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d'honneur. La plus grande œuvre du génie est remise en nos mains débiles. Par nos mains, par nos soins, par nos seules mains elle reçoit un accomplissement incessamment inachevé. Une lecture de nous achève ou corrompt cette Antigone ; une lecture de nous couronne ou découronne cet achèvement d'Homère, cette Iliade et cette Odyssée. Quelle injustice, mon ami, criante, et non pas une injustice accidentelle, un décalage fortuit, mais une injustice essentielle, inhérente au temps, inhérente à cet ordre, incluse dans l'ordre même ; quelle injustice organique, mécanique, je veux dire tenante au mécanisme même, technique, tenant à la technique même ; quel scandale donc, et si je puis dire, quel scandale justifié ; par conséquent, attention : quel mystère donc sans doute. C'est le mystère propre de l'histoire et de l'ordre historique. L'histoire est profondément injuste. L'ordre historique est profondément injuste. C'est dans les petits traités de morale à deux sous, mon cher enfant, dans les petits bouquins de morale plus ou moins universitaire, primaire, secondaire, et même supérieure, et même extérieure, dans les petits traités laïques, civiques, morale et civique, instructifs, je veux dire d'instruction, et d'éducation, éducatifs, étatiques, sommaires, commodes, ecclésiastiques, d'encouragement, et qui préparent très bien au baccalauréat, et même au brevet supérieur, que ça s'arrange bien, que tout s'arrange, que le juste est heureux sur terre, qu'il réussit, que la justice donc règne temporellement. Tout est organisé au contraire au plus

ŒUVRES POSTHUMES profond pour que l'iniquité règne temporellement. Même dans le civisme le bon citoyen ne réussit pas. A plus forte raison le juste dans (tout) ce qui (dé)passe le civisme. Il n'a pas besoin d'espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer. C'est fort heureux. Car s'il attendait d'espérer pour entreprendre et de réussir pour persévérer. Cette grande règle de morale et d'héroïsme et d'invention et de persévérance dans l'héroïsme n'est point tant une règle de morale et d'héroïsme et d'invention et de persévérance dans l'héroïsme ; ce n'est point une règle sublime ; une règle choisie, une règle élue ; arbitrairement choisie, arbitrairement élue ; une règle pour ainsi dire faite et portée (volontairement) à une certaine hauteur. C'est (au contraire?) une règle de soumission, en un certain sens, profond, une règle de résignation à l'inévitable, à ce qui est l'ordre même de l'événement et de l'histoire, la technique même et la mécanistique temporelle, enfin la technique et la mécanique de l'opération de l'événement. Ce n'est peut-être pas, pour certains tempéraments, pour certains caractères, une règle parce qu'on ne peut pas faire autrement : il y a des tempéraments, des caractères, qui aiment cette sorte de règle et particulièrement celle-ci. Mais enfin c'est une règle tout de même qu'on ne peut pas faire autrement. C'est une règle forcée. Elle n'a pas besoin de nous. Elle se passe de notre permission. Elle n'attend pas notre consentement. Elle n'a pas besoin de notre agrément. Elle n'a pas besoin du tout que nous la choisissions, que

nous l'élisions ; que nous l'aimions. Elle se passe fort bien de nous. Par elle en réalité tout homme héroïque est héroïque malgré son consentement. La réalité, l'événement, l'histoire, le temporel n'est pas seulement injuste. Il est en réalité tout ce qu'il y a de plus injuste. Et surtout il n'est pas injuste accidentellement, il est en réalité injuste essentiellement. Cette idée que c'est commode, que ça s'arrange (bien) est l'idée la plus fausse du monde. Quand on dit que la justice n'est pas de ce monde, on ne veut pas dire seulement, ce qui ne serait rien, ce qui n'aurait qu'un peu de sens et pas beaucoup d'intérêt, que la justice ne règne point sur cette terre uniformément, posément, calmement, ennuyeusement, comme en plaine, et pour ainsi dire horizontalement, qu'il y a des trous, qu'il y a des manques ; qu'il y a des à coups; encore des fondrières ; que le sol de cette terre n'est point uniformément revêtu de cet uniforme, d'un manteau de justice, du manteau de la justice temporelle ; que fragmentairement, parcellairement, comme une mosaïque qui manquerait par places, qui par morceaux se serait effondrée ; on ne veut point dire que par hasard et temporairement, que fortuitement la justice manque ; comme dans un mauvais pavé de bois il manque des pavés. Cette idée fausse pédagogique, cette idée d'enseignement public et privé, cette idée d'homélie et d'exhortation que c'est facile, je vous crois, que c'est commode, que ça s'arrange bien, la vie, que c'est'arrangeant, que c'est une histoire commode, une aventure ordinaire,

ŒUVRES POSTHUMES où on se retrouve, où tout le monde et surtout l'honnête homme y retrouve son compte, cette idée fausse et naturellement régnante, cette idée dominante est encore tout autrement fausse, infiniment plus. Quand on dit que la justice n'est point de ce monde on va beaucoup plus loin, on signifie infiniment plus. On veut dire que l'événement et la justice, (il faut mettre l'événement le premier), l'ordre de l'événement et l'ordre de la justice ont en eux et entre eux une contrariété native, une incompatibilité, une inconciliabilité ; que tous ces deux ordres ont une contrariété intérieure telle, une répulsion, si profonde, si intérieure pour ainsi dire, et qui atteint si profondément aux sources, aux forces vives, aux sources vives, aux racines dans la terre, au cœur même de l'arbre, que nulle entente, que nul recouvrement n'est à chercher, n'est à espérer entre eux. Que l'iniquité ne règne pas seulement en souveraine sur terre, mais en souveraine la plus profondément légitime. Et même habituée. L'événement, l'histoire est toujours injuste, je le sais, moi l'histoire. Quand elle n'est pas cruelle. Et elle n'est pas injuste et cruelle arbitrairement, fragmentairement, par oubli, mais essentiellement et dans sa racine même. Loin que ce soient les injustices de l'histoire qui soient extraordinaires, qui fassent tache et qui soient difficiles à expliquer, qu'il faille expliquer, ce sont au contraire les justices, les prétendues justices de l'histoire qui ne sont qu'apparentes, non réelles, superficielles, non profondes ; ce sont ces (apparentes) justices de l'his-

G L I 0 toire qui pour moi font scandale, parce que je sais la règle, et qu'elle est dure, et la nature, et qu'elle est dure, qui sont extraordinaires et pour moi invraisemblables, qui font tache, parce que je sais, qui maculent, que je voudrais bien que l'on m'explique. Ce sont elles au contraire qui posent un problème. Croyezmoi, ces recouvrements, ces prétendus recouvrements de la justice et de l'histoire ne sont que de fausses, de fortuites coïncidences. Quand on dit que la justice n'est pas de ce monde, on veut dire, on entend, on dit qu'il y a entre l'une et l'autre une contrariété organique, mécanique, technique. On veut dire qu'elles se font, et qu'elles sont forcées de se faire, une guerre inexpiable. Quand l'histoire s'oublie, alors elle peut paraître juste. Quand elle ne s'oublie pas, l'iniquité passe.

Or ceci, mon ami, d'avoir à faire ce choix, entre l'avilissement et la mort, entre de multiples, d'innombrables, de perpétuels avilissements et ce suprême avilissement dernier qu'est la mort, entre ce risque constant d'avilissement, sous certitude d'être en effet avili, et la mort, non pas seulement d'avoir à faire ce choix, entre ces deux misères, entre cette misère perpétuelle, ce risque de misère et cette misère limite, ce risque de misère limite, non pas seulement d'avoir à faire ce misérable choix, mais de pouvoir le faire, d'être contraint de le faire, d'être appelé, d'être conduit à le faire, d'être (mis) en situation de le faire, cela, mon enfant, c'est la plus haute fortune de l'homme, hors le salut.

ŒUVRES POSTHUMES Pour être appelés entre tous à pouvoir opérer ce misérable choix, entre ces deux misères jumelles, entre ces deux misères appareillées des millions d'hommes inexplorés sont morts. Et ceux qui ont été conduits jusqu'au double chemin, les quelques-uns qui ont été admis au double seuil de la double misère savent très bien, et tout le monde sait très bien, qu'ils ont été élus entre tous, qu'ils ont reçu la plus grande grâce qui soit jamais tombée dans le monde, hors le salut.

Quelle grâce pourtant, et amère et ingrate. Tant d'autres sont morts pour obtenir cette ingrate grâce. Et lui qui n'est pas mort, mais lui qui n'est pas mort il faudra qu'il paye. Et avec quelle constance, avec quelle opiniâtreté, (sinon de sa part), avec le raffinement d'une sorte de quelle cruauté. Cet avilissement qu'il faudra qu'il supporte, qu'il faudra qu'il endure, et dont il faudra qu'il rende grâce, puisque c'est la plus haute fortune temporelle, cet avilissement entre lequel il faudra qu'il choisisse et la mort, cet avilissement ou la mort il va être chargé de l'organiser luimême et de l'administrer lui en tête, lui le premier. Cet avilissement il va être chargé de l'instituer, de l'innover, de l'initier. Car il est condamné, car il va être chargé, et c'est une mission de confiance, une autre, une deuxième vocation, une autre, une deuxième mission d'une haute confiance, car il va être celui qui commencera, celui qui le premier introduira, inventera l'avilissement de son œuvre. C'est lui, il est devenu

l'homme de la balustrade, le premier homme du public à passer, à défiler devant son œuvre. Cette main, cette même main qui a fait l'œuvre, c'est elle qui est devenue la main sur la balustrade. Et lui il est devenu le premier homme du public. Il ouvre le défilé du public. Triste inauguration. Singulière, irrévocable inauguration. C'est lui l'appariteur de cet enterrement qui (il faut l'espérer) ne finira point. Car l'espoir n'est point de n'être pas enterré. L'espoir, un entre mille, un entre des millions, est que l'enterrement dure longtemps. Qui sait. S'il pouvait durer toujours. L'espoir est que l'enterrement ne s'achève point en une inhumation. Cette œuvre qu'il a faite en un moment unique, cette œuvre qu'il a quasi créée, il y portera le premier marteau. Puisque la connaissant avant tout le monde il a le premier de tout le monde, dans le secret de sa propre mémoire, porté sur elle un regard de spectateur.

L'auteur avait quitté la place ; il avait laissé son œuvre parce que finie et comme faite et parfaite ; autant qu'humainement. Il n'avait plus le regard natif, le regard de naissance et de commencement, le regard de tête de chapitre, le premier regard, le seul vrai ; plus que vrai, réel; enfin le regard de la révélation, première. Il commençait de voir d'un regard habitué : déchéance d'art qui ne se remonte point, déchéance irrévocable de la création même de l'œuvre. Son regard déjà n'était plus un regard neuf, un regard inexpert, un regard nouveau, un regard natif, un regard né, un regard venant de naître. C'était un regard habitué,

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pour dire le mot un regard vieilli. Corneille vieilli qui défera peut-être le plus beau vers, enfin le vers cardinal de toute l'articulation de Polyeucte. Non plus un regard d'auteur, premier ; mais un regard de spectateur et de public, deuxième ; le premier spectateur, le premier des spectateurs et du public étant irrécusablement deuxième. Son regard n'était plus un trait de crayon fin taillé, tracé fin, posé, un trait de plume sec sur un papier neuf. C'était un trait non plus posé, non plus tracé, mais appuyé, un regard hébété, émoussé, usé, mal taillé, non plus taillé même, et impossible à retailler pour cette fois et pour toujours au moins pour cet objet de regard ; un trait fatigué, gommé, repris, effacé, recommencé ; non plus une pointe sèche, une ligne sèche, mais un trait mouillé, une ligne délavée ; un trait fatigué sur du papier fatigué ; le champ de son regard était comme ce papier; quand la surface du papier, le dessus, la couche du dessus, la superficie, la couche superficielle est évidemment abîmée, quand la fleur du papier enfin est irréparablement écrasée, et en même temps entamée, ensemble enlevée, irrévocablement maltraitée, quand de la gomme et du crayon elle a reçu visiblement, précisément à force d'effacer, une injure elle-même ineffaçable, quand la page est toute faite de reprises, de regrets et de remords, quand derrière chaque trait censément définitif, mais qui justement pour cela n'est que final et n'est pas, ne sera jamais définitif, on découvre tant d'essais, tant d'inutiles et injurieuses tentatives, tant de vanités, tant de

stérilités, tant de cadavres d'anciens tracés, d'anciens traits, sacrifiés, tant de poussières d'anciens traits, abolis, tant de cendres d'anciens traits, volontairement oubliés, rageusement reniés, quand sous le trait si péniblement définitif, si arbitrairement choisi et en désespoir de cause comme devant être définitif, sous le dernier essayé, simplement, en somme, on lit, on est forcé de lire tant d'anciennes, tant de mauvaises lectures, abandonnées pourquoi plus que telle autre ? Malheur à l'artiste, malheur à l'auteur, malheur au créateur dont le champ du reg-ard est devenu ce papier fatigué, dont le regard même est devenu ce crayon mal taillé, cette plume ébréchée, une pointe laborieusement désaiguisée. Malheur à l'auteur dont le champ du regard a reçu trop d'injures, a enregistré trop d'essais, a eu à publier trop d'amnisties, est écrasé de trop d'habitude. Il ne vous échappe pas, mon ami, que nous touchons ici à l'un des problèmes les plus difficiles et les plus profonds (les deux vont quelquefois ensemble) de la création même et de l'opération de l'œuvre. Mettons, pour être sage, et pour parler comme eux, à l'un des problèmes les plus délicats de l'esthétique. Et il ne vous échappe pas non plus que ce problème le plus délicat peut-être de l'esthétique, le problème de la conception même et de l'exécution de l'œuvre, le problème de la sortie, le problème de la production, le problème de la création même de l'œuvre, enfin de tout ce que nous avons nommé la création et surtout l'opération de l'œuvre est essentiellement un problème d'histoire,

ŒUVRES POSTHUMES un problème de l'organisation même de la mémoire. Tout ceci me revient encore et toujours, comme par hasard. C'est de mon domaine (il est grand), et de ceci aussi je suis naturellement reine. On vous parlait hier aux cahiers de ce très grand peintre moderne et contemporain qui avait fait vingt-sept ou trente-cinq fois ses célèbres Nénuphars ; ou Nymphéas ; (je donnerais cher, dit l'histoire, pour savoir en ce moment la différence qu'il y a, ou qu'il doit y avoir, entre des Nénuphars et des Nymphéas, s'il y en a une ; et qui les avait vendus au moins trente mille francs chaque (fois). Trente mille francs l'un, ou trente-et-un mille francs. Ces comptes là ne sont jamais justes. Je ne vous dis pas cela, mon ami, je ne vous le rappelle pas, d'hier sur aujourd'hui, pour vous inciter traîtreusement à faire une multiplication. (Qui d'ailleurs serait téméraire, car je ne vous garantis pas les uns ni les autres nombres, d'abord parce que je ne les sais pas (moi même l'histoire je ne sais pas tout;, et si je vous les livrais, (quand je les saurais), j'aurais l'air de (vouloir) désigner quelqu'un). Non seulement donc je ne lui reproche pas de les avoir vendus trente mille francs l'un (moi l'histoire je sais un peu ce que c'est que le temporel) ; mais je ne lui reproche pas plus de les avoir faits trente fois. Comment lui en faire un grief, quand au contraire les plus grands ont fait ainsi, — et n'ont peut-être été grands que pour cela, — quand les plus grands génies en ont fait autant, — et n'ont peut-être été grands et génies que pour cela. — Je serais fort ingrate de lui en faire un

grief, car si je vous en parle, c'est au contraire que ce grand peintre n'a pas peint seulement vingt-sept et trente-cinq fois ses admirables nénuphars, mais il a peint aussi en même temps dedans ainsi l'exemple le plus parfait que l'on puisse imaginer, le cas le plus ramassé qui se pût faire, le modèle pour ainsi dire, que sans cela il eût fallu faire exprès, l'exemplaire culminant, l'exemple le plus et le mieux approprié de ce problème central, un cas vraiment type, l'exemple le plus plein de sens et de représentation. Tous nous refaisons nos célèbres Nénuphars. Tous nous petits. Mais les plus grands génies du monde n'ont point procédé autrement. Et c'est peut-être en cela que consiste qu'ils aient été des génies, et les plus grands génies du monde. Les uns expressément et très visiblement, les autres plus sourdement, plus secrètement ; les mêmes plus ou moins expressément ou plus secrètement, plus ou moins visiblement, superficiellement, ou plus intérieurement pour ainsi dire, plus profondément, dans un intérieur plus profond ils n'ont souvent fait, ils n'ont peut-être jamais fait que recommencer leurs admirables Nénuphars. Les uns de les peindre ; et les autres de les chanter ; de les écrire ; de les conter. C'est à se demander si ce n'est point la marche propre du génie, si tel n'est point l'ordre du génie, sa technique et sa destination : de donner une /ois pour toutes, autant que possible pour éternellement, une certaine résonance temporelle. C'est vrai, c'est réel pour un Rembrandt. Combien de fois expressément n'a-t-il pas fait le(s)

ŒUVRES POSTHUMES même(s) dessin(s), la même peinture, les mêmes portraits, de lui, les mêmes Rembrandts. Et profondément n'a-t-il pas toujours fait le même ? A une certaine profondeur, dans un certain secret, dans un dedans infiniment plus profond que le dessus. C'est vrai, c'est réel d'un Beethoven, d'un Corneille, d'un Michelet, ce génie de l'histoire. Il ne faut pas perdre une occasion, mon ami, de redéclarer que Michelet est le génie même de l'histoire, d'abord parce que c'est vrai ; et puis ça embête tant de monde ; et c'est un si grand supplice pour nos grands amis les modernes. Mais je ne crois peutêtre pas que jamais on ait réalisé un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique, si rare, si limite, si parfaitement réussi que celui de ces propres nénuphars. Je ne crois pas que jamais on en ait peint, ni chanté, ni écrit, ni conté un plus typique. Il pose en effet dans toute sa beauté, dans tout son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu'un très grand peintre a peint vingt-sept et trentecinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu'il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu'il savait (le) moins.

Jamais le mouvement logique n'a paru plus indigent que dans ce cas, plus mal averti, plus mal renseigné, plus raide, plus étranger à la réalité, même, à la réalité

C L I 0 mère, à la vaillance, à la verdeur de la réalité. A la souplesse de la réalité. Le mouvement logique est de croire, de professer que naturellement l'auteur gagne à chaque fois, avance à chaque fois, progresse à chaque fois, parce qu'à chaque fois (d'après) il sait évidemment mieux qu'à la fois d'avant. L'idée du mouvement logique, si je puis dire, son orgueil total et son orgueil échelonné, son orgueil d'escalier et son orgueil d'échelle, c'est qu'à chaque fois sachant plus, à chaque fois ainsi il sait mieux. Jamais le mouvement logique ne s'est montré plus indigent, aussi indigent que dans ce cas. C'est la pauvreté du riche, la plus pauvre de toutes les pauvretés. La plus misérable misère. C'est justement parce que ce cas est un cas limite, non seulement un cas rare, mais un cas limite, un cas type, un cas unique, un cas comme fait exprès, un cas admirablement ramassé, admirablement dessiné, un cas pour ainsi dire concentré, que le mouvement logique y répugne d'autant plus, et infiniment, qu'il y a une répugnance elle-même limite, qu'il s'y sent d'autant plus étranger. Il s'y révèle d'autant plus incompétent, d'autant plus gauche, d'autant plus barbare, d'autant plus mal à l'aise, et gêné aux entournures, il y tombe d'autant plus pleinement à faux et à contre-sens que ce cas est un cas plus essentiellement organique, un ramassement, un raccourci de cas organique, un type, un extrait, une limite, une essence de cas organique, et ainsi essentiellement un cas d'histoire et de mémoire. Toujours moi. Vraiment c'est un beau problème. Étant

ŒUVRES POSTHUMES donné que ce grand peintre a fait vingt-sept et trentecinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il faits le mieux ; la première fois ; ou la trente-cinquième ; ou une autre, intercalaire. C'est un beau problème de maximum et de minimum. Quel sera le nénuphar le mieux fait. Toutes choses égales d'ailleurs, naturellement, les humeurs, les affections, les intérieurs, et d'être (plus ou moins) en train chaque jour, enfin les circonstances quotidiennes et les quotidiennes dispositions, le pain quotidien, l'appareil quotidien des dispositions intérieures, toutes autres choses égales quel sera le meilleur nénuphar ; le premier ; ou le trentecinquième ; ou un autre, intercalaire. Le premier mouvement, sot, le (premier) mouvement logique, l'idée logique est de répondre immédiatement : le trente-cinquième, parce que c'est alors qu'il a le plus appris, qu'il sait le plus, qu'il sait le mieux. Et moi je dis : la première, le premier nénuphar, la première fois parce que cest alors quil sait le moins. Justement parce que c'est alors qu'il a le moins appris, qu'il sait le moins. Misère des thésauriseurs. L'idée logique, le (premier) mouvement logique est que chaque fois constitue un progrès (indéniable) sur la fois précédente, puisqu'elle est après, une acquisition, ferme, un progrès, acquis, classé ; que c'est comme un escalier qu'on monte, un degré ; que toute marche est irrécusablement plus haute que la marche précédente ; puisque c'est un escalier ; puisqu'elle est la suivante ; autrement ce ne serait pas un escalier; et elle ne serait pas

G L I 0 une marche ; telle est la théorie du progrès, telle est la théorie logique ; telle est la croyance commune, puisque c'est la théorie logique, et la théorie du progrès. Théorie régnante s'il en fût. Qu'à chaque fois on apprend pour la fois d'après et que c'est ainsi que l'on fait les bonnes maisons. En épargnant, pour ainsi dire, en économisant d'une fois sur l'autre, en mettant de côté d'une fois sur l'autre, en accumulant, en capitalisant d'une fois sur l'autre du savoir, du savoir appris, de la science, du savoir faire, du renseignement. C'est la théorie même et l'idée du progès. Elle est au centre du monde moderne, de la philosophie et de la politique et de la pédagogie du monde moderne. Elle est au centre de la situation faite au parti intellectuel dans le monde moderne ; elle est au centre de la domination du parti intellectuel dans le monde moderne; elle est au centre de ma domination à moi, l'histoire, tant ils me connaissent mal, tant ils ignorent mon mal et mon creux et ma secrète faiblesse ; elle est au centre de la situation faite, de la domination faite à l'histoire et à la sociologie dans les temps, dans le monde moderne. C'est une théorie (parfaitement) logique; malheureusement c'est une théorie (d'autant ?) (par conséquent?) inorganique, non organique. Antéorganique. Il s'en faut d'autant que ce soit une théorie organique, une théorie d'un organisme. C'est aussi, et donc, une théorie commune, la théorie, l'idée commune en pareille matière, l'idée facile, portative, enfin l'idée vulgaire. C'est aussi, c'est enfin, et très évidemment, une idée

d'un temps et d'un peuple, une théorie fabriquée par les intellectuels, par le parti intellectuel d'un temps et d'un peuple qui venaient d'entrer dans l'âge bourgeois, dans leur âge bourgeois, dans l'âge et dans leur âge capitaliste, où toutes les forces et toutes les sèves et toutes les sources et tous les instincts de la force des races, où tous les obscurs et clairs instincts organiques, où toutes les (anciennes) poussées du sang des races diminuaient, allaient eux aussi s'effacer, allaient à leur tour s'écraser sous le pouce, comme un trait fatigué, allaient s'obnubiler (pour quel temps ?) devant la montée des nouveaux instincts, instincts acquis, des instincts modernes, des instincts intellectuels, devant la montée des instincts sordides, le grand triomphe du inonde moderne : épargne et capitalisation, avarice, ladrerie, économie(s), cupidité, dureté de cœur, intérêt(s) ; caisse d'épargne et recette buraliste. C'est bien une théorie d'une capitalisation non seulement à intérêts, mais à intérêts composés. Le monde moderne se retrouve ici, se contemple et se complaît, se chérit en une de ses institutions essentielles. Et ce tout se vérifie en une de ses parties. Car cette théorie du progrès revient essentiellement à être une théorie de caisse d'épargne. Elle suppose, elle crée une petite caisse d'épargne intellectuelle particulière automatique pour chacun de nous, automatique en ce sens que nous y mettons toujours et que nous n'en retirons jamais. Et que les apports d'eux-mêmes s'ajoutent infatigablement toujours. D'ensemble, et universellement, elle suppose,

elle crée une énorme caisse d'épargne universelle, une caisse d'épargne commune pour toute la commune humanité, une grosse caisse d'épargne intellectuelle générale et même universelle automatique pour toute la commune humanité, automatique en ce sens que l'humanité y mettrait toujours et n'en retirerait jamais. Et que les apports d'eux-mêmes s'ajouteraient infatigablement toujours. Telle est la théorie du progrès. Et tel en est le schème. C'est un escabeau. C'est un escalier que l'on monte, et de qui l'on ne descend jamais, et où même l'on ne descend jamais, et de marche en marche toute acquisition de hauteur est acquise; définitivement; sans perte ; finalement; sans déperdition; et même sans frottement; (car il faut qu'ils ignorent le frottement, et le tiennent égal à zéro) ; c'est un escalier bien fait; toute marche qui vient après est forcément plus haute que toute marche qui vient avant; on ne peut que monter; on monte toujours ; on ne descend jamais; on ne peut pas descendre. Malheureusement pour ce système, pour le système de cette théorie, la réalité ne monte point aussi facilement à l'échelle ; et ni la réalité généralement, ni particulièrement l'organique ne se sont point engagés à suivre aveuglément la logique, aveuglément ou non, et ils ne la suivent peut-être jamais. Les fonctions d'épargne ont leur importance, qui est grande. Les betteraves et les carottes, les pommes de terre et les navets sont là pour nous le dire. Les pommes de terre rendent de grands services, surtout frites. Mais elles ne sont pas

ŒUVRES P 0 S T H U M E S tout. Et surtout, quand elles nous servent à nous, elles rendent moins de services aux solanées d'où nous les retirons. Et dans les animaux même il y en a. Pas des pommes de terre, des fonctions d'épargne. Mais elles ne sont pas tout. La graisse n'est pas tout l'homme. Ce système du progrès en caisse d'épargne est au fond, mon ami, vous le voyez, un système adipeux. La nature, vous le savez, la réalité, l'organique se gouverne aussi par d'autres lois. Il y a une déperdition, une perte perpétuelle, une usure, un frottement inévitable, qui n'est point d'accident, qui est dans le jeu même, dans les règles du jeu, dans les lois ou plutôt dans la loi, dans le mécanisme et dans l'automatisme, enfin dans le mécanisme au sens et dans la mesure où dans l'organisme, dans tout organisme il y a le mécanisme. Il y a une déperdition perpétuelle, une usure, un frottement, un irréversible qui est dans la nature même, dans l'essence et dans l'événement, au cœur même de l'événement. D'un mot il y a le vieillissement. Ces malheureux supposent, mon ami, leur système suppose que le temps serait uniquement un temps pur, un temps géométrique, un temps spatial, une ligne absolue, infinie (au moins par sa terminaison, si je puis dire, sinon par son origine), un temps imaginaire, arbitraire, imité de l'espace, fait comme un espace, fait à l'image et à la ressemblance de l'espace, un temps fait, factice, arbitraire, trop bien fait, une pure ligne pure, parfaitement continue, parfaitement homogène, au long de laquelle, comme au long

C L I 0 d'un espalier temporellement infini, un progrès perpétuellement croissant s'inscrirait en une courbe perpétuellemement montante. Je ne veux point me donner le ridicule, mon ami, de refaire YEssai sur les données immédiates, ni de le retrouver, ni de le découvrir. Ni Matière et Mémoire. Et je le voudrais, n'est-ce pas, que je ne le pourrais point, puisqu'on ne l'avait pas pu, et que l'on ne l'avait pas fait jusqu'à lui, et ce sont de ces découvertes, mon petit, que l'on ne fait pas deux fois. Mais il est singulier; il est incroyable; et il est merveilleux comme on ne peut pas travailler dans ces régions, poursuivre des recherches et des élaborations dans une certaine matière sans retomber sous l'éclairage des clartés qui nous sont projetées pour toujours de ces grandes découvertes. Particulièrement en la matière qui nous a retenus, le temps homogène et le temps spatial nous le connaissons, mon ami, le temps figuré, le temps imaginé, le temps fictif, le temps dessiné, le temps feint, le temps géométrique, mathématique : c'est très précisément justement le temps de la caisse d'épargne et des grands établissements de crédit, le temps que depuis l'école primaire nous savons si fraternellement faire figurer dans les règles de trois et dans les calculs d'intérêt : une échelle d'intérêts ; monsieur, il faut multiplier le temps par le taux et diviser par 100 ; c'est le temps de la marche des intérêts rapportés par un capital ; c'est le temps des traites, et des effets de commerce, et des anxiétés des échéances ; temps bien véritablement homogène, puis-

qu'il exprime par et dans des calculs homogènes, puisqu'il traduit, puisqu'il transpose en un langage (mathématique) homogène les innombrables variétés des anxiétés et des fortunes. Ainsi apparaît une fois de plus cette vérité, cette réalité que nous avons si souvent soupçonnée au cours de ces longues recherches : qu'il y a une affinité, une parenté profonde et qui va loin, qui va on ne sait jusqu'où, entre le moderne, le monde moderne, et le capitalisme bourgeois, entre le procédé même, la procédure du (monde) moderne et la démarche, le procédé, la procédure du capitalisme et du bourgeois ; qu'il y a une affinité, une parenté extrêmement profonde entre le (monde) moderne et le non organique et l'argent ; comme il y a une affinité, une parenté infiniment profonde et qui va infiniment loin entre le christianisme et l'organique (la vie éternelle) et la pauvreté ; comme il y a déjà une affinité secrète, une parenté profonde entre le paganisme et l'organique et la supplication ; l'ordre moderne se distinguant, lui seul, de tous les autres ordres, se contrariant, lui seul, à tous les autres ordres, selon un rythme, selon une loi (de stérilité) que nous avons tant de fois rencontrée, comme ayant un goût secret honteux pour l'inorganique, et tous les autres ordres ensemble au contraire ayant une ligature organique à l'organique, un profond rattachement placentaire.

Sur votre escabeau tout le monde y monte. Chaque homme toute sa vie fait perpétuellement une ascension aux branches de cet espalier. C'est le célèbre espalier

CLIO en branches parallèles, la fameuse palmette simple, dont les branches seraient horizontales. Et toute l'humanité ensemble monte aussi ainsi dans une ascension perpétuelle d'ensemble. C'est le progrès, comme ils disent. Mais moi je sais qu'il y a un tout autre temps, que l'événement, que la réalité, que l'organique suit un tout autre temps, suit une durée, un rythme de durée, constitue une durée, réelle, est constituée par une durée, réelle, qu'il faut bien nommer la durée bergsonienne, puisque c'est lui qui a découvert ce nouveau monde, ce monde éternel. On ne saura jamais, mon ami, jusqu'où vont les anticipations, les emprises de cette philosophie ; jusqu'où elle mord, jusqu'où elle avance; jusqu'où elle annonce, jusqu'où elle éclaire ; jusqu'où elle gagne de proche en proche ; jusqu'où elle mouille, comme une eau qui gagne un terrain ; jusqu'où elle éclaire, jusqu'où en vont les éclairages, les lueurs secrètes, les lointaines projections de lumière, les occultes éclairements ; combien même elle se dépasse elle-même pour ainsi dire, je veux dire à quelle(s) distance(s) elle atteint (profondément) très au delà de ce qu'elle atteint expressément, combien elle porte (très) au delà de ce qu'elle dit, comme il est difficile enfin non seulement de ne pas la rencontrer dans les parages qui lui reviennent en quelque sorte, quand on a l'imprudence de s'approcher des régions qui lui reviennent, de toucher aux matières qu'elle a expressément même effleurées, mais combien on est surpris de la recouper inopinément, de la rencontrer,

ŒUVRES POSTHUMES d'en rencontrer des prolongements inconnus, des antennes de lumière obscurément poussées, indéfiniment projetées, allongées dans des parages, dans des régions, dans des matières éloignées, où imprudent on s'y attendait le moins. C'est la marque même, c'est le propre d'une très grande philosophie que de n'avoir pas seulement une force logique, (dé)limitée, dont on pourrait découper les bords, mais à son tour une force de race, une race littéralement organique, une force organique, une force féconde, une force d'événement et de réalité, de dépasser ainsi dans tous les sens, de déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier. Mais moi je sais qu'il y a le vieillissement. Le vieillissement de tout homme et le vieillissement de tout le monde. La durée réelle, mon ami, celle qui sera toujours nommée la durée bergsonienne, la durée organique, la durée de l'événement et de la réalité implique essentiellement le vieillissement. Le vieillissement est essentiellement organique. Le vieillissement y est incorporé au cœur même de l'organisme. Naître, grandir, vieillir, devenir et mourir, croître et décroître, c'est tout un ; c'est le même mouvement ; le même geste organique ; c'est tout ce que nos anciens disaient excellemment être du domaine de la corruption. De la naissance temporelle à la mort temporelle il y a un certain chemin que le voyageur (c'est nous, mon ami, c'est tout homme, c'est toute (l')humanité, c'est toute (la) création temporelle), il y a un certain itinéraire, (et par suite un certain

C L I 0 horaire), un certain chemin de pèlerinage (sacré? profane?) que tous pèlerins suivent toujours, et dans le même sens ; et que l'on ne refait pas ; et où l'on ne retourne pas. De la création temporelle à la consommation des temps il y a un certain commandement irrécusable de l'irréversible, une usure, un frottement irrévocable, un vieillissement, un mouvement que le mobile (c'est nous, c'est tout) suit toujours dans le même sens, fait, exécute, effectue, accomplit toujours dans le sens de la même flèche vers la même destination, sans (faculté de) recommencement, sans retour, sans reprise, sinon sans regrets et sans remords, vers l'accomplissement, vers la consommation du temps même et la destination du jugement. Il y a le vieillissement. Comment ne le saurais-je point, je n'ai qu'à me regarder, quand moi-même je fus, quand mon corps fut la matière et l'objet d'un tel vieillissement. Je n'ai qu'à me considérer, quelle je fus et quelle devenue; et si vous saviez combien le monde a vieilli depuis le temps que j'étais jeune ; comme c'est loin (on voit qu'elle parlait tout à fait comme une vieille femme, du peuple naturellement, non du monde) ; quelles fortunes nous avons courues, mes sœurs et moi, quelles carrières nous avons parcourues, si différentes. Nul vieillissement, toutefois, n'est aussi caractérisé, aussi ramassé que le vieillissement du nénuphar. C'est une plante unique, un végétal singulier. D'ailleurs d'une beauté admirable. Cette fortune qu'il a, d'être un modèle, de constituer un cas, de faire un maximum,

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en dessinant un raccourci, ne m'étonne (d'ailleurs) pas autant que vous le pensez. Elle ne m'étonne pas de lui. Pensez que le nénuphar ou nénufar appartient à la grande famille des nymphéacées (aquatiques). Le nénufar blanc est le lotus sacré des Égyptiens. Il est ainsi apparenté à très haute et très puissante famille, à très honnête, et haute, et noble lignée le nélombo ou nelumho, qui sert de marque de fabrique à de jolies petites éditions, et même belles, dont une espèce est le lotus sacré des Hindous. C'est évidemment le lotus des Latins, des Français et des gens du monde, le lotos des Grecs et de Leconte de Lisle :

Et tu nés pas la Muse aux lèvres éloquentes,

Vous voyez qu'il nous traite bien, nous les neuf, tout en nous distinguant de cette Aphrodite.

El tu nés pas la Muse aux lèvres éloquentes, La pudique Vénus, ni la molle Aslarté Qui, le front couronné de roses et d'acanthes, Sur un lit de lotos se meurt de volupté.

Il nous distingue aussi de cette Astarté molle ; et il a bien raison ; car nous vieillissons, nous obéissons à la loi du vieillissement; et nous ne mourons point de volupté. Mais il dit, il écrit aussi lotus :

C L I 0 Pleurez, contemplateurs ! votre sagesse est veuve Viçnou ne siège plus sur le Lotus d'azur.

Ni lotus, ni lotos, simple enfant de la terre, Victor Hugo en était resté au vieux, au célèbre nénuphar. Il n'était pas si bête que de renoncer à une rime en phar, ou en far, à cette rime triomphale, disons le mot : à la rime masculine de fanfare .

Hugo, Leconte de Lisle, deux systèmes en ces deux hommes. Vous vous rappelez encore leur vieillesse, Péguy, leur double vieillesse, non point précisément jumelée, non point précisément parallèles, mais si je puis dire comme parallèles sensiblement consécutives. En report de l'une sur l'autre. Quelle(s) différence(s) pourtant entre ces deux hommes. Et qui, comme toutes les différences d'hommes, se sentait encore plus peutêtre aux différences de leurs vieillissements. Car vieillissants l'un après l'autre, et comme en imitation l'un de l'autre, l'un était un vieillard, mais l'autre était un vieux :

Rois, un vieux de mon temps vaut deux jeunes du vôtre.

L'un vieillissait vieillard, l'autre vieillissait vieux. Vous pensez bien, mon ami, que c'était Leconte de Lisle qui finissait, qui vieilfïssait vieillard, et Victor Hugo qui vieillissait vieux. Ils se suivaient ainsi à quelque distance. En un certain sens l'un portait l'autre.

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Ce fut la grande inauguration de la carrière de Barrés, il nous l'a conté, ce fut sa grande initiation à la contemplation de la grandeur, qu'étant allé un jour à la bibliothèque du Sénat il y vit ensemble, il eut cette fortune, il y trouva Hugo en visite chez Leconte de Lisle. Hugo sénateur, si je me rappelle bien, chez Leconte de Lisle bibliothécaire. Évidemment cela devait se voir. Gela ne se fait pas deux fois. Gela devait donner un grand coup. Moins heureux que Barrés, vous Péguy, et suivant sensiblement Barrés à la même distance, j'entends à la même distance temporelle, dix ou douze ans plus tard, peut-être plus, peut-être un peu moins, vous ne reçûtes que le coup de tomber sur Leconte de Lisle, débouchant inopiné au coin sud-est sous les galeries de l'Odéon. Non non vous nous conterez cela une autre fois. 11 faut bien que vous en laissiez pour vos Confessions.

Vous, Péguy, vous n'avez connu que le vieillard. Vous n'avez point connu le vieux. Vous n'avez connu que cette eau-forte, cette admirable tète blanche, ces admirables cheveux blancs, cette noble tête, admirablement modelée, admirablement majestueuse, et le profond regard, doux et profond comme la mer, calme comme la mer. Et ce monocle de commandement. Vous avez connu la chevelure d'argent, la tête olympienne ; Zeus lui-même ; et la face exactement rasée. Vous avez connu la face de médaille. Mais vous n'avez pas connu le vieux.

Le vieux avait pris soin de mourir, et de se faire

enterrer, comme lui seul savait le faire, pendant que vous étiez encore retenu, non point sans doute à cinquante, mais tout de même à trente lieues de là, dans votre cinquième ou votre sixième de votre lycée de province.

Tout ce que les paysans de votre pays, Péguy, mettent dans ce mot, un vieux, tout ce qu'ils y entendent, tout ce qu'ils y mettent de noueux, de racine, de ayant résisté, de ayant poussé, de ayant vieilli, de ayant tenu le coup, de ayant passé par n'importe quoi, victorieusement, et pour ainsi dire de ne devant jamais finir, c'est tout cela qu'il faut mettre, qu'il faut laisser dans le mot et dire du vieil Hugo : Ceta.iL un vieux. Il laissait à l'autre le soin de porter le monocle et d'être un Olympien, 'OXûfrruôç xiç. Lui il portait ses deux yeux, les yeux aux lourdes paupières, aux deux poches dessous, les yeux sinon les plus profonds, du moins les plus profondément voyants qui se soient jamais ouverts sur le monde charnel. Qui sur la création se soient jamais posés. Il portait ses yeux grands ouverts. Il était un homme, simplement, (c'était lui le mangeur de bœuf), un vieil homme à l'écorce ridée. Il savait ce qui éclate partout dans Homère, qu'il y a plus dans un homme que dans un Dieu qui étonne au loin. Et passible il ne voyait aucun inconvénient à laisser Leconte de Lisle impassible poursuivre sa carrière de vieillard et de dieu.

Mais, vieux, oti tremble ainsi qu'à Vhiver le bouleau. Pareillement il n'avait jamais donné beaucoup

OEUVRES POSTHUMES dans les lotus et dans les lotos et dans les archéologies et dans les restitutions. Ni même dans les Aphrodite. Il était comme Racine, Vénus lui suffisait, à sa proie attachée. Et c'est donc lui qui avait fait au vieux nénuphar, au simple nénuphar, non plus sous le nom de lotus, mais sous le nom de nénuphar, sa fortune maxima.

De tous les livres du monde, vous le savez, il n'y a pas dans les livres de l'humanité un seul livre qui soit certainement aussi pamphlétaire, aussi polémique, et certainement aussi lyrique, sinon tragique, mais peutêtre aussi épique que les Châtiments. Or dans ces Châtiments mêmes, dans ces sept livres des Châtiments il y a un Châtiment, une castigation funèbre entre toutes, et qui sonne comme Villon le glas de la mort même et qui sent comme Montfaucon l'odeur du cadavre même. Or ce Châtiment d'entre les châtiments, ce châtiment de cimetière et cette résurrection du crime est tout entière conduite sous le commandement de cette rime funèbre et sous la menace de ce mot secrètement affreux : le nénuphar.

C'est un poème chanté. Ou pour parler exactement c'est un poème à chanter. Il est extrêmement remarquable qu'il y ait si peu de poèmes à chanter dans cette immense et glorieuse histoire des lettres françaises. Là aussi il y aurait peut-être matière à quelque approfon-

dissement. Que les plus grands maîtres de la parole dite se soient à ce point défiés de la parole chantée, ce n'est peut-être point l'effet du hasard, ni d'une insuffisance, ni d'une certaine bassesse. Il y a peut-être tout de même là, et un problème, et une difficulté, et une profonde contrariété intérieure. Que les maîtres du rythme dit, et entendu au plus profond de l'être, se soient aussi constamment défiés du rythme chanté, avec cette espèce d'inquiétude, constante, et d'opiniâtreté, et de sûreté dans la défiance, c'est un phénomène de création, c'est un fait si général qu'il est bien difficile de ne pas le considérer comme une sorte de loi. Pour nous en tenir à nos grands maîtres du dix-neuvième siècle, et sans remonter à nos grands classiques, je veux dire à nos grands autres classiques, à nos grands premiers classiques, que des hommes comme Lamartine, Vigny, Musset (quoi qu'il en ait dit), et en tête Hugo aient eu non pas seulement pour la musique (ce serait encore une autre question), mais pour le rythme chanté, pour la parole chantée, qu'ils en aient eu cette incurable défiance, on ne sait quelle aversion profonde, voilà qui est constant, qui ne souffre aucune exception, voilà qui exigerait une requête, une réquisition approfondie. N'en doutez pas, mon jeune ami, il y a là quelque secret l'un des plus recreux de la création. Je ne parle point ici de la défiance qu'ils ont de la musique, c'est encore une (tout) autre question. Je parle de la défiance qu'ils ont de lWrchanté.

Ils sentent que c'est un autre être.

OEUVRES POSTHUMES Cela étant, il est d'autant plus remarquable qu'un air, un même air a servi deux fois dans l'histoire des lettres françaises. C'est un air très simple, un air populaire. (Ayant noté cette défiance profonde qu'ils ont de Pair, il faudrait noter aussitôt, sur la technique même, que par exception quand ils mettent des paroles sur un air, ils choisissent toujours, ou enfin ils prennent, ils suivent naturellement des vieux airs populaires, des airs simples, bien marqués, connus, commodes, tout ce qu'il y a de plus posé. Jamais un air de musicien. Si les musiciens ont jamais fait un air.)

Or un air a servi deux fois. Et par une rencontre singulière, ou plutôt par une singulière diversion, par une singulière contrariété ce même air a servi pour ce qu'il y a peut-être de plus gracieux, et pour ce qu'il y a peut-être de plus terrible dans l'histoire des lettres françaises ; pour ce que le gracieux dix-huitième siècle nous a laissé peut-être de plus gracieux, et pour ce que le terrible dix-neuvième nous a laissé peut-être de plus terrible. Si les historiens de la littérature se préoccupaient un peu moins d'établir sur nous la domination d'un parti intellectuel, ou de ce qui reste d'un parti intellectuel, des quelques débris qui en restent, et s'ils s'occupaient un peu de leur métier, on aurait remarqué depuis longtemps, on aurait noté, on nous aurait dit que ce vieil air de Malbrou est un air qui a eu une singulière fortune, double, puisqu'il est d'une part celui sur lequel est établie la romance de Chérubin :

J'avais une marraine.

(Que mon cœur, mon cœur a de peine).

et celui sur lequel est établi dans les Châtiments ce funèbre enterrement du Sacre, tout entier commandé par la mise à la rime, au couronnement du premier couplet, de ces funèbres nénuphars.

Livre V. — L'autorité est sacrée. — I. — Le sacre. — Sur Vair de Malbrouck. — Vous qui vous l'êtes fait chanter si souvent, Péguy, avec une sorte de passion, de fidélité propre, avec une certaine joie propre de retour, constant, par la voix la plus grave de Paris, et qui avez pour ce sinistre poème une funèbre prédilection, vous savez bien que vous y retrouvez, dans cette lugubre évocation, dans cet effroyable résurrection des morts les plus affreux, vous savez bien que vous y ressentez, que vous y reconnaissez, que vous y réentendez le pire glas, que vous y retrouvez la plus funèbre Danse macabre, qui ait jamais été peinte, sculptée, contée, chantée. Battant de fort loin les danses macabres les plus authentiques et les plus « médiévales ». Car c'est lui, mon ami, lui toujours, lui partout, l'homme de la grande réussite, c'est lui qui devait encore achever et couronner, réussir la danse macabre comme il a encore obtenu tant d'autres réussites, tant d'achèvements et de couronnements. C'est lui qui devait effectuer, conduire dans son plein et au faîte la danse macabre. Tout un genre. Tout un âge. Tout un monde. Et la laisser

ŒUVRES POSTHUMES là. Et qu'il n'y en aurait plus après lui. Et que ce ne serait pas la peine d'essayer. Que ce serait la consommation de la mort, et la mort de la mort, et la dernière danse de la danse macabre, et l'enterrement de l'enterrement même. Et tout cela naturellement, sans y penser même, comme il faut, sans archéologie romane et sans philologie. Qu'il ferait la plus grande et la plus terrible et la finale et la définitive Danse macabre sans penser même en faire une, sans penser que c'en était une et qu'il en faisait une, uniquement avec sa propre colère et sa propre rage, enfin, comme on dit, avec sa propre expérience. Ni archéologie et philologie antiques, ni archéologie et philologie romanes, voilà le secret de son génie, voilà le secret peut-être de tout génie. (Et ni archéologie et philologie chrétiennes, voilà le secret peut-être de toute sainteté). Parce qu'il n'avait pas voulu faire une Danse Macabre, il l'a faite, et bien faite, et il la tient, et pour éternellement il la tient. De ses plus récentes colères il a fait une œuvre antique, de ses précaires, de ses temporaires, de ses passagères, de ses périssables colères politiques il a fait une œuvre éternelle. Ce n'est point avec des momies exhumées, c'est avec des cadavres déterrés qu'il a fait ce grand enterrement. Voilà le secret de ce grand enterrement. Ni archéologie, ni philologie antiques, voilà le secret des Bannis. Car n'est-ce pas nous ne sommes pas dupes des noms propres qu'il y a là-dedans ni des affectations d'érudition si grossières, si grossièrement apparentes qu'elles en sont innocentes, si évi-

demment sorties qu'elles en sont désarmantes. Ni archéologie ni philologie romanes et généralement modernes, voilà le secret d'Aymerillot et du petit roi de Galice et du Mariage de Roland et d'Eviradnus. Ni archéologie ni philologie hébraïques, enfin, voilà le secret de Booz endormi.

(Étant bien entendu que cette Danse Macabre la plus funèbre de toutes et pour ainsi dire la plus accomplie est un peu, je le sais, une Danse Macabre à l'envers, en ce sens que ce n'est pas tant des vivants qui y mènent jjne danse des morts que des morts au contraire qui y dansent la danse (politique) des vivants. Mais ceci ne servirait qu'à montrer une fois de plus combien c'est le ton et la matière qui fait l'œuvre, infiniment plus que le sens.)

Écrivain enfin comment ne pas être frappé d'une sorte de stupeur devant cet art incroyable, devant cette architecture unique de certains sons, choisis de main de maître pour la terreur, devant cet épuisement pour ainsi dire total de ce que peut donner en français, dans le verbe français, la plus profonde articulation des consonnes, un épuisement comme exemplaire de ce que peuvent donner les rimes sourdes, les rimes sévères, les rimes en r et en bre, les vertèbres et les ténèbres, et par conséquent, et éminemment les rimes en ar et en nénuphar. Sans parler du rythme lui-même, ce rythme imposé ici (et encore) par l'air traditionnel, mais qui

OEUVRES POSTHUMES ressemble si étrangement, qui s'apparente si étrangement aux singulières coupes inventées, introduites dans les Châtiments beaucoup plus que partout ailleurs. Par le plus grand tambour qui ait battu dans le monde et qui ait roulé depuis le commencement du silence du chœur antique.

Air : Malbroug s'en va-t-en guerre, dit cette vieille édition de Beaumarchais dans le Théâtre d'autrefois, chefs-d 'œuvres de la littérature dramatique. — Sur Vair de Malbrouck, dit cette vieille édition des Châtiments, grande, plate, en deux colonnes, Hetzel, illustrée, où tout un peuple a appris par cœur les Châtiments.

Sur Vair de Malbrouck.

Dans l'affreux cimetière,

Paris tremble, ô douleur, ô misère !

Dans l'affreux cimetière

Frémit le nénuphar.

Gastaing lève sa pierre,

Paris tremble, ô douleur, ô misère !

Castaing lève sa pierre

Dans l'herbe de Glamar,

Et crie et vocifère, Paris tremble, ô douleur, ô misère !

Et crie et vocifère :

— Je veux être César !

Cartouche en son suaire. . .

Suivent les treize rimes en ère, en aire, en erre les plus redoutables qui aient jamais frémi, elles-mêmes, sans aucun doute, jusqu'à ce couplet de couronnement et littéralement de sacre qui est le plus fort peut-être de ce que l'on ait jamais fait dans la technique du rythme, où par un retournement total de tout, du rythme, de la rime, de la coupe, du nombre, de tout, soudain le vers sur qui tout s'appuyait, sur qui tout tournait, le vers cardinal au dernier moment se retourne totalement sur lui-même contre lui-même et finit ce monde du rythme funèbre en une sorte de désarticulation totale, de contre-création totale, en une sorte de jugement dernier du rythme.

Arrêtons-nous un peu ici, dit l'histoire. Il fait bon. Considérons un peu ce chef d'oeuvre peut-être unique, certainement unique. Prenons le temps, dit l'histoire. Le temps est à nous. Le temps est notre homme. Nous ne sommes pas pressés. Considérons longuement, considérons dignement ce chef d'œuvre que nous pouvons dire inconnu, oublié, méconnu. Qui en effet aujourd'hui le sait. Qui le chante. (Il est vrai qu'une seule voix est digne de le chanter). Qui le lit seulement dans ces Châtiments, où tout le monde encore lit, récite, apprend, sait presque tout le reste. C'est une chanson, dit-on,

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et on passe. Une deuxième, une troisième Guitare. — Gastibelza, Vhomme à la carabine. — Vous n'y êtes pas, mes enfants. C'est simplement, de toutes les Danses macabres, celle qui est la moins indigne du Dies irae. Et pour qui sait lire (et peut-être un peu transposer) celle qui en est certainement la moins éloignée.

Que du même air Beaumarchais ait fait la romance la plus gracieuse, (si vieille France en un certain sens et ensemble déjà l'annonce et le commencement de Musset), et Hugo le chef d'oeuvre de la plus funèbre Danse macabre, voilà peut-être qui nous renseignerait un peu, dit l'histoire, sur la situation faite à l'air sinon au rythme dans un double poème. Mais il est entendu que nous laissons cette question. Je ne veux pas me faire d'ennemis, dit l'histoire. J'en ai assez comme ça. Je suis un pauvre être sans défense. Je ne veux pas me faire encore une affaire. Et puis j'en ai tant vu, (ditelle un peu grossièrement), (elle était décidément un peu vulgaire). J'ai tant vu de batailles qui ne valaient pas la peine d'être données. (Comme elle manquait de grandeur, l'histoire). Tant d'affaires où on s'est donné tant de mal. (Elle répétait les mêmes mots, quelle paresse, quel signe de fatigue, quelle faiblesse, d'esprit, quelle sénilité. Au lieu d'employer des synonymes.) Laissons, dit-elle, cette question de la situation faite à

CLIO l'air, (et par voie de complémentation à la parole) dans ces deux poèmes comme jumeaux, dans l'appareillage, dans l'articulation de ce double poème. Tout ce que je veux retenir aujourd'hui, (laissons l'autre question pour demain ou pour quelque après demain: il faut remettre au lendemain ce que l'on pourrait faire le jour même), le peu que je veux retenir aujourd'hui, (je n'oublie point qu'aujourd'hui nous appartenons au problème du nénuphar), c'est cette jointure unique du métier et du génie, que nous aimons tant à trouver, qu'en fait nous trouvons toutes les fois qu'il est nécessaire, je veux dire toutes les fois que nous sommes réellement en présence d'un chef d'oeuvre. Il n'y a point de grand réussite dans l'ordre du génie, dit l'histoire, (et peutêtre dans l'ordre de la sainteté), sans que l'un suive l'autre, sans que l'un aille avec l'autre, sans que l'un s'entende bien avec l'autre, sans que le serviteur marche bien dans les pas du maître. (Comme il n'y a sans doute pas de sainteté sans une secrète obéissance, sans une secrète entente du corps à l'âme, même dans la querelle). (Là est véritablement, et là seulement, la fleur de grâce). (Et il y a certainement un métier de la sainteté comme il y a un métier de génie). Je ne retiens pour aujourd'hui, dit l'histoire, dans cette sorte de chef d'oeuvre unique, que l'appareillage du métier au génie, que cette obéissance parfaite, que cette sujétion, cette séquence, la parfaite jointure de l'articulation du métier à l'articulation du génie. (Et secrètement peut-être la parfaite contre-jointure de l'articulation du

génie à l'articulation du métier). (Pour un homme comme Hugo l'un sert l'autre, l'un commande l'autre si étroitement que distinguer où est Tordre et où est le renversement deviendrait arbitraire. Qui est le serviteur, qui est le maître, c'est le secret de la fabrication, c'est le plus profond de l'opération même, et quand le métier conduit le génie, commande le génie, ce n'est pas alors que le père commun de l'un et de l'autre obtient ses moindres réussites).

Dans ce convoi de dix-huit strophes, ou nous pouvons dire de dix-huit couplets, le rythme est donné par l'air traditionnel. Mais cela même est un coup du génie, et un coup du métier, puisque c'est un coup de force. Ces réussites de l'événement n'arrivent qu'aux forts, ces réussites de fortune n'arrivent qu'aux grands. Il n'y a que les maîtres du rythme qui trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite. Chacun des couplets est commandé par cette sorte de refrain intérieur que (lui) fait le deuxième vers :

Paris tremble, ô douleur, ô misère !

Il n'y a qu'aux très grands qu'arrivent de telles fortunes ; ou plutôt il n'y a que les très grands qui viennent sur la place du marché et qui achètent pour rien, aux bonnes femmes de la campagne, de si hautes

occasions. Ce vers, ce second vers, si profondément coupé, si profondément nombre lui-même sur un rythme de glas, ce plus long- vers, ce vers de neuf contre des vers de six fait la barre d'appui de chaque couplet. Répété, refrain secret, refrain intérieur de couplet en couplet il fait la barre d'appui de tout ce funèbre convoi funéraire. Il correspond d'ailleurs au refrain même (intérieur) de Malbrou, il procède, il vient directement du refrain intérieur de Malbrou. (C'est ainsi déjà, c'est ainsi pareillement que Beaumarchais avait mis exactement là, ou plutôt avait laissé là son refrain ainsi, — Que mon cœur, mon cœur a de peine). — Car c'est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu'il a certainement de la plus commune réalité, — (d'autant plus peut-être qu'elle est plus commune), — dans ces sortes d'emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement.

Avec une sorte de piété il faut que le couplet suive le couplet. Je veux dire : Il faut que le couplet littérairesuivelecoupletpopulaire. Autrement, à la moindre incartade, tout le bénéfice, tout le sérieux, tout le sel de l'opération disparaît. Si on s'écarte, si on triche, alors ce n'est pas la peine. Ces sortes de jeux ne sont graves, ils nesont tragiques qu'autant qu'ils sont fidèles

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En quoi ils ressemblent à beaucoup de jeux moins innocents.

Ce refrain donc intérieur, à la place traditionnelle et léguée du refrain traditionnel et légué, ce vers de neuf lui-même coupé selon la coupe traditionnelle et léguée, nombre selon le nombre traditionnel et légué, lui-même commandé par la rime traditionnelle en ai ou enè rendue funèbre seulement par la mutation de la consonne d'appui, rendue ainsi sévère et grave, ce long vers de commandement régnant sur des vers de six, à rythme ternaire, scandé, coupé en trois fois trois, commande tous les couplets comme une règle éternelle dans un monde périssable. Il est le constant des philosophes et peut-être des mathématiciens. Par sa rime il commande es dix-sept premières rimes des dix-sept premiers vers des dix-sept premiers couplets. A peine posé, son gouvernement se redouble, car ces dix-sept premiers vers se doublent instantanément en dix-sept troisièmes vers de ces dix-sept premiers couplets, selon le retour :

Cartouche en son suaire, Paris tremble, ô douleur, ô misère !

Cartouche en son suaire S'écrie ensanglanté :

Je veux aller sur terre, Paris tremble, ô douleur, ô misère !

G L I 0 Je veux aller sur terre, Pour être majesté !

Mingrat monte à sa chaire,.

Et alors les quatrièmes vers, ne trouvant aucun point d'appui, aucune rime d'appui dans leurs propres couplets, dans les couplets où ils sont, à l'intérieur de leurs propres couplets, puisque par ce commandement et par cette réduplication que nous avons dite, parce gouvernement et ce redoublement des rimes en ère les trois premiers vers (sur quatre) de chaque couplet riment toujours ensemble, serrés à bloc, formant bloc, et toujours en ère, alors les pauvres quatrièmes vers dechaque couplet, isolés, perdus, sans rime où s'appuyer dans leur propre maison, dans leur propre couplet, sont forcés de faire la chaîne, de se donner la main de couplet en couplet, et c'est encore cette chaîne qui lie d'une deux fois plus sévère étreinte les couplets les uns aux autres tout le long de cette affreuse marche funèbre.

Gomment ne pas noter ici, dit l'histoire, s'interrompant. Mais il faut toujours s'interrompre de suivre, quand on parle de ce Hugo, tellement il est riche, et de trésors divers. Gomment ne pas noter ici, puisque

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nous parlons de ses fortunes, que tous les noms propres, que tous ces noms d'assassins non seulement étaient des noms d'assassins, de toute évidence, mais qu'ils étaient préformés pour entrer, qu'ils entraient d'euxmêmes d'avance exactement dans la sonorité de ce lugubre cortège, dans cette articulation unique de consonnes, dans cette qualité unique, uniquement lugubre de voyelles. Gastaing, (Clamar), (César), Cartouche, Mingrat, (Nicolas), Poulmann, Mandrin, Lacenaire, Souflard, Robert Macaire, non seulement ne semble-til pas que ces assassins aient pris exprès des noms pour être des assassins, ou plutôt cela n'est-il pas évident, mais n'est-il pas évident aussi qu'ils avaient pris des noms pour figurer juste dans la sonorité générale de ce funèbre cortège, dans ces articulations de consonnes et dans ces éclatements de voyelles peut-être uniques au monde, dans les ondes et dans les redondances de ce glas le plus affreux qu'il y ait peut-être dans l'histoire littéraire universelle. Castaing, (Clamar), (César), Cartouche, Mingrat, (Nicolas), Poulmann, Mandrin, Lacenaire, Soufflard, (le Louvre), Robert Macaire.

Sonorité générale. — Quel que soit le commandement de la rime sur le vers, quel que soit le gouvernement de la force et de l'ordre et de la nature du rythme, ce commandement et ce gouvernement ne sont euxmêmes que des éléments, des composantes élémentaires,

C L I 0 évidemment importantes, peut-être capitales, maig nullement épuisantes, et il s'en faut, de ce qu'on peut nommer la sonorité générale de toute œuvre, non seulement de tout poème et de toute prose, de tout texte , mais aussi bien de toute œuvre plastique, de toute œuvre contée, dessinée, peinte, de toute œuvre statuaire, enfin généralement de toute œuvre. Ce n'est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n'est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c'est tout qui concourt à l'opération de l'œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu'il y a entre les syllabes, et ce qu'il y a entre les atomes, et ce qu'il y a dans le mouvement même. C'est cette sonorité générale qui fait la réussite profonde d'une œuvre. Non point cette réussite d'un détail qui fait lever l'œil, qui s'accroche à quelque détail victorieux, à quelque acrotère du temple de quelque Victoire. Mais cette réussite profonde que l'on ne sent même pas.

Une fois ceci entendu, on s'apercevra aisément qu'une des sonorités générales les plus profondément et les plus totalement réussies, en elle-même et dans son genre et absolument parlant, est celle de Booz endormi et, dans la sonorité du glas, celle de notre présent Nénuphar.

De la complaisance de tous ces assassins. — Non

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seulement de leur complaisance, qui est acquise, mais de ce qui est moins acquis, de cette sorte de prédestination propre de leurs noms, qu'ils avaient reçus pourtant sans doute avant de devenir des assassins in vivo, en réalité, en fait, et qui sont si évidemment pourtant déjà, d'avance des noms d'assassins, dès avant des noms d'assassins. Avant quoi, avant ce qui est arrivé. Castaing et Lacenaire. Soufflard, Robert Macaire. Poulmann, Mandrin. Et ce Mingrat.

Il y aurait une thèse à faire, et ça en ferait toujours une de plus, dit l'histoire, et une belle grosse thèse, comme on les veut, bien nourrie, certainement une thèse « latine », mais peut-être fort bien une opulente thèse « française » sur la situation faite aux assassins dans toute l'œuvre de Victor Hugo. Non seulement dans les Châtiments, où il le fallait, où c'était indiqué, où ça venait tout seul et de soi-même. A cause de Napoléon. Mais aussi bien et presque autant dans toute son œuvre depuis toujours, dans les Misérables, dans la Légende des Siècles, et je pense jusque dans les plus pures Contemplations. Ça ferait vraiment une belle et forte thèse d'histoire littéraire, bien spécifiée, bien nette en matière, en même temps bien pleine, bien pertinente, bien délimitée, comme on les aime, et on a raison. Hugo aimait les assassins, c'estun fait. Il y étaitcertainement poussé par son goût des noms propres singuliers et qui

C L I 0 endai nt (or nous venons de voir que ces assassins avaient justement des noms d'assassins). Il y était certainement poussé par son goût de l'antithèse (les assassins fournissent évidemment une excellente matière, une excellente thèse à toute antithèse). Mais enfin il y était poussé encore plus que cela. Et encore il y était poussé encore plus que par son romantisme. Il faut le dire, il avait une prédilection particulière pour les assassins. Ils sont partout dans son œuvre en des points secrets de compétence. En des points secrets de complaisance. Dans cette énorme érudition sans base qui lui a si parfaitement réussi, il avait une érudition particulière, très bien assise, des assassins. Il savait des secrets, de ces choses que personne ne sait. Il avait des renseignements à lui. Dans cette œuvre énorme, c'est tout un filon, auquel il tenait évidemment beaucoup. Dans son esprit la guillotine avait une grandeur (de romantisme) unique. Une sorte de grandeur limite. La guillotine était évidemment pour lui un instrument merveilleux de sang et de mort, un appareil. La guillotine est dans toute son œuvre. Elle se lève comme une aurore de sang. Elle se couche comme un couchant de sang. Voyez encore dans les Châtiments, VII, v, la première idée qui lui vient, l'idée poétique que lui donne la lune qui roule, c'est que c'est une tête coupée :

Tout à coup la nuit vient, et la lune apparut Sanglante, et dans les deux, de deuil enveloppée, Je regardai rouler cette tête coupée.

Jersey, mai 1853.

Dans son esprit la guillotine criminelle rejoignait certainement la guillotine révolutionnaire, l'échafaud était toujours l'échafaud, et il faudrait faire une étude plus générale de tout le supplice dans son œuvre, depuis le tourmenteur-juré jusqu'aux plus modernes exécuteurs. Ces échafauds ne commençaient peut-être pas au vieil échafaud royal ; mais avant ; et ils ne finissaient certainement pas à l'échafaud révolutionnaire ; mais après ; ils ne commençaient peut-être pas en place de Grève ; mais avant ; et ils ne finissaient certainement pas en place de la Révolution ; mais après ; ils ne commençaient peut-être pas à Notre-Dame-de-Paris ; mais avant ; et ils ne finissaient certainement pas à Quatrevingt treize. Mais après. Tout cela procédait des plus anciennes chambres de torture. Et cette préoccupation du supplice faisait si je puis dire une excursion, et importante, en Angleterre, dans V Homme qui rit; et elle avait je pense commencé par faire une excursion coloniale importante dans Bug-Jargal, (bien que personne n'ait jamais su ce qu'il y avait dans Bug-Jargal). Et enfin il y avait eu le Dernier jour d'un condamné. Or ce dernier jour d'un condamné a commandé d'en avant toute sa fortune. Il ne faut jamais perdre de vue l'influence capitale (s'il est permis de parler ainsi) du dernier jour d'un condamné sur la carrière littéraire, politique, romantique, humanitaire de Victor Hugo, et

non pas seulement sur sa carrière mais sur son œuvre même.

Il avait certainement la hantise de la guillotine. Il n'avait pas seulement la hantise des assassins. Il en avaitla connaissanceet pour ainsi dire la compétence et l'érudition. Messieurs lesassassins le lui ont bien rendu. Ils lui ont rendu en effet de réussir cent fois non pas assurément dans le tragique, mais enfin dans le théâtral ensanglanté. C'est tout ce que l'on pouvait raisonnablement leur demander. C'est tout ce que l'on pouvait attendre d'eux. Ils ont fait plus. Sortant de leurs propres tombes ils en ont fait sortir pour lui cette unique danse macabre du Nénuphar. Et Lacenaire et Robert Macaire ces assassins poussent même la docilité jusqu'à lui fournir eux-mêmes deux rimes en aire de noms propres. Etluiqui sait ne manque pas de les placer bien.

Reprenons, dit l'histoire, notre leçon de technique. Non pas celle que nous donnons, certes, mais celle que nous recevons de ce grand texte. Lisons seulement ce texte. Loin d'être infidèle au rythme traditionnel et légué, à la coupe traditionnelle et léguée, loin de la relâcher, loin de s'en détendre il l'a rendue plus stricte

ŒUVRES POSTHUMES encore et plus astreignante, ce qui était la meilleure façon de lui demeurer fidèle. Sans doute il n'a point gardé au long vers du refrain, comme Beaumarchais put le faire, la rime en aine (et par là même aux deux vers de chaque couplet qui sont commandés par le vers faisant refrain, rimant avec lui) ; mais une fois la rime en aire établie par mutation de la consonne d'appui, il s'y tient très sévèrement. L'idée de la rime en ère ou en aire et le premier branle funèbre lui étant d'ailleurs donnés par le premier vers de l'ancien Malhrou.

Ainsi dans l'ancien Malhrou le refrain était en aine, mais il ne commandait pas les autres vers. Je veux dire que la î-ime en aine du refrain ne commandait pas les rimes des autres vers. Les autres vers s'arrangeaient entre eux, rimant, assonnançant comme ils pouvaient, généralement très bien, dans le même couplet et de couplet à couplet. 11 y avait déjà, dans l'ancien Malbrou, qui était tout de même une chanson (à peine parodique et secrètement tendre peut-être et certainement secrètement pieuse) de funérailles un grand nombre de ces rimes, de ces consonnances, de ces assonnances en & et en o (souvent avec r comme consonne d'appui, (soit avant, soit après) qui annoncent, qui introduisent déjà et les rimes, et les assonnances, et la sonorité générale de notre Nénuphar.

Beaumarchais détendit le couplet traditionnel en ce • 92

sens qu'ayant mis dans le premier couplet le vers qui forme refrain comme deuxième vers, comme il fallait, au lieu de répéter par un ter le quatrième et dernier vers de chaque couplet, comme le faisait la chanson, de ce bis et de ce ter il fait deux vers nouveaux qui deviennent les deux premiers vers, le premier et le deuxième vers de chaque couplet suivant, avançant ainsi pour chaque couplet de deux vers la coupure entre les couplets.

Cette fois-ci, dit l'histoire, je ne m'en tirerai pas sans employer la méthode « scientifique ». Nous allons nommer les vers par des lettres. Nous mettrons ces lettres en italiques de 8. C'est par de tels procédés que nos professeurs à la Faculté des Lettres ont fini par se faire estimer de leurs collègues de la Faculté des Sciences, et presque ont réussi à se faire agréger, (si ce verbe n'est point exclusivement affecté à l'enseignement « secondaire »), comme des collègues de deuxième zone à la Faculté des Sciences. Nous dirons donc, (et elle prit un ton de docteur), nous dirons que dans le vieux Malbrou les couplets étaient établis suivant le schème suivant :

a c (bis ou ter).

D'autre part si nous mettons les nombres de syllabes en chiffres arabes, pour chaque vers, et entre parenthèses, autrement dit si nous représentons en chiffres arabes la métrique du vers, notre formule devient deux fois plus scientifique, car elle prend l'aspect suivant :

b (8 ou 9)

c (bis ou 1er) (6).

Voilà, dit l'histoire, nous avons mis en équation Malbrou s'en va- f en-guerre. Ça va bien. Il y en a qui sont célèbres, et qui ont des chaires, et douze mille francs de rente en Sorbonne pour en avoir fait moins. Mais notre formule n'est pas encore assez « scientifique », car elle ne doit pas être encore assez « mathématique ». Et elle ne doit pas être assez « mathématique » parce qu'elle ne m'a pas l'air assez compliquée. Une vraie formule mathématique est toujours compliquée. C'est du moins ce que savent tous nos professeurs, de lettres. Or moi, dit l'histoire, je suis comme

les autres, je suis un professeur de lettres. Pour compliquer notre formule nous allons y introduire la rime (après les nombres et les chiffres arabes, je veux dire après les nombres en chiffres arabes, et après les parenthèses fermées, puisque la rime vient en fin du vers). Est-ce pas là une belle raison. Notre formule deviendra ainsi d'autant plus mathématique que, toutes les fois que la rime sera libre, ou indéterminée, c'est-à-dire toutes les fois qu'elle ne sera point forcée d'être en aine, comme dans le refrain, nous ne manquerons pas de l'affecter du symbole de l'indétermination. — Mon vieux, dit tout à coup l'histoire, (et cette familiarité me choqua), le premier couplet de Malbrou s'en va-ten guerre devient enfin :

Ici elle hésita un instant. Mais quel symbole de Tindétermination allons-nous prendre, dit-elle. Mes collègues de mathématiques m'en donnent au moins trois.

Il y aurait zéro sur zéro : — . Il y aurait Vinfini sur

l'infini : —>. Il y aurait aussi V infini multiplié par zéro, (ou, se hâta-t-elle d'ajouter, zéro multiplié par Vinfini, car je sais très bien que dans un produit on peut intervertir l'ordre des facteurs), soit : 0 X °° (ou oo x 0). Je crois, dit-elle d'un air entendu, que je m'arrêterai au troisième et dernier de ces symboles. Il est plus savant. Il est plus complet. Il intéresse à la fois zéro et Vinfini. Notre premier couplet du vieux Malbrou devient ainsi :

OEUVRES POSTHUMES

b (8 ou 9) aine

c (Aw ou fer) (6) 0 X °°

— Ce n'est pas trop mal, dit-elle se frottant les mains, mais il faut encore entendre que nous avons ici deux sortes d'indétermination. Nous avons une indétermination proprement indéterminée et une indétermination pour ainsi dire déterminée. Je m'explique, dit-elle. (Elle semblait à l'aise dans tous ces embarras de voitures). La rime du quatrième vers est proprement indéterminée, absolument. Elle n'est tenue que de rimer plus ou moins vaguement, s'il se peut, et encore, et d'assonancer quand elle pourra aux rimes et aux assonances indéterminées à venir. Au lieu que la rime indéterminée du troisième est forcément la même que la rime indéterminée du premier, puisque le troisième n'est que le premier simplement répété. (C'est curieux, dit l'histoire, mais il ne faut pas le dire : on établit des symboles à grands frais. Puis, pourvu qu'on ne se serve pas de symboles, on comprend tout de suite).

Beaumarchais fit un curieux et gracieux desserrement, une première opération, une sorte d'échelonnement, une détente, au sens où on dirait d'une machine

G L I O à vapeur que son expansion est à plusieurs détentes. Il détendit ce bis et ce ter du quatrième vers et en fit (dirai-je fort ingénieusement) le premier et le deuxième vers du couplet suivant, avançant ainsi de deux vers le commencement de chaque couplet, avançant de deux vers par couplet la coupure entre les couplets, et ce qui crée une sorte d'antécédence, une sorte de pas de danse d'un couplet à l'autre. L'effet obtenu est qu'une moitié du couplet pour ainsi dire danse devant lui. Ce qui donne :

a (6) aine h (8) aine c (6) aine

d (6) er

d (6) er e (6) er f (6) aine b (8) aine g (6) aine h (6) er

h (6) er

Et ainsi de suite, la coupure entre les couplets étant ainsi avancée de deux vers à partir du deuxième couplet inclus jusqu'à la fin du huitième et dernier, et en outre le premier vers de chaque nouveau couplet

OEUVRES POSTHUMES n'étant que le dernier vers du couplet précédent répété, ce qui accroît encore cet effet d'un pas antécédent à chaque retour d'une danse. Mais je préfère vous dire tout de suite, dit l'histoire, que ça donne :