PART. IT. ŒUVR. RELIGIEUSES. --SIJR LA TRAGEDIE

esl la première tragédie du genre hérolqae ; Zaïre, je crois» la première tragédie du genre romanesque. Il eût donc ialltt comparer les genres, et non les poètes, et décider ensuite si le genre de Zaïre a agrmmdi la tragédie* ou plutôt s'il ne l'a pas rapelissée, en substituant l'action dramati* que des aSéctions priTées à des intérêts publics.

La tragédie héroïque est proprement la tragédie de caractère ; la tragédie romanesque est beaucoup plus la tragédie d^tnirifut. Cette distinction est en usage dans la comédie» qui se divise aussi en haute comédie» comédie sérieuse ou de caractère, et en comédie bouffonne ou comédie d'tn* trigue.

On pourrait peut-être soutenir que Corneille ei Bacine ont épuisé presque tous les caractères tragiques que fournit Tbistoire de la société, et qu'ils ont réduit leurs successeurs k n'en chercher de nouveaux que dans le roman.

La tragédie héroïque ou de caractère est en général celle du siècle de Louis XIV : siècle de grands caractères et de sentiments élevés. La tragédie romanesque, familière» populaire, la tragédie d'intrigue, a plutôt été celle de Tâge suivant : siècle de petites passions et de grandes intrigues. Cette par* tie de la littérature a donc été, dans l'un et Tautre siècle, Texpres$\on de la $oeiéié:h rige de Louis le Grand, plus monarchique de lois et de mœurs; au siècle qui a suivi» inclinant davantage aux idées populaires; et où l'on a vu chez les grands plus de diapositions aux affections privées et aux goûta domestiques; et chez les petits» plus de passions et plus de crimes.

Comme la tragédie, k la première de ces deux époques, était plus noble, et par conséquent plus morale, elle était beaucoup plus Tentretien de Tesprit. A la seconde» devenue plus passionnée, et par conséquent pins sefwièfe, et en quelque sorte plus matérielle, elle a plutôt été un spectacle pour les yeux.

En effet, ce n'est, ce me semble, que dans le siècle dernier, et depuis Voltaire, qu'on a soutenu d'une manière absolue qu'une ouvre de théâtre est faite (H»ur être représentée plutôt que pour être lue, et que le théâtre littéraire ne saurait se passer de spectacle extérieur. Cet homme célèbre» qui lui-mAme a mis beaucoup de spectacle dans ses pièces de théâtre, et qui tenait pour

maxime d'émouvoir les sens plus encore que d'occuper Tesprit, a dfl naturellement accréditer cette opinion, et appeler, pour. ses production^ dramatiques, du jugement calme et réfléchi du cabinet, au jugement' précipité du théâtre, où il est si facile de préoccuper les yeux. On n'avait pas tout è fait les mêmes idées dans le siècle précédent; et de là vient peut-être le peu de progrès qu'avait fait ft celte époque la partie roalérielle du spectacle, principalement dans le eoiiume des personnages. Assurément il doit paraître extraordinaire que, dans un siècle où la peinture observait la vérité historique avec une fidélité si scrupuleuse, que le célèbre Le Brun, au rapport de l'abbé Dubos, fit dessiner è Alep des chevaux de Perse, afin de garder le cosiume^ on, comme on disait alors le eoetumé^ même sur ce point, dans les Bataille» (F Alexandre ^ on n'eût |)as |)ensé h transporter cette même vérité d'objets extérieurs dans les représentations dramatiques, qui ne sont au fond qu'une succession rapide de tableaux animés, et que l'on continuât h joutr Ipkigéiiitf Les HaraeeSf AthaHe^ Etiher^ Bajaxei, avec les habits français. Mais c'est, si je ne me trompe, qu'on ne pensait pas alors k dire un plaisir des yeux de ce qu'on regardait presque uniquement comme un plaisir de l'esprit ; et ce qui donne quelque poids è cette conjecture, est qu'aux fêtes données par Louis XIV en 16U, les seigneurs qui figuraient dans les quadrillée des héros de la hble ou des romans^ étaient vêtus et armés suivant la tradiiion du personnage qu'ils représentaient, parce qu'ils formaient simplement spectacle, et qu'ils n'avaient rien k dire. Mais, au théâtre, les honnêtes gens se rassemblaient pour entendre un ouvrage de Concilie ou de Racine, plutôt que pour voir Ciima ou Phidrêf qu'ils connaissaient assex par l'histoire ou par la bble. Partout où se trouvait la bonne compagnie» elle voulait que les plaisirs qu'elle venait chercher ne fassent pas trop différents de ceux qu'elle goûtait dans les salons. Elle croyait assister à une lecture faite par des hommes de la société ordinaire, ou qui en avaient l'apparence , plutôt qu'à un spectacle donné pour de l'argent par des acteurs de profession. On n'était pas alors plus étonné de voir au théâtre, des Grecs, des Romains, des Juifs, des Persans, des Turcs, vêtus k la française , que de les entendre parler français. On écoutait une tragédie récitée

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par plusieurs voix, comme on écoule ua dialogue de Fénelon on de Fonteoelle» lu par une seule personne ; et l'on retenait les vers du poêle, et non les gestes de la CAampméléon de Mont fleury. Les yeux y perdaient peu, Tesprit n*y perdait rien ; et les acteurs, jamais traveslisi jamais distingués des autres citoyens, y gagnaient peut-être quelque chose.

D'ailleurs la tragédie de caractèrei telles que sont la plupart de celles de ce grand siècle de notre littérature, perd k la repré« senCation peut-être plus qu'elle ne gagne. Il e^ bien peu d'acteurs qui ne restent audessous de ridée que 1 esprit se forme de la profondeur des rôles d'^coma^ ou iVAgrip" piMf de la force de celui du vieil Horace^ de la hauteur de celui de Mithridate. Comme le caractère se dévoile par des mots beaucoup plus que par des gestes, il est une foule de traits profonds, de mots heureux, que l'acteur ne rend pas, que souvent il ne peut pas rendre dans toute leur énergie, et sur lesquels la rapidité de la représentation ne permet pas au lecteur, distrait un monitiut, de revenir. Au contraire , la tragédie û'intrigue^ qui a dominé dans le dernier siècle, ne peut guère se passer de la représentation. L'esprit ne se forme, à la simple lecture, qu'une idée très-imjiarfaite du jeu» du mouvement, du spectacle dont elle est remplie. Elle est aussi plus aisée è jouer; et de Ift vient que, sur les théAtres de êodéié ou des provinces, on joue fréquemment les tragédies de Voltaire , et presque jamais celles de Corneille ou de Racine. Les idées è cet égard ont donc totalement changé, et nous pouvons en donner un exemple remarquable.

Dans !e compte favorable qu'un homme de lettres connu a rendu de La mort de Btnri /F, il dit : « Que Marie de Hédicis est replongée dans son juste remords par ce cri de Sully i Ahl Jtfodame / expression sublime du plus profond sentiment, mot égal è tous ceux qui sont restés célèbres au théâtre I »

Il est évident que les moti eélibres au théâtre, tels que le Moi de Médée, le Qu'il mourût des Horaces, Sortez de Bajazet, Zairef vous pleurez ; Seigneur^ voue ehangez de visage ; Il eet donc d^$ remorde f et au« ires, ont par eux-mêmes, et indépendamment du jeu de Tacteur, une signification précise que le lecteur intelligent saisit

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aussitôt, et sur laquelle il ne peut se méprendre, ni même hésiter ; mais. Ah / Jfe* dame î est un mot, on plutôt an cri qui p^al échappera tout sentiment profond, même de joie et de surprise; et qui, dans cette circonstance, déterminé à une affection douloureuse, laisse le lecteur inceriain si celte exclamation est, dans la bouche de Bullj, l'expression de l'indignation, de l'horreor, de la consternation, même de la sfnpéAction des aveux involontaires que la reine vient de faire : eentimentê tous profonde, mais tous différents, et que la même sitoation peut faire naître, les uns comme les auires, dans l'âme de personnages différents de caractère et de complexion.

Il est donc nécessaire que le ton et le jea de l'acteur fixent le véritable sens du mot de Sully, le sens que l'auteur a voulu y atta* cher, et qui en fait la véritable beauté ; et pour moi, j'avoue ingénument qu*ft la seale lecture je ne puis le démêler avee assez de précision.

Celte digression n'était pas étrangère è l*objet général de cet article, et cependant elle nous a écarté des questions que nous nous étions proposées. Il convient de les rappeler ici •

1* L'imposture est-elle un caractère digne de la tragédie?

S* La crédulité est-elle un moyen digne de la tragédie?

8* Les remords qui finissent par le triomphe du crime, sont-ils un dénoAment suffisant de la tragédie, lorsque la scène a été ensanglantée?

Ces trois questions appartiennent & la partie de la tragédie, que les critiques les plus célèbres ont plutôt considérée sous le rapport de l'art ; et cependant ce n'est jamais l'art tout seul, même le plus heureux, qui fait vivre une œuvre de théâtre du genre élevé. Je veux dire que la versification la plus parfaite, Tintrigue la plus régulièrement conduite, ne peuvent soutenir une tragédie contre le vice moral du sujet ; tandis que la grandeur et la beauté morale de Faction dramatique suppléent souvent à la faiblesse de Télocution, et même aux défauts d'ordonnance des diverses parties du drame : et je n'en veux d'au{{e preuve que la Marianne de Voltaire et Vlnie de La Hotte.

1* Je ne crains pas d*avancer qu'il n*est permis au poète de mettre sur la scène tragique que les passions que Torgueil avoue ;

PART. IV. CKUVR. RCUttRUSES.— SUR LA TRAGEDIE.

•c dont la morate iioéiique ne défend pas de eonTenir. Ainsi, Ton nedissiomie pas qu'on soit ambitieux, fier, sensible, Tindicailf, emporté. La Tanilé même goAle un secret plaisir à le laisser croire, parce que ces passions tiennent toutes, plus ou moins, à la force du caractère, h retendue de l'esprit, à la hauteur des sentiments, à toutes les qualités, en un mot, qui font les hommes célèbres, et même les grands hommes ; et que l'on ne peut être déshonoré par le succès, ni avili par le revers. Mais personne n'a garde de convenir qn*il soit envieux , avare ou fourbe; on s'étudie même k le cacher, parce que ces passions, ou plutôt ces Tices, supposent dans un homme l'absence de toutes les qualités fortes et généreuses ; qu'ils conduisent h tous les crimes, et ne peuvent être le principe d'aucune vertu; et qu'ils sont, en un mot , vils dans leur principe, honteux dans leurs succès, ridicules dans leurs disgrâces. La fourberie comme l'avarice soiit du domaine de la comédie, qui les expose sur la scène avec toute leur .hassesse et tous leurs ridicules.

La fourberie oartieulièrement est une faiblesse de caractère, parce qu'on n'emploie la ruse qu'à défaut de la force, et que l'on ne trompe que ceux que l'on ne peut contraindre :

Cest le bible qui trompe, et le puismil commtiide.

dit Mahomet; et cette sentence est la critique la plus juste de son rôle. Dans les tragédies fondées sur de pareils moyens , ce n'est pas la force qui lutle contre la force, comme dans Aihalief dans Héraeliu$t dans il/ztre, etc., c'est Vhabileté contre l'inexpérience, le charlatanisme contre la simplicité. Si l'on a reproché k Racine, comme indigne de la grandeur tragique, la feinte, que Mithridate emploie pour éprouver Monime, et Méron pour épier lunie, quoique ce moyen occupe à peine une scène dans chacune de ces tragédies, et que le poète eût pu en employer tout autre; si Voltaire lui-même a critiqué dans Aihalie un mot, un seul mot k double sens, dont le grand prêtre se sert pour faire tomber la reine dans le piège, que penser d*une tragédie fondée tout entière sur une Imposture perpétuelle et sur une aveugle crédulité, et dont le principal personnage, si l'on en excepte une seule scène, est sous le masque d*un bout k l'autre de son rôle ? Si l'on conteste k un poète tragique le droit d*introduire sur la scène, même dans les rôles subalternes^ un i^er-

soonage sans dignité au moins relative ; ai la confidence de leur acélératessef que Nathan et Aman font k Narbal et k Hydaspet a été l'ol^et de la censure, comment serait-il permis de (aire d'un caractère d'imposteur le personnage dominant, le premier rôle d'un drame héroïque; d'une complicité de fourberie, le ressort nécessaire de l'intrigue; de la crédulité des deux enfants, le moyen principal du dénoûmentt Qu'on y prenne garde : un caractère est vil ou noble par lui-même, et non par le genre de la scène où il est placé. L'amour pour une bergère, dans la comédie, est aussi intéressant que Tamour pour une princesse de tragédie. Le courage est aussi noble dans un valet que dans un héros, et l'amitié entre deux personnes d'une conditiou obscure, n'est pas d'un g(*nre différent de l'amitié d'Oreste et de Pylade. La jalousie même peut, dans la haute comédie* avoir autant de dignité qu*elle en a dans le personnage tragique d'Orosmane. Mais l'imposture, vile dans le Tartufe^ ne peut être noble dans Mahomet; et si la comédie n'a pu sauver l'odieux du rôle qu'en exagérant le ridicule du personnage, la tragédie ne pourra en sauver le ridicule qu'en exagérant l'odieux jusqu'k l'iiorrlble et au dégoûtant. En vain chercherait-on k couvrir la bassesse du sujet par l'emphase de l'élocution, par la pompe du spectacle, par l'importance même des résultats; les moyens doivent être proportionnés k la fin, comme la fin aux moyens; et il est autant contre les règles de l'art dramatique d'employer de petits moyens pour obtenir un grand résultat, que les plus grands moyens k produire un petit effet. Mais les résultats de Vaction dans Mahomft^ sont-ils aussi importants que l'adroit Voltaire a voulu le faire paraître? C'est ici qu'il faut pénétrer dans le secret du poSme et dans les intentions du poète.

Il y a dans la tragédie de MÊahomêt une fin réelle et une fin apparente. La fin réelle est la possession de Palmire et la conquête de la Mecque; car malgré le précepte do VArt poéitquê^

Qu'en un llea, qu'en un jour, on seul fait accompli; Tienne, jusqn*! la fln, le Uiéitre rempli ,

il y a deux/SsfIs bien distincts dans JUMome/, deux objets différents {poursuivis par le même personnage, et dont l'issue est même tout k fait opposée; et sans doute cette duplicité d'ocnon, qui serait une faute dans Racine, n'est uas un mérite dans Voltaire. Mahomet