DU VRAI PARS LA PEINTURE

I.a peinture est un art qui , par des lignes et des couleurs, représente sur une surface égale et unie tous les objets visibles. L’image qu’elle en fait , soit de plusieurs corps ensemble, ou d’un seul en particulier, s’appelle tableau, dans lequel il y a trois choses à considérer : la composition, le dessin, le coloris, qui sont les trois parties nécessaires pour former un bon peintre.

l' La composition, qui est la première partie de la peinture , contient deux choses, l’invention et la disposition.

L'invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le peintre veut traiter. Elle est, ou historique, simplement ou allégorique. L’invention historique est un choix d’objets qui, simplement par eux. mêmes, représentent le sujet. Elle ne regarde pas seulement toutes les histoires vraies ou fabuleuses, mais elle comprend encore les portraits des personnes, la représentation des pays, des animaux , et de toutes les productions de l’art et de la nature. L’invention allégorique est un choix d’objets qui servent à représenter dans un lableau , ou en tout ou en partie, autre chose que ce qu’ils soûl en effet. Tel est , par exemple , le tableau d’Apcllc, qui représente la Calomnie, duquel Lucien fuit la description : je la rapporterai dans la suite. Telle est la peinture morale d’Hercule entre Vénus et Minerve, où ces divinités patennes lie sont introduites que pour nous marquer les traits de la volupté et de la vertu.

La disposition contribue beaucoup à la perfection et au prix du tableau : car, quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingénieuse que soit l’invention , quelque fidélo que soit l'imitation des objets que le pciutre a

choisis, s’ils ne sont bien distribués, l’ouvrage n’aura point une approbation générale. L'économie et le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui attire l'attention, et ce qui attache l’esprit, par un arrangement ingénieux et prudent qui met toutes les figures dans leur place naturelle. C’est cette économie et cet arrangement qu'on appelle disposition.

2° Le dessin, en tant qu'il fait une des parties de la peinture, est pris pour la circonscription des objets, pour les mesures et les proportions des formes extérieures. Il regarde également les peintres, les sculpteurs, les architectes, les graveurs et généralement tous les artisans dont les ouvrages ont besoin de grâce et de symétrie.

On considère plusieurs choses dans le dessin : la correction, le bon goût, l'élégance, le caractère , la diversité, l’expression , la perspective. Mon dessein est de ne parler des principes de la peinture qu’aulant que mes lecteurs peuvent en avoir besoin pour entendre ce qui sera rapporté dans l’ancienne peinture, et pour en pouvoir juger avec quelque discernement et quelque justesse.

Correction est un terme dont les peintres se servent ordinairement pour exprimer l'état d’un dessin qui est exempt de fautes dans les mesures. Cette correction dépend de la justesse des proportions, et de la connaissance do corps humain et de ses parties.

Le goût est une idée qui suit l’inclination naturelle du peintre, ou qu’il s’est formée par l'éducation. Chaque école a son goût de dessin ; et, depuis le rétablissement des beaux-arts en Europe, celle de Rome a toujours été estimée la meilleure, parce qu’elle s’est formée sur l'antique. L'antique est donc ce qu’il y a de meilleur pour le goût du dessin.

’ L 'élégance du dessin est une manière d’être qui embellit les choses sans en détruire la vérité. Cette partie, qui est fort importante, sera traitée plus au long dans la suite.

Le caractère est la marque propre et particulière qui distingue et caractérise chaque espèce d'objets, qui tous demandent des louches différentes pour exprimer l’esprit de leur caractère.

La diversité consiste à donner à chaque personnage d'un tableau l’air et l’attitude qui

lui sont propres. Le peintre habile a le (aient de discerner le naturel, qui est toujours varié. Ainsi la contenance et l’action des personnes qu'il peint sont toujours variées. Il est pour un grand peintre, par exemple, une infinité de joies et de douleurs différentes, qu'il sait varier encore par les âges, par les tempéraments, par les caractères des nations et des particuliers, et par mille autres moyens. Le sujet le plus rebattu devient un sujet neuf sous son pinceau.

Le mot d'expression se confond ordinairement, en partant de peinture, avec celui de passion. Ils diffèrent néanmoins en ce qu’expression est un terme général qui signifie la représentation d'un objet selon le caractère de sa nature, et selon le tour que le peintre a dessein de lui donner pour la convenance de son ouvrage; et la passion, eu peinture, est un mouvement du corps, accompagné de certains traits, sur ie visage , qui marquent une agitation de l’âme. Ainsi toute passion est une expression, mais toute expression n'est pas une passion.

La perspective est l’art de représenter les objets qui sont sur un plan selon la différence que l’éloignement y apporte, soit pour la figure, soit pour la couleur. On distingue donc deux sortes de perspectives, la linéaire cl l’aérienne. La perspective linéaire consiste dans le juste raccourcissement des lignes ; l’aérienne, dans une juste dégradation des couleurs. Dégrader. c'est, eu terme de peinture, ménager le fort et ie faible des jours, des ombres, cl des teintes, selon les divers degrés d'éloignement. M. Perrault, par un zèle aveugle pour les modernes, prétendait que la perspective était absolument inconnue aux anciens ; et il fondait son sentiment sur le manque de perspective dans la colonne Trajane. M. l'abbé Solfier', dans une courte mais élégante dissertation sur cette matière, prouve, par plusieurs passages, que la perspective n'était point inconnue aux anciens, et que c'est cet artifice industrieux qui leur enseignait si bien à faire illusion aux sens dans leurs tableaux, par la modification des grandeurs, des figures et des couleurs, dont ils savaient augmenter ou diminuer la

1 âlémoircs de CAced. des Inscriptions, tome VIII.

force et l'éclat. Quant à la colonne Trajane, ai In perspective n’y a pas été exactement observée, ce n'est point par ignorance des régies de l’art, mois parce que souvent les grands maîtres se mettent au-dessus des régies mêmes pour atteindre plus sûrement à leur but. M. de files reconnaît que le défaut de dégradation dans cette coionnc ne doit être attribué qu'au dessein que l'ouvrier, supérieur aux régies de son art, avait de soulager la vue, cl de rendre les objets plus sensibles et plus palpables.

3” Le coloris est différent de la couleur ; celle-ci est ce qui rend les objets sensibles à In vue. Le coloris est une des parties essentielles de la peinture, par laquelle le peintre sait imiter la couleur de tous les objets naturels, en faisant un mélange judicieux des couleurs simples qui sont sur sa palette. Cette partie est bien importante. Elle enseigne de quelle sorte les couleurs doivent être employées pour produire ces beaux effets du clair-obscur, qui aident à faire paraître le relief des figures et les enfoncements des tableaux.

Pline l'explique assez au long. Après avoir parlé des commencements fort simples cl fort grossiers de la peinture, il ajoute ', qu’à l'aide du temps et de l’expérience elle se développa peu à peu; quelle trouva les jours et les ombres, avec la différence des couleurs qui se relèvent l'une par l'autre : et qu'elle mil en usage le clair-obscur, comme le dernier éclat et la consommation du coloris : car ce clairobscur n’est pas proprement la lumière; mais il tient comme le milieu entre les jours et les ombres, qui entrent dans la composition du sujet. Et de là vient que les Grecs l’ont appelé lonos, c’est-à-dire le ton de la peinture, pour nous faire entendre que, comme dans la musique il y a mille tons différents qui s'unissent les uns aux autres d’une manière insensible pour faire un son harmonieux, de même dans la peinture il y a une force cl une dégradation de lumière presque. imperceptibles, lesquelles varient encore selon les couleurs propres ou locales des divers objets où elles tombent. C'est

> « Tandem se are ipsa distiniU, el invenil lumen alque « ambras, dUTcrcnlià colorum alterné vice sesc c&cilanle ;

• posieà deinde adjcctus est splendor, allus hic quâm « lumen ; quem , quia inter hoc et umbram met , appel- » laver un trivov. ( Plih lib. 35, cap. 5.)

par cette distribution enchanteresse des lumières et des ombres, et, s’il est permis de parler ainsi, par les prestiges de celte espèce de m8gic , que les peintres font illusion aux sens et en imposent aux yeux des spectateurs. Ils emploient, avec un art qu’on ne se lasse point d’admirer, les teintes, les demi-teinles, et toutes les diminutions de couleurs nécessaires pour dégrader la couleur des objets. Les nuances ne sont pas mieux fondues dans la nature que dans leurs tableaux.

C'est* cet appât séduisant de la peinture , qui frappe et attire tout le monde, les ignorants, les connaisseurs , et les peintres même. Elle ne permet à personne de passer indifféremment par un lieu où sera quelque tableau qui porte ce caractère, sans être comme surpris, sans s'arrêter, el sans jouir quelque temps du plaisir de sa surprise. La véritable peinture est donc celle qui nous appelle, pour ainsi dire, en nous surprenant ; et ce n’est que par la force de l’efTet qu’eile produit que nous ne pouvons nous empêcher d’en approcher , comme si elle avait quelque chose à nous dire. El , quand nous sommes auprès d’elle , nous trouvons en effet qu’elle nous divertit par le beau choix et par la nouveauté des choses qu’elle nous présente; par l’histoire el par la fable, dont elle nous rafraîchit la mémoire ; par les inventions ingénieuses, et par les allégories dont nous nous faisons un plaisir de trouver le sens ou de critiquer l’obscurité.

Il y a plus, comme le remarque Aristote dans sa Poétique. Des monstres , et des hommes morts ou mourants, que nous n’oserions regarder, où que nous ne verrions qu'avec horreur , nous les voyons avec plaisir imités dans les ouvrages des peintres. Mieux ils sont imités , plus nous les regardons avidement. Le massacre des innocents a dû laisser des idées bien funestes dans l’imagination de ceux qui virent réellement les soldats effrénés égorger les enfants dans le sein des mères sanglantes. Le labteau de Le Brun, où nous voyons Limitation de cet événement tragique, nous émeut et nous attendrit; mais il ne laisse dans noire esprit aucune idée imporlune. Nous savons que le peintre ne nous afflige qu’autant que nous le voulons , et que notre douleur , qui n’est que superficielle , disparaîtra avec le ta-

bleau : au lieu que nous ne serions pas maîtres ni de la vivacité ni de la durée de nos sentiments , si nous avions été frappés par les objets mêmes.

Mais ce qui doit dominer dans la peinture , et ce qui en fait la souveraine perfection , c’est le vrai Rien n'est bon , rien ne platt sans le Vrai. Tous les arts qui ont pour objet l'imitation ne s’exercent que pour instruire et pour divertir les hommes par une fidèle représentation de la nature. J'insérerai ici sur cette matière un morceau , dont j’espère que le lecteur me saura gré. Je l’ai extrait du petit traité de M. de Piles sur le vrai de la peinture * , et , encore plus, d'une lettre de M. du Guet qui y est jointe , et qu’il avait écrite à une dame qui lui avait demandé son sentiment sur ce petit traité.

Pu vrai dans la peinture

Quoique la peinture ne soit qu’une imitation , et que l’objet qui est dans le tableau ne soit que feint , il est pourtant appelé vrai juand il imite parfaitement le caractère de son modèle.

On distingue trois sortes de vrai dans la peinture : le vrai simple , le vrai idéal , et le vrai composé ou le vrai parfait.

Le vrai simple, qu’on appelle le premier vrai , est une imitation simple et fidèle des mouvements expressifs de la nature , et des objets tels que la peinture les a choisis pour modèles , et qu’ils se présentent d’abord à nos yeux : en sorte que les carnations paraissent de véritables chairs , et les draperies de véritables étoffes , selon leurs diversités , et que chaque objet en détail conserve le véritable caractère de sa nature.

Le vrai idéal est un choix de diverses perfections qui ne se trouvent jamais dans un seul modèle , mais qui se tirent de plusieurs , et ordinairement de l’antique.

Le troisième vrai , qui est composé du vrai simple et du vrai idéal , fait par cette union le dernier achèvement de l’art , et la parfaite imitation de la belle nature. On peut dire que

1 a Picluræ prnbari non debent, quæ non sunl similcs « vertu U, - ( V itiuy. lib. 7. cap. 5. )

1 Cours do l’ciulurc de M. de l’iles.

les peintres sont habiles selon le degré auquel ils possèdent les parties du premier et du second vrai , et selon l’heureuse facilité qu’ils ont acquise d’en faire un bon composé.

Cette union concilie deux choses qui paraissent opposées, d’imiter la nature, et de ne se pas borner à l’imiter; d’ajouter à ses beautés pour les atteindre, et de la corriger pour la bien faire sentir.

Le vrai simple fournit le mouvement et la vie. L’idéal lui choisit avec art tout ce qui peut l’embellir et le rendre louchant; et il ne le choisit pas hors du vrai simple , qui est pauvre dans certaines parties , mais riche dans son tout.

Si le second vrai ne suppose pas le premier, s’il l’étouffe et l’empêche de se faire plus sentir que tout ce que le second lui ajoute, l’art s’éloigne de la nature , il se montre au lieu d’elle ; il en occupe la place au lieu de la représenter ; il trompe l’attente du spectateur , et non ses yeux ; il l’avertit du piège , et uc sait pas le lui préparer.

Si, au contraire, le premier vrai, qui a toute la vérité du mouvement et de la vie, mais qui n’a pas toujours la noblesse, l’exactitude et les grâces qui se trouvent ailleurs , demeure sans le secours d’un second vrai toujours grand et parfait , il ne plaît qu’autant qu’il est agréable et fini , et le tableau perd tout ce qui a manqué à son modèle.

L’usage donc de ce second vrai consiste à suppléer dans chaque sujet ce qu’il n’avait pas, mais qu’il pouvait avoir , et que la nature avait répandu dans quelques autres , et à réunir ainsi ce qu’elle divise presque toujours.

Ce second vrai , à parler dans la rigueur , est presque aussi réel que le premier : car il n’invcnlc rien , mais il choisit partout. Il étudie tout ce qui peut plaire, instruire, animer. Rien ne lui échappe , lors même qu’il parait échappé au hasard, llarrête par ledessince qui ne se montre qu’une fois ; et il s'enrichit par mille beautés différentes pour être toujours régulier, et ne jamais tomber dans les redites.

C'est pour cette raison que l’union de res deux vrais a un effet si surprenant ; car alors c’est une imitation parfaite de ce qu’il y a dans la nature de plus spirituel, de plus touchant, de plus parfait.

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Tout est alors vraisemblable , parce que tout est vrai: mais tout est surprenant, parce que tout est rare. Tout fait impression , parce que l’on a observé tout ce qui est capable d’en faire: mais rien ne paraît affecté, parce qu’on a choisi le naturel en choisissant le merveilleux et le parfait.

C'est ce beau vraisemblable qui parait souvent plus vrai que le mérite même, parce que dans cette union le premier vrai saisit le spectateur, sauve plusieurs négligences , et se fait sentir sans qu’on y pense.

Ce troisième vrai est un but oti personne n'a encore atteint. On peut dire seulement que ceux qui en ont le plus approché sont les plus habiles.

Ce que j'ai rapporté jusqu’ici des parties essentielles de la peinture facilitera l’intelligence de ce qui sera dit bientôt des peintres mêmes dans l’histoire abrégée qnc j’en ferai. I,cs plus grands maîtres conviennent qu’il n’y a jamais eu de peintre qui ait possédé au dernier degré d'excellence toutes les parties de son art. Quelques-uns sont ingénieux dans l'invention , d’autres heureux dans le dessein : ceux-là réussissent dans le coloris, ceux-ci dans l’expression : d'autres enfin peignent avec beaucoup de grâce et de beauté. Personne n’a encore possédé tous ces avantages à la fois. Ces talents, et plusieurs autres que j’ai omis, ont toujoursétê partagés : le plus excellent peintre est celui qui en a réuni en sa personne le plus grand nombre.

L’important est de bien connaitrcà quoi nous porte notre naturel. Les hommes naissent avec un génie déterminé non-seulement pour un certain art, mais pour certaines parties de cet art qui sont les seules où ils puissent réussir éminemment. S'ils sortent, de leur sphère , ils deviennent des hommes au-dessous du médiocre. L'art ajoute beaucoup 1 aux talents naturels, mais ne les supplée point quand ils manquent. Tout dépend du génie. On appelle ainsi l'aptitude qu’un homme a reçue de la nature pour faire bien et facilement certaines choses que les autres ne sauraient faire que très-mal , même en se donnant beaucoup de peiuc. Souvent un peintre plaît sans observer

* «Ut verè diclum est eaput rsscartis, rieccrc quod a fartas : Ua itl neque totura artc tradi potest. » Quixtil. lib. Il, cap. 3. i

les règles 1 , pendant qu’un autre déplaît en les observant , parce que ce dernier n’a pas le bonheur d’être né avec du génie. Ce génie est le feu qui élève les peintres au-dessus d'euxmêmes , qui leur fait mettre de l’âme dans leurs figures, et qui leur tient lieu de ce qu’on appelle enthousiasme dans la poésie.

Au reste, quoiqu'un peintre n’excelle pas dans toutes les parties de son art , cela n’empêche pas que la plupart des ouvrages qui partent de la main des grands maîtres ne doivent être regardés comme des ouvrages parfaits dans leur genre , et selon la mesure de perfection dont la faiblesse humaine est capable. La preuve certaine de leur excellence, c’est l'impression subite qu’ils font également sur tous les spectateurs, ignorants ou savants; avec cette seule différence, que les premiers n’en sentent que le plaisir, et que les autres en connaissent la raison *. En matière d'ouvrages de poésie ou de peinture , le sentiment est un juge non rêcusable; on pleure à une tragédie ou à la vue d'un tableau , avant que d’avoir discuté si l’objet que le poète ou le peintre nous y présentent est un objet capable de toucher par lui-même , cl s’il est bien imité : le sentiment nous apprend ce qui en est avant que nous ayons pensé à en faire l’examen. Le même instinct qui nous ferait gémir, par un premier mouvement, à la rencontre d'une mère qui conduirait son fils au tombeau , nous fait pleurer quand la scène ou le tableau nous font voir l’imitation fidèle d'un pareil événement. Le public est donc capable de bien juger3 des vers et des tableaux sans savoir les règles de la poésie et de la peinture , parce que, comme l'observe Cicéron , tous les hommes , à l'aide du sentiment intérieur que la nature a mis en eux , connaissent, sans savoir les règles, si les productions des arts sont de bons ou de mauvais ouvrages.

* « In quibus virlulcs non habcnl gratinai , in quibu*~ « dnm villa Ipsa délectant. » ( Id. ibid. )

* « Docli rationem ariis intelllguut , indorti volupla- « lem. » (Qdijctil. lib. V, cap. 4. )

* « llltid ne quid adinirclur quonam modo vulgus « imperitonim notet. quant in omni gencre, lum in boc « ipso, magna quaxUm est vis, incrcdlbiiis que naturæ.

« Omîtes cnim tacilo qiUMlam sensu, sine ullA artc aul « rationc, quæ sinl in arlibus ac ratiunibus [tria ai* pra- « va , dîjudicant. » (Cic. lib. 3, de Orat, n. IU5. )

On ne sera point étonné que je mette ici la peinture en parallèle avec la poésie : tout le monde sait ce mot de Simonide, que la peinture est une poésie muette . et la poésie une peinture parlante. Je n’examine point laquelle des deux peut le mieux réussir à représenter un objet et è peindre une image, cette question me méfierait trop loin ; elle a été Tort bien traitée par l’auteur des Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, dont j’ai emprunté ici beaucoup de choses. Je mécontenté d’observer que, comme le tableau qui représente une action ne nous fait voir qu’un instant de sa durée , le peintre ne peut point exprimer beaucoup de circonstances touchantes qui précèdent ou suivent cet instant, et encore moins faire sentir les passions et les discours qui en augmentent beaucoup la vivacité; au lieu qu’il est libre au poète de faire l’un et l’autre à loisir, et de leur donner une juste étendue.

11 ne me reste , avant que de passer à l’histoire' des peintres , que de donner une idée abrégée des différentes espèces de peinture.

S III. — Dl F PÈRES T ES ESPÈCES DE FEI.VTCEB.

Avant qu’on eût trouvé le secret de peindre en huile , tous les peintres ne travaillaient qu’à fresque et è détrempe.

On appelle fresque une peinture faite sur un enduit de mortier encore frais, avec des couleurs détrempées dans de l’eau. Ce travail se fait contre les murailles et les voûtes; la peinture à fresque venant A s’incorporer avec le mortier ne périt et ne tombe qu’avec lui. Les murs du temple des Dioscurcs 1 , A Athènes,avaient été peints A fresque par Polygnotc et par Diognèle pendant la guerre du Péloponnèse. Pausanias remarque que ces peintures s’étaient bien conservées jusqu’A son temps , c’est-à-dire près de six cents ans depuis celui de Polygnote. Les bons peintres cependant, au rapport de Pline*, peignaient rarement en fresque : ils ne croyaient pas devoir borner leur travail A des maisons particulières , ui laisser A la discrétion des flammes des chcfs-

• On appelait ainsi Castor et Pollai, parce qu'ils datent fils de JupUrr

« Pliu. Ut». 35, cap. 10.

d'œuvre irréparables; ils sc fixaient à des ouvrages portatifs, qu'on pouvait , en cas d’accident , sauver de l’incendie , en les transportant d’un lieu A un autre. Tous les mouuments de ces grands peintres , dit Pline , faisaient pour ainsi dire la garde dans les palais , dans les temples et dans les villes, pour être en état d’en sortir à la première alarme ; et un grand peintre, A proprement parler , était un bien commun et un trésor public qui appartenait A toute la terre

La détrempe est une peinture faite de couleurs délayées seulement avec de l’eau cl delà colle ou de la gomme.

L’invention de peindre à l'huile n'a point été connue des anciens. Ce fut un peintre flamand , nommé Jean Yan-Eyck , mais plus connu sous le nom de Jean de Bruge , qui en trouva le secret , et qui le mit en usage au commencement du quinzième siècle. Ce secret , qui a été si longtemps caché , ne consiste néanmoins qu’à broyer les couleurs avec de l'huile de noix, ou de l'huile de lin ; il a été d’un grand secours pour la peinture , parce que, toutes les couleurs, se mêlant mieux ensemble, font un coloris plus doux, plus délicat et plus agréable , et donnent une union et une tendresse à tout l’ouvrage, qui ne peuvent se faire dans les autres manières. On peint A l'huile contre les murailles , sur le bois, sur la toile, sur les pierres , et sur toutes sortes de métaux.

On prétend que les anciens peintres ne peignaient que sur des tables de bois blanchies avec de la craie’, d’où vient le mot de tabula, tableau; et que l'usage de la toile 5, parmi les modernes, n’est pas même fort ancien.

Pline *, après avoir (Ait un long dénombrement de toutes les couleurs que la peinture employait de son temps, ajoute : a Sur quoi

< « Ornnis eorum an arbibus excubabat , plctorque res • communia terrarum crat. »

1 « Nero princeps jusseral colosseuna se plogt 120 pe- « dura in linleo , i ncognitum ad hoc lempus. > ( Plis. lib. 35, cap. 7. )

» La peinture sur toile remonte A des temps fort reculés : le passage de Pline, cité dam la note précédenie , lo prouve suffisamment. Des textes positifs montrent qu'elle était employée dans le 3* et le 4- siècle. ( Émebic David, Discours sur ta Peinture, pag. UH.)

| • Ub. 15, cap 7.

• je ne puis m' empêcher, à la vue d'une si « grande variété de couleurs et de coloris , « d'admirer la sagesse et l'économie de l’anli- « quité. Car ce u’est qu'avec quatre couleurs « simples et primitives que les anciens pein- « très ont exécuté ces ouvrages immortels qui « font encore aujourd'hui toute notre admira- « tion1 : le 6/anrdcMélos, le jaune d'Athènes, « le rouge de Sinope, et le simple noir; voilé a tout ce qu'ils ont employé ; et néanmoins « c'est avec ces quatre couleurs bien menait gées qu'un A pelle, un Mélanlhe , les plus « grands peintres qui furent jamais, ont proa (luit ces pièces merveilleuses, dont une seule j« était d’un tel prix , qu'à peine toutes les ri- • « c liesses d'une ville sultisaicnt-elles pour l’a- « chclcr. » On peut croire que leurs ouvrages auraient été encore plus parfaits, si, à ces quatre couleurs , ils en avaient ajouté deux , qui sont les plus générales et les plus aimables de la nature : le bleu , qui représente le ciel, et le vert, qui habille si agréablement toute la terre.

Les anciens avaient une manière de peindre qui 'était f rt en usage encore du temps de Pline *, qu'ils appelaient caustique 3. C'était une peinture en cire *, où le pinceau n’avait que peu ou point de part : tout l’art consistait à préparer des cires de diverses couleurs , et à les appliquer sur le bois ou sur l'ivoire par le moyen du feu.

La miniature (on prononce ordinairement mignalure ), est une sorte de peinture qui se fait de simples couleurs très-fines , détrempées avec de l'eau et de la gomme sans huile. Elle est distinguée des autres peintures eu ce qu’elle est plus délicate, qu'elle veut être regardée de près, qu'on ne la peut faire aisément qu’en petit , qu’on ne la travaille que sur du vélin ou des tablettes.

Il y a une manière de dessiner au pastel , qui est fort estimée et où règne une extrême délicatesse. Le pastel est une pète faite de plu-

t ■ Quatuor colmibus solia immortalia ilia opern Te- « cere... A polios. Mclanthius... clarissimi pictorrs, quum « labulxeoruni ftingulx oppidorum venirent opibus. »

• Plin llb. 35 , cap. il.

* Ce mol vient de xcûhv , qui s'gnific brûler.

* « Ceris pingere, ac picluram inurere qui* piimus ei- ■ rogllawril , non ronslal. » (Pus.)

ni.

sieurs couleurs gommées et broyées ensemble ou séparément , dont on fait îles crayons pour peindre sur le papier ou sur le parchemin.

On peint à l’huile sur le verre comme l'on fait sur les jaspes et les autres pierres fines ; mais la plus belle manière d'y travailler est de peindre sous le verre , c'est-à-dire qu'on voie les couleurs au travers du verre. On avait autrefois l’art d’incorporer la couleur dans le verre même, comme on le voit à la Sainte-Chapelle et dans beaucoup d’autres églises : ou dit que ce secret est perdu.

Peinture en émail. L’émail est une espèce de verre coloré. Sa matière fondamentale est de l’étain et du plomb en partie égale, calcinée au feu, à quoi l’on ajoute séparément des couleurs métalliques telles qu’on lui veut donner. Vémail se dit aussi de la peinture et du travail qui se fait avec des couleurs minérales qui se cuisent avec le feu ; la porcelaine , la faïence , les pots vernissés de terre , sont autant d’espèces d'émaux, l/usage d 'émailler sur la terre est fort ancien, puisque, du temps de Porsenna, roi des Toscans, on faisait dans ses états des vases émaillés de différentes figures.

Mosaïque. C’est un ouvrage composé de plusieurs petites pièces de rapport, et diversifié do couleurs et de figures, mastiquées sur un fond de stuc D’abord on en fit des compartiments pour orner les lambris et le pavé ; puis les peintres entreprirent d'en revêtir des murailles, et de faire diverses figures dont ils ornèrent leurs temples et plusieurs autres édifices. Ils employaient pourcela le verre et les émaux, dont ils firent une infinité de petits morceaux de toutes sortes de grosseurs, et coloriés de diverses manières; lesquels , ayant un luisant et un poli admirable , font de loin tout l’effet qu'on peut désirer, et résislent comme le marbre même à toutes les injures de l’air : c’est en cela que ce travail surpasse toute sorte de peinture, que le temps efface et consume , au lien qu'il embellit la mosaïque, qui subsiste si longtemps, qu’on peut dire que sa durée n’a presque point de fin. On voit à Rome, et dans plusieurs endroits de l'Italie, des fragments de

» Stuc fsl une composition de chaux et de poudre de marbre blanc.

* . Is

mosaïque antique. On jugerait mal du pinceau des anciens , si l’on voulait en juger sur ces mosaïques : il est impossible d’imiter avec les pierres et les morceaux de verre dont les anciens se sont servis pour peindre de la sorte , toutes les beautés et tous les agréments que lu pinceau d’un habile homme met dans un tableau.

Ait. II. — Histoire abrégée des peintres