OLYMPE

Il y a eu deux Olympes , l’un et l’autre fameux joueurs de flûte. Le plus ancien, Mysien 1 d’origine , vivait avant la guerre de Troie. Il était disciple de Marsyas. 11 excellait aussi dans l’art de toucher les instruments à cordes.

Le second Olympe était Phrygien *, cl florissait du temps de Midas.

OCMODO^L'E-PHÉMItlS .

Homère parle avec éloge de ces deux mu-

» Suidas.

» ld.

siciens 1 en plusieurs endroits de l'Odyssée. Démodoque avait composé deux poèmes; l'un sur la prise de Troie, l'autre sur les noces de Vénus et de Vulcain. Homère les lui fait chanter l'un et l’autre chez Alcinoûs , roi des Phéaciens.en présence d’Ulysse. Il parle de Phémius comme d'un chantre inspiré des dieux mêmes. C'est lui qui , par le chaut de ses poésies mises en musique et accompagnées des sons de sa lyre, égaie ces festins où les poursuivants de Pénélope emploient les journées entières.

L'anteur de la vie d'Homère , attribuée à Hérodote, assure que Phémius s’établit à Smyrne ; qu’il y enseigna la grammaire et ta musique it la jeunesse , et qu'il y épousa Crithéide , qui, d’un commerce illégitime, avait eu pour (ils Homère même, & l’éducation duquel ce beau-père donna ses soins , après l’avoir adopté.

TERFAKDIIE.

Les auteurs ne sont point d’accord entre eux sur la patrie de Terpandre, ni sur le temps où il a vécu. Eusèbe le place dans la 33' olympiade4. Celte époque doit être avancée , s’il est vrai que ce poète musicien fut le premier qui remporta le prix aux jeux carniens.inslitués à Lacédémone seulement dans la 26’ olympiade3.

Outre cette victoire, qui Ht grand honneur à l’habileté de Terpandre dans la poésie musicale, il signala encore ce même art en d’autres occasions des plus importantes. On a fort parlé de la sédition qu’il sut calmer à Lacédémone par ses chants mélodieux accompagnés des sons de la cithare *. Il remporta aussi quatre fois de suite le prix aux jeux pylhiques \

Il parait que l’ancien Olympe et Terpandre, ayant trouvé dans leur jeunesse, la lyre moulée seulement de trois ou quatre cordes , s’en servirent telle qu’ils la trouvèrent alors, et s’y

■ Pim.

> An. M. 3356. - Alhcn. lib. It. |wg «35.

» An. M. 33».

j * Plut. JMIg. 1116.

» lü. pdg. 1132.

distinguèrent par le charme de leur exécution. Dans la suite, pour perfectionner cet instrument, ils y firent des additions l'un et l'autre, surtout Terpandre , qui y fit entrer jusqu'à sept cordes.

Ce changement déplut fort aux Lacédémoniens, chez qui il était défendu très-expressément de rien changer dans l'ancienne musique, et d’y rien innover. Plutarque 1 rapporte que Terpandre fut condamné à l'amende par les éphores pour avoir augmenté d'une seule corde le nombre de celles qui composaient la lyre ordinaire ; et que la sienne fut pendne à un clou. D'où il s'ensuivrait que la lyre de ce temps-là était déjà montée de six cordes.

Par ce qu'on lit dans Plutarque *, il parait que Terpandre composait d’abord des poésies lyriques d'une certaine mesure, propres à être chantées et accompagnées de la cithare. Ensuite il mettait ces poésies en musique, de façon que celle-ci pût s'accommoder aux jeux de la cithare, qui alors ne rendait précisément que les mêmes sons chantés par la voix du musicien. Enfin Terpandre notait cette musiquesurles vers mêmes de chacun des cantiques de sa composition, et quelquefois il en faisait autant pour les poésies d’Homère : après quoi il était eD étal de les exécuter lui-mème, ou de les faire exécuter dans les jeux publics.

Ou proposait des prix de poésie et de musique, car l’une n'allait guère sans l’autre dans les quatre grands jeux de la Grèce, surtout dans les Pylhiques , dont ils faisaient la première et la plus considérable partie. La même chose se pratiquait aussi dans plusieurs autres villes du même pays, où l’on célébrait de pareils jeux avec une grande solennité , et un grand concours de spectateurs.

PHRYftM.

Phrynis était de Mitylène, capitale de l'île de Lesbos. Il fut l’écolier d’Aristoclile pour la cithare, et il ne pouvait tomber en de meilleures mains, ce maître étant un des descendants du fameux Terpandre. On dit qu’il fut le premier qui remporta le prix de cet instrument

< Plut, de Laron. Inst. psg. 238.

■ Id de Muaic. psg. 1132.

aux jeux (tes Panathénées, célébrés à Athènes la quatrième année de la 8T olympiade Il n’eut pas le même bonheur lorsqu'il disputa ce prix contre le musicien Timothée.

On doit regarder Phrynis comme l'auteur des premiers changements arrivés dans l'ancienne musique , par rapport au jeu de la cithare. Ces changements consistaient en premier lieu, dans l'addition de deux nouvelles cordes aux sept qui composaient cet instrument avant lui ; eu second lieu, dans le tour de la modulation qui n'avait plus cette ancienne simplicité noble et mâle. Aristophane lui en fait un reproche dans la comédie des Nuées , où la justice parle aiusi de l’ancienne éducation des jeunes gens. Ils allaient ensemble chez le joueur de cithare.... oit ils apprenaient à chauler l'hymne de la redoutable Pallas, ou quelque autre cantique, entonnant les sons conformément à l'harmonie qu'ils tenaient de leurs ancêtres. Si quelqu’un d'entre eux s'avisait de chanter d'une manière bouffonne , ou de mêler dans son chant quelque inflexion de voix semblable à celles qui régnent aujourd'hui dans les airs de Phrynis, on le châtiait sévèrement.

Phrynis* s’élani présenté pour quelques jeux publics à Lacédémone avec sa cythare à neuf cordes, l’éphore Ecprépès se mit en devoir d’en couper deux, et lui laissa seulement à choisir entre celles d’eu haut ou celles d’en bas. Timothée, peu de temps après, s’étant trouvé en pareil cas aux jeux carniens, les éphores en usèrent de même à sou égard.

T iitoméi.

Timothée poëte-musicien des plus célèbres, naquit à Milet, ville ionienne de Carie, la troisième année de la 83’ olympiade 5. Il florissait en même temps qu’Euripide et Philippe de Macédoine ; il excellait dans la poésie lyrique et dithyrambique.

Il s'appliqua particulièrement à la musique 1 et ù loucher la cithare. Ses premiers essais ne

• An. M. 33X7.

> Plut. In Agldn , pag. 790

• An. H.33Ô8.

4 Plut. In Moral, pag. 795.

réussirent pas, et il lut sifflé de tout le peuple, lin si triste succès était capable de le décourager pour toujours, et il songeait en effet à renoncer absolument à un art pour lequel il ne se croyait point né. Euripide le désabusa de celte fausse pensée, et lui rendit le courage en lui faisant espérer un succès éclatant pour l'avenir. Plutarque, en rapportant ce fait, auquel il joint les exemples de Cimon , de Théînislocle, de Démosthène, qui furent aussi ranimés par de semblables conseils, remarque avec raison que c'est rendre un grand service au public que d'encourager ainsi de jeunes gens en qui l’on reconnaît un fonds d’esprit et d’heureux talents, et d’empècher qu’ils ne se rebutent pour quelques fautes qu'ils auront pu commettre dans un Age sujet à des écarts, ou pour quelques mauvais succès qu'ils auront eus d'abord dans l’exercice de leur profession.

Euripide ne s’était pas trompé dans ses vues et dans son espérance. Timothée devint le plus habile joueur de cithare de son temps : il perfectionna cet instrument en y ajoutant , selon Pausanias1, quatre cordes; ou, selon Suidas, deux seulement, la dixième et la onzième, aux neuf qui composaient la cithare avant lui. Les auteurs varient extrêmement sur cette matière, et souvent même se contredisent.

Cette innovation dans la musique n'eut pas une approbation générale. Les Lacédémoniens la condamnèrent par un décret public, que Boèce nous a conservé *. Il est écrit dans le dialecte du pays, dont la lettre fa, qui est la consonne dominante, rend la prononciation très-rude ; il commence par ces mots :

tari Si Tqto5tOfi à M ÙJ)fftop irupayivèpiinfl t; trv

«fiiT Uni iri).iv,etc'.,cl il pondent en substance: que Timothée deMilet étant venu dans la ville, a» ait marqué faire peu de cas de l’ancienne musique et de l’ancienne lyre : qu’il avait multiplié les sons de celle-là et les cordes de celle-ci : qu’à l’ancienne manière de chanter simple et unie il en avait substitué une plus composée, où il avait introduit le genre1 chromatique : que dans son poème sur l’ac-

i Lib. 3. 183. — In voc. TruoS.

* Boet. de Mus. Mb. 1. cap. 1.

> Il en sera parlé dans la salle.

couchement de Sémété il n’avait point gardé la décence convenable : que, pour prévenir les suites de pareilles innovations, qui ne pouvaient être que préjudiciables aux bonnes mœurs, les rois et les éphores avaient réprimandé publiquement Timothée, et avaient ordonné que sa lyre serait réduite aux sept cordes anciennes, et qu’on en retrancherait toutes les cordes nouvellement ajoutées, etc. Cette histoire se trouve dans Athénée1, avec cette circonstance, que, comme on se mettait en devoir de couper ces nouvelles cordes conformément au décret, Timothée, ayant aperçu dans ce même endroit une statue d’Apollon dont la lyre avait autant de cordes que la sienne, la montra aux juges, et fut renvoyé absous.

Sa réputation lui attira un grand nombre de disciples. On dit qu’il prenait une fois plus de ceux qui venaient à lui pour apprendre à jouer de la flûte ( ou de la cithare ), après avoir eu un autre maître*. Sa raison était qu’un habile homme, qui succède A ces demi-savants a toujours deux peines pour une : celle de faire oublier au disciple ce qu’il avait appris, qui est la plus grande, et celle de l'instruire de nouveau.

ARCUILOQCE.

Archiloque s'était rendu également célébré pour la poésie et pour la musique. J'en parlerai dans la suite sous le titre de poète ; ici je le considère seulement comme musicien ; et de tout ce que Plutarque en dit sous cette qualité, je ne rapporterai que le seul endroit où il lui attribue l'exéculionmusicale des rers ïamüiques , dont les uns ne font que se prononcer pendant le jeu des instruments , au lieu que les autres se chantent.

Ce passage, dit M. Burette, nous apprend que dans la poésie lambique il y avait des ïambes qui n'étaient que déclamatoires , qui ne faisaient que se réciter ou se prononcer, et qu’il y en avait d’autres qui se chaulaient. Mais ce que ce même passage offre peut-être de moins connu, c’est que ces ïambes dicta-

i Athen. lib. 11 , psg. 636.

* Quintil. lib. *2, cap. 3

«*##> ses <$*»

molaires étaient accompagnés des sons de la cithare, et des autres instruments à percussion ou à cordes ; il reste à savoir de quelle manière s’exécutait un tel accompagnement. Selon toutes les apparences, le joueur de cithare ne se contentait pas de donner au poëte ou à l’acteur le ton général de sa déclamation et de l’y soutenir par la monotonie de son jeu ; mais comme le ton du déciamaleur variait suivant les divers accents qui modifiaient la prononciation de chaque mol , en sorte que cette déclamation pouvait se noter, il fallait que l’instrument de musique fît sentir toutes ces modifications, et marquât exactement le rhylhme ou la cadence de la poésie qui lui servait de guide, et qui, en vertu de cet accompagnement, quoique non chantée, en devenait beaucoup plus expressive et plus affectueuse. A l’égard de la poésie chantante , l’instrument qui l’accompagnait s’y conformait servilement, et ne faisait entendre que les mêmes sons entonnés par la voie du poëtemusicien.

AftUTOXKXC

Aristoxène naquit à Tarente, ville d’Italie II était fils du musicien Mnésias ; il s’appliqua également & la musique et à la philosophie ; il fut eu premier lieu disciple de son père , puis du pythagoricien Xénophile, et enfin d'Aristote, sous lequel il eut Théophraste pour compagnon d’étude. Aristoxène vivaitdonc, comme on le voit, sous Alexandre-le-Orand , et sous ses premiers successeurs.

De quatre cent cinquante-trois volumes que Suidas dit qu’il a composés , il ne nous reste aujourd’hui que ses trois livres des Éléments harmoniques ; et c'est le plus ancien traité de musique qui soit venu jusqu’à nous.

Il attaqua vivement le système musical de Pythagore *. Ce philosophe , en vue d’établir une certitude et une constance invariable dans les sciences et les arts en général , et daus la musique en particulier, essaya d’en soustraire les préceptes aux témoignages et aux rapports infidèles des sens, pour les assujettir aux seuls

' Suidas.

1 kleiadid.

jugements de la raison; il voulut, conformément à ce dessein , que les consonnances musicales , loin d'être soumises au jugement de l’oreille, qu’il regardait comme une mesure arbitraire et trop peu certaine, ne se réglassent qu’en vertu des seules proportions des nombres, qui sont toujours les mêmes. Aristoxène, soutint qu’aux règles mathématiques et aux raisons des proportions il fallait joindre le jugement de l'oreille, h laquelle il appartient principalement de régler ce qui concerne la musique; il attaqua encore le système de Pythagore sur plusieurs autres points.

Sotérique , l’un des interlocuteurs que Plutarque introduit dans son traité sur la musique , est persuadé que le sentiment et la raison doivent concourir dans le jugement que l’on porte sur les diverses parties de la musique ; en sorte que le premier ne prévienne point la seconde par trop de vivacité, ni ne lui manque au besoin par trop de faiblesse. Or le sens dont il s’agit ici, et qui est Toute, reçoit nécessairement trois impressions à la fois : celle du son, celle du temps ou de la mesure , et celle de la lettre ; le progrès desquelles bit connaître la modulation, le rhylhme et les paroles. Et comme le sentiment ne peut apercevoir séparément ces trois choses , ni les suivre chacune en particulier, il parait que Tâmc seule ou la raison a droit de juger de ce que cette continuité de son, de rhylhme et de paroles peut avoir de bon ou de mauvais.

g lit. — L'ASCIKNNE MCSIQGR ETAIT SIMPLE. «ATI,

MALE. Qt'Aüll ET COMMEKT ELLE S EST COEEOMEUE.

Comme chez les anciens la musique était , par son origine et par sa destination naturelle, consacrée au culte des dieux et au règlement des mœurs , ils donnaient la préférence à celle qui se distinguait par sa gravité et par sa simplicité. L’une et l’autre dominèrent longtemps, et par rapport 6 la voix et par rapport aux instruments de musique. Olympe , Terpandre , et leurs disciples , avaient d’abord employé peu de cordes dans la lyre , et peu de variétés dans les chants; cependant, dit Plutarque, tout simples qu’étaient les airs de ces deux musiciens , qui ne roulaient que sur trois ou

quatre cordes , ils faisaient l’admiration de tous les bons connaisseurs.

La cithare , très-simple d'abord sous Tcrpandre , conserva quelque temps cet avantage. Il n'était point permis de composer à discrétion des airs sur cet instrument , ni d’en changer le jeu , soit pour l’harmonie , soit pour la cadence ; et l’on avait grand soin de conserver à chacun des anciens airs le ton ou le caractère qui lui étaient propres : d'où vient qu'oh les appelait nome»' comme devant servir de lois et de modèles.

L'introduction des rhythmes dans le genre dithyrambique, la multiplication des sons de la flhte par Lasus , de même que celle des cordes de la lyre par. Timothée, et quelques autres nouveautés introduites par Phrynis, par Ménalippide et par Philoxène, causèrent une grande révolution dans l’ancienne musique. Les poêles comiques, surtout Phérécrate et Aristophane, s’en plaignirent trèssouvent et très-fortement; on vit, dans leurs pièces, la musique, personnifiée, accuser avec vivacité et amertume ces musiciens de l'avoir totalement dépravée et corrompue.

Plutarque, en plusieurs endroits de ses ouvrages, se plaint aussi de ce qu’à l'ancienne musique, mâle, noble et divine, et qui n’avait rien que de grave et de majestueux, les modernes ont substitué celle du théâtre , qui n’inspire qoe ta mollesse et le dérèglement*. Tantôt il allègue l'autorité de Platon pour prouver que la musique, mère de la consonnancc.dc la décence et de l’agrément, n’a pas été donnée aux hommes par les dieux pour les seules délices et l'nniquc chatouillement des oreilles, mais pour remettre l’ordre et l’harmonie dons les facultés de l'âme, souvent dérangées par l’erreur et par la volupté ‘.Tantôt il avertit qu’on ne peut trop se précautionner contre les plaisirs dangereux d’une musique dépravée et désordonnée, et il indique les moyens de se tenir en garde contre une pareille corruption, il déclare ici que la musique lascive*, les chansons dissolues et licencieuses corrompent les mœurs, et que les

’ TSôpor. !/r

* I)e Supcrst. |wg. 107

• Sympos. lib.7. («g. 70t.

I !>’■ audti. poct psg. IV

musiciens et les poètes doivent emprunter de gens sages et vertueux les sujets de leurs compositions ; là il elle le témoignage de Pindare ', qui assure que Dieu fit entendre à Cadmus une musique sublime et régulière, fort différente de celte musique doucereuse, molle, délicate, qui s’est mise en possession des oreilles humaines; enQn, il s’explique là-dessus encore plus précisément au neuvième livre de ses tymposiaquet *. « La musique dépravée <■ qui règne aujourd’hui, dit-il, en faisant tort « à tous les arts qui en dépendent , a plus en- « dommage la danse qu'aucun autre : car « celle-ci s’étant associée à je ne sais quelle « poésie triviale et vulgaire, après avoir fait « divorce avec l’ancienne, qui était foute di- « vine, elle s’est emparée de nos théâtres, où g elle fait triompher l'admiration la plus ex- « travagante, en sorte qu'exerçant une espèce « de tyrannie, elle est venue à bout de s'assu- « jettir une musique de très-petile valeur; « mais en même temps elle a véritablement

• perdu toute l’estime de ceux que leur es- « prit et leur sagesse font regarder comme

• des hommes divins. » Je laisse aux lecteurs le soin d'appliquer à notre temps ce que Plutarque dit du sien au sujet de la musique et du théâtre.

il n’est pas étonnant que Plutarque se plaigne ainsi de la dépravation qui s’ètait généralement glissée dans la musique de son temps, et qui l'avait si fort avilie. Avant lui, Platon, Arislole, et leurs disciples, avaient fait ta même plainte, et cela dans un siècle si favorable à la perfection de tons les beaux-arts, et si fécond en grands hommes de toute espèce. Comment s’esHI pu faire que, lors même que l’on cultivait avec tant de succès l’éloquence, la poésie, la peinture, la sculpture; la musique, pour laquelle on n’avait pas moins d’attention, se soit tellement dégradée? Sa grande liaison avec ia poésie en a été ia principale cause, et l’on peut dire que ces deux sœurs ont eu à peu près la même destinée. Renfermées d’abord l'nne et l’autre dans l’imitation parfaite de ia belle nature, elles n’avaient pour but que d’instruire en divertissant, et d'exciter des mou-

i De Pjih. Or«c. pag. 307.

« Png. 7S8.

vemcnls également utiles au culte des dieux et au bien de la société. Pour cela elles employaient les expressions, les tours, les rhythmes ou cadences les plus convenables. La musique en particulier, toujours simple, toujours pleine de noblesse et de décence, se contenait dans les bornes que lui avaient prescrites des grands maîtres, et surtout les philosophes et les législateurs, qui étaieul la plupart el poètes et musiciens. Mais les spectacles du théâtre, et le culte de certaines divinités, de Bacchus entre autres, dérangèrent fort, dans la suite des temps, de si sages réglements, lis firent naître la poésie dithyrambique, poésie des plus licencieuses dans l'expression, dans le rhythme, dans les sentiments. Il lui fallut une musique du même genre, et par conséquent fort éloignée de celte noble simplicité de l’ancienne. La multitude des cordes, les traits, les diminutions, la broderie s’y introduisirent à l'excès, el donnèrent lieu aux justes plaintes des personnes les plus habiles et du meilleur goût en ce genre.

g VI. — Diftéeetts oeseei rr nntumi iodes

DE LA IDSISUE AXCIEEEE. MamEEE DE SOTIE LES

CUAEIS.

Pour dire un mol en général de la musique ancienne et en donner une légère idée, il faut savoir qu’il y a trois sortes de symphonies : la vocale, l'instrumentale, et celle qui forme l’union des voix el des instruments. Les anciens ont connu ces trois sortes de symphonies ou le concerts.

Il faut encore remarquer que la musique ne reconnaissait d’abord que trois modes, qui étaient h un ton de distance l'uu de l'autre. Le plus grave des trois s'appelait le dorien; le plus aigu était le lydien: le phrygien tenait le milieu entre les deux précédents : en sorte que le mode dorien e t le lydien comprenaient entre eux l’intervalle de deux tons ou d'une tierce majeure. En partageant cet intervalle par demi-tons, on fit place à deux autres modes, l’ionien et l’éolien; dont le premier fut inséré entre le dorien et le phrygien, le second entre le phrygien et le lydien. On ajouta encore de nouveaux modes, qui liraient leurs dénominations des cinq premiers, en y joi-

gnant la préposition û* if, sur, pour ceux d'en haut, et la préposition viro, sous, pour ceux d’en bas : Yhyperdorien , Yhyperionien, etc.; l'Appodorien, l’hypoîonien, etc.

Dans quelques livres du plain-chant moderne, et à la Dn de quelques bréviaires, on a rapporté à ces différents modes les différents tons qui sont en usage dans les chants de l’église. Le premier et le second ton appartiennent au mode dorien ; les troisième et quatrième au mode phrygien ; les autres au mode lydien et raixolydien.

Le chant de l'église est dans le genre diatonique, qui est le plus grave, et qui couvieut le mieux au culte divin.

JFe reviens à la première division. La symphonie vocale suppose nécessairement plusieurs voix, parce qu'une seule personne ne peut chanter en même temps diverses parties. Lorsque plusieurs voix concertaient ensemble, elles chantaient ou à l’unisson, ce qui s’appelait homophonie; ou à l'octave, el même à la double octave, el cela se nommait antiphonie. On conjecture aussi qu’il y avait une troisième manière en usage parmi les anciens, qui consistait h chanter à la tierce.

La symphonie instrumentale , chez les anciens, recevait les mêmes différences que la vocale , c’est-à-dire que plusieurs instruments pouvaient concerter ensemble et à l’ unisson , à l'octave et à la tierce.

Pour avoir tous les accords de musique sur deux cordes d’instrument de même matière , également grosses el également tendues, il n'y a qu’à faire que leurs longueurs soient l’une à l’autre dans de certains rapports du nombre. Par exemple , si les deux cordes sont égales en longueur , elles sont à l’unisson ; si elles sont comme 1 à 2, elles donnent l’octave ; si elles sont comme 2 à 3, c’est la quinte : comme 3 à à, c'est la quarte; comme 4 à 3, c’est la tierce majeure , etc.

Il y avait même parmi les anciens, ainsi que parmi nous , quelques instruments , sur lesquels un musicien seul pouvait exécuter une sorte de concert Telles étaient la double flûte et la lyre.

Le premier de ces instruments était composé de deux flûtes, unies de manière qu’elles n'avaieut ordinairement qu'une embouchure

commune pour les deux tuyaux. Ces dûtes étaient égales, ou inégales , soit pour la longueur , soit pour le diamètre ou la grosseur. Les flûtes égales rendaient un même son ; les inégales rendaient des sons différents, l’un grave et l'autre aigu. La symphonie qui résullait de l'union des deux flûtes égales, était ou A l’unisson , lorsque les deux mains du joueur touchaient en même (emps les mêmes trous 'sur chaque flûte; ou à In tierce, lorsque les deux mains touchaient différents trous. La diversité des sons , produite par l’inégalité des flûtes, ne pouvait être que de deux espèces , suivant que ces flûtes étaient à l’octave , ou seulement à la tierce ; et dans l’un et l'autre cas , les mains du joueur touchaient en même temps les mêmes trous sur chaque flûte, et formaient par conséquent un concert ou à l’octave ou à la tierce.

Par la lyre on entend ici généralement tout instrument de musique dont les cordes sont tendues A vide. Les anciens avaient plusieurs instruments de ce genre , qui différaient entre eux par leur figure , par leur grandeur , ou par le nombre de leurs cordes, et auxquels ils donnaient divers noms , quoiqu'ils les aient souvent pris l'un pour l’autre. Les principaux étaient , 1* la cithare , , d’où dérive no-

tre terme français guitare , qui désigne un instrument tout différent ; 2* la lyre , ï.-jp* , autrement appelée x«/«r . et en latin tesludo , parce que sa base ressemblait A l'écaille d’une tortue , animal dont la figure , dit-on , avait donné la première idée de cet instrument ; 3* le rpàiuvo*, ou l'instrument triangulaire, qui seul a passé jusqu’A nous sous le nom de harpe.

La lyre, comme je l’ai déjà dit, a fort varié pour le nombre des cordes. Celle d’Olympe et de Terpandre n’en avait d'abord que trois , dont ces musiciens savaient diversifier les sons avec tant d’art , que , s’il faut en croire Plutarque , ils l’emportaient de beaucoup sur ceux qui jouaient d’une lyre plus composée '. En ajoutant une quatrième corde A ces trois premières , on rendit le tetracorde complet *;

> Pim. de Mus. pas. 1137.

1 Un pa*s«gc d'Horace , diversement expliqué par M LKicier et par le père Sanadon , a donné lieu à de savante? dissertation* sur l'instrument appelé tétracorde.

et c'était la différente manière dont on accordait ces quatre cordes qui constituaitles trois genres diatonique, chromatique et enharmonique. Le genre diatonique appartient à la musique commune et ordinaire. Dans le genre chromatique, la musique était plus molle par l’affaiblissement des sons , qu'on baissait d'un demi-ton, et dont On était averti par une marque colorée, d'où est venu le nom de chromatique du mol grec couleur. Ce qu’on appelle aujourd'hui le bémol appartient à la musique chromatique. Dans la musique enharmonique , au contraire , on élevait les tons d’un demi-ton ; ce qu’on marquait, comme on fait encore aujourd’hui , par un dièse. Dans la musique diatonique le chant ne pouvait pas faire ses progressions par des intervalles moindres que les semi-tons majeurs. La modulation de la musique chromatique employait les semi-tons mineurs. Dans la musique enharmonique , la progression du chont se pouvait foire par des quarts de ton.

Macrobe ' , parlant de ces trois genres , dit que l’enharmonique n’est plus en usage A cause de sa difficulté ; que le chromatique est décrié, parce que la musique en ce genre est trop molle et trop efféminée ; et que le diatonique tient le milieu entre les deux.

L'addition d’une cinquième corde produit le pentacorde. La lyre à sept cordes , ou ïheplacorde , a été la plus en usage et la plus célèbre de toutes. Cependant , quoiqu'on y trouvât les sept voix de la musique , l’octave y manquait encore. Simonide l’y mit enfin , selon Pline * ; en y ajoutant une huitième corde. Longtemps après lui, Timothée, Milésien, qui vivait sous Philippe, roi de Macédoine, vers la 108* olympiade , multiplia , comme nous l’avons observé , les cordes de la lyre jusqu’au nombre de onze. Ce nombre fut encore porté plus loin.

La lyre A trois ou quatre cordes n’était susceptible d’aucune symphonie. On pouvait sur le pentacorde jouer deux parties A la tierce l’une de l’autre. Plus le nombre des cordes se multipliait sur la lyre, plus on trouvait de facilité à composer sur cet instrument des airs

i Llb. i , In Somn. Scip. câp. 4.

« Plia. lib. 7, cap. 56. — Plut, de Mu*, pag 1141.

qui fissent entendre en même temps différentes parties. La question est de savoir si les anciens ont profité de cet avantage.

Cette question , agitée depuis environ deux siècles au sujet de l’ancienne musique , et qui consiste à savoir si les Grecs et les Romains ont connu en ce genre ce qu'on appelle contre-point, ou concert à plusieurs parties, a produit divers écrits pour et contre. Le plan de mon ouvrage me dispense d’entrer dans l’examen de cette difficulté , dont j’avoue d'ailleurs que je ne suis point capable.

Il n'est pas inutile de savoir comment les anciens notaient leurs chants *. Chez eux le système général de la musique était divisé en dix-huit sons , dont chacun avait son nom particulier. Ils avaient inventé des caractères qui marquaient chaque ton : mjfiîm , des signes. Toutes ces figures étaient composées d'un monogramme, formé de la première lettre du nom particulier de chacun des dix-huit sons du système général. Ces signes , qui servaient dans la musique vocale et dans l’instrumentale, s’écrivaient au-dessus des paroles, et ils étaient rangés sur deux lignes, dont la supérieure était pour le chant, et l’inférieure pour l'accompagnement. Ces lignes n’avaient guère plus d’épaisseur que des lignes d’écriture ordinaire. Nousavonsencore quelques manuacritsgrecsoù ces deux espèces de notes se trouvent écrites de la manière que je viens d’exposer. On en a tiré les hymnes à Calliope * , à Némésis , et h Apollon , aussi bien que la strophe d’une des odes de Pindare. M. Burette nous a donné tous ces morceaux avec la note antique et la note moderne.

On s'est servi des caractères inventés par les anciens 5 pour écrire les chants musicaux , jusque dans le onzième siècle , que Gui d’ Arezzo trouva l’invention de les écrire comme on le fait aujourd’hui , avec des notes placées sur différentes lignes, de manière que la position de la note en marque l’intonation. Ces notes ne furent d’abord que des points où il n'y avait rien qui en marquât la durée. Mais Jean de

> Martian. Capeldenupt. Philol.

* Ces hymnes étaient d'un poêle nommé Denys, peu connu d'ailleurs.

* Mémoires dcl’Acad. des Bclles-Lellre*, tome V.

Meurs , né & Paris ' , et qui vivait sous le règne du roi Jean , trouva le moyen de donner & ces points une valeur inégale par les différentes figures de rondes, de noires, de croches, de doubles-croches, et autres qu’il inventa, et qui ont été adoptées par les musiciens de toute l'Europe.

g V. — S ll FAÜT PHèrÉSER LA VIJ91QCE MODERER a l'aecieeee.

La fameuse querelle au sujet des anciens et des modernes s’est fort échauffée à cette occasion , parce que , si la musique ancienne a ignoré le contre-point, on prétend que c’est un litre incontestable de préférence pour la moderne. Je ne sais, en supposant même le fait, qui pourra bien toujours demeurer douteux , si la conséquence est si ccrlainé. Ne se peut-il pas faire que les anciens aient porté la musique pour tout le reste à un degré de perfection où les modernes n’aient pu atteindre, comme cela est arrivé en d’autres arts? (Je ne dis pas que cela soit , Je ne parle que de la possibilité. ) Pour lors, ta découverte du contre-point devrait-elle donner une préférence absolue aux derniers sur les autres? Les plus habiles peintres de l’antiquité , comme Apelle , n’employaient dans leurs tableaux que quatre couleurs. Loin que ce fût pour Pline une raison de rien diminuer de leur mérite et de leur réputation, il les en admirait encore davantage , d’avoir laissé si loin derrière eux tous les peintres qui les avaient suivis, quoique ceux-ci eussent mis en usage un grand nombre de nouvelles couleurs.

Il en faudra toujours revenir au fond , et examiner si en effet la musique des derniers temps l’emporte sans contestation sur celle des anciens ; et c’est ce qu’il ne parait pas possible de décider. Il n’en est pas de la musique comme de la sculpture. Dans celle-ci on peut juger le procès sur les pièces qui se produisent de part et d’autre. On a des statues' et des bas-reliefs de l'antiquité , dont on peut faire la comparaison avec les nôtres : et nous avons vu que Michel-Ange, sur ce point, passait condamnation, et reconnaissait de bonne foi

• En 1350.

la supériorité des anciens. Il n'est parvenu jusqu'à nous aucun ouvrage de la musique ancienne qui puisse nous en faire sentir l'excellence , ni nous faire juger , sur notre expérience propre , si elle était aussi parfaite que la nôtre. Les merveilleux effets qu’on prétend qu’elle produisait ue paraissent pas des preuves fort décisives.

11 nous reste des traités didactiques, tant grecs que latins, qui peuvent nous instruire de la théorie de cet art : mais peut-on en conclure quelque chose de bien sûr pour la pratique? Gela peut nous donner quelque jour, quelque ouverture : mais il y a bien loin des préceptes à l'exécution. De simples traités de poésie suffiraient-ils pour nous faire connaître si les poètes modernes doivent être préférés aux anciens?

Dans l'incertitude qui restera toujours par rapport à la question dont je parle , il y a un préjugé bien favorable pour les anciens, qui doit au moins, ce me semble, faire suspendre le jugement. On convient que les Grecs avaient un génie merveilleusement propre pour les arts , qu’ils ont cultivés avec un succès extraordinaire, et qu’ils les ont portés pour la plupart & un très-haut degré de perfection : architecture, sculpture, peinture, on ne leur dispute point cette louange. Or, de tous ces arts , il n'y eu a aucun qui ait été cultivé si anciennement ni si généralement que la musique. Ce n'étaient pas quelques particuliers seulement qui s'y appliquaient, comme dans les autres arts; c'étaient généralement tous ceux qui étaient élevés avec quelque soin. L’étude de la musique faisait une partie essentielle de l'éducation de la jeunesse. Elle était d'un usage général pour les fêles solennelles , pour les sacrifices , et surtout pour les repas , presque toujours accompagnés de concerts , qui en faisaient toute la joie et le principal assaisonnement. 11 y avait des disputes publiques, et des récompenses pour ceux qui s’y distinguaient par un mérite singulier. Elle dominait d’une manière particulière dans les chceurs et dans les tragédies. On sait jusqu'à quelle magnificence et jusqu’à quelle perfection tout le reste fut porté à Athènes dans ces spectacles. N’y aurait-il eu que la musique qu'on y eût liégligée? Croit-on que ces oreilles

attiques, si fines et si délicates pour le son des mots dans le simple discours ' , le fassent moins par rapport aux concerts de voix et d'instruments qui régnaient dans ces chœurs, et qui faisaient le plaisir d’Athènes le plus sensible et le plus ordinaire? Pour moi , je ne pu» m'empêcher de croire que les Grecs, portés comme ils l’étaient au divertissement, élevés et nourris dans le goût des concerts , avec Uhb les secours dont j’ai parlé , avec ce génie inventif et industrieux pour tous les arts qu’on leur connaît, ont excellé dans la musique comme dans tout le reste. C'est la seule conclusion que je tire de tout le raisonnement que je viens de faire , sans prétendre donner ia préférence aux anciens sur les modernes.

Je n’ai point parlé de la perfection où oui pu parvenir les chantres Israélites sur tout ce qui regarde le son de la voix, et celui des instruments , pour ne point mêler une musique toule sainte et toute consacrée à la religion avec une musique toute profane , et entièrement livrée à l'idolâtrie, et à tous les excès qui en étaient la suite. II est à présumer que ces chantres , à qui l'Écriture parait donner une espèce d’inspiration et de don de prophétie*, non pour composer des psaumes prophétiques , mais pour les chanter d'une manière vive , ardenle et pleine de xèle, avaient porté la science du chant jusqu'où elle pouvait aller. C’était sans doute un genre de musique grand, noble, sublime, où tout était proportionné à la majesté du Dieu qui en était l'objet , et l’on peut ajouter qui en était l’auteur; car il avait bien voulu former lui-même ses ministres et scs chantres , et leur enseigner comment il voulait que ses louanges fussent célébrées.

Rien n’est admirable comme l’ordre même qnc Dieu avait établi parmi les lévites pour l’exercice de cet auguste ministère. Ils étaient

> « AtUrorum aura teretes et rdigiosae. » (Cic. i» Oral cap 9.)

* «Cbonenlat prophetia priserai... Eral quippi val c « sapiens...» (L. Paralip. 15.22. )

« David et maglalralus cxercftûs segregaverunt In mi- « nisterium filins Asap , et Ileman , et Idltum : qui pro- « phetarent tn eltharls. el psalterlls , et eymbalfa, serun- « dùm numerum suum dedicalo sibl oflk-lo serviettes. « (1. Paralip. 25,1.)

au nombre de quatre mille' , partagés en di£ férents corps , dont chacun avait son chef, et le genre aussi bien que le temps de ses fonctions marqués. Deux cent quatre-vingt-huit’ étaient destinés à apprendre aux autres à chanter et à toucher les instruments. On voit un échantillon de cet ordre merveilleux dans la distribution que David fil des partiesde la musique sainte, avec laquelle il voulut solenniser le transport de l’arche de la maison d'Obédèdon dans la citadelle de Sion \ Toute la troupe des musiciens était divisée en trois chœurs. Le premier avait des instruments de cuivre concaves, fort retentissants, semblables à nos timbales , sinon qu'ils n'étaient pas couverts de peaux , mais étaient dans leur vide traversés de barres doublées, qu'on frappait en différents endroits. Ces sons se mariaient fort bien avec les trompettes sacerdotales qui précédaient ; et par leurs mouvements vifs , perçants, coupés, étaient très-propres à réveiller l'attention des spectateurs. La seconde troupe des chantres sacrés , composée de dessus , touchait un autre instrument. Le troisième chœur était composé de basses , qui servaient à nourrir et i soutenir ces dessus , avec lesquels ils étaient toujours d’accord , parce qu’ils étaient conduits par le même maître des chantres.

Il est aisé de comprendre que les lévites, en aussi grand nombre qu’ils étaient, destinés de père en Dis i cet unique exercice , instruits par les plus savants maîtres , et formés par une longue et continuelle expérience, devaient acquérir une extrême habileté , et saisir enfin toutes les beautés et toutes les délicatesses d’un art où ils passaient leur vie entière.

Voilà la vraie destination de la musique. Le plus noble usage que les hommes en puissent faire, c’est de l’employer à rendre un hommage continuel de louange et d'adoration à la majesté suprême du Dieu qui a créé et qui conduit l’univers. Un ministère si saint est réservé à ses üdèles enfants: hymnus omnibus tandis tjus.

1 1. Paralip. 23 , 5.

* « Fuit numéros forum qui erudlebant ranlirum

« Domlnl , r uocti doclores , ducenti ocloginlt oelo. » (I. Paralip. 25, 7. )

> 1. Paralip. 15, 19-21. On a suivi l'hébreu.

An. II. — Des parties ni la mcsiocb paopuea

AUI ASCII».

Je traiterai dans ce second article des autres parties de la musique usitées chez les anciens, mais inconnues parmi nous , et je les confondrai souvent ensemble , parce qu'elles ont une liaison naturelle, et qu’il serait difficile de les séparer sans tomber dans des redites. Je ferai grand usage de ce qui est dit sur ces matières dans les Réflexions critiques de M. l’abbé du Bos sur la poésie et sur la peinture.

g I — Déci AMATioa on thèai RE composée