac : « Il faut

que nous ayons tous vos changements. Je ne vous en demanderai plus et n'en souiïrirai plus... » Il nous semble impossible que cette lettre puisse faire état de changements exigés par Rémusat, ministre depuis le 1er mars. Il est vrai que la lettre de Balzac à Harel du 4 mars, qui accompagne l'envoi du quatrième acte corrigé, peut plus facilement s'interpréter dans ce sens. Balzac écrit : « Il est cette fois, de mon côté, ne varietur. J'ai fait toutes les concessions et je crois maintenant qu'il peut aller après le troisième. » Le terme de « concessions », en particulier, peut s'appliquer à d'ultimes remaniements exigés par la censure. Mais comment expliquer alors qu'aucune allusion aux exigences des censeurs n'apparaisse dans cette correspondance ? Il nous semble plus simple et plus vraisemblable de penser que ces lettres font état, d'une part, des corrections, envahissantes comme toujours, de Balzac mécontent de son texte, et auxquelles Harel veut mettre le holà (« [je] n'en souffrirai plus »), d'autre part, des concessions faites par Balzac à Frederick Lemaître auquel, nous l'avons vu, Harel soumettait le texte de la pièce (« Je ne vous en demanderai plus. »).

Il ne reste donc plus pour soutenir cette explication que le témoignage de Hallays-Dabot. Or rien ne vient le confirmer. On ne trouve dans la correspondance de Balzac aucune allusion à une démarche qu'il aurait faite auprès de Rémusat avant la première représentation. De plus nous avons d'autres témoignages qui établissent que c'est Harel qui a obtenu cette autorisation, et qu'elle fut accordée par Cave, maître des requêtes, directeur des Beaux- Arts et des Théâtres.

Ces témoignages sont, d'abord, l'autorisation elle-même qui figure sur le manuscrit de Vautrin conservé à la Bibliothèque Lovenjoul (A 238, fol. 1) et qui est signée : Cave ; puis la lettre de Harel à Balzac du 7 mars 1840. En post-scriptum, le directeur annonce à l'auteur : « J'ai enfin le manuscrit visé, ça n'a pas été sans peine. Cave voulait revoir. Les censeurs étaient au regret. Heureusement pour nous leur intelligence n'aperçoit pas un succès. Leur opinion et celle de Cave que la pièce ne fera pas d'argent nous sauve. » Enfin, nous avons encore le témoignage de Frederick Lemaître. Dans un document rédigé par l'acteur et laissé inachevé, on peut lire ceci : « Avant, pendant et après la représentation de Vautrin, le dire général était : « La pièce est immorale, les censeurs l'ont refusée, comment se fait-il qu'on la joue ? » La chose en effet paraissait incompréhensible. Je vais l'expliquer. Lorsque la censure eut mis son veto sur Vautrin, le directeur du théâtre de la Porte Saint-Martin se rendit auprès de l'autorité supérieure et fit tous ses efforts pour l'émouvoir en sa faveur. Le ministre que des affaires d'un plus haut intérêt occupaient en ce moment, remit au directeur des Beaux- Arts le pouvoir de juger la question. Ce dernier, dont tout le monde connaît l'obligeance, rendit la pièce au directeur, qui s'était dit forcé de fermer son théâtre si on lui refusait de faire jouer Vautrin, sa dernière ressource, en lui adressant ces paroles : « Je ne veux pas qu'on puisse m'accuser d'être personnellement la cause de la fermeture de votre théâtre, mais je ne dois pas vous cacher que si les représentations de Vautrin sont blâmées, elles seront suspendues par une volonté plus forte que la mienne. »

Il ressort donc nettement de ces témoignages que l'autorisation fut obtenue par Harel et qu'elle lui fut accordée par Cave et non par Rémusat. Cette conclusion nous sera utile lorsque nous aborderons le problème de l'interdiction de la pièce.

Le 14 mars 1840. Cependant Balzac corrigeait et recorrigeait sa pièce et en suivait assidûment les répétitions. Gozlan nous a laissé, à ce sujet, une

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page significative, en dépit de quelques exagérations et de quelques erreurs. Il nous le montre se « casematant » au cinquième étage de la maison de Buisson, le tailleur, au coin de la rue Richelieu, ancien hôtel Frascati, car « ses relations de chaque jour, et pour ainsi dire de chaque instant, avec le théâtre de la Porte Saint-Martin, ne lui auraient guère permis d'habiter les Jardies ». Et « dès ce moment, continue Gozlan, s'ouvrit pour lui la campagne la plus rude, la plus accidentée, la plus accablante qu'il eût jamais faite, lui pourtant qui connaissait les courses haletantes chez les libraires du faubourg Saint- Jacques, chez les éditeurs du Panthéon et chez les escompteurs perchés sur la montagne de Passy. Obligé de faire, de défaire et de refaire tous les jours chaque scène, chaque phrase de sa pièce, de répondre aux mille et mille exigences des comédiens, d'autant plus portés à solliciter des changements dans leurs rôles qu'ils voyaient que rien n'était arrêté dans le plan et dans l'exécution flottante de l'ouvrage ; tiraillé de coulisse en coulisse par les réclamations lamentables d'un directeur pressé de jouer, de réaliser en or ses dernières espérances, Balzac fut à plusieurs reprises sur le point de renoncer à pousser plus loin les essais désespérants du noviciat dramatique. Il était horriblement changé. Deux mois et demi de répétitions l'avaient rendu méconnaissable, et sa fatigue avait pris un tel caractère public, que beaucoup de personnes, sachant l'heure à laquelle il traversait les boulevards pour se rendre chez lui après les répétitions, attendaient son passage. Son vaste habit bleu coupé carré, son gros pantalon cosaque couleur noisette, son gilet blanc à la financière, et surtout son énorme chaussure formée de souliers dont on voyait la langue de cuir qui termine le quartier passer sur le pantalon au lieu de se cacher sous le bas du pantalon ; tout cet accoutrement deux fois trop ample pour lui, lourd, souillé de boue, — car avant l'ère du macadam, les boulevards étaient fort sales sans l'être autant qu'aujourd'hui — , disait le désordre, le trouble, l'effroyable bouleversement apportés dans sa personne par les études dramatiques. » (Balzac en pantoufles, pp. 82-84.)

Balzac attendait beaucoup du succès de Vautrin; il faut reconnaître qu'il avait investi dans cette pièce beaucoup de travail et de force vive. On conçoit son état d'esprit à la veille de cette tentative. Deux passages des lettres à Mme Hanska nous le révèlent. Dans les premiers jours de février il lui écrit : « On monte Vautrin à force, j'ai une répétition tous les jours. Quand vous tiendrez cette lettre, cette grande question sera décidée. Hélas, il est presque sûr qu'on représentera Vautrin, dans la soirée où vous la tiendrez, car ce sera entre le 28 février et le 5 mars. C'est toute une fortune d'argent, et une fortune littéraire jouée dans une soirée. Frederick Lemaître répond du succès, Harel, le directeur, y croit ! Moi, j'en ai désespéré ; il y a 10 jours, je trouvais ma pièce stupide, et j'avais raison, je l'ai recommencée en entier et je la trouve passable. Mais ce sera toujours une méchante pièce. » (LH, I, p. 667.) Et le 10 février il écrit encore : « J'ai surmonté bien des misères, et, si j'ai un succès, elles sont entièrement terminées, jugez quelles seront mes angoisses pendant la soirée où Vautrin sera représenté. Dans 5 heures de temps, il sera décidé si je paie ou si je ne paie pas mes dettes. Or, je suis accablé de ce fardeau depuis 15 ans, il gêne l'expansion de ma vie, il ôte à mon cœur son allure, il étouffe ma pensée, il salit mon existence, il embarrasse mes mouvements, il arrête mes inspirations, il pèse sur ma conscience, il empêche tout, il a enrayé ma course, il m'a brisé le dos, il m'a vieilli, mon Dieu ! ai-je payé assez cher ma place au soleil. Tout cet avenir calme, cette tranquillité, dont j'ai tant besoin ! tout cela joué dans q[ue]lq[ues] heures, et livré aux caprices parisiens comme ça l'est en ce moment à la censure ! (Ibid., pp. 667-668.)

Cette partie capitale où il s'agit de quelque chose de bien plus important que de gagner de l'argent — on reproche toujours a Balzac de parler d'argent sans voir que chez lui, c'est un moyen et non un but — fut jouée enfin le soir du 14 mars 1840.

Si l'on veut bien comprendre ce qui se passa ce soir-là à la Porte Saint - Martin, il faut tenir compte de deux éléments qui allaient peser lourdement sur la pièce. Le premier a été fort justement mis en valeur par (iozlan : « Cédant enfin à ses irrésistibles entraînements vers le théâtre, Balzac allail affronter la grande mer dramatique, il allait doubler le cap des Tempêtes. A notre avis, l'heure était mal choisie, le moment des plus détestables. C'était trop tard, beaucoup trop tard. Non que Balzac fût trop âgé pour apprendre la théorie d'un art assurément fort difficile, — ce n'est pas là ce que nous prétendons, — les fortes constitutions intellectuelles acquièrent et rapportent jusqu'à la dernière minute de leur durée. C'était trop tard, uniquement parce que Balzac était infiniment trop célèbre à ce moment de sa vie pour se faire pardonner la conquête d'une nouvelle gloire et de la gloire la plus enviée de toutes : la gloire dramatique. »

Et Gozlan continue, montrant combien il était facile aux envieux qui ne peuvent rien contre le succès d'un livre de se cacher « sans danger dans les recoins assassins d'une loge de spectacle » et de là « tuer à loisir l'œuvre et l'auteur » et « d'autant plus volontiers l'une et l'autre, que L'œuvre est plus belle et que l'auteur est plus grand ». Il aurait pu ajouter que Balzac avait commis en cette année 1839 deux maladresses graves pour un homme qui avait l'intention de tenter sa chance au théâtre. En juin il avait publié Un grand homme de province à Paris, roman dans lequel il maltraitait durement les journalistes ; en septembre il avait pris, en vain, la défense du notaire Peytel, condamné à mort le 30 août et qui fut exécuté le 28 octobre. Il avait ainsi non seulement donné aux journalistes des raisons de se venger, mais il leur avait encore fourni des armes. Mettre sur scène Vautrin après avoir défendu Peytel !

Ce premier élément qui tient à la personnalité de Balzac et à ses activités fut aggravé par un second : le retard apporté à la représentation, retard qui donna le temps à ses adversaires de préparer l'opinion publique. Le bruit fait l'année précédente autour de l'École des ménages — on alla jusqu'à baptiser Balzac « le plus refusé des auteurs dramatiques »> (le Figaro, 10 mars 1839) — facilitait les choses. Et les journalistes ne manquèrent pas de tout exploiter. Le drame, nous l'avons vu, est annoncé pour la première fois par la Revue et gazette des théâtres le 21 novembre. Le 23, le Journal de Paris, dans un article consacré au romancier, souligne que « M. de Balzac prend tout juste le contre-pied de la méthode dramatique ». On pourrait croire à une coïncidence si le 22 décembre, dans le même journal, Molé-Gentflhomme n'accompagnait l'annonce de la pièce de commentaires significatifs : « Le dramaturge tiendra-t-il les promesses du romancier ? se demande- 1 -il. C'est un secret que l'avenir nous réserve et qu'il n'est permis à aucune intelligence de pénétrer. M. de Balzac, dit-on, ne se borne pas à espérer un succès, il compte sur un triomphe. Tant mieux pour M. Harel qui, en l'ait de hardiesses théâtrales a toujours le bon esprit de prendre l'initiative et de tenter des épreuves réputées par d'autres, impossibles ou désespérées, faisons des vœux pour la réussite de l'ouvrage [...] La fortune de M. Harel et la gloire de M. de Balzac y sont directement intéressées. »

Mais la presse ne se contente pas de semer ainsi le doute sur les aptitudes théâtrales de Balzac. Dès que l'engagement de Frederick Lemaître est connu et que l'on sait le titre de la pièce, elle prépare, elle impose presque aux esprits.

une assimilation entre Robert Macaire et Vautrin. Il est vrai que dès le 23 janvier, les censeurs dans leur rapport avaient noté : « Vautrin, voleur philosophe et railleur, rappelle souvent par ses allures et son langage, le type de Robert Macaire qu'une décision administrative a proscrit du théâtre. » Mais ils connaissaient le texte et soulignaient aussi ce qui distingue le personnage de Balzac de celui de Frederick Lemaître. La presse n'y met pas tant de nuances. Vautrin ce sera « une autre espèce de Robert Macaire » (Revue et gazette des théâtres, 16 février 1840), « un Robert Macaire du grand monde » (l'Écho des théâtres, 4 février).

Et le temps passant, les échos se multiplient, excitant la curiosité du public de telle façon que l'épreuve est rendue infiniment plus dangereuse. Il est très difficile de ne pas décevoir une attente « surexcitée », d'être « à la hauteur des espérances du public » (la Gastronomie, 9 février).

Mais si cette publicité est dangereuse pour Balzac, elle sert merveilleusement bien les intérêts commerciaux de Harel, car ce mouvement de curiosité se traduit par un empressement certain pour la location. Dès le 12 mars, le Figaro annonce que la salle est déjà louée pour les trois premières représentations et les journaux rapportent à l'envi la mésaventure de M. de Rothschild qui ne put obtenir de loge. (Cf. le Figaro, 12 mars, la Quotidienne, 17 mars, Dimanche, revue de la semaine, 22 mars 1840.) Il est vrai que la location marche bien, très bien, et que Balzac, qui voulait contrôler la composition de la salle en vendant lui-même, avec bénéfice si possible, une partie des billets, est assailli de demandes qu'il ne peut satisfaire. Les retards apportés à la représentation rendent ses efforts vains. Bien des places sont revendues et le soir du 14 mars la salle ne se présente pas comme il l'aurait désirée. Il le confie à Mme Hanska : « Le malheur du directeur de la Porte-S[ain]t-Martin était tel qu'il avait été forcé de louer à des étrangers, inconnus une bonne partie de la salle, l'autre partie appartenait à mes ennemis, aux journalistes, et le tiers environ à des amis à moi, à ceux des acteurs et du directeur. » (LH, I, p. 672.) Elle n'en est pas moins très brillante, cette salle de la Porte Saint-Martin, le soir du samedi 14 mars : « Le début de M. de Balzac au théâtre avait attiré un public d'élite. L'auditoire était presque exclusivement composé d'hommes du monde, de gens de lettres, d'artistes et l'on y remarquait surtout les célébrités de l'école moderne. » (Le Constitutionnel, 16 mars.)

En somme c'était une « belle salle à voir ». (U Avant-scène, 22 mars.) Il y avait là, selon la Quotidienne, « toutes les sommités de Paris, l'aristocratie, la magistrature, les artistes, la cour et la ville, le faubourg Saint-Germain et la Chaussée-d'Antin, la Bourse et les Écoles » (la Quotidienne, 17 mars), bref « la moitié de tout-Paris qui n'avait pas eu la curiosité d'assister à l'agonie de mademoiselle Falcon ». (La Caricature, 22 mars.) Public insolite d'ailleurs, dans un tel décor, public trop brillant pour un « théâtre que fréquente le plus assidûment la classe la moins instruite de la société ». (Le Constitutionnel, 9 avril.)

« Au rebord de velours râpé des loges de la Porte Saint-Martin pendaient des burnous et s'appuyaient des mains blanches chargées de pierreries. Les toilettes les plus splendides cachaient le papier éraillé de ces niches familiarisées avec la solitude », note Emmanuel Gonzalès dans la Caricature du 22 mars et le chroniqueur de Dimanche, revue de la semaine remarque : « L'assemblée était si brillante que les vieilles peintures moisies de cette pauvre Porte Saint-Martin semblaient badigeonnées à neuf. » (22 mars.) Il y avait longtemps « que la Porte Saint-Martin n'avait donné une représentation aussi solennelle et obtenu une pareille assemblée ». (Le Constitutionnel, 16 mars.)

Mais n'y a-t-il pas là un premier contresens ? Ce public de la première, appelé à juger l'œuvre, ce public est un public d'exception. Ce n'est pas le public habituel des boulevards, celui pour lequel on a composé et monté ce spectacle. Ce public élégant ne peut qu'être dépaysé dans la triste Mlle de la Porte Saint-Martin, dérouté par un spectacle dont la mise en scène et la distribution ont été fort peu soignées. Les détails ont été négligés et le public mondain ne le pardonne pas facilement ; il s'amuse à remarquer que les portraits de ses ancêtres que désigne un personnage représentent... des paysages ; mais il s'irrite de se voir mal représenté par les acteurs : « On avait annoncé que des dames du grand monde avaient elles-mêmes présidé aux détails de la mise en scène, rapporte BriiTault. Elles ont donc appris aux actrices qu'en visite les femmes gardaient leur pelisse et leurs burnous dans un salon ! » (Le Temps, 16 mars.) Et la distribution est faible. Il y a Frederick Lemaître et puis c'est tout. Autour de lui « tous les autres jouent le rôle de pommes de terre autour d'un bifteck», selon le mot d'un acteur mécontent, rapporté par Emmanuel Gonzalès dans la Caricature du 22 mars. Tout au plus la critique accorde-t-elle quelque attention au jeu de Rey qui « s'est distingué par une excellente tenue et une sage diction » ! (H. Lucas, l'Artiste, 22 mars.) Et c'est Moëssard, le régisseur, qui tint « avec beaucoup de légèreté un rôle de Frontin ». (Brifîault, le Temps, 16 mars.) Et les actrices sont encore plus faibles. Mlle Figeac, qui avait été signalée à Harel par Balzac (Corr., IV, p. 22 et note 2), a déçu et l'on ne parle pas des autres. L'ensemble ne devait pas être brillant. Brifîault, féroce, note : « Les acteurs qui ont joué dans Vautrin s'étaient-ils cru obligés de ne parler qu'avec des intonations de bassetaille ? Cette fantaisie nous a beaucoup divertis ; il est vrai que le public voit si rarement ces comédiens qu'en eux tout le surprend ; une jeune actrice se servait naturellement de sa voix, on lui a crié de parler plus haut, sans doute pour la mettre au formidable unisson de ses camarades. » (Le Temps, 16 mars.)

Reste Frederick. Il « est la pièce tout entière ; il en porte le fardeau avec une aisance magnifique [...] Frederick est merveilleux ». (H. Lucas, l'Artiste, 22 mars. Cf. aussi la lettre de Custine à Balzac : « Frédéric est admirable ; mais les femmes ont nui à l'effet. » (Corr., IV, p. 72.)) Oui, mais Frederick ne paraît guère qu'au troisième acte, si l'on excepte sa courte apparition à la scène 5 du premier acte. La dernière scène de l'acte II a été ajoutée après la représentation. (Cf. plus loin, la note 104 de la p. 181.)

Les trois premiers actes furent un fiasco presque complet. Le public, dépaysé, désorienté, ne suivait pas ; la pièce le déroutait et le décevait, à la fois trop lente et trop complexe. E. Brifîault évoque ainsi cette première partie du spectacle : « Pendant trois actes nous avons été sous le poids de l'impression la plus pénible ; les fils de l'intrigue se croisaient d'une façon inexplicable ; pour nous chaque scène épaississait les ténèbres et notre souffrance ne pouvait être comparée qu'à celle qu'on éprouve sous les étreintes du cauchemar. Effrayés et éperdus, nous n'osions interroger personne ; nos sens et notre esprit étaient également accablés ; nous refusions de croire à ce qui se passait sous nos yeux.

Des conversations longues, froides et insensées ; un langage étrange et monstrueux; des incidents qui se heurtaient avec des mouvements convulsifs; un délire sans élévation, le trouble de la pensée sans le feu de l'imagination, et des tableaux honteux occupaient la scène et la remplissaient de tumulte, de cris, d'abominables sarcasmes et de démence. La fatigue ou l'ennui nous désolaient... c'était un affligeant spectacle. » (Le Temps, 16 mars.)

Frederick Lemaître lui-même ne réussit pas, au troisième acte, à raccrocher

le public, et à faire passer la scène qui l'oppose à Saint-Charles. Écoutons Janin : « M. le chevalier, c'est l'espion de police du second acte. Il arrive dans cette maison envoyé par M. de Montsorel. Mais si vous saviez comme le pauvre espion est traité par le grand Vautrin ! Il est hué, conspué, méprisé, écrasé. — Vous êtes une infâme canaille ! s'écrie Vautrin. Chose étrange ! Le vieux blagueur avait fait rire dans Robert Macaire et l'infâme canaille a manqué son effet dans le drame de M. de Balzac. C'est que le parterre inquiet et malheureux à la vue de tant de misères déplorables défendait M. de Balzac contre lui-même. Il faisait semblant de ne pas entendre, de ne pas voir, de ne pas comprendre. Il restait froid, impassible et sérieux comme cela vous arrive toujours, quand un homme qui doit être grave prend des allures de bouffon, par respect même pour la dignité de cet homme vous ne voulez pas rire de ses bons mots. On n'a pas voulu entendre la plus petite moitié de cette pièce de Vautrin par pitié pour l'ancien esprit de M. de Balzac ! » (Journal des Débats, 16 mars.)

Ces commentaires sont sévères, mais les faits qui s'en dégagent sont fondés. Les critiques les plus favorables à Balzac — il y en eut — les passent sous silence. D'autres notent, comme Dallier, dans l'Écho des théâtres du 17 mars : « Nous sommes arrivés au troisième acte et tout ce qui précède n'a servi qu'à l'exposition du sujet. C'est là un défaut grave et inconcevable de la part d'un homme de tact comme M. de Balzac s'est montré souvent. Tout se passe en bavardage et les personnages restent toujours dans la même situation. »

Et Auguste Maquet, dans la Revue et gazette des théâtres du 22 mars, constate aussi : « Les trois premiers actes sont trois expositions qu'on eût pu réduire à deux. » Et il ajoute : « Vautrin ne passait qu'une seconde, et inutilement, à la quatrième scène. Il paraît trop vers la fin. »

Heureusement d'ailleurs, pour le spectacle, que Vautrin-Frédérick devient envahissant au troisième acte ; sinon il est fort possible, sinon probable, que la pièce n'eût pas été plus loin : « Sans Frederick, note le chroniqueur de V Avant-scène, les spectateurs, ennuyés, fatigués, eussent demandé la chute du rideau au troisième acte. » (L' Avant-scène, 22 mars.)

A l'entracte on ne devait guère être optimiste dans les coulisses de la Porte Saint-Martin, au soir du 14 mars 1840 !

« Tout à coup un immense éclat de rire se fait entendre : c'était au quatrième acte ; Frederick paraît ; il était vêtu d'un costume merveilleux, il avait pris un bel uniforme bleu céleste, admirablement brodé de feuillages d'argent ; ceinture, plaque de diamants, collier des ordres, sabre traînant, chapeau galonné et emplumé, rien ne manquait à sa toilette, et il avait rehaussé son visage par des favoris, et un toupet des plus épais et des plus noirs. Toute sa personne était charmante d'exagération opulente et grotesque ; son toupet surtout était d'une magnificence royale. Il nous apprit alors qu'il représentait un ambassadeur mexicain, le seigneur Bustamente, il nous parla même du président de la république ; il avait donné à sa voix un accent guttural des plus comiques ; il forgeait à la minute de l'espagnol le plus amusant qu'on puisse entendre ; il avait un nègre et il voulut bien nous apprendre que si les nègres venaient à manquer on en ferait avec des blancs ; à cela il joignait mille grâces aristophaniques. Tout le monde riait, la salle tout entière craquait sous le rire ; on ne pouvait résister ; c'était une plaisanterie vraiment prodigieuse. » (Le Temps, 16 mars.)

Cette hilarité du public et de Briffault, Janin la partagea : « Nous avons ri comme les autres aux hâbleries du quatrième acte. Et vraiment il y a de quoi rire; car Frederick Lemaître a été charmant... » (Journal des Débats, 16 mars.)

En somme, le quatrième acte fut un succès. Il enleva « tous les applau-

dissements ». (L'Écho des théâtres, 17 mars.) Comment expliquer ce revirement ? Il semble bien qu'il soit dû à une initiative de Frederick Lemaître. Après l'échec relatif de son troisième acte, où, jouant sérieusement son rôle, il avait tout juste réussi à faire supporter la pièce, l'acteur décida de changer de style. « Désespérant de plaire par le sérieux du drame, il s'est efforcé de séduire par le comique de son jeu et ses elïorts ont été couronnés du plus grand succès », écrit Dallier. Et Janin partage cet avis : « Comme il voyait, écrit-il, que tout le sérieux du rôle ne pouvait pas tourner en gaieté (ce qui était bien son secret espoir), il s'est mis à rire tout de bon de lui et des autres. Il a été plein de finesse, de gaieté, de bonne humeur, et il avait l'air de nous dire : « Rassurez-vous î il n'en sera que ce que vous voudrez ! riez aux éclats et je me charge du reste. N'ayez pas l'air de croire à tous ces voleurs, ils ne sont pas si méchants que vous pensez. Ne prenez pas en dégoût cet espion de la police, avant peu je l'aurai mis à la raison et je ne vous demande pas huit jours pour lui donner de grandissimes coups de pied au derrière. Allons, riez, riez, ne soyez pas trop sérieux, comme vous êtes vous me faites peur. Rappelez-vous la première représentation de l'Auberge des Adrets. Vous avez été diablement froids ce jour-là. Vous avez eu peur de l'assassin, vous avez tremblé pour ce bon M. Germeuil qui avait des bas bleus. Vous avez pensé qu'on le tuait pour tout de bon... on le tuait pour rire. Aussi quand vous vous êtes mis à rire, avez-vous assez ri ! Cela vous dure encore. Donc laissezmoi faire, soyez bon diable comme moi ; ne froncez pas les sourcils, que diable! M. de Balzac n'a pas été plus sérieux que l'auteur de l'Auberge des Adrcls. Il a eu grand tort, il est vrai, de composer son mélodrame de ducs, de comtes et de marquis, mais encore une fois, laissez-moi faire et nous nous moquerons, vous et moi, de Vautrin, le galérien vertueux, tout comme nous nous sommes moqués de Robert Macaire. » (Journal des Débats, 16 mars.)

Le malheur, c'est qu'en jouant ainsi le quatrième acte — en farce, dans la charge et la bouffonnerie — Frederick Lemaître changeait le sens des premiers actes, enlevait à toute la pièce son caractère sérieux et dramatique.

« En cet instant et à dater de cette entrée gigantesque et de cette gambade incommensurable, écrit Briffault, nous avons compris que la pièce elle-même n'était qu'une énorme parade. » Janin a eu la même réaction : « Nous l'avouons, en cet instant, voyant toute cette bouffonnerie, nous nous sommes figuré que la pièce n'était en effet qu'une parade, une gageure faite après dîner, une de ces improvisations de jeunes gens d'esprit qui écrivent à la lueur du cigare et de la flamme du punch. » Dallier a une réaction identique : « Un instant nous avons cru que Vautrin n'était qu'une joyeuse farce et nous nous en réjouissions pour M. de Balzac et sa réputation. » Un instant, mais un instant seulement, car après ce quatrième acte « ébouriffant » il y eut un cinquième acte qui ressemblait fort aux trois premiers. « Au cinquième acte, le drame, qui s'était déroulé dans la farce, a tenté de reprendre ses allures sérieuses ; il a reproduit sa misère, ses sentences, ses lourds et vilains aphorismes, et sa sensibilité qui soulevait le cœur sans le toucher. » Mais le public a refusé de s'ennuyer à nouveau : « Farceur de drame, lui criaient les éclats de rire, dis-nous des drôleries et laisse là ton prêche. » (Le Temps, 16 mars.)

Ce fut un échec pour Frederick Lemaître, victime de son succès du quatrième acte ; la « grande scène du cinquième qu'on ne peut écouter sans pleurer », comme l'écrivait avant la représentation Delphine de Girardin dans la Presse du 14 mars, cette grande scène fit rire.

« Quand l'acteur a tenté de revenir à la sensibilité, quand il a voulu être pathétique, il n'a rencontré sous ses pas que le rire, toujours le rire, le rire implacable. Ah ! c'est qu'il est des choses dont on ne doit pas se jouer impu-

nément. Il fallait entendre cette vaste salle, remplie de spectateurs, rire à outrance, lorsqu'on lui demandait d'écouter et de s'attendrir ; c'était une poignante justice. » (Le Temps, 16 mars.)

Frederick Lemaître fut très sensible à cette incompréhension du public. Éd. Thierry raconte : « Rappelé après la chute du rideau, l'acteur n'a pas cru devoir reparaître ; Moëssard a présenté ses excuses fondées sur sa fatigue. Ne serait-ce pas plutôt un peu de fierté légitime ? Le public, dérouté par le quatrième acte, a eu peine à reprendre au sérieux la sensibilité de Vautrin et la douleur du forçat a fait rire ; je croirais volontiers que Frederick en a gardé rancune au parterre. Ce n'est pas la première fois qu'on le blesse en le comprenant mieux dans la bouffonnerie que dans la passion. » (Le Messager, 16 mars.)

Ce malentendu du public ne porte pas seulement sur le jeu de l'acteur, mais, au-delà, sur le sens de l'acte et de la pièce. Le cinquième acte de Vautrin n'a pas été compris ; Auguste Maquet nous le prouve : « Il avait été trop fort pour qu'on le plaignît faible, et chacun voyait une hypocrisie dans ce retour au pathétique par où s'est perdu le cinquième acte de Vautrin. » (Revue et gazette des théâtres, 22 mars.)

Ainsi le drame de Vautrin ne fut sauvé de l'indifférence, pour ne pas dire de l'hostilité, du public de la première qu'au prix d'une parade bouffonne qui en faussa le style et la signification. La pièce ne devait pas se relever de ce malentendu.

Nous nous sommes attardé à l'évocation de cette première qui fut si curieuse et si différente de ce qu'on pourrait imaginer maintenant à la lecture de la pièce de Balzac; mais c'était, croyons-nous, indispensable pour bien comprendre ce qui se passa ensuite, et principalement l'affaire de l'interdiction.

L'interdiction. On sait, en effet, que dès le dimanche 15 mars, un communiqué publié par le Moniteur parisien, journal ministériel et quasi officiel, paraissant le soir, annonçait : « Le drame intitulé Vautrin, représenté hier au théâtre de la Porte Saint-Martin, a produit un effet fâcheux. L'immoralité du sujet, que des suppressions importantes avaient atténuée, a été aggravée par l'acteur principal. M. le ministre de l'Intérieur a prononcé l'interdiction de cet ouvrage. »

Cette mesure fit du bruit. Elle fut pour beaucoup dans le grand tapage qui se fit autour de Vautrin et elle provoqua l'ouverture d'une sorte de débat sur la censure, son efficacité, son irresponsabilité, le droit à indemnité, etc., qui parut à certains journalistes plus important que la pièce qui en fournissait l'occasion. Elle a aussi beaucoup intrigué et l'on s'est demandé la raison de cette sévérité tardive.

Une explication semble rallier tous les suffrages : Vautrin aurait été interdit, parce qu'au quatrième acte, lorsqu'il paraît déguisé en général Crustamente, Frederick Lemaître arborait un toupet qui le faisait ressembler à Louis-Philippe, tel que le caricaturaient les journaux de l'opposition. On raconte même que le roi fut alerté par son fils, le duc d'Orléans, qui assistait à la représentation et aurait quitté ostensiblement la salle à ce moment-là. Et ce serait le roi lui-même qui aurait exigé de Rémusat, ministre de l'Intérieur, l'interdiction de Vautrin.

Nous pensons qu'il s'agit là d'une légende, séduisante certes, mais faite, comme toutes les légendes, de bien peu de vérité et de beaucoup d'imagination.

Ce qui est vrai, sans doute, ou qui peut, l'être, c'est que dans son déguisement en général mexicain, au quatrième acte, Frederick Lemaître portait une perruque qui lui donnait une certaine ressemblance avec la caricature

de Louis-Philippe. Mais il ne nous paraît pas moins vrai que cette ressemblance — même si elle fut accentuée, comme on le dit, sur l'ordre de Harel (Ë. Arago, l'Avenir national, 5 avril 1869) — étai t loin d'è Ire frappante e! qu'elle ne fit pas scandale. Nous en trouvons la preuve dans le fait que les comptes rendus de la pièce n'en font pratiquement pas état. D'autre part aucun journal ne signale la sortie scandalisée; du duc d'Orléans, ni même sa présence à la Porte Saint-Martin ce soir-là. Et Dieu sait pourtant si les .lanin et Briffault auraient saisi cette occasion d'accabler Balzac sous le mépris princier.

Ce qui est vrai, encore, c'est que cette explication de la mesure ministérielle frappant Vautrin est avancée dès le 1G mars par deux journaux, la Quotidienne et le National. Le premier, commentant l'interdiction qu'il approuve, ajoute cette réserve : « Nous serions plus disposés à applaudir à cette suppression d'un ouvrage exorbitant si nous ne restions bien convaincus qu'on fait surtout expier au théâtre et à l'auteur des allusions trop directes et des portraits trop ressemblants. » Et le second, qui approuve lui aussi la décision de Bémusat, insinue : « Cet acte de censure, a, dit-on, été provoqué surtout par quelques allusions mimiques du principal acteur, dans lesquelles la malignité publique aurait pu reconnaître un très haut et très puissant personnage. » Comment expliquer que deux journaux, et qui ne sont pas du même bord, bien qu'ils soient tous deux dans l'opposition, aient avancé la même explication, le même jour, si elle ne correspond pas à quelque chose de sérieux ? Deux hypothèses nous paraissent possibles.

Premièrement ces insinuations peuvent avoir pour origine le texte, assez sibyllin, il faut le reconnaître, du communiqué officiel lui-même. Désireux de se justifier, les censeurs font peser la responsabilité de l'interdiction sur Frederick Lemaître, coupable « d'avoir aggravé l'immoralité de la pièce ». Comment cela ? se demandent les journalistes. Et se souvenant de la ressemblance qu'ils ont pu noter, ils risquent une explication qui les séduit d'autant plus qu'elle leur permet de critiquer un organisme gouvernemental ... Mais ils ne sont pas sûrs d'eux-mêmes. Le texte du National est prudent et fort évasif ; celui de la Quotidienne, plus direct, n'est pas plus précis. Si véritablement la ressemblance avait fait scandale, il nous semble qu'ils en parleraient en termes moins voilés.

Ensuite, et c'est à cette seconde hypothèse que vont nos préférences, il n'est pas exclu que Harel soit à l'origine de ces bruits. Harel, en effet, a tout intérêt à ce qu'on donne une portée politique à l'interdiction qui le force à déposer son bilan. Il pourra ainsi se poser en victime du gouvernement et solliciter des indemnités substantielles... Un tel calcul n'aurait rien d'étonnant chez le personnage. Son rôle dans l'affaire fut d'ailleurs suffisamment équivoque pour avoir donné lieu à une légende, dont Etienne Arago se fit le porte-parole en 1869, dans un article de V Avenir national. Selon cette version, Moëssard, le régisseur, aurait, lors de la répétition générale, fait remarquer à Harel que Frederick Lemaître, dans son uniforme mexicain, avait « un faux air » de Louis-Philippe. Le directeur aurait vu là un élément de succès et aurait, à l'insu du comédien, fait modifier la perruque pour accentuer la ressemblance. H. Lecomte ajoute même que I Iarel aurait lancé des émissaires dans la capitale « jetant adroitement l'annonce d'un scandale politique », annonce qui aurait amené à la Porte Saint-Martin tous les républicains de Paris. Tout cela ne résiste pas à l'examen. Cette attitude de Harel, avant la représentation, ne se comprendrait pas : Harel court sa dernière chance d'échapper à la faillite avec Vautrin, il sait que le scandale, c'est l'interdiction, et il croit à un succès. Pourquoi Harel se serait-il délibérément sabordé ? Mais, après la première, lorsque dans la journée du dimanche

15 mars, l'interdiction ministérielle lui est signifiée, on imagine très bien le directeur de la Porte Saint-Martin, qui se sait ruiné, courant les salles de rédaction, de préférence celles de journaux de l'opposition, et essayant de faire répandre et accréditer son explication de l'interdiction ministérielle...

Que Harel soit ou non à l'origine de la campagne amorcée par la Quotidienne et le National, celle-ci fait long feu. La presse ne suit pas. Le National n'insiste pas. La Quotidienne revient à la charge le 17 mars sans trouver d'échos : « Dans les transformations diverses que l'acteur a données à son personnage, Frederick s'est montré sous les traits d'un vieux politique et d'un général mexicain, et sous ces deux costumes il a eu l'art de faire reconnaître les deux grands Macaires de notre époque. Cette vérité lui a coûté cher. » Seule, la Mode, dont la rédaction touche de fort près à celle du quotidien légitimiste, emboîte le pas dans sa livraison du 21 mars. Selon cette revue, Frederick Lemaître aurait même offert au public, en plus de la caricature royale, une excellente charge du prince de Talleyrand. (Cf. aussi, même livraison, pp. 357-360, une fantaisie intitulée la Perruque de Vautrin ou les Ricochets ministériels, scène contemporaine. On y voit Résumât réveillé par un envoyé du château qui exige l'interdiction de Vautrin. La charge est lourde et ne nous apprend rien de positif.)

Il est vrai que l'explication ne tient guère. Elle a contre elle le simple bon sens. Si vraiment Frederick Lemaître ressemblait de façon scandaleuse à Louis-Philippe, l'interdiction était le meilleur moyen de donner à cette caricature la publicité qu'on voulait lui éviter. Il aurait été bien plus simple et plus efficace d'exiger un changement dans la coiffure de l'artiste. A quoi bon une interdiction et un scandale, là où le fer d'un coiffeur aurait suffi ? On peut admettre à la rigueur que Louis-Philippe ait été susceptible, il est plus difficile de croire que Rémusat était un sot.

Et puis il y a l'explication officielle qu'il faut d'autant moins négliger que les faits la confirment. Nous savons que la pièce ne fut autorisée, après bien des hésitations, que sous condition. S'il y a scandale, avait dit Cave, la pièce sera interdite par plus puissant que moi. Comprenons ce que cela veut dire dans le contexte de l'époque : si la pièce, malgré les garanties que peut offrir le nom de l'auteur, renouvelle, comme on peut le craindre, étant donné son sujet et la personnalité de l'acteur, le scandale de Robert Macaire, le ministre l'interdira.

Or, dès le dimanche 15 mars, et c'est exceptionnel, les feuilletons dramatiques paraissant traditionnellement le lundi, un grand quotidien, le Commerce, publiait, dans la partie politique du journal, cette note : « Toute notre vie, il nous restera un souvenir triste du spectacle auquel nous venons d'assister. N'y a-t-il plus de société, plus de gouvernement conservateur des mœurs ? N'y a-t-il plus de morale publique ? On a représenté ce soir à la Porte Saint- Martin le nouveau drame de M. de Ralzac, intitulé Vautrin. Dans le titre seul, l'auteur du plaidoyer Peytel a manqué de courage ; ce titre devait être : la Réhabilitation du bagne. Par bonheur, cette chose sans nom est encore plus insipide qu'elle n'est cynique. Presque constamment l'ennui le dispute au dégoût. Nous n'avons qu'un vœu à former, c'est que cette œuvre immonde ne paraisse plus sur l'affiche. »

Cette note alerte le ministre. Elle lui donne le ton de ce que vont être les réactions de la presse. Le scandale s'est produit, il faut interdire, comme on avait fini par interdire Robert Macaire.

Car toute la presse a reconnu Robert Macaire. Qu'on en juge : « C'est par cette bravade que finit la pièce ; elle n'aurait pas été achevée, nous en sommes garants, si le talent bizarre de Frederick, le souvenir de Robert Macaire dont

elle est une misérable copie [...] ne l'avaient jusque la soutenue, i (Le Commerce, 16 mars.) « Personne n'a vu et ne pouvait voir que Robert Macaire ressuscité dans ce forçat évadé qui fait de la poésie et du sentiment en volant et en assassinant. » (Moniteur des théâtres, 21 mars.) << Vautrin, ce Robert Macaire pris au sérieux, est encore plus hideux que l'autre.» (A. Nettement, Gazette de France, 18 mars.) « Vautrin est une pauvre contrefaçon de Robert Macaire et de l'Auberge des Adrets. » (La Sylphide, mars.) « Le sujet de cette pièce n'est pas, comme beaucoup de gens l'ont dit et comme beaucoup d'autres l'ont répété, emprunté à un roman de M. de Balzac ; cet ouvrage procède en droite ligne de Robert Macaire. Nous ne l'avons pas suffisamment caractérisé en disant qu'il a continué, augmenté et enlaidi sans la revoir et sans la corriger cette énergique caricature, il en a fait un monstre hideux. >• (Briffault, Panorama Fashionable, 20 mars.) « Vautrin... c'est encore cet éternel et fastidieux Robert Macaire. » (H. de Jailly, la France, 24 mars.) « L'attente publique n'a pas été trompée en ce sens que jamais depuis Robert Macaire on n'avait rien vu de semblable. » (Le Constitutionnel, 16 mars.) « Vautrin est un vigoureux pendant de Robert Macaire. » (Le Charivari, 16 mars.)

Et pour terminer cette revue, qu'il serait facile, mais inutile de prolonger, citons deux derniers textes, très significatifs, car ils furent écrits avant que la décision ministérielle ne fût connue. Le premier est de Briffault qui, dans le Temps du 16 mars, s'étonne qu'on ait laissé représenter Vautrin : « Nous n'en voulons pas à la censure, écrit-il ; d'elle il faut tout repousser ; mais elle ne sera pas surprise qu'on lui redemande Robert Macaire. »

Le second, qui est d'Edouard Thierry, dénonce le danger moral que présente la pièce : « Vautrin est une mauvaise pièce, mais Vautrin est surtout un odieux spectacle, et si je n'avais pas peur d'éveiller la censure, je dirais encore que Vautrin est une mauvaise action. Quoi qu'on en puisse dire, Vautrin comme Robert Macaire, Vautrin sera, pour un public mal famé, la glorification de l'audace, presque du crime, et surtout de l'audace impunie. Singulière moralité que celle d'une pièce où la loi même est bafouée par le héros qui lui échappera. » (Le Messager, 16 mars.)

Or si toute la presse a reconnu Robert Macaire, c'est parce que Frederick Lemaître, qui avait créé, ne l'oublions pas, ce personnage devenu légendaire, a joué le quatrième acte, non dans le style dramatique qui est celui de Vautrin tel que Balzac l'a conçu, mais dans le style parodique qui avait fait le succès de Robert Macaire. C'est dans ce sens qu'il faut comprendre, selon nous, le communiqué officiel ; c'est dans la mesure où il a transformé Vautrin en une parodie, en une copie de Robert Macaire que Frederick Lemaître a « aggravé l'immoralité de la pièce ». C'est bien ainsi d'ailleurs que lui-même le comprend. Touché par l'accusation officielle, l'acteur avait commencé un plaidoyer, laissé inachevé et publié par son biographe. Il commence par s'y justifier à propos de Robert Macaire. Il reconnaît avoir eu « le tort immense de faire et de jouer une parade aux Folies dramatiques, dans un moment de boutade ». Il avait cru alors, dit-il, « devoir en finir avec le monstre spéculateur [de la licence dramatico-romantique] et parricide et le frapper d'un coup mortel en mettant des lunettes sur le nez du public, comme pour lui dire : « Voyez comme nous sommes laids, quand vous nous laissez aller, corrigez-nous ! »

Mais il ne fut pas compris et il fut effrayé du succès de sa bouffonnerie : « La caricature s'empara de sa défroque, et, sous son masque aristophanesque, ne craignit pas d'attaquer ce qu'il est nécessaire de respecter quand même. »

Et Frederick se demande : « Que pouvait faire le pauvre et innocent artiste ? Souffrir en silence, regretter son gai scepticisme, maudire son succès. »

C'est alors qu'à l'acteur, prisonnier malheureux de sa création de Robert Macaire, « une occasion se présente, un sujet lui est offert ». Il s'agit du Vautrin de Balzac. « Le portrait tuera la charge », pense Frederick Lemaître. « Erreur, il parle, on rit, il pleure et ses larmes sont accueillies par une hilarité bruyante ; son œuvre reste incomprise. » (H. Lecomte, op. cit., t. 2, pp. 13-14.)

Ainsi donc, d'une manière fort confuse, mais il ne s'agit là que d'un brouillon, Frederick Lemaître, en se défendant d'avoir voulu refaire Robert Macaire avec Vautrin, nous montre bien que, pour lui, c'est Robert Macaire que l'on frappe dans Vautrin. C'est également notre avis. Ce n'est pas une caricature, plus ou moins nette, plus ou moins réelle, de Louis-Philippe qui a condamné Vautrin, c'est le souvenir net, trop net, de Robert Macaire. Balzac a beau s'en prendre aux journalistes. Il fut, par son choix malheureux, le premier artisan de son malheur.

Mais quelle que soit la vérité en cette affaire, elle nous intéresse moins ici que les conséquences de cette interdiction sur la carrière dramatique de Balzac.

La première de ces conséquences fut d'empêcher l'épreuve tentée par Balzac d'aller à son terme et de lui laisser ainsi toutes ses illusions financières. Vautrin aurait-il connu un succès d'argent ? Il est difficile de l'affirmer, mais les feuilletonistes, dans leur ensemble, pensent que la pièce aurait eu du succès, à cause de Frederick, disent les plus nombreux, à cause du prestige de Balzac, pensent quelques-uns, à cause du scandale qui s'y serait attaché, affirment les derniers. Seul le critique du National soutient que « du jour où le public aurait eu ses entrées libres à la Porte Saint-Martin, Vautrin serait tombé sous un orage de sifflets ». (Le National, 16 mars.)

Balzac, pour une fois, partage l'avis de la majorité des critiques. Il croit fermement que son œuvre aurait fait salle comble pendant longtemps : « Malgré les efforts les plus hostiles, écrit-il à Mme Hanska, nous avons obtenu un grand succès d'argent, c'était tout ce que je voulais pour le théâtre et pour moi — lorsque la défense est venue. Me voici donc, le dimanche, à la tête de 60 000 francs, le lundi, plus rien. » (LH, I, p. 673.)

Aussi ne se résigne-t-il pas facilement. Il pense d'abord qu'il sera possible de faire revenir le ministre sur sa décision. C'est aussi l'avis de Gautier qui, dans la Presse du 19 mars, écrit : « Vautrin sera très probablement rejoué bientôt, car il ne renferme rien de dangereux. L'on a pris trop au sérieux quelques détails bouffons qu'il serait après tout fort aisé d'élaguer. »

Et H. Lucas, dans l'Artiste du 22 mars, exprime un avis analogue : « Il fallait suspendre et non arrêter l'œuvre [...] Si le mal était irrémédiable, la mesure serait légitime, mais des coupures heureusement faites et quelques côtés mieux présentés [...] nous sembleraient de nature à pallier le danger. »

En fait ces journalistes se font l'écho des démarches tentées, dès le 17 mars, semble-t-il, par Harel — sans trop de conviction — et par Balzac. Harel comptait sur une intervention de Lamartine. En définitive ce furent Alexandre Dumas et Victor Hugo qui s'entremirent. Balzac, quant à lui, était malade chez sa sœur. Il l'écrit à Mme Hanska : « Je suis au lit chez ma sœur, malade depuis le surlendemain de la première représentation de Vautrin [...] Ma maladie était une atteinte de névralgie cérébrale causée par un coup d'air reçu sur le chemin de fer et qui, dans les circonstances morales où je me trouvais devait me donner et la fièvre horrible que j'ai eue et les atroces douleurs de la névralgie. » (Ibid., p. 672.)

Il ne reste cependant pas inactif et demande à Hugo de veiller avec Dumas aux modifications à apporter à Vautrin. (Corr., IV, p. l(.i.) .Mais liémusat se montra inflexible et refusa d'autoriser une reprise de la pièce, môme remaniée. Alexandre Dumas, réaliste, conseilla à Balzac de ne pas insister et il lui proposa de solliciter pour lui une indemnité qui lui permettrait de sortir des griffes de Foullon : « Il ne faut plus songer à la pièce, mais à vos intérêts particuliers dans cette affaire [...] Vous aviez m'a-t-on dit cédé votre part de droits de Vautrin. Je connais l'espèce d'hommes avec laquelle on fait ce genre d'affaires — vous avez été rançonné très probablement ou alors je ne connaîtrais plus mes juifs. Voulez-vous me chiffrer la somme à laquelle s'élèver[ontj ou votre dette ou vos prétentions. » (Corr., IV, p. 82.)

Et Dumas, effectivement, obtint de Cave qu'il rendît visite à Balzac pour régler cette affaire. On connaît l'attitude de Balzac : « J'ai rougi jusque dans les cheveux et j'ai répondu que je n'acceptais pas d'aumône. » (LH, I, p. 674.) Son refus est, en fait, moins noble qu'il ne voudrait le faire croire. Il s'explique d'abord par l'insuffisance de la somme proposée, puis, surtout, croyons-nous, parce que Balzac envisage alors d'obtenir une compensation ministérielle, sous une autre forme qu'il estime plus profitable. Il réussit, en effet, à se faire donner par le ministère, en avril 1840, l'autorisation suivante :

« Autorisation est accordée à M. de Balzac à de certaines conditions imposées par l'administration de représenter un drame de sa composition au Théâtre de la Porte Saint-Martin, ou dans la Salle Ventadour, ou dans celle de l'Odéon, durant les mois de mai, juin, juillet, août. » (Corr., IV, p. 100.)

Ainsi l'échec de Vautrin, au lieu de marquer un coup d'arrêt dans la carrière dramatique de Balzac, va l'inciter, au contraire, à persévérer. Il ne s'agit plus de gagner de l'argent. Il faudrait plutôt en investir pour que la Porte Saint-Martin puisse rouvrir. Il s'agit de prouver à ses adversaires déchaînés qu'il est capable de faire du théâtre. Le 1er mai 1840, se refusant à une polémique stérile et quelque peu dépassée, il conclut la préface de la pièce par cette phrase : « La véritable et meilleure préface de Vautrin sera donc le drame de Richard Cœur-a" Éponge. » Extraordinaire vitalité d'un homme que le coup brutal qu'il a reçu n'a abattu qu'un moment et qui se redresse bien vite, prêt à la lutte. Est-ce là l'attitude de quelqu'un qui ne pense qu'à l'argent ? Une telle réaction n'est-elle pas un acte de foi dans ses propres possibilités au théâtre ?

La reprise de 1850. Balzac avait vite « oublié » l'École des ménages. Il n'en est pas de même pour Vautrin: il garde le sentiment très vif qu'il a été injustement privé d'un succès. Car Vautrin, à ses yeux, n'a pas été jugé. Il ne désespère donc pas de le voir jouer un jour. En 1845, dans la préface de Splendeurs et misères des courtisanes, il tient à dégager le « sens infiniment peu compris de la pièce intitulée Vautrin » (OCB, t. 19, p. 787) et, en 1846, il est plusieurs fois question, dans ses lettres à Mme Hanska, d'une éventuelle reprise de la pièce. (Cf. t. 23, Chronologie.) Fit-il alors réellement quelques démarches pour faire lever l'interdiction ? Nous ne le savons pas. Toujours est-il que ces projets restent lettre morte. Mais après les journées de février 1848, les circonstances ont changé. Que la pièce ait été interdite par le régime battu suffirait pour qu'on envisage de la jouer. Balzac, lui , y pense très tôt. Dès le 27 février 1848, à peine rentré deBussie, il écrit à M me Hanska : « On peut reprendre Vautrin. Mais c'est une infamie, si Frederick veut singer le roi Louis-Philippe, je n'y consentirai pas, dussé-je y trouver 80 000 francs. » Est-ce pour justifier les démarches qu'il entreprend bien peu de jours après cette noble indignation que le 4 mars, annonçant à Mmp Hanska qu'il est

allé à la Porte Saint-Martin, il avance cette incontrôlable affirmation : « On veut reprendre Vautrin et il est demandé par des milliers de lettres. » Nous n'avons trouvé qu'un seul texte allant dans ce sens. Dans le deuxième et dernier numéro du Salut public de Champfleury, Baudelaire et Toubin, on peut lire : « Il faut que le théâtre de la Porte Saint-Martin reprenne au plus vite l'Auberge des Adrets et Robert Macaire, et surtout cette belle pièce de Vautrin de notre grand romancier, le citoyen Balzac » (numéro non daté mais qui est des derniers jours de février 1848). Une chose au moins est certaine : le « citoyen Balzac » veut bien que l'on reprenne Vautrin. Le 5 mars, il a conclu, dit-il, avec les Cogniard, directeurs du théâtre. Accord verbal sans doute, et rendez-vous est pris chez lui, pour la conclusion définitive. « La reprise de Vautrin est mon ancre de salut », écrit Balzac le 12 mars. Mais ce jour-là les Cogniard ne vinrent pas au rendez-vous. Ils firent également faux bond à Balzac le 17 mars. Il ne fut plus question de cette reprise. Que s'est-il passé ? Maladresse de Balzac trop sûr de lui ? C'est possible. La lettre par laquelle il convoque chez lui les directeurs de la Porte Saint-Martin manque quelque peu de diplomatie. (Corr., V, p. 285.) Mais il est plus vraisemblable que l'idée de Balzac de reprendre Vautrin se heurta à l'opposition de Frederick Lemaître qui régnait alors en maître à la Porte Saint-Martin. « Il paraît que Frederick leur fait voir les étoiles en plein midi », écrivait Balzac à Mme Hanska le 4 mars. L'acteur, qui ne gardait pas un très bon souvenir de la soirée du 14 mars 1840, préféra que l'on reprenne ses pièces : l'Auberge des Adrets et Robert Macaire. Et cette reprise est annoncée par la Revue et gazette des théâtres dès le 16 mars. Le 17 les Cogniard n'avaient plus aucun intérêt à venir au rendez-vous de Balzac. Et l'accueil que la presse fit à Robert Macaire ne devait guère les inciter à reprendre Vautrin. « On ira voir Robert Macaire, non comme au temps où il parut pour la première fois, c'est-à-dire avec une sorte d'assentiment et de complicité, mais par un mouvement de curiosité rétrospective, et l'on s'étonnera que cette affreuse comédie ait pu rencontrer une époque si propice qu'on l'ait prise pour un miroir et pour un écho fidèle », écrivit Hippolyte Bollé dans le Constitutionnel du 27 mars. L'échec de Robert Macaire fut la condamnation des espoirs que Balzac pouvait avoir de voir reprendre Vautrin.

Cependant deux ans plus tard, alors que l'auteur de la Marâtre est en Bussie où il vient d'épouser Mme Hanska, le Messager des théâtres et des arts annonce : « Une reprise des plus curieuses se prépare. Il s'agit de Vautrin de M. de Balzac dont Baucourt jouera le principal rôle, créé par Frederick. Vautrin fut, comme on sait, interdit après la première représentation. Ce sera donc une nouveauté. » (7 avril 1850.) L'histoire de cette reprise reste assez mystérieuse. A s'en tenir aux renseignements que nous fournit la correspondance de Balzac, on serait tenté de conclure que cette reprise fut due à la seule initiative de Hostein, ancien directeur du Théâtre Historique où il avait monté la Marâtre, devenu directeur de ce théâtre de la Gaîté où l'on avait joué Paméla Giraud en 1843. Et l'on a même l'impression qu'Hostein commit ce que Balzac appelle « un acte de piraterie » (Corr., V, p. 758) malgré l'intervention de Laurent-Jan et des Surville. Le 11 mai 1850, Balzac, écrivant à sa sœur, lui dit : « Bemercie cordialement Laurent-Jan de ce qu'il a fait pour Vautrin » et il se déclare indigné de cette reprise « car, outre les considérations très justes de Laurent, il y en a une foule d'autres ». (Corr., V, pp. 757-758.) Mais dans cette affaire, le rôle de Laurent-Jan n'est pas clair. Il apparaît tout autre à travers les échos que nous apporte la presse. La reprise est annoncée, on l'a vu, dès le 7 avril. L'annonce est répétée le 12. Cette seconde annonce dut toucher les Surville et les surprendre, puisque le même

jour Surville va protester auprès de Hostein cl l'opposer ;i la reprise de la pièce. Comment réagit Ilosteiu ? 11 écrit le 13 avril une lettre a Laurent-.Jan, lettre dont il communique le texte aux Journaux spécialisés. Klle est publiée le 14, simultanément, avec des commentaires quelque peu différents, par la Revue et gazette des théâtres et le Messager des théâtres. En voici la teneur :

« Mon cher Monsieur,

J'ai eu hier la bonne visite de M. de Surville, beau-frère de M. de Balzac. Les scrupules de M. de Surville m'ont déterminé à attendre le retour de notre auteur, pour qu'il décide en arbitre suprême de la représentation de Vautrin.

Je répondais du succès, car la mise en scène étudiée, de la pièce m'avait permis d'en faire ressortir l'intérêt, et, oserais-je le dire, le sens moral. Voilà pourquoi j'ai consacré de mon chef un mois entier aux répétitions de Vautrin. Mais du moment où l'on m'allègue des scrupules, je m'abstiens volontairement, attendu que je ne réponds pas des cas de conscience ; je les respecte, dussent mes intérêts en souffrir. Agréez, etc. »

Pourquoi cette lettre ? Et pourquoi Hostein l'a-t-il rendue publique 7 Bien des hypothèses sont possibles. Adroite publicité d'un directeur déjà décidé à passer outre à l'opposition des Surville ? Appel public au représentant littéraire de l'auteur ? Ou manœuvre, faite en accord avec Laurent-Jan, pour désamorcer l'opposition des Surville ? On ne sait. Toujours est-il que la démarche du beau-frère de Balzac retarda peut-être la reprise, mais ne l'empêcha pas. Or, notons-le, Laurent-Jan, publiquement mis en cause, avait les moyens légaux d'empêcher ces représentations : il nous faut admettre qu'elles eurent lieu avec son accord. Notons aussi que Balzac ne donna pas suite à ses menaces de procès contre Hostein. En fut-il empêché par son état de santé ou est-ce parce que Hostein lui dévoila les dessous de l'affaire ? Nous n'avons aucune certitude mais nous pensons que Vautrin fut repris, le 23 avril 1850, avec l'accord, pour ne pas dire la complicité, de Laurent-Jan. Raucourt y tenait le rôle de Vautrin, Surville (un homonyme du beau-frère de Balzac) celui du duc de Montsorel, Monlaland celui de Raoul de Frescas. La distribution féminine, meilleure qu'en 1840, comprenait Mmes Eurey (Mlle de Vaudrey), Sarah Fellix (duchesse de Montsorel), F. Rabut (duchesse de Christoval), Valstein (Inès). Cette troupe, sans grande vedette mais homogène, joua régulièrement la pièce onze fois consécutives du 23 avril au 3 mai, puis les 8, 10, 11 et 12 mai 1850, soit quinze représentations.

C'est le 11 mai, à Dresde, que Balzac, mis au courant du projet par une lettre de Laure, apprit que la pièce avait été effectivement reprise. Furieux et indigné il écrivit alors une série de lettres, à sa mère, à sa sœur, à Louis Véron, aux rédacteurs en chef du Constitutionnel et du Journal des Débats (Corr., V, pp. 757-762) et exigea que l'on interdit les représentations. « Je vous prie donc de publier la protestation que je fais contre une pareille violation de tous les droits de propriété littéraire dramatique, en attendant que je puisse demander à la justice la réparation qui m'est due pour tous les torts que me cause cette tentative de communisme littéraire. (Corr., Y, p. 702.) Cette lettre dut arriver à Paris le 15 mai. Elle fut publiée dès le 10 dans le Journal des Débats, le 17 dans le Constitutionnel. Vautrin qui n'était plus joué depuis le 12, sans doute à cause de son peu de succès, ne reparut plus à l'affiche. La réaction de Balzac n'eut en définitive (pie peu d'effet sur son sort. Mais elle amena la Revue et gazette des théâtres, qui la publia à son tour le 19, à poser quelques questions. Ce journal rappela la lettre de Hostein à Laurent-Jan qu'il avait publiée le 14 avril et s'étonna : « Comment se fait -il

que M. Laurent-Jan, représentant des intérêts littéraires de M. de Balzac ait autorisé les représentations qui ont eu lieu ? Et cette autorisation ayant dû être donnée, comment M. de Balzac réclame-t-il ? » Et le journal propose une explication : « Ce qu'il y a de certain c'est que malgré l'intelligence et les soins extrêmes de M. Hostein, Vautrin n'a fait devant le public qu'une assez pauvre contenance et c'est sans doute tout simplement un mouvement d'amour-propre qui a engagé M. de Balzac à réclamer. » Cette explication ne manque pas de vraisemblance. A Dresde, Balzac n'a guère pu lire que le Journal des Débats. Et Jules Janin, le 29 avril, s'y montrait, une fois de plus, féroce. « Ce Vautrin est une des plus tristes fantaisies qui puissent surgir de cet esprit charmant, de cette tête féconde, et l'on se demande par quelle fatalité un pareil homme, l'ami des élégances exquises, s'est complu à cette œuvre de scandale et de ténèbres !... Après le tort d'avoir fait ce drame de Vautrin, cette reprise est un grand tort. La retraite, l'absence et, dit-on, le retour de M. de Balzac méritait plus de déférence. Voilà en effet un joyeux avènement bien trouvé, la reprise de Vautrin. » On comprend que Balzac, dans sa lettre à Véron se déclare « abymé dans [sa] considération ! » (Corr., V, p. 760.) Et il est probable que le romancier n'eût pas réagi ainsi s'il avait pu voir Vautrin à la Gaîté et lire l'ensemble des articles de la presse. Car Hostein, qui a connu Balzac, assisté de Baucourt qui avait participé à la création de la pièce en 1840 (il y tenait le rôle de Saint-Charles) disait vrai lorsqu'il affirmait, dans sa lettre à Laurent-Jan, que la mise en scène lui avait permis de faire ressortir l'intérêt et le sens moral de la pièce. Charles de Matharel, dans le Siècle, écrivait la veille de la reprise, le 22 avril : « La nouvelle exhibition de Vautrin est en quelque sorte une réhabilitation de la pensée de l'auteur travestie par le génie d'un comédien excentrique : c'est un procès en révision devant l'opinion ; en un mot c'est la mise en lumière de la face d'une médaille dont le public n'avait pu en quelque sorte apprécier que le revers. Espérons que cette tentative sera couronnée de succès. Le but littéraire et l'honnêteté de la tentative lui garantissent de vives sympathies. »

La tentative fut, en effet, sinon couronnée de succès, du moins accueillie avec sympathie par la plupart des critiques. Balzac, que le reproche d'immoralité avait si vivement touché en 1840, n'aurait-il pas été réjoui de lire des passages comme ceux-ci : « Le drame [...] nous initie à tous les efforts du vertueux bandit pour faire retrouver à Fernand la famille qu'il a perdue. » (Revue et gazette des théâtres, 25 avril 1850.) « La pensée de l'auteur a été traduite intégralement, avec un équilibre complet des deux physionomies de Vautrin, celle du forçat peu scrupuleux sur le choix des moyens, celle de l'homme ayant un cœur et des entrailles, et rendant à la vertu cet éclatant hommage, le plus éclatant qu'elle puisse jamais recevoir, l'hommage d'être reconnue par le vice. » (Le Siècle, 29 avril.) Nous pourrions multiplier les citations. Elles prouveraient que la mise en scène et le jeu des acteurs ont remarquablement servi la pièce, mettant en relief ses qualités. Edouard Thierry, comparant les représentations de 1850 à la représentation de 1840, a bien souligné la différence de tonalité des deux interprétations ; en 1840, c'était le bagne en révolte, et en révolte victorieuse contre la société, qui eut peur et interdit la pièce ; en 1850, c'est « cette société ancienne qui prévaut par sa seule légitimité contre le génie du mal, contre le mal élevé jusqu'au génie, qui reprend à Vautrin l'enfant resté pur, et pur parce qu'il est son enfant, qui offre à Vautrin le pardon qui seul peut l'absoudre et devant laquelle Vautrin se condamne, retournant de lui-même à son isolement ». (L'Assemblée nationale, 29 avril.) Peut-être même a-t-on quelque peu faussé, dans le sens inverse cette fois, la pensée de Balzac ! Qu'on lise l'article que

Théodore de Banville consacra a la pièce dans le I )ix-<ii<rmbre. Il y parle d'un « drame épique OÙ est écrite en larmes de s:m^ toute cette passion et cette agonie du Dieu crucifié par les lils de s.i pensée ! El commentanl la grande scène de Vautrin et liaoul, à l'acte III, il ('■cri I : Aller au-devant de

l'ingratitude, ne vouloir ni amour, ni reconnaissance de l'être aime, à qui nous avons donné la vie, n'est-ce pas là la véritable grandeur de l'amour et son essence divine, et ce secret de Dieu auquel rélléchissait Jésus sur le monl des Oliviers, faut-il que nous ayons mis deux mille ans à le retrouver, nous à qui il l'avait enseigné du haut de son gibet divin ?

Par l'éclairage nouveau et curieux qu'elle jette sur l'œuvre, la reprise de 1850 est un moment important de l'histoire de Vautrin.

La reprise de 1869. Le 1er avril 1848 Balzac, facétieux, écrivait à Mme Hanska : « Vautrin a été joué devant six mille francs de recette. » Ce n'était qu'un poisson d'avril. Mais vingt et un ans plus tard, en 1869, coïncidence amusante, Vautrin était repris sur la scène de l'Ambigu-Comique, le 1er avril précisément. Frederick Lemaître y reprenait le rôle qu'il n'avait joué qu'une seule fois, vingt-neuf ans plus tôt. A 69 ans, le vieux lion tentait de redonner vie au personnage que Balzac avait créé pour lui. Mais ce fut, pour l'acteur et le théâtre, un échec. La critique fut polie, mais assez froide, et parfois sévère. L'impression générale fut que l'acteur étail écrasé par le rôle. « Il était tellement ému en entrant en scène qu'à peine il a pu parler. Cette émotion bien naturelle et inséparable peut-être d'un dernier début, l'a vraisemblablement empêché d'être entendu pendant le restant de la soirée », note Leguevel de La Combe. (Le Peuple, 3 avril 1869.) Albert Woliï, dans le Figaro du même jour, écrit : « Le geste est encore parfois magnifique, mais la voix lutte en vain ; on éprouve cette sensation vague où l'admiration se mêle à la peur comme si l'on était devant la façade d'un vieux monument dont on contemple l'architecture tout en craignant que l'édifice ne s'écroule d'un moment à l'autre. » Et Charles Monselet note : « Il faut avoir le diable au corps pour incarner Vautrin et endosser ses quatre ou cinq travestissements ; or ce diable au corps Frederick Lemaître ne l'a plus : le grand comédien ne s'est retrouvé que dans la partie pathétique du rôle, au dernier acte, dans sa scène avec la duchesse de Montsorel. » (L' Étendard, 5 avril 1869.) « Scène qui fit couler des larmes de tous les yeux », précise Gérôme. (L'Univers illustré, 10 avril 1869.) Amère revanche pour le grand comédien qui n'avait pas réussi à émouvoir le public de la Porte Saint-Martin en 1840. Comme en dehors de Frederick la pièce était « abandonnée aux emplois subalternes » (Charles Monselet, Z' Étendard, 5 avril) et que ces comédiens « ont absolument perdu pied » (Théodore de Banville, le National, 5 avril 1869), la nouvelle carrière de Vautrin fut brève. La pièce fut jouée douze fois, du 1er au 12 avril 1869.

Mais si l'interprétation fut jugée sévèrement, la pièce, pour la première fois, bénéficia de la part de la critique d'un examen impartial, dégagé de toute passion. Et la revue de presse permet de bien situer l'œuvre. Nous nous bornerons ici à citer deux passages. « Le théâtre de Balzac est curieux à étudier, écrit Ch. de La Mouselle. Il porte, comme ses romans, la marque de cet esprit persévérant, si lent à se dégager et qui n'arriva qu'à force de travail à briller de tout son éclat... Cette reprise de Vautrin ne fera pas la fortune du théâtre, mais elle a eu ce bon effet de montrer d'où est parti Balzac et de faire pressentir où il serait arrivé si, après avoir écrit la Marâtre et Mercadel, il n'était mort à cinquante ans. » (Le Pays, 6 avril 1869.) Et Jules Claretie, qui consacra toute sa chronique théâtrale de VOpinion nationale (5 avril 1869)

OCB. T. XXII. TH. 2. 41

à cette reprise, écrivait : « Il faut bien connaître Balzac pour comprendre ce drame de Vautrin où l'on retrouve l'auteur tout entier, avec ses défauts, ses élans, sa puissance, la fièvre qui l'emportait, l'hallucination singulière à laquelle il obéissait. Vautrin a été écrit vite, dans la nuit, à coups de tasses de café noir. Il a parfois l'obscurité et toujours le magnétisme du rêve. Il attire et il étonne. On se sent dans un monde inaccoutumé, singulier, le monde même de la vision. Ne demandez pas à l'action la logique ordinaire des mélodrames : point de raison, ici, mais une fantaisie puissante qui vous enlève ou vous effare. Rien ou peu de chose des conventions ordinaires. Les scènes sont mal bâties ; les monologues abondent, les apartés sont inhabiles, point de métier, mais dans ce fantastique et dans cette nuit, des éclaircies violentes, des jets de lumière implacable sur l'âme humaine, des cris d'une profondeur inouïe, des mots d'une finesse ou d'une vigueur singulière. Nous sommes, sous le rapport des faits, dans le domaine de l'impossible ; mais rien n'est plus réel, n'est plus vécu, n'est plus senti, que toutes les vérités poignantes ou les douloureux paradoxes, les colères ou les plaintes qui s'échappent de ces personnages mal dessinés ; et pourtant, ce qui vaut mieux, vivants, saignants. Bref le talent manque et la facture et les procédés de fabrication. Mais le souffle viril, mais la fibre humaine sont là. Le drame incomplet vaut beaucoup mieux que telle comédie vivement applaudie. »

La reprise de 1917. Jusqu'alors la pièce de Balzac avait échappé aux adaptateurs. Coquelin aîné, qui voulait jouer Vautrin, avait demandé à G. Costessi et à C. Antona-Traversi d'arranger la pièce. Ce Vautrin fut finalement joué le 22 septembre 1917 au théâtre Sarah-Bernhardt. Il est difficile de se faire une idée exacte de ce que fut cette reprise. Nous n'avons pas retrouvé le texte de l'arrangement, et la presse, qui avait alors bien d'autres sujets à traiter et manquait de papier, n'accordait que bien peu de place au théâtre. Ce fut Colas qui incarna Vautrin, le rôle que Coquelin aurait voulu reprendre. Il le joua « avec un peu trop de mesure ; il n'est pas satanique un seul instant », regretta Guillot de Saix. (La France, 25 septembre 1917.) La pièce n'eut pas de succès. « Elle ne peut intéresser que les lettrés, les curieux ; elle sent son époque à de nombreuses répliques et surtout à des tirades bizarres », estima Louis Schneider. (Le Gaulois, 25 septembre 1917.) Et les lettrés furent déçus. « Le drame ne vaut pas les livres. Il manque d'étoffe, il est chétif, il se déroule laborieusement à travers des épisodes naïfs et compliqués, juge A. Brisson. Le Vautrin qui mène l'action ne reproduit que la silhouette du géant créé par le romancier visionnaire. L'allure pittoresque subsiste. La flamme intérieure cesse d'échauffer ce mannequin... Nous tombons de Shakespeare en Gaboriau. » (Le Temps, 8 octobre 1917.) Paul Souday, pour sa part, constate qu'il y avait en Balzac, « il faut en convenir, les cléments d'un feuilletoniste populaire, et il penchait quelquefois vers la rocambolade et la montépinade ». Et le critique regrette que « cet aspect de son génie complexe et un peu mêlé se révèle un peu plus qu'on ne le souhaiterait aujourd'hui dans les cinq actes de son Vautrin ». (Paris-Midi, 25 septembre 1917.) Ces références à Gaboriau, Ponson du Terrail, Xavier de Montépin intriguent quelque peu. Et lorsqu'on lit, sous la plume de Louis Schneider : « Qu'est-ce en effet que Vautrin ? Une simple pièce policière. Vautrin est un arrière-grand-père de ces bandits modernes, les Arsène Lupin, les Sherlock Holmes qui mettent une véritable virtuosité à rester en marge de la société » (Le Gaulois, 25 septembre), on est en droit de se demander si le travail des adaptateurs n'a pas défiguré l'oeuvre. La critique pourtant apprécie ce travail « respectueux mais indispensable » (Louis Schneider). Il consista surtout, précise Guillot de

Saix, « dans un remaniement profond dans l'ordre des ■cènes du premier la suppression de beaucoup de monologues et d'aparté*, et la transformation complète du dernier acte par la suppression du rôle de Saint-Charte*, le I ment logique des faits cl des tirades qui éclairent toute l'action restée confuse ». Cela nous parait déjà beaucoup, et A. Brisson a beau nous assurée que « le tact littéraire de M. Traversi a respectueusement émondé ce dialogue et sans altérer sa saveur, l'a sauvé du ridicule en le privant d'un certain nombre d'ornements superflus », nous craignons fort que ce Vautrin de 1917 n'ait eu que des rapports assez lointains avec celui de Balzac. Félicien l'ascal, annonçant la représentation, dans le (iaulois du 18 septembre, parlait d'un « nouveau Vautrin » ! Un nouveau Vautrin certes, puisque la direction du théâtre Sarah-Bernhardt pouvait écrire dans ses communiqués : « L'œuvre de Balzac, en plus de l'intérêt qui s'en dégage, constitue un excellent spectacle de famille. » (L'Éclair, 29 septembre.) Qu'eussent dit les censeurs et les critiques de 1840 de cette dernière incarnation théâtrale de Vautrin ?

Élude de l'œuvre : Vautrin, accident ou étape de la carrière dramatique de Balzac ? Ces points d'histoire posés, interrogeons-nous sur la pièce elle-même. Vautrin, il faut bien le reconnaître, laisse au critique une impression de gène : le Vautrin du drame supporte mal la confrontation avec celui de la Comédie humaine, Baoul de Frescas paraît fade à côté de Lucien de Rubempré ou de Rastignac, le dénouement semble mélodramatique et artificiel. Il est très difficile de ne pas trouver, en définitive, la pièce médiocre. Et l'on est tenté de s'écrier avec Jules Janin : « N'est-ce pas là une erreur de nos sens V Et devons-nous bien croire nos yeux et nos oreilles ? A-t-on bien nommé en effet M. de Balzac comme l'auteur de cette œuvre ?... C'est un lamentable chapitre à ajouter aux égarements de l'esprit humain. » (Journal des Débats, 16 mars 1840.) Et pour s'expliquer cet égarement de Balzac on se dit que l'auteur de l'École des ménages, déçu, voire écœuré, de l'incompréhension qui a accueilli son premier drame, a cédé à la tentation de gagner de l'argent facilement ; que, renonçant à son ambition de sortir le théâtre de son temps de l'ornière, il a, à son tour, emprunté les sentiers battus. Nous avons, dans l'Année balzacienne, énuméré tous les éléments qui peuvent appuyer cette explication : le choix du théâtre (la Porte Saint-Martin et son public), le choix du sujet (une adaptation d'un roman à succès comme le premier venu des faiseurs de l'époque), le choix de l'interprète, Frederick Lemaitre, « cet acteur si sympathique aux masses et qui a créé Robert Macaire » (LH, I, p. 663), les aveux de Balzac enfin : « J'ai cédé au désir de jeter sur la scène un personnage romanesque et j'ai eu tort. » (LU, I, p. 667.) « Il paraît que je puis compter sur un succès d'argent, je l'ai faite pour cela. » (LH, I, p. 662.) Oui, on peut, si l'on s'en tient à ces éléments extérieurs, mais importants, parler d'abdication de Balzac, et voir en Vautrin un accident dans la carrière dramatique de l'auteur de l'École des ménages et du Faiseur. (Cf. l'Année balzacienne 1966, pp. 192-193.)

Mais si l'on se penche de plus près sur le texte, sur son histoire, sa genèse, on s'aperçoit que Vautrin représente, non un accident, mais une étape dans l'évolution des conceptions dramatiques de Balzac comme aussi dans la création de l'ensemble de son œuvre.

Histoire du texte. Nous connaissons, on le sait, quatre états du texte qui nous permettent d'en suivre l'histoire avec une certaine précision. .Mais, et il importe de le souligner tout de suite, il nous manque le manuscrit original, celui que Balzac lut à Harel en octobre 1839 et qu'il fit lire à Frederick

Lemaître en novembre ou décembre de la même année. Lacune regrettable quand on sait l'importance du travail de correction que Balzac fait sur son manuscrit dans le moment même de l'écriture. L'exemple du manuscrit original de Paméla Giraud permet de se faire une idée de ce travail et de ce que son étude apporte à la compréhension de l'œuvre. (Cf. plus loin la note 1 de la p. 281.) Nous pensons toutefois que, pour le mouvement d'ensemble, ce manuscrit initial devait être peu différent du premier texte que nous connaissons. D'une part, on l'a vu, la répartition du rôle de madame de Montsorel dans la pièce est déjà, en octobre 1839, identique à celle de la version définitive. D'autre part, compte tenu des retards que nous avons signalés dans la mise en route des répétitions et des délais nécessaires aux copistes pour faire le travail, il ne reste guère plus d'une dizaine de jours entre le moment où le texte est mis à l'épreuve des répétitions et celui où il est soumis à la censure : délai bien court pour que l'on puisse penser qu'il permit une refonte sérieuse du texte. Enfin la copie de la première version ne porte, contrairement à celle de la seconde, aucune correction, ce qui nous incite à croire que îe travail de mise au point n'a pas encore débuté. Quoi qu'il en soit le texte de M1, qui est pour nous, par la force des choses, le point de départ d'une étude du texte, est déjà le résultat d'un travail dont on ne peut mesurer mais dont on ne doit pas négliger l'importance.

Ce texte de M1 subit, du 16 janvier au 22 février, un ensemble de corrections qui aboutissent à M8. Le lecteur pourra suivre lui-même ces changements. Ils portent d'abord, comme toujours chez Balzac à ce stade de la création, sur le caractère des personnages : il y a plus de vérité ou, à tout le moins, plus de nuance et de vraisemblance dans le caractère du duc de Montsorel, de son fils Albert, de mademoiselle de Vaudrey, d'Inès de Christoval. Les corrections portent aussi, et c'est de règle chez Balzac, sur le style. Elles portent enfin sur l'organisation des scènes, les sorties et entrées des personnages, l'utilisation de l'aparté, l'art de ménager les effets. Il est permis de voir dans ces dernières corrections le fruit du travail des répétitions. Mais la comparaison entre les deux états du texte ne suffit pas pour se faire une idée exacte de l'importance du travail de correction pendant cette période. Un curieux document, que nous avons trouvé dans l'un des multiples dossiers accumulés par le vicomte de Lovenjoul, nous permet de l'affirmer. Il s'agit de deux feuillets couverts d'observations sur le deuxième acte de Vautrin. Ces observations sont d'une écriture que nous n'avons pu identifier et elles sont annotées de la main de Balzac. (Lov. A 364 bis, fol. 235 et 236.) Voici le texte intégral de ces feuillets :

[fol. 235 r°]

« 2° acte [scène 1.]

Joseph ouvre la scène, il en fera autant au 5° comme Lafouraille au 3° Le Duc vient encore chez sa femme !...

Louise, aux yeux du Duc n'est point victime, elle est coupable !... Lui est une victime

[en marge, en face de ces trois lignes, le signe deleatur, de la main de Balzac]

Je ne veux pas chicaner sur la maladresse de la Duchesse qui connaît son mari qui achète ses gens et qui laisse traîner une lettre importante, [en marge :] à voir.

Que veut dire Saint-Charles avec tel réflexioni rate-Je ceci — ou cela — vous détruisez l'effet quand plus tard Vautrin le démasque laisser le public dedans.

Il est question de Charles Blondet 12 fois dans la pièce ici motus

[en marge :] arrangé.

Saint-Charles ne doit pas donner de renseignements plus étendus ils

sont donnés plus tard 2 fois et dramatiquement. [en marge :] arrangé

[scène] 3.

Le Duc ne doit point faire cette question précise — elle apprendra trop toi au public que c'est son fds (car enlin une pièce de théâtre se fait pour le public) Vautrin le dit déjà à ses gens — St-Charles à Vautrin — Vautrin [à] Raoul, Raoul à lui-même et Vautrin à sa mère — est-ce assez ?

[en marge : le signe deleatur]. »

[fol. 235 v°] « [scène] 4.

Le duc dit à son fds : défie-toi de ta mère, et une minute avant il lui a dit : respectez votre mère — quel diplomate !

L'arrivée de la Christoval, désespérant la duchesse, enchantant le Duc, ainsi que son fils, doit être le prétexte de mots vifs, à double sens, et non d'une tirade alignée comme des alexandrins.

mimons la scène et chaud, chaud.

De même que je veux de la chaleur, de la vivacité, je ne veux pas aller au pas de course — ici, je voudrais une petite scène posée, que la conversation tombât sur Raoul, petits lardons du Duc à sa femme, du marquis à Inès, et que la Duchesse dît quelque chose qui tendît à écarter la conversation de ce sujet...

Quand on annonce !... Raoul !

La scène ici est fort dramatique. Le système osseux en est excellent, mais le dialogue n'est pas spirituel, animé, scénique. C'est une scène entière [fol. 236 r°] à écrire et quand on se dira c'est Balzac qui avait entre les mains de pareils éléments de comédie sentimentale on se dira ce n'est pas lui qui a écrit cette scène.

il n'y a point ici de conseil à donner — c'est du sentiment — c'est le Démon au ventre qu'il faut avoir, c'est le talent de celui qui a fait le 3° acte — encore un rayon du soleil d'Austerlitz.

il y a dans Lucie de Lammermoor (Walter Scott) une scène de ce genre qui est sublime.

Résumé

Tout cet acte se compose d'une scène — or cette scène doit-elle être dramatique, capitale, immense — oui ou non ? »

[fol. 236 v°]

« Voyez donc comme cette scène ne saurait être bien traitée comme l'entrée de Raoul doit être belle ■ — comme il doit être beau — cette magnifique créa-

tion de Vautrin — tout le drame est là — l'amour de la mère, celui d'Inès, la haine du marquis — l'intérêt inconnu du duc, quel beau langage a droit ce Raoul, quand il est galant — quand il tremble pour ses amours — quand on l'insulte — quand on le torture — ce n'est pas Inès qui doit dire la dissemblance des deux jeunes gens — ils parlent assez eux-mêmes — Charles et François (au moral) de Schiller — que de sentiments à peindre — l'angoisse et l'espérance et l'amour et l'orgueil de la mère — la noblesse et la torture du fds — la douleur de la jeune fdle — la haine et la fureur du marquis — la pusillanimité de la Christoval fait contraste avec la Montsorel et le duc tour à tour inquiet, mécontent de son fils, se laissant aller à Raoul par son magique pouvoir — le scrutant comme un politique — tout cela avec des formes gracieuses. »

Une étude précise de ce document, que le lecteur pourra suivre dans les notes de l'acte II de la version définitive, nous conduit aux conclusions suivantes. L'auteur de ces observations les a faites sur un état intermédiaire du texte qui se situe entre M1 et M2, c'est-à-dire probablement pendant la première quinzaine de février. Il est donc permis d'affirmer que le travail de correction de Ralzac, durant cette période fut encore plus important que ne le fait apparaître l'étude des deux textes que nous connaissons. De plus ce document nous permet de voir que si Ralzac a su tenir compte des conseils qui lui étaient donnés, il ne les a pas suivis aveuglément. En définitive, il reste juge et c'est lui qui corrige. Peut-on dans ce cas parler de collaboration ?

La mise au net de la version M2, en vue de l'examen de la censure, n'arrête pas le travail de correction. Certaines sont faites entre le moment où le texte à copier est remis au copiste et le dépôt à la censure, le 22 février : elles sont reportées sur la copie. D'autres, nombreuses, sont postérieures à cette date : elles n'apparaissent que lorsque l'on compare le texte de M2 à celui de la première édition. L'approche de la représentation ne met pas fin à ce travail de Pénélope. La correspondance entre Harel et Ralzac, qui nous a été conservée, montre que le 4 mars on n'en est encore qu'au texte définitif (?) de l'acte IV, que le cinquième n'est annoncé que pour le lendemain dans la soirée et qu'il faut encore faire copier ces textes. (Corr., IV, pp. 46-58.) Et Ralzac dès le lendemain de la représentation a déjà des idées précises pour de nouvelles corrections. Il corrige encore quelque peu son texte sur les épreuves de la première édition (cf. plus loin, la note 89 de la p. 176) et réalise enfin les corrections importantes (larges suppressions et ajouté de toute une scène) pour la publication de la troisième édition.

Cette rapide histoire du texte pose le problème de Vautrin dans une perspective nouvelle. Pendant près d'un an, de juillet 1839, première mention de la pièce, à mai 1840, publication du texte définitif, revu et corrigé, Ralzac a travaillé à Vautrin. Et l'accueil fait à la pièce, l'interdiction qui en suivit, ne l'empêchent pas de continuer à porter un grand intérêt à son œuvre, de la parfaire. Peut-on admettre qu'il ait pris tant de peine et consacré tant de temps à une œuvre facile uniquement destinée à faire de l'argent ?

A l'origine de Vautrin: Beaumarchais. En fait si Ralzac apporte tant de soin à la réalisation de Vautrin c'est que la pièce se situe pour lui dans un contexte plus vaste qu'une simple tentative accidentelle, qu'elle s'intègre dans l'ensemble de ses recherches et de ses expériences dramatiques des années 1838-1840. C'est dans cette perspective aussi qu'il nous faut l'étudier. En effet il n'y a pas interruption dans l'activité théâtrale de Ralzac après le refus de l'École des ménages. Lorsqu'il parle, pour la dernière fois, de cette

pièce, dans une lettre à M"" Ilanskn du 1 l avril 1839, il :i 1<- UNO serein de celui qui a compris pourquoi s<ui ess;ii est manqué : Planche m'a rapporté

ma pièce, il la trouve au-dessus de toul ce qui se l;iit, mail nous sommée «lu même avis sur les défauts. Hamenée au point de vue de l'art, elle en ;t beaucoup. » (LU, I, p. 639.) EU dès le 5 mal il annonce à Zuhna Carraud que depuis

l'hiver « il a préparé trois pièces de théâtre »■ (Corr., III, p. 603.) Ces trois pièces ce sont Richard Cceur-d* Éponge, Paméla Giraud et Vautrin. Quand on considère cet ensemble, y compris l'Ecole des ménages, on est frappé de constater qu'un grand nombre de détails établissent que, durant toute cette période, Beaumarchais fut pour Balzac un maître et un modèle privilégié. (Cf. plus loin, les notices de Richard Cœur-d' Eponge et de Paméla Giraud.) A défaut d'une étude complète et détaillée de cette question, nous en dégagerons ici les grandes lignes. Il nous faut pour cela revenir quelque peu sur l'École des ménages.

Lors de l'étude de cette pièce nous avons posé la question des influences littéraires qui ont pu jouer un rôle dans le glissement du personnage d'Adrienne du vice à la vertu. (Cf. t. 21, p. 601.) Nous aurions peut-être dû, alors, attirer l'attention sur l'influence de Beaumarchais, mais nous avons jugé bon de réserver cette question pour lui donner ici plus de cohérence et d'unité. Car si l'influence de Beaumarchais sur Balzac, au moment de l'École des ménages, nous paraît nette, elle nous intéresse surtout en ce sens qu'elle nous permet de comprendre l'influence de Beaumarchais sur Vautrin. On peut, en effet, voir dans l'École des ménages, une application, au plan de la conception dramatique, des idées développées par Beaumarchais dans son Essai sur le genre dramatique sérieux. « Est-il permis d'essayer d'intéresser un peuple, au Théâtre, et de faire couler ses larmes sur un événement tel qu'en le supposant véritable et passé sous ses yeux entre des citoyens, il ne manquerait jamais de produire cet effet sur lui ? » se demande l'auteur d'Eugénie. Car tel lui paraît être l'objet « du genre honnête et sérieux ». (Beaumarchais : Théâtre complet, éd. de la Pléiade, p. 8.) Et il parle d'un théâtre « reflet fidèle de ce qui se passe dans le monde ». (Ibid., p. 9.) Balzac, au moment de l'École des ménages, affirme : « Il n'y a plus de possible que le vrai au théâtre, comme j'ai tenté de l'introduire dans le roman. » (Corr., III, p. 475.) Et il présente son « drame de la vie bourgeoise » comme une « chose d'un vrai absolu ». (Corr., III, p. 483.) Et sa pièce, par son sujet, par le choix des personnages, par le ton, appartient au « genre honnête et sérieux » qu'expérimentait Beaumarchais. L'évolution d'Adrienne, conçue d'abord comme un Tartuffe femelle et devenue un personnage à la vertu exemplaire, le confirme. Beaumarchais, commentant le personnage d'Eugénie, n'a-t-il pas écrit : « Ce n'est pas assez que mon héroïne soit graduellement tourmentée dans cette soirée jusqu'à l'excès de la douleur et du désespoir ; je dois, pour la rendre aussi intéressante que malheureuse, en faire un modèle de raison, de noblesse, de dignité, de vertu, de douceur et de courage. » (Essai sur le genre dramatique sérieux, op. cit., p. 18.) Et Beaumarchais, pour concentrer l'intérêt sur le personnage, resserre l'intrigue « de telle sorte que le moins d'acteurs possible accomplissent les événements de ce jour ». (Ibid., p. 17.) Là aussi Balzac a suivi les préceptes de son maître. Il semble donc bien que l'on puisse conclure que pour écrire l'École des ménages, Balzac a médité l'Essai sur le genre dramatique sérieux de Beaumarchais. Et s'il était besoin d'une confirmation nous la trouverions dans la double rencontre suivante. Beaumarchais recommande la lecture des romans de Bichardson « qui sont de vrais drames (Ibid., p. 8) et l'on a vu que Balzac, à ce moment précisément, relut llirhardson. (Cf. t. lit, p. 601.) Beaumarchais cite encore, comme modèles du genre qu'il préconise,

entre autres pièces, « Nanine toute entière ». (Ibid., p. 8.) Or Balzac a lu Nanine et il se souvient de cet essai de tragédie bourgeoise de Voltaire quand il compose l'École des ménages. Cette source nous avait échappé quand nous avons étudié la pièce, mais puisque nous en parlons à nouveau il n'est peutêtre pas trop tard pour la signaler. La pièce de Voltaire nous conte l'histoire attendrissante de Nanine, paysanne orpheline, jadis recueillie et élevée par la marquise d'Olban. Le comte d'Olban, fils de la marquise, seigneur déjà d'un âge mûr, s'est retiré à la campagne avec la baronne de l'Orme qu'il doit épouser pour mettre fin à toute une série de procès qui les opposent. Il a, à son tour, recueilli Nanine. Et il s'attache à la jeune paysanne, à tel point qu'il ne se montre guère pressé de conclure son mariage avec la baronne. Toute la pièce tourne autour des manœuvres de celle-ci pour éloigner Nanine en qui elle pressent une rivale dangereuse. Malgré les différences qui découlent des situations bien différentes des personnages de Balzac, il y a entre Nanine et l'École des ménages bien des parentés. Les rapports psychologiques entre les trois personnages, le comte d'Olban, la baronne de l'Orme et Nanine d'une part, monsieur et madame Gérard et Adrienne d'autre part, sont identiques. La baronne se sent frustrée, elle le reproche au comte et lutte pour éloigner Nanine ; le comte n'ose avouer son amour pour la jeune fille qu'il comble de bienfaits et de présents, et il se sent coupable envers la baronne ; il est néanmoins décidé à tout sacrifier pour conquérir son bonheur. Nanine éprouve pour son bienfaiteur un sentiment très tendre contre lequel elle lutte car elle se juge indigne d'être aimée de lui. La baronne a voulu d'abord marier Nanine à Biaise, le jardinier, puis devant le refus de la jeune fille, elle décide de l'éloigner en l'enfermant dans un couvent. Enfin elle essaiera de la discréditer dans l'esprit du comte en l'accusant d'une intrigue avec un certain Philippe Hombert. Madame Gérard essaie de marier Adrienne à Boblot, puis de la chasser, tout en tentant de la perdre dans l'esprit de Gérard en l'accusant de manœuvres auprès de Roblot. Nanine, chassée, a la même réaction qu' Adrienne :

Je lui dois tout, il me chasse aujourd'hui.

Obéissons. Ses bienfaits sont à lui. (Acte III, scène 1.)

Enfin il y a surtout une scène (acte I, scène 5) entre la baronne et Nanine qui a pu inspirer Balzac pour la scène qui oppose madame Gérard à Adrienne (acte III, scène 4). Nanine y exprime des sentiments fort proches de ceux d' Adrienne. Loin de s'élever contre la baronne, elle s'écrie :

Cette rigueur est pour moi la plus chère,

Enfermez-moi dans un cloître à jamais ;

J'y bénirai mon maître et ses bienfaits,

J'y calmerai des alarmes mortelles,

Des maux plus grands, des craintes plus cruelles,

Des sentiments plus dangereux pour moi

Que ce courroux qui me glace d'effroi.

Madame, au nom de ce courroux extrême,

Délivrez-moi, s'il se peut, de moi-même...

Et la scène se termine, comme chez Balzac, par une réconciliation provisoire des deux femmes.

Ainsi donc ces trois éléments convergent pour nous montrer Balzac disciple de Beaumarchais au moment de l'École des ménages. Mais l'essai de genre dramatique sérieux ne réussit pas mieux à Balzac qu'à l'auteur d'Eugénie. Balzac va alors tenter la formule de compromis, préconisée elle aussi par

Beaumarchais et illustrée par la Mère coupable. Cette lois il ne >'atfit plus de resserrer l'intrigue niais d'en faire un élément de soutien pour le drame.

« Ainsi la comédie d'intrigue, soutenant la curiosité, marche tout au travée du drame dont elle renforce l'action sans en diviser l'intérêt. (Un mot sur la Mère coupable, op. cil., p. 461.) L'intrigue, précisons-le, c'est pour Beaumarchais la lutte que se livrent, dans sa pièce, Figaro et Begearss ; /'• drame c'est la peinture vraie des sentiments qui animent la mère coupable. Bnlanc va donc essayer cette formule et, pour son essai, il prend pour modèle l'œuvre même de Beaumarchais : la Mère coupable. Nous pensons, en effet, qu'au point de départ de la création de Vautrin, il n'y a, en dépit des apparences, ni le Père Goriot, ni même le personnage de Vautrin. Il faut ici se souvenir qu'un des procédés de création de Balzac consiste à retourner les situations que lui offrent ses modèles. Or qu'on y regarde bien : Vautrin, c'est, en définitive, la mère innocente, ou, si l'on préfère, le père coupable. Mais, en dehors de cette différence initiale, les points de ressemblances sont nombreux entre les deux œuvres. Car le changement apporté par Balzac modifie l'intrigue, mais le drame reste le même. Pour Balzac, comme pour Beaumarchais, il s'agit de peindre un couple, vingt ans après les fautes qui ont séparé l'époux de l'épouse « à l'instant où les conséquences d'un désordre presque oublié viennent peser sur l'établissement, sur le sort de deux enfants malheureux qui les ont toutes ignorées, et qui n'en sont pas moins les victimes ». (Un mot sur la Mère coupable, op. cit., p. 461.) Et le duc et la duchesse de Montsorel réagissent de la même façon que le comte et la comtesse Almaviva. L'attitude du duc en face du fils, qu'il croit bâtard, est la même que celle du comte en face du fils illégitime. Ils ont tous deux reporté leur affection sur un autre enfant, illégitime, mais qui est le leur et qu'ils ont introduit au foyer conjugal. Ils cherchent tous deux à assurer l'avenir de leur enfant aux dépens de celui de l'enfant de leur épouse, lequel a, dans les deux pièces, le droit pour lui. Ils sont enfin tous deux, après vingt ans, quoique intimement convaincus de connaître la vérité, à la recherche de la preuve intangible qu'ils obtiennent tous deux, dans la pièce, avec cette différence que Begearss prouve au comte qu'il ne s'est pas trompé alors que Vautrin démontre au duc que la duchesse est innocente. L'attitude des deux mères est également la même. La coupable Bosine montre autant de vertu, de courage, de dignité que l'innocente madame de Montsorel ; toutes deux ne sortent de leur réserve que lorsqu'il s'agit de défendre leur fils ; toutes deux n'ont pour les soutenir dans l'épreuve que l'appui d'une femme (mademoiselle de Vaudrey tenant auprès de madame de Montsorel le rôle dévolu à Suzanne auprès de la comtesse Almaviva) et d'un confident (l'abbé Giraud, dont le rôle est bien réduit dans la version définitive, jouait auprès de l'héroïne de Balzac un rôle analogue à celui que feint de jouer auprès de celle de Beaumarchais l'hypocrite Begearss). Dans les deux pièces le fils illégitime est au foyer où il se croit fils légitime. Et Léon se plaint à sa mère de la froideur que lui témoigne celui qu'il croit son père de même qu'Albert se plaint au duc de Montsorel de l'indifférence de celle qu'il croit sa mère. Ce qui vaut à tous deux un rappel au respect dû aux parents. Le mouvement même des deux pièces est identique et aboutit au même dénouement familial heureux. Enfin, dans le détail, bien des éléments des deux pièces correspondent de façon trop nette pour qu'on puisse n'y voir que coïncidence. La famille Almaviva, d'origine espagnole, s'est réfugiée en France et s'occupe de récupérer ses biens espagnols, comme la famille de Christoval, chez Balzac. Le comte Almaviva a été viceroi du Mexique ; le duc de Christoval est au Mexique et aurait pu être vice-roi, explique Vautrin, si l'insurrection... Le valet Guillaume utilise un

jargon franco-allemand que l'on retrouve chez Lafouraille. Figaro intercepte par hasard des papiers qui lui donnent la clef de l'attitude de Begearss et lui permettent de déjouer ses plans ; Vautrin découvre par hasard une vérité qu'il était loin de supposer et qui lui permet de déjouer les plans de Saint-Charles. Enfin le nom d'Aguas Frescas est, chez Beaumarchais, le nom d'une terre que possède le comte Almaviva ; Balzac baptise Frescas son héros, du nom, dit-il, du lieu où Vautrin le rencontra, sur la route entre Toulon et Marseille. Or il n'y a pas de localité qui porte ce nom...

Tous ces éléments nous paraissent significatifs et nous croyons pouvoir dire que Balzac a voulu, dans Vautrin, refaire la Mère coupable. Beaumarchais lui-même l'y invitait : « Un tel essai peut inspirer le dessein d'en offrir de plus fortement concertés, écrit-il en conclusion d'Un mot sur la Mère coupable. Qu'un homme de feu l'entreprenne, y mêlant, d'un crayon hardi, l'intrigue avec le pathétique. Qu'il broie et fonde savamment les vives couleurs de chacun ; qu'il nous peigne à grands traits l'homme vivant en société, ses vices, ses vertus, ses fautes et ses malheurs, avec la vérité frappante que l'exagération même, qui fait briller les autres genres, ne permet pas toujours de rendre aussi fidèlement. Touchés, intéressés, instruits, nous ne dirons plus que le drame est un genre décoloré, né de l'impuissance de produire une tragédie ou une comédie. L'art aura pris un noble essor, il aura fait encore un pas. » (Op. cit., p. 462.)

Autres sources de Vautrin. Si la Mère coupable fournissait à Balzac le thème de sa pièce, le retournement qu'il faisait subir à la donnée initiale de Beaumarchais l'obligeait à de nombreux aménagements. Il lui fallait d'abord donner à son héroïne une apparence de culpabilité. Pour cela il n'eut qu'à reprendre une situation de l'Enfant maudit. Jeanne d'Hérouville a eu, avant d'épouser le duc, une tendresse innocente pour Chavernay. Le jeune homme, huguenot, est emprisonné et Jeanne se marie. Mais son fils vient au monde sept mois plus tard et le duc d'Hérouville, jaloux, veut faire disparaître l'enfant. Dans la pièce, la duchesse de Montsorel a aimé le vicomte de Langeac. Celui-ci est arrêté au cours de la Bévolution et son amie se marie. Là aussi l'enfant vient au monde sept mois plus tard et le duc, jaloux, le fait disparaître. Dans le roman déjà, le dénouement intervient vingt ans plus tard. Il y a, dans le roman comme dans la pièce, un frère adultérin, et, dans les deux cas, le contraste entre les deux frères est frappant. Balzac exploite ainsi dans son œuvre un thème qui lui est cher, celui des deux frères dont Pierre Citron, qui néglige d'ailleurs cet exemple de théâtre, a souligné les résonances et la signification. (AB 1967, pp. 3-28.)

Mais il fallait surtout trouver deux personnages capables de tenir le rôle qui est dévolu chez Beaumarchais à Figaro et à Begearss. Nous avons l'impression — rien hélas dans l'état actuel de nos connaissances ne peut la confirmer et c'est pourquoi nous regrettons beaucoup la perte du manuscrit original — que Balzac pensa d'abord à retourner là aussi les données fournies par Beaumarchais et à opposer un Figaro malhonnête à un Begearss honnête. Pour le Figaro malhonnête tous les éléments sont là, dans la pièce ; ce Joseph Bonnet, au passé mystérieux, qui est encore dans la première version, le seul rescapé de l'ancienne maison des Montsorel. Il suffit de lui prêter dans le passé de la famille le rôle qui fut celui de Saint-Charles pour avoir notre Figaro retourné. (Notons en passant combien il est peu vraisemblable, dans la version que nous connaissons, que l'ancien intendant des Langeac vienne offrir ses services d'espion au duc de Montsorel.) Quant au Begearss honnête il existe aussi. On sait que le modèle du personnage fut l'avocat Bergasse.

Beaumarchais nous le présente comme un fripon qui, vnh |« masque de l;i philanthropie, cherche à nuire et à s'enrichir. [magbKMU un avocat qui, sous le masque de la misanthropie, fentil le bien de manière totalemenl désintéressée. Ce personnage existe. C'est l'avocat Duprè de Panifia Giraud. Il est tentant d'imaginer la pièce animée pur une lutte entre Ilonnet-Saint-Charles d'une part et Duprè de l'autre. Quoi qu'il en soit de cette hypothèse elle ;i du moins le mérite de nous ouvrir des perspectives pour la genèse de Paméla Giraud. Pour Vautrin, Balzac a, en définitive, choisi de donner le rôle qu< joue Figaro dans la pièce de Beaumarchais à l'un de ses personnages romanesques : Vautrin. Peut-être a-t-il voulu s'assurer, comme Beaumarchais, le « fort grand avantage » que représente le fait de s'appuyer sur des « antécédents connus ». (Un mot sur la Mère coupable, op. cit., p. 460.) El Vautrin a l'avantage d'être connu non seulement des lecteurs du Père Goriot, mais aussi du public des théâtres, qui n'est pas, à l'époque, surtout sur les boulevards, le public qui lit. (Cf. t. 23, Chronologie, année 1835, les adaptations théâtrales du Père Goriot.) De plus Balzac vient d'écrire la Torpille où le personnage réapparaît sous le masque de Carlos Herrera, masque important ici, car aucun critique ne rapprochera le héros du drame de Carlos Herrera, et pourtant c'est à ce Vautrin de 1838 que Balzac emprunte des traits, bien plus qu'au Vautrin de 1835. Mais il se souvient aussi de l'adaptation théâtrale du Père Goriot par Jaime, Comberousse et Théaulon. Or les adaptateurs en ont pris à leur aise avec le roman. Qu'on en juge : voici l'argument de leur pièce tel que le dégage le critique de la Revue de Paris : « Outre la baronne et la comtesse, ce Goriot a donc une fille naturelle qu'il a abandonnée, pour laquelle il tient en réserve un capital de 500 000 francs et que Vautrin a recueillie. Vautrin, qui sait le prix d'un tel secret ne veut le lâcher qu'à bon escient. Il propose donc à Bastignac d'épouser une dot de 500 000 francs, moyennant une remise de 100 000 francs ; mais Bastignac refuse ses offres parce qu'il est amoureux d'une petite fille qui est précisément l'enfant naturel du père Goriot et l'héritière que Vautrin voulait escompter. Mais le mystère de la naissance se révèle ; la réalisation des espérances de Bastignac s'opère gratuitement, il n'en coûte pas un sou au jeune amoureux ; il n'en revient pas un liard à Vautrin. Celui-ci, ne pouvant empêcher la reconnaissance du père et de l'enfant vient lui-même la précipiter, en se posant en honnête homme : « Je suis volé, dit-il, j'ai fait une bonne action. » (Revue de Paris, avril 1835, p. 145.)

Il est facile de voir ce que les auteurs de la pièce ont gardé du roman de Balzac ; il est plus intéressant de voir ce qu'ils y ont ajouté et que Balzac, à son tour, leur emprunte : l'histoire d'un enfant naturel, riche, abandonné, recueilli par Vautrin qui veut tirer profit de son mariage, l'amour entre les deux jeunes gens qui déjoue les projets de Vautrin, la révélation du mystère de la naissance et l'attitude finale de Vautrin se posant en honnête homme.

Il reste à Balzac, pour donner à sa pièce ce support de l'intrigue que recommande Beaumarchais, à trouver un adversaire qu'il puisse opposer à Vautrin. Le choix de Vautrin commande ce second choix : au forçat il faut opposer un policier. Et comme Vautrin défend, sans le savoir au début, la cause de la duchesse dans le conflit familial qui divise les Montsorel, l'espion de police sera au service du duc. Innovation, et innovation dangereuse, que cette lutte directe entre le forçat et le policier. Bien des éléments ont pu en fournir l'idée à Balzac. Mais il semble que l'on puisse attribuer ici une certaine action à Schiller. En effet, Mme de Girardin, amie de Balzac et qui peut tenir du romancier lui-même son information, se réfère à Schiller lorsque, dans ses Lettres parisiennes de la Presse, elle prend, le 21 mars 1840, la défense de

la pièce contre « les puritains de l'art ». « Et puis, leur dit-elle, vous devenez d'une susceptibilité qui nous enchante. Quoi ! vous supprimez le crime au théâtre ; vous ne voulez voir représenter que des honnêtes gens ; les assassins vous font horreur, les forçats sur la scène vous indignent ; les espions vous révoltent, les espions ! quelle affreuse idée : mettre sur la scène un pareil monstre ! il n'y a que M. de Balzac pour avoir eu cette idée. M. de Balzac et Bacine d'abord ; et puis M. de Balzac et Schiller qui a laissé le plan d'un drame dont la police est le mobile. » Ce texte n'a pas échappé à l'attention de l'historien de la fortune de Schiller en France qui nous renseigne sur les fluctuations de ce projet de Schiller. Dans sa forme la plus développée, les Enfants de la maison, le fond de l'intrigue de cette pièce devait être un vol d'enfants que certains personnages ont intérêt à retrouver et que d'autres s'efforcent de tenir ignorés et cachés. Un magistrat tout-puissant, secondé par une armée d'espions, connaissant tous les secrets des familles, use de son énorme puissance pour dénouer l'affaire. Or Balzac a pu connaître ce projet ; si Barante n'avait pas traduit ces ébauches, il en parlait dans sa Vie de Schiller placée en introduction à sa traduction des œuvres du dramaturge allemand. Et Balzac avait, on le sait, relu Schiller au moment où il envisageait d'écrire Philippe-le-Réservé. (Cf. E. Eggli, Schiller et le romantisme français, t. II, pp. 522-524.) Ajoutons, car la réaction nous paraît significative, qu'un critique allemand qui consacra, en juin 1840, un article à Vautrin vu à travers le compte rendu qu'en fit Jules Janin dans le Journal des Débats s'éleva lui aussi contre ce reproche d'avoir mis en scène un espion. Jules Janin devrait alors également condamner Shakespeare et Schiller, affirme le critique. (Blàtter zur Kunde der Litteratur des Auslands, p. 279, 10 juin 1840, n° 70.)

Voici donc les grandes masses de la pièce en place : Pour le drame, le pathétique, l'histoire touchante d'une mère innocente qui finit par retrouver le fils qu'un père coupable lui a injustement enlevé ; pour l'intrigue, la lutte entre Vautrin et la police, lutte destinée à maintenir l'intérêt, à mettre sans cesse en cause le dénouement, à permettre une peinture vraie d'un cœur de mère. Il reste à Balzac à réaliser sa pièce dans le détail. Et là aussi nous le voyons, à la fois, puiser dans son propre fonds et s'inspirer de modèles extérieurs. Pour peindre les sentiments de madame de Montsorel il se souvient d'un des fragments du Prêtre catholique. Que l'on relise la lettre qu'une mère adresse à un jeune homme en qui, semble-t-il, elle pense reconnaître un fils perdu dès sa naissance. (OCB, 1. 19, p. 503.) Le ton en est fort proche de celui de la duchesse dans les scènes initiales de la pièce. Et si l'on tient compte du fait que madame de Montsorel a un confesseur auquel elle fait toute confiance (les allusions à cet abbé Giraud, nommé dans la première version, sont très réduites dans le texte définitif, sans doute à cause des réactions de la censure) on peut penser qu'il y a utilisation dans la pièce d'un thème ébauché et abandonné dès 1832. Balzac utilise aussi des éléments d'un projet de pièce, le Mariage de mademoiselle Prudhomme, dont il trace le scénario à Mme Hanska dans une lettre du 10 octobre 1837. Paméla, c'est le nom de l'héroïne, a, comme madame de Montsorel, « le sentiment maternel exalté au dernier point ». Et l'intérêt qu'elle porte au commis Adolphe, dont elle est seule à savoir qu'il est son fils, la fait accuser d'une passion coupable pour le jeune homme. Balzac comptait beaucoup sur cette scène où la femme injustement accusée ne pourrait cependant se justifier. (LH, I, p. 542.) Il place madame de Montsorel dans la même situation à l'acte IV de Vautrin.

Pour peindre Vautrin, Balzac se sert aussi de ses œuvres. L'arrestation du forçat, à la dernière scène de la pièce, rappelle quelque peu celle qui se déroule dans le Père Goriot. Le couple Vautrin-Baoul évoque le couple Lucien-Carlos

Ilerrera et en particulier la grande scène cul re Raoul et Vautrin, à l'acte 111 du drame, procède assez directement de la Mène entre Lucien et Carlos lierrera qui termine lu Torpille .Mais les emprunts de ce genre sont moins nombreux qu'on pourrait s'y attendre. Autour de Vautrin* a l'exception de i ilde-Soie, dont le nom apparaît dans le Père Goriot, tous Le* personnages de la pièce sont neufs. Ceci nous confirme dans l'impression que Balzac a choisi Vautrin parce que c'était le personnage qui s'intégrait dans une pièce dont les grandes lignes venaient d'ailleurs, et qu'il n'a pas construit la pièce autour du personnage.

Quand Balzac écrit pour le théâtre, il pense toujours aux acteurs qui joueront la pièce. De là ces distributions qu'il dresse souvent avant même de commencer l'œuvre. Ici, pour Vautrin — est-ce parce qu'un des modèles du personnage est sans doute, dès le Père Goriot, llobert Macaire ? — il pense à Frederick Lemaître. Nous avons vu déjà à quel point il tenait à ce choix. Il n'est donc pas étonnant de retrouver dans sa pièce des souvenirs de Robert Macaire. La critique de 1840 a même crié au plagiat. En fait ce n'est pas dans Vautrin qu'on trouve les réminiscences les plus nettes. Les rencontres précises sont même assez rares. Certes on voit Bertrand protester de son dévouement à Robert Macaire en ces termes : « Bats-moi ! injurie-moi ! donne-moi des grands coups de pied dans le dos ! foi d'honnête homme, à l'avenir je serai tout à toi. » (Acte II, scène 8.) Et Vautrin aiïirme, à la scène 3 de l'acte III, qu'il veut être obéi aveuglément : « Je veux vous assommer de coups... Vous cracher au visage. » On voit aussi Macaire exalter l'amitié : « Malheur à celui que le repentir d'un ami ne touche pas !... Il reste insensible aux plus douces émotions de la nature. » (Acte II, scène 8.) Et Vautrin, dans la première version, y va, lui aussi, de son couplet sur ce thème. (Cf. plus haut, p. 49.) Macaire a aussi pour ambition, comme Buteux (cf. plus haut, p. 199), de fonder « quelque établissement philanthropique » afin de s'enrichir. (Acte II, scène 12.) Le baron de Wormspire se dit, comme Vautrin à l'acte IV, général de brigade. Et Robert Macaire, dont le fils s'appelle Charles, se fait appeler le chevalier de Saint-Rémond : voilà sans doute l'origine du nom du chevalier de Saint-Charles. Il y a enfin une scène où deux fripons s'affrontent sous le masque l'un du chevalier de Saint-Rémond, l'autre du baron de Wormspire et finissent par se dévoiler mutuellement leur véritable identité. On pense à la scène où s'affrontent, chez Balzac, le baron du Vieux-Chêne et le chevalier de Saint-Charles. C'est là en définitive peu de chose. Mais, à côté de ces emprunts directs il y a, parfois, une sorte de tonalité commune entre les deux œuvres. Nous pensons en particulier au cinquième acte de Vautrin. Le forçat, dont la maison est cernée par la police depuis la fin de l'acte précédent, réapparaît chez le duc de Montsorel ; il y commande et narguant la police, il s'en échappe avec ses complices, du moins dans la première version. Or au quatrième et dernier acte de Robert Macaire, le bandit, dont la maison est cernée par la police depuis la fin de l'acte précédent, réapparaît dans la demeure du commissaire de police qu'il endort et dont il prend la place. On le voit alors donner des ordres à ceux qui venaient l'arrêter et s'échapper avec ses complices. Ajoutons enfin qu'il y a, dans les deux pièces, une histoire de mariage dont le bandit attend sa fortune, une reconnaissance d'enfant perdu... Tous ces éléments, fort différents dans la mise en scène et surtout dans la signification, expliquent cependant qu'un public et des critiques prévenus aient « reconnu » Robert Macaire en Vautrin et crié au scandale. En 1869 encore, Charles Monselet, qui vient de voir la pièce avec Frederick Lemaître dans le rôle de Vautrin, écrira : « Il serait difficile de prétendre que cette création ne se rattache pas au Robert Macaire de l'Auberge des

Adrets, un Robert Macaire élevé, agrandi, attendri... Mais un Robert Macaire enfin. Il est évident pour moi que Balzac a été obsédé par cette figure puissamment fantastique, amalgamée avec celle de Vidocq, toute réelle et toute vivante. » Et le critique ajoute : « C'est Vidocq, par bonheur, qui le sauve en partie de l'accusation d'imitation. » (1/ Étendard, 5 avril 1869.)

Il y a, en effet, bien des souvenirs des Mémoires de Vidocq dans la pièce de Balzac. C'est à Vidocq que Balzac emprunte tous les éléments qui donnent cette ambiance à la fois réaliste et équivoque à la lutte de Vautrin et de Charles Blondet. Ce dernier en particulier, souple, hypocrite, toujours prêt à trahir la cause qu'il sert, lorsqu'il entrevoit un profit ailleurs, mais aussi prompt à s'humilier lorsqu'il se sent dominé, fait penser à Coco Latour qui n'est guère ménagé dans les Mémoires. Et l'on garde de la lecture de la pièce la même impression de confusion qui se dégage des Mémoires et qui tient à ce qu'on ne sait jamais avec certitude où se situe la frontière entre les bandits et les forces de l'ordre. Vidocq fournit aussi à Balzac le personnage de Joseph Bonnet. Le valet de chambre du duc de Montsorel a un passé, mais il s'est rangé et essaie de vivre honnêtement de son travail. Mais il est reconnu par Vautrin, puis par Saint-Charles et tous deux l'obligent, par la menace, à servir leurs projets. Joseph Bonnet, qui subit ces pressions avec inquiétude, finit par dénoncer Vautrin à la police dont il provoque ainsi, dans la version définitive, l'intervention. Or Vidocq s'est trouvé dans une situation identique. Il essayait de mener une vie honnête lorsqu'il fut reconnu par deux bandits, Blondy et Duluc, qui le firent chanter, puis par Saint-Germain qui exigea sa complicité et lui demanda, comme Vautrin le fait à Joseph, l'empreinte des serrures d'un appartement. Vidocq tenta alors d'échapper à cet engrenage en s'adressant à la police. (Cf. Mémoires de Vidocq, Paris 1828, t. II, chap. xxn et plus particulièrement les pp. 232-234.) Enfin Vidocq fournit à Balzac quelques mots d'argot et l'état civil de la plupart des complices de Vautrin. Il est possible même que Balzac se soit souvenu des derniers chapitres des Mémoires (op. cit., t. III, chap. xlii à xlv) dans lesquels Vidocq parle à plusieurs reprises, assez longuement, d'un certain Raoul, malfaiteur qu'il captura mais qui n'était pas tout à fait corrompu, puisqu'il se convertit et expia chrétiennement ses fautes. Il n'y aurait rien de surprenant à ce que Balzac ait choisi intentionnellement ce nom pour son personnage, afin d'unir le souvenir de Vidocq à celui de Beaumarchais, en un symbole de la double tonalité de la pièce, et cela précisément pour le personnage qui sert de lien entre les deux mondes qui se côtoient dans Vautrin.

Certes il y a une grande part d'hypothèse, comme dans toute entreprise de ce genre, dans cet essai de reconstitution de la démarche créatrice de Balzac. Mais si l'on accepte de voir la pièce dans cette perspective, on comprend mieux en quoi consiste l'ambiguïté de l'œuvre et pourquoi elle n'a jamais connu de franc succès. L'erreur de Balzac a été de choisir, pour moteur de V intrigue qui devait soutenir le drame, un personnage à la trop forte personnalité ; d'avoir ensuite, suivant la pente naturelle de son esprit, donné trop d'importance à ce personnage dans la pièce au point de choisir son nom comme titre de l'œuvre. L'intrigue finit par écraser le drame qu'elle aurait dû soutenir et mettre en valeur, si bien que les scènes du drame lui-même ont l'air d'être inutiles. Balzac a consacré deux actes à la peinture de la situation de madame de Montsorel et de sa famille. Ces deux actes essentiels, en ce qu'ils sont le drame, ont paru une exposition qui s'éternise. Au cinquième acte Balzac a élevé le drame au pathétique. (C'est le terme de Beaumarchais que Balzac reprend lorsqu'il demande à Hugo de sauver le pathétique du cinquième acte.) Le public a ri au lieu de s'émouvoir, ne pouvant croire à la

sincérité d'un Vautrin qui venait sous ses yeux de jouer si habilement toute une série de comédies et de farces. Vautrin souffre d'un déséquilibre entre les deux éléments que Balzac a voulu y réunir. L'interprétation de Frederick Lemaître, en 1840, accentua ce deséquilibre et l'on comprend que la critique n'ait vu alors dans l'œuvre qu'une pièce mal construite. Mais en 1850, l'interprétation d'un Raucourt, plus discrète et échappant à l'hypothèque Robert Macaire qui grevait si lourdement le jeu de 1-rédérick Lemaître, a montré que la pièce, malgré ce défaut, peut être comprise et appréciée. Le malheur de Vautrin c'est que, face au lecteur moderne, il comparait dans d'aussi mauvaises conditions qu'à la Porte Saint-Martin en 1840 : à l'ombre éphémère de Robert Macaire s'est substituée à jamais la solide réalité du Vautrin de Splendeurs et misères des courtisanes.

Place de la pièce dans Vœuvre de Balzac. Il est naturel que le lecteur compare ainsi le Vautrin de la pièce à celui des romans. Mais le critique, dont la tâche est de fournir de justes moyens d'appréciation, doit faire l'effort de situer la pièce à sa place exacte dans la genèse du grand cycle romanesque dont le personnage de Vautrin assure l'unité : le Père Goriot, Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes. Or la pièce, écrite en 1839-1840, se situe entre la deuxième et la troisième partie d'Illusions perdues. Du grand cycle Balzac n'a donc encore alors écrit, outre le Père Goriot, que la première partie de Splendeurs et misères des courtisanes et les deux premières d' Illusions perdues : le personnage de Vautrin n'a pas encore pris sa véritable dimension. Et la pièce apparaît comme une étape de cette création. Qu'on y prenne garde : la pièce fournit plus d'éléments aux romans qu'elle ne leur en emprunte. C'est pour la pièce que Balzac esquisse la rencontre de Lucien et de Carlos Herrera qu'il ne contera que dans la dernière partie d'Illusions perdues; c'est dans la pièce qu'il rode le projet de mariage entre Lucien et Clotilde de Grandlieu et, dans une certaine mesure, le personnage de Lucien lui-même ; c'est dans la pièce enfin qu'il aborde pour la première fois le thème de l'affrontement direct entre Vautrin et la police. Le Corentin de Splendeurs et misères des courtisanes procède en grande partie du Charles Blondet de la pièce. On le verra, comme son modèle, déjouer par son arrivée inopinée à l'hôtel Mirabeau, les projets de Vautrin ; se présenter chez Lucien, sous le nom de Saint-Estève comme Blondet se présente chez Raoul sous celui de Saint-Charles ; être chargé par le duc de Grandlieu d'une enquête sur Lucien comme Blondet l'est, par le duc de Montsorel, d'une enquête sur Raoul ; être reconnu par Vautrin, malgré son grimage, comme l'est Saint-Charles dans la pièce, etc.

Vautrin nous paraît donc mériter de retenir l'attention des balzaciens. Outre la place que tient cette pièce dans la vie même de son auteur, elle représente à la fois un moment important dans l'évolution de ses conceptions dramatiques et une étape intéressante dans la genèse du grand cycle romanesque de la Comédie humaine.

2. Pour établir le texte de cette première version, nous avons suivi le manuscrit conservé aux Archives nationales. (Cf. ci-dessus, la note 1.) Nous n'avons cependant pas cru nécessaire de respecter les fantaisies orthographiques d'un texte qui n'est pas de la main de Balzac, mais d'un copiste professionnel. Nous avons parfois ajouté des apartés ou des indications île jeux de scène lorsque cela nous a paru indispensable pour la lecture du texte : ces additions sont entre crochets. Nous avons également utilisé la copie de ce manuscrit faite par Henri de Curzon (Lov. A 238 bis) : nous Indiquons en notes les passages où cette copie nous a été utile. On trouvera également

dans les notes de cette version, qui ne comporte pas de variantes, outre quelques éclaircissements sur le texte, les références qui faciliteront au lecteur la comparaison entre les deux versions. Enfin nous indiquons par la mention : « réplique » ou « passage souligné » les endroits qui portent, en marge, un trait vertical au crayon. Nous pensons, mais sans en avoir la certitude, qu'il s'agit des passages qui ont retenu l'attention des censeurs qui conclurent, le 23 janvier 1840, au refus de la pièce. Nous avons donc indiqué ce que devient le passage dans la version définitive. Le lecteur pourra ainsi se faire une idée des réactions de la censure, idée qu'il complétera par la lecture du procès-verbal de la commission de censure. (Cf. t. 23, Chronologie : 23 janvier 1840.) Il se rendra compte que ce n'est pas la censure qui a provoqué les modifications (Cf. plus haut, p. 610).