TROISIÈME COUPLET

Sentais mes pleurs couler, Prêt à me désoler.

Et ainsi de suite. Le deuxième vers, l'ancien deuxième

vers, enfin le vers qui fait refrain ne vient plus que le quatrième. Le couplet est beaucoup plus long-, six vers pour quatre, et dans le couplet cette sorte de grande barre d'appui horizontale ne vient désormais plus qu'un peu après le milieu de chaque couplet, immédiatement juste après le milieu, ou pour parler exactement elle commence exactement la deuxième moitié. De là un effet de préavancement qui accentue encore cet effet d'antécédence.

Elle regardait complaisamment ces colonnes de formules qu'elle avait écrites au tableau noir : car que serait un enseignement des mathématiques si on n'inscrivait pas des formules au tableau. La première colonne lui paraissait plus belle, (c'est-à-dire la colonne des formules du vieux Malbrou), parce qu'il y avait de l'infini dedans. FA les philosophes ont mis tant de choses extraordinaires dans leurs infinis plus ou moins qualitatifs qu'il en est resté quelque chose à des infinis plus quantitatifs. Elle regardait avec des yeux un peu noyés ces 8 couchés sur le flanc. Mais un sursaut de raison lui rendit la sagesse et elle continua la leçon :

Sur la rime au contraire Beaumarchais tendit l'astreinte en n'acceptant aucune rime indéterminée. Il

ŒUVRES POSTHUMES garde pour le vers d'appui, pour le refrain la rime traditionnelle en cime. Mais au lieu d'accepter comme la vieille chanson que les autres rimes soient libres, ou indéterminées, c'est-à-dire qu'elles riment, ou assonnent sensiblement, entre elles, à peu près comme elles veulent, il fait commander, par cette rime magistrale en aine, par cette rime souveraine, la rime du vers qui vient immédiatement avant, et la rime du vers qui vient immédiatement après. En d'autres termes il fait commander par cette rime du deuxième devenu quatrième la rime du troisième et la rime du cinquième. En d'autres termes il fait commander par aine de h aine de a et aine de c, aine de /"et amede g. C'est une première astreinte, et elle est importante. Il s'en est imposé une deuxième en donnant comme sourdine à ces profondes rimes en aine une seule rime masculine, et en s'imposant que cette rime masculine, la même, la seule, commandât tous les autres vers sans aucune exception, d'un bout à l'autre, c'est-à-dire les premiers, deuxièmes et sixièmes de tous les couplets complets.

Ainsi toute la romance roule sur deux rimes seulement, la rime féminine traditionnelle, et une rime masculine. La rime féminine traditionnelle commande la moitié des vers. La rime masculine introduite commande toute l'autre moitié. La rime féminine traditionnelle commande les troisièmes, quatrièmes, cinquièmes. La rime masculine commande les premiers, deuxièmes, sixièmes.

D'autre part cette rime masculine a été choisie la

C L I 0 plus éteinte, la plus voilée, pour ne pas nuire à la rime féminine traditionnelle en aine, pour la faire sortir au contraire. Elle a été choisie la plus discrète, la plus effacée, une rime masculine ombrée, une rime de deuxième plan, une rime de simple soutien, une rime de base, de simple accompagnement, un petit mari de rime en é très effacé pour accompagner seulement dans le monde cette rime capitaine.

Ainsi, dit l'histoire, la rime reine, la rime traditionnelle en aine commande a h c, f h g. La rime subsidiaire, la rime servante, (ici c'est le masculin qui sert), (et nous sommes proprement sousle règnedes femmes), la rime masculine, la rime en é commande (en second) tous les autres, c'est-à-dire d e h. On peut dire que cette rime masculine n'est faite que pour servir de fond aux éclatements profonds de la rime traditionnelle. Aux sourdes résonances sereines et si mélancoliques de la rime en aine.

En un mot, dit-elle, c'est un ménage où la femme fait plus de bruit que le mari. On dit qu'il y a des ménages comme ça. Je parle des ménages de rimes.

Par ces commandements masculins et féminins sur a et sur/), sur c et sur d elle était ramenée à considérer ses formules. Un rire la secoua soudain. Une idée lui était venue, concernant la première colonne de for-

ŒUVRES POSTHUMES mules, celle qui avait la préférence de son cœur. Et montrant du doigt cette première colonne : Si je chassais les parenthèses, dit-elle, et un rire innocent continuait de l'agiter, pensant à la salade que les infinis et que les zéros feraient, tombant dans les rimes et dans les numérotations littérales des vers.

Ainsi la vieille chanson, dit l'histoire, a poussé une romance et une danse macabre. La vieille souche a poussé d'une part une tige et une feuillaison du plus jeune printemps. Et d'autre part elle a poussé ce tronc blanchi d'hiver et de mort. Cette contrariété n'est peutêtre qu'apparente.

Nous pourrions dire d'abord qu'elle n'est peut-être qu'apparente en ce sens que c'est toujours avec du bois vif que l'on fait du bois mort. C'est l'ordre et c'est la nature et c'est le vieillissement temporel. C'est la mort temporelle. Qu'une même souche donne toutes les promesses du printemps et ensuite tous les regrets et tous les blanchiments de l'hiver, qu'elle donne toutes ces vertes promesses et qu'ensuite et qu'aussi elle donne cette vieille souche fendue et blanche et moisie et crevassée, non seulement il n'y a là aucune contrariété naturelle, mais cela est l'ordre même de la nature.

A une condition toutefois : c'est que cette souche elle-même, cette antique, cette première souche soit elle-même une souche naturelle, une antique souche

populaire, non pas, nullement une misérable imagination arbitraire d'intellectuel. Il faut que la plus vieille souche, celle dont tout est sorti, soit elle-même une vieille souche de naissance et de fécondité, pleine (d'avance) de vie, (et de vieillissement), et de mort.

Pleine de vie et de mort, c'est le sort commun.

Or de toutes ces souches, naturelles, de toutes les souches populaires nulle ne sera jamais aussi féconde, c'est-à-dire aussi pleine d'avance de vie et de mort que nos vieilles chansons populaires. Et de nos chansons populaires il y en a peu qui soient aussi profondément populaires et ainsi aussi profondément fécondes que Malbrou. On objectera qu'elle est assez récente. Mais enfin, récente, ancienne, est-ce pas le même peuple.

Et la paix et la guerre et l'amour et la haine et la vie et la mort et le vieillissement, est-ce pas la même paix et la même guerre, et le même amour et la même haine et la même vie et la même mort et le même vieillisement. Et le salut enfin, dit l'histoire d'une voix soudainement devenue grave et comme un témoin forcé, est-ce pas le même salut.

Elle se tut un long temps. C'est la même chanson populaire, dit-elle enfin. Rien n'est aussi profond que la chanson populaire. Et il n'y a point d'homme aussi sot que celui qui traiterait légèrement une chanson comme Malbrou.

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— Et la peine, dit-elle lentement, est-ce pas la même peine, et les larmes, est-ce pas les mêmes larmes, et les funérailles, est-ce pas les mêmes funérailles.

Un esprit frivole, dit-elle, lui-même un esprit léger traiterait légèrement notre vieux Malbrou. Rien n'est aussi triste que nos chansons populaires, d'une aussi noble et aussi antique et aussi ancienne et aussi authentique et aussi profonde et grave tristesse et mélancolie. Nulle ne fait exception, ni celles qui parlent de guerre et de conquête, ni celles qui parlent de villes et de pays et de mer et de plaine et de voyage, ni celles qui parlent du trône et de la fille du roi. Ni celles... Les plus profondément graves et les plus profondément tristes et les plus profondément pieuses sont naturellement celles qui parlent d'amour. Et elles en parlent toutes.

Du même Malbrou une jeunesse de grâce et une mortelle vieillesse et procession de mort, du même Malbrou une romance de grâce et le plus affreux cortège de funérailles sont successivement et pour ainsi dire également sortis. Mais c'est que tout était déjà dans ce Malbrou. Oui ce Malbrou est une chanson d'ironie et de polémique et de pamphlet, un pamphlet

CLIO politique et militaire, mais il est dessous une marche militaire et même une marche guerrière, et il est sous son ironie plus apparente que réelle une marche de funérailles. Mettons que c'est une sorte de romance de funérailles. De cette romance de funérailles Beaumarchais a retenu la romance et des funérailles Hugo a fait ce lugubre enterrement.

La vieille chanson était et une danse et une marche et une ronde et un cortège et toute une cérémonie de funérailles. Beaumarchais en a retenu, il en a fait une danse et une ronde, non pas une marche, il en a fait un cortège et toute une cérémonie de peine. Une sorte de ronde de grâce, de tristesse et de peine. Hugo en a fait une ronde aussi, puisqu'une Danse macabre est originairement et littéralement une danse. Une ronde.

— Et la peine, dit-elle, est-ce pas la même peine. Et mort, est-ce pas la même mort.

(Elle se reprit). — Pour mesurer, dit-elle, tout ce qu'il y a de tristesse dans cette romance de Chérubin, (et même dans tout ce rôle, comme ils disent), il suffit certainement de l'entendre chanter. (Et dele voirjouer). Mais on n'a point cette mesure véritablement accomplie si on n'a point lu cette autre pièce extraordinaire dont

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je vois que l'on ne fait jamais état quand on parle de Beaumarchais. La Mère Coupable, non plus comédie en quatre actes comme le Barbier, non plus comédie en cinq actes comme le Mariage, mais l'autre Tartufe, ou la Mère coupable, drame en cinq actes, par Beaumarchais. Il y a quelque chose de changé. Il s'est passé quelque chose. Il s'est passé que le Barbier était de 1775 et le Mariage de 1784 ou enfin ne fut joué qu'en 1784 et que la Mère coupable fut représentée pour la première fois en 1792. Entre 1784 et 1792 il s'était en effet passé quelque chose, dit l'histoire. On en parle. On m'avait beaucoup dérangé, dans cet intervalle, parce que ce peuple avait été repris de cette manie qu'il a de faille des inscriptions 1784-1792. Ce furent huit ans fort occupés. Et Beaumarchais allait mourir en 1799, fort désarçonné, si je puis dire.

Je vois qu'on ne parle jamais de cette Mère coupable, dit l'histoire. C'est pourtant une pièce fort curieuse, d'une très bonne et très ferme écriture, sotte à souhait (mais n'est-il pas de jeu et n'est-il pas de règle que tout homme d'esprit professionnel finisse ainsi), et surtout admirablement mise au goût du temps. Les autres aussi, les deux premières avaient été dans leur jeune temps mises au goût du temps; ou enfin elles s'étaient trouvées naturellement au goût du temps ; mais le goût du temps était moins marqué en 1775 et en 1784 qu'en 1792. Et déjà il n'était plus le même. Et il s'en fallait de beaucoup. En 1792 il ne s'agissait plus de fronder, de frauder l'ancien régime. La fronde était finie, ou enfin elle était

C L I 0 achevée. La fraude était finie, ou enfin elle était achevée. En 1792 il s'agissait de faire sa cour aux tumultueuses installations du régime nouveau. Il y en avait qui faisaient leur cour au régime nouveau sur la butte de Valmy et sur les hauteurs de Jemmapes. Ceux-là sont mes fils, dit l'histoire, et je leur ai donné d'impérissables noms. Grands comme les anciens, héros antiques, héros impérissables. Nul ne fut plus grand, nul ne fut plus antique parmi les héros antiques. Et leur Valmy fut en effet les Thermopyles de la France. Mais c'était comme aujourd'hui, mon enfant, dit-elle souriant. 11 y en avait déjà qui défendaient la jeune République sur les scènes des Théâtres Subventionnés. Ce vieux véreux fripé d'agioteur, cet horloger désabusé, Caron de Beaumarchais, n'y manqua point. (Ou peut-être de faire semblant). La scène est à Paris, dans Vhôtel occupé par la famille du comte, et se passe à la fin de 1790. On a déjà pensé, quand on en est là de la pièce, (bien que ce soit au commencement), que la scène se passe à la fin de 1790. Ou à la fin de 1792. Car le tableau des personnages est lui-même, lui déjà tout un poème. Dans le Barbier et dans le Mariage il avait naturellement énuméré les personnages en tête de la pièce à la bonne simplette, à la queue leu leu, sans rien. C'est la bonne manière. C'est l'ancienne. C'est celle de Molière et de Marivaux. C'est celle de Beaumarchais. C'est à peine s'il s'est permis dans les personnages du Barbier de mettre I'Eveillé, autre valet de Bartholo, garçon niais et endormi. Dans le vieux temps, dit l'histoire, c'était

ŒUVRES POSTHUMES dans la pièce que l'on voyait ce qu'étaient les personnages, et non pas dans le programme. Et les jeux de scène même parmi les jeux de l'amour et parmi les jeux du hasard étaient inclus dans le texte, comme le noyau dans le fruit. Les accessoires même passaient dans le texte. Aujourd'hui, je veux dire en 1792, les personnages sont textuellement :

LE COMTE ALMAVIVA, grand seigneur espagnol, d'une fierté noble, et sans orgueil. (Aussi il n'est pas étonnant que dès la scène II Figaro nous rapporte que le comte ne veut plus se faire appeler que monsieur. — Depuis que nous sommes à Paris, et que M. Almaviva... (Il faut bien lui donner son nom, puisqu'il ne souffre plus qu on V appelle monseiqneur...) Ce qui est d'ailleurs d'une assez belle ingratitude, car si je me rappelle bien, dit l'histoire, ça lui avait un peu servi, dans le Barbier, dans le temps, d'être le comte. Et c'était Bartholo qui était monsieur Bartholo. M. Almaviva, M. Almaviva, nous-mêmes nous trouvons que c'est un peu court; et que c'est un peu drôle ; et que c'est un peu beaucoup; et qu'on ne lui en demandait pas tant. Mais c'est la grande ingratitude de tout nouveau régime à tout ancien régime. Les autres personnages ne sont pas moins retaillés :)

LE CHEVALIER LÉON, son fils; jeune homme épris de la liberté, comme toutes les âmes ardentes et neuves. (On ne nous dit pas l'âge de ce chevalier

Léon. Mais nous saurons bientôt qu'il est né dans le même temps, ou enfin peu après, ou peu avant que Chérubin mourait).

M. BÉGEARSS, Irlandais, major d'infanterie espagnole, ancien secrétaire des ambassades du comte ; homme très profond, et grand machinateur d'intrigues, fomentant le trouble avec art.

FIGARO, valet de chambre, chirurgien et homme de confiance du comte ; homme formé par l'expérience du monde et des événements.

M. FAL, notaire du comte, homme exact et trèshonnête.

GUILLAUME, valet allemand de M. Bégearss, homme trop simple pour un tel maître.

LA COMTESSE ALMAVIVA, très malheureuse et d'une angélique piété.

FLORESTINE, pupille et filleule du comte Almaviva; jeune personne d'une grande sensibilité.

SUZANNE, première carriériste de la comtesse, épouse de Figaro • excellente femme, attachée à sa maîtresse, et revenue des illusions du jeune âge.

OE U V R E S POSTHUMES On voit que Rousseau a un peu passé par là, s'il est encore permis de prononcer ce nom de Rousseau. Florestine est sensible. Tout le monde est sensible.

Cette pièce est un autre Tartufe, comme l'indique le premier titre, je veux dire le premier titre des deux (titre complet : Vautre Tartufe, ou la Mère coupable), et même elle est fort ostensiblement et formellement reportée du premier. Enfin du Tartufe. Du grand. A ce titre déjà elle est fort intéressante. Et de bonne tenue. Et de bonne compagnie. Et de bonne leçon. Bien élevée. Et importante même pour la technique profonde de l'art. Voulant donner une réplique, faire une réplique, ayant à opérer une réplique il a eu cent fois raison de la faire ostensiblement une réplique. Loyalement. Car il y a une loyauté d'art aussi certaine et aussi saisissable, aussi pure que toute loyauté. Aussi compétente que tout honneur. Voulant donner un report, un deuxième Tartufe, une deuxième édition du Tartufe, il a eu cent fois raison d'en faire assez exactement un report, franchement, ostensiblement, et de marquer le coup, et de marquer que c'était (bien) un report. Sans tricher, sans truquer, sans faire le niais, sans nous vouloir abuser, sans feindre, sans innover, et que ce fût une invention première. Dès la scène II, et même dès le commencement de la scène II, Figaro s'amuse à nommer Bégearss, en appuyant, dit le texte, Honoré- Tartufe. Quelque sot eût essayé, (vainement), de fuir le premier Tartufe et jusqu'à l'ombre et au souvenir du premier Tartufe, (ou il se serait mêlé de le vouloir faire

G L I 0 oublier, le sot), et se serait efforcé d'éviter à tout prix d'en donner, d'en éveiller l'idée, d'en éviter à tout prix le report, et jusqu'à l'apparence même du report, d'éviter à tout prix un rapprochement, et de risquer d'éveiller l'idée même d'un rapprochement, et cette grosse malice nous eût outrés, et tant d'efforcement nous eût fait peiner, et cette incessante et inutile tentative de fuite nous eût été insupportable. Trop visible et trop misérable. Trop apparente et trop perpétuellement défaillante. Trop petite. Trop à la suite. Trop petite servante (de Molière, c'est le cas de le dire). Un autre se fût efforcé, et se fût perdu, par cet efforcement même, et nous eût dégoûtés. Par tant de simplicité. (Que d'ignorerMolière). C'est-à-dire enfin par tant de duplicité. Mais de 1784, et même de 1775 à 1792 Figaro n'était pas devenu une bête. Voulant faire un autre Tartufe, il a pris les devants, il a eu cet esprit, il a simplement fait un autre Tartufe. La directitude est la plus grande malice, parce qu'elle est la droiture. La véritable simplicité est de toutes les filles celle qui aie plus d'esprit. Ce Figaro n'a pas voulu nous donner le change et nous lui en savons d'abord le plus grand gré. Il a eu l'esprit de faire tranquillement un autre Tartufe. Alors ça va bien. Nous savons à quoi nous en tenir. Nous savons à qui nous avons affaire. Il a eu l'esprit de nous faire confiance. Cette confiance qu'il nous fait nous met aussitôt à l'aise. Il se met si résolument derrière le grand frère que c'est nous qui aurions mauvaise grâce à lui reprocher d'être le deuxième.

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Cette confiance qu'il nous fait fait naturellement que nous lui faisons confiance.

Il ne fait pas le malin, et c'est ce que nous aimons le plus.

Je ne sais pas pourquoi, dit l'histoire, on ne parle jamais de cette troisième pièce. On la traite comme une Fanchon, comme une Cendrillon qu'on laisserait au coin du feu. Elle vaut infiniment mieux que cette cendre. Et que cette négligence et que cet abandon. Et que cet oubli. D'abord elle est fort bien faite, plus ferme, plus robuste, plus saine (j'entends de construction) (et de tout) que le Mariage, mieux conduite, (parce qu'elle est moins conduite et que la main de l'auteur y est moins), (je ne parle pas du Barbier), moins fragilement embroussaillée d'intrigues, (oui c'est une pièce beaucoup moins intrigante, et même pas intrigante du tout), plus une, plus allante son chemin, d'un tissu plus ferme et d'une toile beaucoup plus robuste. Enfin elle est très bonne. C'est une bonne pièce. Pourquoi la laisse-t-on à la maison. Et elle est fort bien écrite. Mais ce n'est pas ce que je retiens aujourd'hui dans ce drame.

Oui pourquoi, dit l'histoire, pourquoi la laisse-t-on à la maison ? Il y en a peut-être une raison, bien simple, j'en vois peut-être une raison, qui me touche de très près, qui tient à mon essence même et à ma nature même et à ce qu 'il y a de plus profond dans mon commandement. Dans mon être même. Je crois fortement, dit l'histoire, que non seulement les œuvres en géné-

C L I 0 rai mais tout particulièrement les pièces de théâtre n'ont de grandes fortunes temporelles qu'autant qu'elles ont eu de grandes naissances temporelles. La fortune suit la naissance. C'est l'ordre de l'ancien régime. C'est l'ordre naturel. C'est l'ordre que je suis. C'est l'ordre que suit la nature. Généralement les œuvres, mais tout particulièrement les pièces de théâtre ont des fortunes temporelles comme elles ont des naissances temporelles. Enfin comme elles ont eu des naissances temporelles. Au sens, dans la mesure, à proportion. Il faut qu'une pièce éclate pour que le retentissement s'en prolonge au long des siècles temporels. Il faut du bruit, un premier bruit, une rumeur de naissance pour qu'il y ait un écho. Il faut un scandale pour qu'il y ait la gloire. Un scandale au début, un éclatement, une sorte de scandale, un véritable scandale. Il faut un éclat d'abord. 11 faut que la fusée parte, et ensuite fuse. C'est généralement l'ordre de presque toute l'œuvre. C'est tout particulièrement Tordre du théâtre. Ces pièces de théâtre sont toujours un peu des pièces d'artifice. Surtout les pièces de Beaumarchais. On a bien pu supprimer l'ancien régime, (dit l'histoire), (et encore vous entendez bien ce que je dis quand je dis qu'on l'a supprimé). On a seulement négligé de le supprimer de l'œuvre (et du théâtre) et de l'histoire et de la fortune, en un (petit) mot de toute réalité. On a seulement négligé de le supprimer de l'événement. Le Barbier et le Mariage ont bien pu contribuer à supprimer l'ancien régime. Mais ils n'ont pas pu contribuer à

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supprimer l'ancien régime de l'œuvre de Beaumarchais, de la relation du Barbier et du Mariage à la Mère coupable. Le Barbier et le Mariage ont bien pu contribuer à supprimer le droit d'aînesse. Mais ils n'ont pas pu contribuer à supprimer ce droit d'aînesse que le Barbier et le Mariage avaient sur cette petite cadette de Mère coupable. Le Barbier et le Mariage ont bien pu contribuer à supprimer le droit de naissance. Mais ils n'ont pas pu contribuera supprimer le droit de naissance qu'ils avaient. Et ils n'ont pas pu contribuer à donner à cette petite cadette le droit de naissance qu'elle n'avait pas. Ils n'ont pu empêcher qu'eux-mêmes le Barbier et le Mariage fussent de haute naissance et que cette petite cadette fût enfin la cadette.

(On peut faire de tout le monde des égaux, (dit l'histoire), (enfin vous entendez bien ce que je veux dire), mais on ne fera jamais de tout le monde des aînés. Napoléon même, toute sa vie, sentit qu'il n'était pas l'aîné des huit).

(Un bon article du petit Larousse, (dit l'histoire), ou d'un autre : Bonaparte. — Voir Napoléon).

Être de haute naissance, c'était être arriéré, c'était être né en 1775 et même en 1784. Etre de naissance cadette, (pour une pièce de théâtre), c'était être né en 17(J2. En 1792 on avait tout de même autre chose à faire que de faire à une pièce de théâtre un sort comme

celui que l'on avait fait en 1775 au Barbier et en 1784 au Mariage.

Or nulle pièce ne se rattrape, nulle piècene se revaut, nulle pièce ne se réchappe de n'avoir pas eu à son berceau un retentissement scandaleux. Il faut qu'une pièce explose l'année même de sa naissance. D'autres œuvres, il y a des exemples que des œuvres soient nées obscures et par un secret accroissement soient enfin parvenues à d'éternelles fortunes. Mais une pièce de théâtre il faut qu'elle naisse publique, et que sa fortune soit publique et immédiate, et que tout son accroissement temporel se fasse en un instant. Une pièce de théâtre ne peut pas naître et croître dans l'ombre. Elle ne peut pas naître et croître en plusieurs fois. Le feu de la rampe est une ligne de feu. Une pièce de théâtre ne peut pas, elle n'a pas le droit de faire la silencieuse. Elle a convoqué tout le monde. Tout le monde est là. Il faut qu'elle sorte, ou qu'elle crève. Or en 1792 il y avait d'autres feux, et d'autres lignes de feux, que les chandelles .

Telles sont, disait l'histoire à cette âme païenne, telles sont quelques-unes de mes temporelles régulations. Elles commandent simplement tout. A quoi bon apprendre le reste, quand tout ce reste, quand tout est commandé par elles. Elles courent sous tout. Elles courent sous les apparences. Elles courent sous les faits. Elles courent sous les lois mêmes. Elles sont ce que l'on trouve au fond de toute expérience. Elles sont ce que l'on sait au fond de toute science. Elles seules demeurent sous vos périssables lois. Telle est, dit l'his-

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toire, ma vieille liaison avec le temps. Rien n'y fait. Rien d'autre n'y fait. On a le temps, ou on n'a pas le temps. En 1775 on avait le temps d'écouter le Barbier. En 1784 on avait le temps d'écouter le Mariage. En 1792 on n'avait pas le temps d'écouter la Mère coupable. En 1775 on avait le temps, et le goût, de faire un sort au Barbier. En 1784 on avait le temps, et le goût, de faire un sort au Mariage. En 1792 on n'avait pas le temps, quand on en aurait eu le goût, de faire un sort à la Mère coupable.

Telles sont, dit l'histoire, mes impérissables lois, temporellement impérissables. Une autre œuvre à la rigueur peut encore naître un autre jour que le jour de sa naissance. Elle peut être en quelque sorte en un certain sens posthume à elle-même. Elle peut naître (longtemps) après qu'elle est morte. Il faut qu'une pièce de théâtre naisse au plus tard le jour de sa naissance. Gela est si vrai que nos modernes, qui savent y faire, les font naître généralement avant. C'est plus sûr. Sensiblement avant. Sensiblement anthumes. De ce qu'elle n'avait point fait une sortie publique en 1792, le jour de sa naissance, cette Mère coupable ne s'est jamais relevée. Nous rejoignons ici, dit l'histoire, tout ce que nous avons dit de l'inscription historique, de l'inscription temporelle. On peut attendre longtemps son inscription temporelle. Mais il ne faut pas la manquer. On peut peut-être en un certain sens l'attendre toujours. Il n'y y a peut-être pas grand mal. Mais le jour qu'on inscrit, il faut être inscrit. C'est le sort, c'est la for-

tune même. Or les pièces de théâtre ont cette clause dans leur nature même et dans leur institution qu'elles ont despremières. C'est-à-dire officiellement et formellement et solennellement des jours d'inscription. Des jours de leur inscription. Elles nous convoquent. Nous y allons. Tant pis pour elles si ce jour-là elles manquent leur inscription. Elle est vraisemblablement manquée pour toujours. Ces sortes de procès ne se revisent guère. On ne peut pas manquer aussi solennellement la première d'un livre, ou d'un tableau, ou d'une statue. Un livre, un tableau, une statue ne peuvent pas manquer aussi formellement, aussi officiellement leur entrée dans le monde. Un livre, un tableau, une statue ne peuvent pas manquer leur première, parce qu'en somme ils n'ont point de première. Ni même les monuments et bâtiments du roi, malgré le jour de l'inauguration par le Président de la République. Ni les livres malgré le lancement et le célèbre jour de lancement des éditeurs. Ni les tableaux ni les statues malgré les salons et les célèbres vernissages. Au contraire une pièce de théâtre peut toujours manquer sa première, parce que organiquement, techniquement elle a toujours une première. La première fait partie de son état, de sa sorte. De sa nature. Elle est son appareillage même. Il faut qu'il y ait une première pour une pièce comme il faut qu'il y ait un lancement pour un bateau. Une pièce qui n'aurait pas de première serait comme un bateau qu'on ne lancerait pas. Alors elle ne naviguerait jamais.

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Tout cela est toujours de moi, dit l'histoire. La première d'une pièce, c'est son entrée solennelle dans le royaume du temps.

Par son entrée, par sa première une pièce entre solennellement, déclare solennellement qu'elle se met, qu'elle entre sous le gouvernement du temps.

C'est une entrée en matière de temps. Ce que nous faisons tous plus ou moins obscurément, la pièce est forcée de le faire par une prise de date.

Or, dit l'histoire, en 1792, il y avait d'autres premières que la première de la Mère coupable. Il y avait même une certaine concurrence.

Non pas qu'il suffise de naître pour vivre, dit-elle. Mais, pour vivre, il est nécessaire d'être né. Il y a une certaine pente que l'on ne descend pas toujours, mais que l'on ne remonte jamais. Que toujours l'on ne remonte pas. Celui qui est né ne vit pas toujours. Mais celui qui n'est pas né, toujours ne vit pas. Nous retrouvons ici, nous rejoignons notre plus vieille loi temporelle, la loi même de l'événement, la loi même de l'écoulement du temps et pour parler bergsonien de l'écoulement de la durée, cette vieille, cette totale, cette universelle loi de l'irréversibilité, à qui rien (de temporel) n'échappe, à laquelle, dit l'histoire, je vois que le

C L I 0 monde moderne lui-même enfin aboutit de toutes parts par les voies tortueuses de l'exploration scientifique.

Le Temps porte sa faux toujours sur la même épaule, dit l'histoire. Et en un certain sens il moissonne toujours dans le même sens. Et en un certain sens le moissonneur ne se retourne point de moissonner. En ce senslà on perd toujours et on ne gagne jamais. C'est une loi unilatérale par excellence. C'est la loi même de l'unilatéralité. En ce sens-là tout se perd et rien ne se gagne. En ce sens-là tout se perd, et, on l'a dit, rien ne se crée.

Quand on a dit que le temps passe, dit l'histoire, on a tout dit.

Nous pouvons, nous, nous glisser plus ou moins subrepticement dans cet Océan qui fait le tour du monde. Mais il faut qu'une pièce appareille.

Et il faut qu'elle convoque tout le monde à cet appareillage.

Nous pouvons sombrer inaperçus ; et peut-être nous rattraper. Une pièce ne le peut pas.

Il faut que l'on scie lesaccores, et qu'une pièce appareille pour la fortune ou pour l'infortune.

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D'innombrables pièces ont eu des succès éclatants, qui les ont perdus. Ou enfin qui en ont perdu la consécution, la suite naturelle, attendue, légitime, tout naturellement, tout légitimement escomptée. D'innombrables pièces ont eu des inaugurations triomphales, qui en ont perdu la suite et le résultat et la directe conséquence. On me citerait difficilement, dit l'histoire, une seule pièce qui ait remonté une absence d'inauguration. On peut remonter, une pièce peut remonter une mauvaise inauguration, un échec, pourvu que lui-même il soit retentissant, un scandale contre, comme elle peut dériver d'un scandale pour. C'est en ce sens que tout vaut mieux qu'un succès médiocre. On ne remonte pas l'oubli, et le silence, et l'ombre. Parce que la déperdition est là, et coule toujours dans le même sens.

Et pourtant, dit-elle, ni d'abord cette grande leçon de simple probité dans le report, ni ensuite cette grande leçon d'un échec obscur en 1792 n'est encore ce que je retiens aujourd'hui dans ce drame.

D'autre part c'est une fort grande idée, ingénieuse et grande, dramatique, et scénique, et philosophique, et historique, enfin une grande idée que d'avoir pensé à voir dès 1792, et avant, (au moins le temps de faire la

G L I 0 pièce), qu'il venait de naître dans le monde une deuxième tartuferie, qui serait proprement celle de « l'humanité ». N'en doutons point, c'est une grande vue, et il est saisissant qu'il l'ait eue si nette, et déjà s1 scénique, (ce qui est la netteté même), dès 1792. Et alors plus son autre Tartufe est simplement un report de l'autre, servilement et comme secondairement, mettons fidèlement etcomme auxiliairement, plus l'idée est juste et plus elle est grande. Qu'un homme ait vu, dès 1792 et avant, qu'il était né dans l'histoire du monde, qu'il venait de naître non pas seulement un fils de Chérubin, mais exactement un autre Tartufe, un deuxième Tartufe et une deuxième tartuferie, voilà ce que j'appelle un événement, dit l'histoire, et voilà ce que j'appelle une vue.

Je m'entends, dit-elle, je m'explique. Qu'en 1775, et même en 1784, il y ait eu un Français qui ait vu que l'ancien régime tombait, cela, n'est-ce pas, n'a rien d'extraordinaire. Tout le monde le voyait. Un Français voit toujours que le régime tombe. Qu'en 1775 et même en 1784 un Français (de plus) ait aidé à faire tomber l'ancien régime ou plutôt ait aidé l'ancien régime à tomber, il n'y a là non plus rien de bien extraordinaire. Un Français aide toujours le régime à tomber. Qu'en 1775 et même en 1784 il y ait eu dans Paris un gamin de Paris de plus, cela, dit l'histoire, n'a rien de bien extraordinaire. Il y a toujours des gamins de Paris. Il n'y en aura jamais trop. Qu'en 1775 et même en 1784 il y ait eu dans Paris un homme d'esprit de plus qui ait

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criblé d'épigrammes l'ancien régime, cela, dit l'histoire, n'a rien d'extraordinaire. 11 y a toujours des hommes d'esprit dans Paris, et jusqu'en Seine-et-Oise. Il n'y en aura jamais trop. Mais qu'en 1792 il se soit trouvé un homme qui ait vu, et qui ait écrit /'autre Tartufe, cela me passe un peu, dit l'histoire, je l'avoue, c'est ce que j'appelle une vue et ceque je nomme un événement. Moi-même je trouve que c'est un peu fort. On lui en aurait fait un sort, à celui-là, si ce n'était pas Beaumarchais. On lui en aurait fait un sort et de penseur, et de prophète, et de philosophe, et qui sait de sociologue, si seulement ce n'était pas un auteur comique. Mais voilà. L'homme qui s'amuse ne veut pas que celui qui l'amuse soit profond. L'homme risible, l'homme ridicule n'admet pas que le maître du rire soit un penseur, et un historien, (même des mœurs), et un prophète et un philosophe. Comme le dit si bien Quintilien, GLI, xvn 92, D8, celui qui meut le rire ne souffre pas que celui qui tient le rire soit un philosophe. Homo qui movet risum non patitur eum, qui tenet risum, philosophum esse.

Il faut tout de même avouer, dit l'histoire, que créée en 1792 cette expression Vautre Tartufe prend tout de même une singulière valeur. Et un sens et une extraordinaire portée. Enfin c'est une expression qui se voit. Que dès 1792 un homme ait vu, ait écrit que ça allait recommencer exactement pareil sur l'autre bord, que c'était déjà fait, que c'était déjà recommencé, cela, dit l'histoire, n'a qu'un nom, c'est un coup de génie, et

G L I 0 un homme comme ça, c'est ce qu'on a toujours nommé un homme de génie. Pourvu seulement, à cette seule condition, à cette seule exception près : Pourvu : Que ce ne soit pas un homme d'esprit.

Qu'un homme ait vu dès 1792 qu'après avoir nourri le Tartufe clérical il faudrait, il fallait déjà nourrir le Tartufe humanitaire. Que dis-je, après; en même temps. Car l'un ne tuait pas l'autre et peut-être au contraire. (Et c'était peut-être le même). Que le même brave peuple, qui avait (et l'on peut dire si bénévolement') nourri pendant des siècles l'ancien Tartufe, le vieux Tartufe, le Tartufe classique, le Tartufe clérical, que ce même peuple, cette bonne pâte de même peuple sujets, citoyens, ouvriers, paysans, électeurs, contribuables, pères, mères, enfants, que cette bonne race aurait en outre ensemble en même temps à nourrir pareillement, parallèlement, de l'autre main le deuxième Tartufe, le Tartufe du monde moderne, l'anti-Tartufe, le Tartufe de deuxième main, le Tartufe humanitaire, enfin Vautre Tartufe. Et pour combien de temps les deux, l'un portant l'autre, l'un combattant l'autre, (l'un soutenant l'autre), l'un nourrissant l'autre (par le ministère du même nourricier). Pour longtemps sans douter, pour un siècle, pour toujours, caries bonnes inventions ne se perdent jamais.

Et ces deux tartuferies sont aujourd'hui germaines et collatérales.

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Pourtant ce n'est point encore ce coup de génie, dit l'histoire, que pour aujourd'hui je retiens de ce drame. Si j'étais professeur d'histoire, (dit l'histoire), j'en retiendrais que c'est, ou enfin que ça fait une bonne leçon d'histoire. Ça fait proprement vingt ans après dans l'histoire de France et peut-être dans l'histoire du monde. Si j'étais professeur d'histoire de France, (dit l'histoire), et peut-être d'histoire du monde, je ferais lire cette pièce à mes élèves. Ou plutôt je me ferais une voix plus douce que le miel. Car je me ferais une voix aussi suave que celle de notre maître M. Lanson et je la leur lirais moi-même. Je leur lirais d'abord les deux comédies ; et ensuite je leur lirais le drame. 1775, 1784, 1792, rien ne pourrait marquer ces trois dates dans l'histoire de France et dans l'histoire du monde, rien aussi fidèlement, rien aussi exactement, rien aussi profondément, pour tout dire d'un mot rien ne pourrait dater ces trois dates comme ces trois pièces et par suite comme une lecture de ces trois pièces. Rien ne permettrait autant de mesurer la différence de temps, la différence de ton, enfin ce qui fait proprement l'histoire et l'âge et l'événement d'un peuple et du inonde. Je voudrais donner à mes élèves le goût même, la saveur pour ainsi dire physique de ce que c'était que 1775, 1784 et 1792 : je leur lirais simplement ces trois pièces.

Mais je n'aurai jamais, dit l'histoire, la voix même de M. Lanson. Je préfère donc vous dire tout de suite ce que je retiens aujourd'hui dans ce drame. Ce que j'en retiens c'est précisément que ça fait vingt ans après. Mais non plus seulement vingt ans de la vie d'un peuple ou de la vie du monde, vingt ans de l'événement d'un peuple ou de l'événement du monde, vingt ans d'histoire générale et publique, ce qui regarderait encore le professeur d'histoire, mais plus profondément vingt ans d'histoire absolument parlant, vingt ans d'événement absolument parlant, vingt ans enfin euxmêmes absolument parlant, vingt ans du vieillissement même, vingt ans de l'âge de l'homme, même.

Plus on a fait de ces personnages le type de la jeunesse même, et plus ils sont réussis comme types delà jeunesse même, plus ils en sont les types classiques, traditionnels, réussis, heureux et presque sacramentels, plus il est poignant de les retrouver comme tout le monde, je veux dire vieillis, enfin hommes et femmes, comme tout le monde, à quarante ans.

Rien n'est aussi poignant, dit l'histoire, que le sort de ces personnages. Plus il est entendu qu'ils sont jeunes, plus il est poignant qu'il y ait une pièce de Beaumarchais où ils ne sont plus jeunes. En ce sens, dit l'histoire, nulle pièce au monde, rien au monde peut-être dans l'œuvre littéraire, et peut-être dans toute l'œuvre, et peut-être dans tout, ne m'appartient autant, ne m'exprime autant, n'est autant de moi, n'est tem-

CE U V R E S POSTHUMES porelle autant, n'est littéralement historique autant que cette pièce de Beaumarchais. Au fond, dit-elle, je me demande si ce n'est pas plus fort que la belle Haumière, je veux dire d'un effet plus fort. Car dans la belle Haumière c'est le sort même de l'homme et de la femme, qui est grand. Mais dans Beaumarchais c'en est le vieillissement, qui est vieux. C'en est l'âge, qui est vieux. Nulle part ma funeste puissance, dit-elle, n'éclate autant que dans cette pièce. C'est mon propre royaume. Et mon gouvernement même. Je necrois pas, dit-elle, qu'on ait jamais fait une pièce aussi réaliste, rien d'aussi réaliste, à condition seulement de laisser à ce mot de réaliste un sens un peu honorable etlui-même réel. Ma puissance éclate partout dans cette pièce, non pas qu'elle y soit mise et épinglée dans un mot ou dans un autre, mais justement au contraire parce qu'on n'en parle pas, parce qu'où n'y fait pas attention, parce qu'elle va de soi, parce qu'elle y est dans la texture même, dans le tissu, dans le climat. Le voilà, mon ami, le témoignage, le monument, ce que c'est que l'homme et la femme de quarante ans. Ils n'ont pas fait autant d'affaires que vous, ceux-là, mon ami, pour avoir quarante ans. Ils les ont tout de même. Et ils les ont bien. Je ne crois pas que jamais on ait autant fait sentir, aussi profondément, sans le faire exprès (mais c'est la meilleure manière, c'est la seule), ce que c'est que le mariage, et le ménage, et l'homme et la femme et les enfants, et ce que c'est que le temps qui a passé, et la vie, non pas la Vie des imbéciles, avec un grand V, mais la vie qui use tout avec un petit v.

Notez que l'auteur croit et veut faire tout autre chose. (Mais souvent c'est le génie même). (Moins toutefois qu'on ne l'a dit). Il est homme de théâtre. Il travaille pour le théâtre. Il sait son métier. Il a fait une comédie. Il fait un drame (Sans compter quelques broussailles). Il fait donc une pièce. Il sait faire une pièce. Il pense à l'intrigue, à nourrir l'intrigue, à la retordre, à la faire jouer. Il pense aux personnages, (c'est-à-dire souvent aux spectateurs, comme modèles, comme spectateurs ; comme juges; et comme payants; payant en argent, payant en gloire, payant, nous l'avons vu, il le sait, en postérité même). (En mémoire). Il pense à tout, c'est son métier. Aux décors. Aux entrées. Aux sorties. Ace qui arrive dans la pièce. Il pense à son talent. Il pense évidemment aussi, il pense évidemment partout au succès des deux précédentes pièces, dont il était l'auteur, au succès de ses deux (anciennes) comédies. Et ce qu'il y a de fort, ce qu'il y a d'unique, c'est que nous pensons constamment à autre chose.

Nous pensons peut-être précisément à ces anciennes comédies. Mais nous pensons surtout. Entendant, lisant la pièce dans une sorte de double opération, dans une sorte de double mémoire nous les voyons doubles ses personnages et sans même nous en apercevoir nous nous disons : C'est donc là le comte, et c'est donc là Rosine. Et cest donc là Suzanne et cest donc là Figaro.

La fortune de cette pièce est unique. Tout avait concouru à faire de ces personnages pour ainsi dire des

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professionnels de la jeunesse, et de ce qu'il y a déjeune dans une jeunesse française. Les professionnels de la jeunesse, c'est peut-être aussi triste que les professionnels de l'amour. De la même tristesse et de la même mélancolie. Tout s'était réuni pour faire de ces deux comédies (de la deuxième plus encore peut-être que de la première, malgré les apparences), une sorte de moment unique, d'heure unique de jeunesse réussie. Le talent, le génie, la race de l'auteur, l'esprit de l'auteur, l'intelligence de l'auteur, l'esprit et l'intelligence au moins égale et parfaitement accordée de son public, toute une atmosphère de jeunesse et d'esprit, tout un climat d'un peuple et d'une société, tout un climat unique réalisé une fois, tout un certain point de jeunesse de tout un régime et de tout un monde, vingt fées s'étaient donné rendez-vous pour faire de ces deux pièces le moment unique, l'heure même de la jeunesse, l'heure sonnante, et de ces deux comédies plus que la comédie pour ainsi dire professionnelle de la jeunesse, ecesp et quatre ou cinq personnages les types mêmes de la jeunesse.

Plus on y avait réussi, tout le monde s'y mettant, l'auteur, le public, l'âge d'un peuple et d'une société, les conjonctures, les conjonctions, la mémoire, la tradition, une sorte de consécration universelle, plus ces quatre ou cinq personnages étaient investis, consacrés, constitués, institués princes de la jeunesse, plus il est poignant, plus il est unique de les voir hors de page. Et cela pendant toute une pièce. Car je n'ai pas besoin

de vous dire que la mère coupable n'est autre que notre Rosine. Par quelque surprise elle a eu un enfant de Chérubin. Ce fut toute une affaire. La principale surprise, pour nous, c'est que Chérubin nous ait laissé un fils aussi peu dégourdi. Car ce fils n'est autre, vous l'avez pensé, que ce chevalier Léon, jeune homme épris de la liberté, comme toutes les âmes ardentes et neuves. Comme on voit que Chérubin est bien mort. Dès la scène I, actel, Suzanne nous le met en mémoire, (je veux dire nous met en mémoire qu'il est mort), Suzanne, seule, tenant des fleurs obscures dont elle fait un bouquet. — Que madame s'éveille et sonne; mon triste ouvrage est achevé. (Elle s'assied avec abandon). A peine il est neuf heures, et je me sens déjà d'une fatigue... Son dernier ordre, en la couchant, m'a gâté ma nuit tout entière. .. Demain, Suzanne, au point du jour, fais apporter beaucoup de fleurs, et garnis-en mes cabinets. — Au portier: Que, de la journée, il n'entre personne pour moi. — Tu me formeras un bouquet de fleurs noires et rouge foncé, un seul œillet blanc au milieu... Le voilà. — Pauvre maîtresse j elle pleurait !... Pour qui ce mélange d'apprêts?... Eeehl si nous étions en Espagne, ce serait aujourd'hui la fête de son fils Léon (avec mystère) et d'un autre homme qui n'est plus ! (Elle regarde les fleurs). Les couleurs du sang et du deuil ! (Elle soupire). Ce cœur blessé ne guérira jamais! — Attachons-le d'un crêpe noir, puisque c'est là sa triste fantaisie. (Elle attache le bouquet).

C'est en effet le bouquet qu'elle voulait attacher, malgré des malentendus de syntaxe qui laisseraient croire qu'elle veut attacher le cœur. Mais il ne faut pas juger la pièce sur ces incohérences de syntaxe. Il est vrai qu'on a rarement vu une phrase faire autant de fautes de français dans les possessifs, adjectifs et pronoms. En une seule phrase. A qui se rapporte le le. A qui se rapporte le sa. C'est une gageure. Ce cœur blessé ne guérira jamais ! — Attachons-le d'un crêpe noir, puisque cest là sa triste fantaisie. — Le, c'est le bouquet, ce n'est pas le cœur. Sa, ce n'est plus ni le bouquet ni le cœur, c'est sa maîtresse. Ne nous indignons point de cet accident de cette sorte de bilboquet de syntaxe. Ça arrive très bien aux hommes d'esprit. Ça arrive même de préférence aux hommes d'esprit. Et surtout au style d'esprit. Et enfin c'est du théâtre. Ce n'est pas tout cet appareil qui est saisissant, et ce mystère, et ces apprêts, et ce mélange d'apprêts. Justement parce qu'il veut être lugubre, cet appareil nous laisse parfaitement indifférents. C'est déjà le romantisme, (et nous le connaissons le romantisme), et l'appareil romantique, et le drame en prose et même en vers de Hugo. Ce qui va être saisissant, puisqu'aussi bien nous ouvrons cette pièce, c'est au contraire quand il n'y aura plus rien, c'est tout le long du drame partout où il n'y aura pas d'appareil. Ces personnages (et entre tous notre Chérubin et entre notre Chérubin même pour ainsi dire ce nouveau personnage, ce personnage

encore intérieur que nous nommons la romance de Chérubin, qui fait proprement dans la mémoire un personnage particulier fort distinct), tous ces personnages avaient réussi à constituer leur jeunesse en une telle effigie que le souvenir de leur jeunesse marche partout derrière eux dans leur maturité. Ils sont les demi-soldes de la jeunesse professionnelle. Ils sont comme tout le monde, ils ne savent plus bien quoi faire, depuis qu'ils n'ont plus ceci à faire : qu'ils soient jeunes. Un certain Léon d'Astorga, qui fut jadis mon page, et que Von nommait Chérubin...

Aussitôt que le style est redevenu simple et français et que le texte est redevenu simple et français connaissez-vous, dit l'histoire, rien de si émouvant que ces simples paroles : Un certain Léon dWstorga. Comme tout porte, à présent, et comme tout porte à plein. Et ce jadis : qui fut jadis mon page. Et ce verbe et cet imparfait de l'indicatif: et que Von nommait Chérubin. Eh quoi, mon ami, c'est donc là, c était donc là ce Chérubin. 11 n'avait donc pas seulement un prénom, ou un surnom, un nom de guerre et un nom d'amour. Il était comme tout le monde. Il avait un nom de famille. Chérubin avait un nom de famille. Et c'était Léon. Il avait un lieu d'origine. Et un nom d'origine. Et c'était Astorga. Le vilain château d'Astorga, chef-lieu d'une méchante terre que j'avais achetée des parents de ce page. Il était donc situé, ce Chérubin. Il avait donc un état-civil. Il était donc esclave. Il était

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donc lié. Il était donc saisissable au vieillissement.

Le vieillissement est tout, dit l'histoire. Homère ne voulait pas seulement que l'égide d'Athênê fût très précieuse, et quil en pendit cent franges toutes d'or, toutes bien tissues, chacune valant cent bœufs. Il ne voulait pas seulement que cette égide fût immortelle. — Iliade, II 447 il voulait aussi qu'elle fût invieillissahle. Il était Grec, il savait que la mort et la vieillesse et la corruption c'est la même chose. \i.t~x Se, yXauxcoztç 'AOtH,

aly'S' eyoïxr' èp'/ni/ov, ày/jcaov, a6avâTr,v te-

et avec eux Alhênê aux yeux clairs,

Ayant I égide très précieuse, invieillissable, et immortelle.

'Ay^paov, littéralement invieillissable. J'avais peutêtre raison, Péguy, (ainsi parlait l'histoire, affectueusement, à cette âme moderne), j'avais peut-être raison de vous dire que pour bien saisir dans toute sa mélancolie, cette romance de Chérubin, pour en savourer toute la mélancolie, Vunique mélancolie il fallaitlire cette Mère coupable. Le plus grand vieillissement qui puisse arriver à un homme, c'est d'avoir un enfant sensiblement idiot. C'est précisément ce vieillissement sensiblement posthume qui est arrivé à notre Chérubin. Voici en effet

quelques réparties de notre (nouveau) jeune homme. On y trouvera du changement. Ce jeune homme arrive pour la première fois dans la scène XII. — Scène XII. — Léon, le Comte, Bégearss. — (Léon, on ne sait plus si c'est un prénom ou un nom de famille, et c'est bien fait exprès).

Le comte veut sortir, il voit entrer Léon. Voici Vautre !

(Il a raison plus qu'il ne pense. Lui aussi, lui Léon, c'est Vautre. Beaumarchais a intitulé la pièce Vautre Tartufe. Il pouvait la présenter sous un tout autre jour, exactement la même, en l'intitulant Vautre Chérubin).

Léon, timidement, veut embrasser le comte. Mon père, agréez mon respect. Avez-vous bien passé la nuit?

Le comte, sèchement, le repousse. Où fûtes-vous, monsieur, hier au soir ?

Léon. Mon père, on me mena dans une assemblée estimable...

Le comte. Où vous fîtes une lecture ?

Léon. On m'invita d'y lire un essai que f ai fait sur Vabus des vœux monastiques, et le droit de s'en relever.

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Le comte, amèrement. Les vœux des chevaliers en sont? (Il a voulu mettre ce garçon chevalier de Malte, je crois).

Bégearss. Qui fut, dit-on très-applaudi ?

Léon. Monsieur, on a montré quelque indulgence pour mon âge.

Le comte. Donc, au lieu de vous préparer à partir pour vos caravanes, à bien mériter de votre ordre, vous vous faites des ennemis ? Vous allez composant, écrivant sur le ton du jour ?... Bientôt on ne distinguera plus un gentilhomme d'un savant !

Léon, timidement. Mon père, on en distinguera mieux un ignorant d'un homme instruit, et Vhomme libre de V esclave.

— On ne l'accusera pas de parler comme son père, celui-là, dit l'histoire. Et, (dit-elle tristement), il nous chante une autre romance.

Le comte. Discours d'enthousiaste ! On voit où vous en voulez venir. (Il veut sortir).

Léon. Mon père!...

C L I 0 Le comte, dédaigneux. Laissez à l'artisan des villes ces locutions triviales. Les gens de notre état ont un langage plus élevé. Qui est-ce qui dit mon père à la cour, monsieur ? Appelez-moi monsieur ! Vous sentez V homme du commun ! Son père!... (Il sort; Léon le suit en regardant Bégearss qui lui fait un geste de compassion). Allons, monsieur Bégearss, allons !

Je ne suis point démocrate, dit l'histoire. Je ne suis point aristocrate non plus, puisque je suis historienne. Je demanderais seulement qu'on distingât entre les petites gens et les gens du commun. J'ai horreur des gens du commun. J'adore les petites gens. La piétaille à Valmy, la piétaille au Mont-Saint-Jean, c'étaient des petites gens, mon ami, ce n'étaient pas des gens du commun.

Ce n'étaient même pas des gens du commun du tout, dit-elle en riant, car elle était soudain toute ragaillardie, et redevenue solide, et toute animée, et en ellemême comme hautement honorée, au seul souvenir de cette piétaille, et de ce qu'elle avait vu en ce soir de juin, et de ce qu'elle avait vu en ce jour de septembre.

On verrait beaucoup clair, dit-elle, dans l'événement, et même dans les événements, (mais c'est peutêtre ce qu'on ne veut pas), et à très peu de frais, si seulement on introduisait, et on maintenait quelques distinctions utiles, comme celle que nous venons de recon-

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naître entre les petites gens et les gens du commun. Ce ne sont généralement pas les petites gens qui sont des gens du commun ; et réciproquement. Les gens de Valmy et les gens de Waterloo n'étaient point des gens du commun. Ce Léon est malheureusement en effet un homme du commun. Le comte a malheureusement raison de penser qu'il est un homme du commun, lui Léon, s'il a peut-être, lui le comte, un peu tort de le lui dire. Or dans le Mariage et dans le Barbier il est permis de dire qu'il y avait peut-être de tout excepté du commun. Rien n'est plus contraire, rien n'est plus non pas opposé seulement, mais étranger à tout l'esprit même du Mariage et du Barbier, à leur goût pour ainsi dire même physique, à leur climat, à leur être même, que l'idée seulement du commun. Nul n'était commun dans le Mariage et le Barbier. Rien n'y était commun, en ce sens. L'événement même n'y était pas commun. Et entre tous notre Chérubin était bien de tous les êtres du monde celui à qui l'idée même de commun était pourrait-on dire tout ce qu'il y a de plus inconnu. Or le fils de Chérubin est incontestablement commun, un homme du commun. Cela aussi, dit l'histoire, est de mon domaine le plus profond, car cela aussi est du vieillissement. Comme il y a un épaississement du corps, il y a aussi un épaississement de l'esprit qui est le vieillissement même. C'est cet épaississement, c'est ce vieillissement qui d'un poète fait un homme du commun, et d'un homme nouveau fait un homme du commun, et d'un homme de cœur fait un homme du com-

C L I 0 mun. C'est cet épaississement, c'est ce vieillissement, car il peut porter sur une race même, sur une filiation, et non pas seulement sur un individu, qui de Chérubin fait le fils de Chérubin. Ce Léon.

Ce Chérubin était la jeunesse même et ni la jeunesse ni l'enfance n'est point du commun. Le jeune homme est toujours un gentilhomme. L'enfant est toujours un gentilhomme. C'est ce qui vient après qui n'est plus gentilhomme.

Le manque de grâce est proprement ce qui fait l'homme du commun. La jeunesse est toute gracieuse. L'enfance est toute gracieuse. C'est ce qui vient après qui est disgracié.

Un certain Léon cTAslorga, qui fut jadis mon page, et que l'on nommait Chérubin... Quelle mélancolie, dit l'histoire. Fut-il jamais mélancolie plus mortelle et ensemble plus pieuse et plus noble que celle qui sort de tous ces simples mots. Fut-il jamais mélancolie plus austère et plus grande, plus chrétienne et plus simple et plus classique. On nous avait dit, dit-elle, quec'étaient les romantiques, eux seuls, eux premiers, qui nous avaient inventé, qui nous avaient apporté la mélancolie. On nous parle toujours de la mélancolie romantique. Voici pourtant de la mélancolie classique, la plus saine

ŒUVRES POSTHUMES et la plus profonde. Fut-il jamais mélancolie plus pleine de mémoire et plus commémoratoire et plus pleine de cette invincible connaissance, de ce sens profond que le temps lui aussi est une mer inlabourable et que la mort est un océan qui ne se remonte pas. Gomme tous ces mots portent, qui ne voulaient point porter, qui n'étaient point faits, qui n'étaient point nés pour porter. Un certain Léon d'Aslorga, qui fut jadis mon page, et que l'on nommait Chérubin... Voici comme réagit à l'évocation de ce souvenir notre Bégearss. Bégearss, c'est notre Tartufe du monde moderne, qui vient doubler le Tartufe ancien régime. On l'a fait Irlandais, ce nouveau Tartufe, cet autre Tartufe; et on l'a fait major ; et on l'a fait servir dans un régiment d'infanterie espagnole. On ne sait pas bien pourquoi toul cela. Il est vrai qu'il fallait bien qu'il eût un état de situation. Dans ce régiment d'infanterie espagnole il a connu notre Chérubin. Le nouveau Tartufe a connu l'ancien Chérubin. Le nouveau Tartufe a servi dans le même régiment que l'ancien Chérubin. Voici comme il réagit à cette évocation :

Begearss. — Je l'ai connu ; nous servions dans le régiment dont je vous dois d'être major. Mais il y a vingt ans qu'il n'est plus.

Le comte. — C'est ce qui fonde mon soupçon. Il eut V audace de V aimer. Je la crus éprise de lui ; je l'éloignai d'Andalousie par un emploi dans ma légion.

Moi qui ai quitté tant de monde, dit l'histoire, je ne puis me résoudre à quitter la mémoire de ce jeune homme. Je sais que Hugo m'attend. Mais quand je suis en proie à cette sorte de mélancolie, quand je savoure cette sorte de mélancolie, quand je m'attarde à cette sorte de mélancolie je ferais attendre même Hugo. Je ne quitterai donc point ceux-ci sans relire la dernière lettre de la comtesse à Chérubin, et la réponse écrite sur la même lettre. — « Malheureux insensé ! lui écrit la comtesse, notre sort est rempli. La surprise nocturne que vous avez osé me faire dans un château où vous fûtes élevé, dont vous connaissez les détours ; la violence qui s'en est suivie ; enfin votre crime, — le mien. . . — Condamnée désormais à des larmes intarissables, je sens quelles n'effaceront point un crime... dont V effet reste subsistant. Ne me voyez jamais : c'est V ordre irrévocable de la misérable Rosine... qui n'ose plus signer un autre nom. » — Mais faisons comme le comte, dit l'histoire, voyons la réponse écrite sur la même lettre. — « Puisque je ne dois plus vous voir, lui avait répondu Chérubin, la vie m'est odieuse, et je vais la perdre avec joie dans la vive attaque d'un fort où je ne suis point commandé.

« Je vous renvoie tous vos reproches, le portrait que j'ai fait de vous, et la boucle de cheveux que je vous dérobai. L'ami qui vous rendra ceci quand je ne

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serai plus est sûr. Il a vu tout mon désespoir. Si la mort d'un infortuné vous inspirait un reste de pitié, parmi les noms qu'on va donner à Vhéritier... d'un autre plus heureux !... puis-je espérer que le nom de Léon vous rappellera quelquefois le souvenir du malheureux... qui expire en vous adorant, et signe pour la dernière fois, Chérubin Léon, d'Astorga ? »

... Puis, en caractères sanglants... « Blessé à mort, je rouvre celte lettre, et vous écris avec mon sang ce douloureux, cet éternel adieu. Souvenez-vous. »

Le reste est effacé par des larmes... Il faudrait être bien abandonnée, dit l'histoire, pour ne pas sentir, pour ne pas entendre dans cette innocente bravoure, et dans cette innocente bravade, et dans cette tendre, dans cette innocente jeunesse un écho des jeunesses cornéliennes et de l'héroïsme cornélien. Et il faudrait être bien abandonnée, et bien incompétente en jeunesse et en héroïsme, pour ne pas sentir passer déjà, passer d'avance, pour ne pas sentir annoncé, pour ne pas entendre évoqué d'avance dans cette innocente jeunesse, dans cet innocent héroïsme romantique les jeunes amours, les jeunes innocences, les jeunes héroïsmes de Musset. Pour moi, dit l'histoire, je trouve au cœur de cette lettre, (et s'il est encore permis de parler de formule), la formule même de la jeunesse de tout un peuple, (dans la jeunesse de Chérubin), et la formule de la jeunesse de tout un monde, et la formule de la jeunesse même absolument parlant. Puisque je ne dois plus vous voir, la vie m'est odieuse, et je vais la perdre

C L I 0 avec joie dans la vive attaque d'un fort où je ne suis point commandé. Tout est là, dit l'histoire, et ce qui nous fait encore si mélancolique la romance de Chérubin, c'est qu'elle date exactement ce temps, et qu'elle date exactement de ce temps où tout un monde, où tout un peuple se perdit avec joie (ou fit tout ce qu'il fallait pour cela) dans la vive attaque d'un monde où il n'était point commandé.

Chérubin c'est Bara et Chérubin c'est Viala. Et Chérubin et Bara et Viala c'est tout un peuple ensemble et cette vive attaque d'un monde où il n'était point commandé. Chérubin Léon, d'Astorga, c'est ce petit gars de Palaiseau, ce hussard de la République, tué à l'ennemi à quatorze ans. Tout s'était employé, les événements, l'événement, la race, les circonstances, le climat du pays et le climat du cœur, pour faire de tout un peuple une sorte d'innocent et ardent jouvenceau, brûlant de jouer le monde à la face du monde, brûlant surtout de se faire périr pour tout ce qui ne le regardait pas. Et je vais la perdre avec joie dans la vive attaque d'un fort où je ne suis point commandé. On n'est jamais commandé, quand on ne veut pas. On est toujours commandé, quand on veut. Car n'est-ce pas, dit l'histoire, nous le savons. J'y étais peut-être. Ce n'est pas à cause de Taine que l'on a fichu l'ancien régime par terre. Nul n'était commandé pour fiche l'ancien régime par terre. Nul n'était requis, nul n'était tenu de fiche l'ancien régime par terre. C'est uniquement une idée qui leur a passé. Et ce n'est pas à cause de

OEUVRES POSTHUMES Taine que l'on a pris la Bastille. Nul n'était commandé pour prendre la Bastille. Nul n'était requis, nul n'était tenu de prendre la Bastille. Enfin j'y étais, dit l'histoire. On sait très bien comment ça s'est fait, la prise de la Bastille. C'était le 14 juillet, naturellement. Il faisait beau, il faisait chaud (dans ce temps-là). Le vieux Paris se chauffait au soleil. Le bon peuple ne savait pas bien quoi faire. Ce qu'il savait, c'est qu'il avait envie de faire quelque chose. Tout le monde était à Longchamp, à cause de la revue, le gouvernement, la police, les troupes. Alors les ébénistes du faubourg- Antoine, pour se reposer un jour de faire les plus beaux meubles du monde, ils ont pris la Bastille.

La Bastille ne leur avait jamais rien fait. La prise de la Bastille, dit l'histoire, ce fut proprement une fête, ce fut la première célébration, la première commémoration et pour ainsi dire déjà le premier anniversaire de la prise de la Bastille. Ou enfin le zéroième anniversaire. On s'est trompé, dit l'histoire. On a vu dans un sens, il fallait voir dans l'autre. On a vu. Ce n'est pas la Fête de la Fédération qui fut la première commémoration, le premier anniversaire de la prise de la Bastille. C'est la prise de la Bastille qui fut la première Fête de la Fédération, une Fédération avant la lettre.

Les abus de l'ancien régime, dit-elle en riant. On n'a jamais mis un régime par terre parce qu'il commettait des abus. On met un régime par terre parce qu'il se détend.

Les abus de l'ancien régime, dit-elle, nous en avons

G L I 0 supporté bien d'autres. Depuis. Et nous en avons connu de nouveaux. Et nous en avons connu de totaux. Dans ses plus grands abus l'ancien régime n'a jamais été le règne de l'argent. Je veux dire qu'il ne l'a jamais été et uniquement et totalement. Le monde et le régime moderne est le règne de l'argent.

Sans aucunes réserves, sans limitation ni défaut.

Le règne inexpiable de l'argent.

Mais voilà, dit l'histoire, nous ne sommes plus ce peuple qui bouillait dans sa peau. Et c'est ce qui fait encore si mélancolique, dit-elle, cette romance de Chérubin. C'est qu'alors c'était ce peuple qui se sentait partir pour faire la plus grande inscription que l'on ait jamais faite dans le monde, pour inscrire la plus grande histoire temporelle que l'on ait jamais inscrite dans l'histoire du monde. C'est qu'alors c'était ce peuple qui sentait que rien ne lui résisterait, ce peuple qui ne pouvait se tenir d'en mettre, qui se sentait du sang plein les veines, qui se sentait appelé vers ces premiers moulins sur cette butte et à travers vingt et trois années de la plus grande épopée qui ait jamais été jouée dans le monde vers cette dernière ferme au coin de ce bois vers cette plaine sur ces hauteurs de Hougoumont.

Depuis cette canonnade où tout devait commencer, jusqu'à cette nuit tombante où tout devait finir.

(L'ancien régime, dit l'histoire, au moins n'avait pas commis cet abus d'être uniquement, inexpiablement le règne, le régime de l'argent. Des puissances spirituelles

ŒUVRES POSTHUMES existaient encore, balançaient encore la puissance de l'argent. Des puissances intemporelles balançaient encore les puissances temporelles. Parmi les puissances temporelles mêmes il y en avait encore qui balançaient la puissance temporelle de l'argent. Dans le monde moderne, dit l'histoire, ce n'est pas même un abus. C'est l'exercice même et l'institut pour ainsi dire et la substance du monde moderne que cette implacable, que cette épuisante omnipotence de l'argent).

C'est ce qui fait si mélancolique, dit-elle, cette romance de Chérubin. Elle marque un âge, elle date un peuple, elle date un monde qui ne retournera sans doute jamais dans l'histoire du monde. C'était alors une jeunesse, un peuple gonflé de sa propre sève. Plus tard viennent les réalisations. Nous déclarons tous, nous nous affirmons à nous-mêmes que rien ne vaut les réalisations. Nous savons que rien n'est profond, et grave, et sérieux comme les réalisations, comme une œuvre faite, comme l'opération même, comme une guerre faite et une victoire couronnée. Comme une conquête enregistrée. Comme une victoire acquise. Comme une victoire inscrite. Nous le savons, nous en sommes sûrs. Et nous savons aussi que nous ne nous retournons jamais sans une profonde mélancolie vers cet âge où l'œuvre était espérée seulement, où la fortune encore n'était pas jouée, où tout était dans le risque mais dans la promesse, où la bataille enfin n'était pas donnée.

Il y a un certain goût propre, un goût austère et salubre, une deuxième pureté dans l'opération même et dans la réalisation. Nous ne nous retournerons jamais sans une profonde mélancolie vers la première pureté, vers l'âge qui avait un autre goût, vers l'âge où rien n'était engagé encore, où nulle insertion n'avait commencé de s'insérer.

Hugo en somme, dit-elle, a suivi de plus près le vieux Malbrou. Dans le mouvement même et dans le détail du mouvement. Mingrat monte à sa. chaire, c'est l'évocation même, transférée en funèbre, de Madame à sa tour monte, qui n'était que funérailles. Hugo commence par ne pas garder au refrain l'ancienne rime, la rime du refrain, la rime commandante en aine. Mais cette infidélité à la vieille chanson n'est qu'apparente. Ce qui nous frappait dans la vieille chanson et nous retenait, ce qui commandait ce n'était point tant le refrain et cette rime en aine du refrain. Quand nous nous rappelons Malbrou, quand nous nous chantons Malbrou dans la mémoire, prenons-y garde : Ce qui nous frappe, ce qui nous retient, ce qui commande ce n'est point le refrain et cette rime du refrain. C'est le

ŒUVRES POSTHUMES premier vers et la rime du premier vers. C'est cet admirable départ, d'une seule venue, si je puis dire, et la rime qui enlève ce départ. Malbrou s en va-t-en guerre, tout est là, toute la chanson est là, et tout l'air et tout le rythme et tout, dans ce premier vers. La chanson est partie. Mutations faites, c'est comme le premier vers de la Marseillaise. Nous rejoignons ici ce que nous avons dit de la décision du départ dans les véritablement grandes œuvres.

Il en résulte que le vers qui reste dans notre pensée, dans notre mémoire, dans la réalité ce n'est pas le refrain, c'est ce premier vers; (d'autant que ce refrain est un refrain de cor de chasse et d'onomatopées et de trompettes de lèvres et non pas un refrain de paroles). C'est le premiers vers, le vers de départ, qui est le vers de commandement. Et à la rime il en résulte que ce qui reste dans notre pensée, dans notre mémoire, dans la réalité, ce qui commande ce n'est point la rime du refrain, ce n'est point la rime en aine, c'est la rime du premier vers, cette retentissante rime en erre. C'est cette rime qui est vraiment la rime commandante, dans notre pensée, dans notre mémoire, dans la réalité. Or c'est précisément cette rime que Hugo a prise pour en faire la rime commandante du refrain même et ainsi la rime commandante de tous les couplets et de toute cette danse macabre même. (A peine est-il besoin par ailleurs de faire remarquer combien cette rime en erre était elle-même commandée pour faire, pour devenir la rime commandante de cette marche funèbre).

C L 1 0 C'est là une de ces outrances de décision où se reconnaît la patte du génie. Il ne fait une infidélité (apparente) à la vieille chanson que pour la renforcer et la précipiter dans son propre sens. 11 ne lui désobéit que pour la mettre elle-même sous son propre commandement. Comme un excellent peintre de portraits qu'il est, il la rend plus semblable à elle-même, plus ressemblante (à elle-même) qu'elle n'était, (parlons platonicien) il la rend plus elle-même qu'elle n'était, il l'approfondit dans sa rime dominante et dans sa propre idée. Il ne s'est soustrait à son commandement, j'entends à son commandement littéral, au commandement littéral du texte, que pour la remettre elle-même sous son propre commandement. Il l'a faite plus elle-même qu'elle n'était. Il l'a comme redressée de son propre événement. D'une chanson en aine il fait une chanson en erre : Mais c'est qu'elle était déjà une chanson en erre. Hugo, bon entendeur, l'avait entendue pour nous. Hugo l'avait entendue comme elle était et non pas comme elle paraissait être. Hugo l'avait entendue mieux qu'elle ne s'était entendue elle-même.

Voilà ce que c'est pour une chanson, — et même pour une chanson populaire, — que de ne pas tomber, c'est le cas de le dire, dans l'oreille d'un sourd. La rime en erre ne commandait guère dans la vieille chanson, (j'entends ne commandait pas officiellement el formellement et littéralement, car nous avons vu que réellement elle commandait tout le reste et tout), mais officiellement et formellement et littéralement elle

ŒUVRES POSTHUMES

ne commandait que le premier vers. (Les autres rimes et assonances sont plutôt généralement en a dans le vieux Malbrou). Alors dans Hugo la rime en erre commande comme une grande barre de gouvernement les dix-sept couplets. Ou plutôt elle arme comme une extrémité de résonance funèbre ces dix-sept grandes barres de gouvernement que sont les dix-sept deuxièmes vers, les dix-sept refrains retombant comme autant de glas, les dix-sept refrains dix-sept fois identiques à eux-mêmes, les dix-sept longs vers horizontaux comme une barre de justice, les dix-sept vers de neuf pieds commandant dans des vers de six, les dix-sept balanciers du règlement de cette danse :

Paris tremble, ô douleur, ô misère !

Ce vers unique, ce glas commande tout et de toutes mains. Il commande de tous les commandements. Il commande par sa teneur, il commande par le rythme, il commande par la rime, il commande par la position.

Il commande par la teneur. Ceci est le secret même du secret. Paris tremble, ô douleur, ô misère ! Par son texte même il a un commandement funèbre d'une grandeur peut-être unique. Mais n'analysons point, dit l'histoire, ce qui est du génie même. N'analysons point ce jeu de consonnes en r et des plus funéraires voyelles.

Il commande par le rythme. Non seulement il est un vers de neuf commandant à des vers de six, mais il est

CLIO un vers ter-ternaire de neuf commandant à des vers bi-lernaires et ter-binaires de six. Une coupe profonde et par suite une parenté profonde l'unit à ces vers sur lesquels il commande. C'est un glas à trois et le glas et trois sont présents partout. Lui-même il est ter-ternaire, coupé en trois fois trois. Alors il règne. Et les autres, les vers de six, donnent une impression de sujétion, une impression d'être commandés. D'être moins forts, dans le même genre, d'être moins puissants, moins réussis, de ne pas être pleins, de ne pas être totaux, de ne pas être aboutis, dans la même coupe, car quand ils veulent se couper en trois ils ne peuvent se couper que par deux, et quand ils veulent se couper par trois ils ne peuvent se couper que en deux. Ils ne peuvent faire que du trois fois deux ou du deux fois trois. Lui seul peut faire du plein, du total, du quarré : du trois fois trois. C'est bien là le vrai commandement. Il est le chef, mais commandant à des membres, à des hommes de même race.

Il commande parla rime, puisque Hugo s'est astreint à trouver, (ce n'était point difficile), mais à mettre en rime à cette misère successivement dix-sept rimes en ère et en erre et en aire. Puisqu'il a fait dix-sept premiers vers dans cette rime et puisque suivant fidèlement la leçon de l'ancien Malbrou ces dix-sept premiers vers, passant par-dessus les dix-sept deuxièmes, par-dessus le deuxième-refrain, se redoublent et par cette réduplication forment les dix-sept troisièmes. Ainsi en définitive dans Hugo la rime en erre (ou en ère) com-

OEUVRES POSTHUMES mande le premier vers, qui est le premier, (comme dans le premier couplet seulement de l'ancien Malbrou) ; elle commande le deuxième vers, qui est le refrain; elle commande le troisième vers, qui est le premier. Elle ne laisse aux autres rimes que les retombées successives des quatrièmes vers. C'est dire qu'elle ne laisse à toutes les autres rimes ensemble qu'un vers sur quatre, et le dernier vers, faisant la retombée du couplet même. Ces autres rimes s'arrangent d'ailleurs entre elles, successivement et de proche en proche, c'est-à-dire que par deux ou par trois, n'ayant chacune rien de commun avec les trois autres rimes de son couplet, puisque les trois autres rimes, les trois premières rimes du couplet, de chaque couplet sont toutes et invariablement en ère, elles riment entre elles de l'une à l'autre, de quatrième vers à quatrième vers, de fin de couplet en fin de couplet, ce qui établit une sorte de guirlande funèbre, une sorte de cordon de rime courant d'un couplet à l'autre (jusqu'au dernier) en fin de couplet. La plupart de ces quatrièmes rimes, treize sur dix-huit, sont d'ailleurs en a ou dans les assonnances de l'a, comme elles étaient souvent et peut-être la plupart (et en tout cas les plus frappantes) dans l'ancien Malbrou. Et comme le dernier vers du dernier couplet est tout de même le dernier vers de tout, c'est la rime en ois qui a le dernier mot.

Enfin elle commande, la rime en ère commande par sa situation même et par sa position. Et le deuxième vers commande par sa situation même et par sa posi-

G L I 0 tion. Il est le même, d'un bout à l'autre, quand tous les autres changent. Quand tous les autres pour ainsi dire alternent. Il est la fixité dans ce déroulement. Il est l'éternité dans cet événement.

Merveilleux métier. Les quatrièmes vers, justement parce qu'ils sont sans relation chacun dans son couplet, sans liaison chacun dans son couplet, justement parce qu'ils sont étrangers chacun dans son couplet, parce qu'ils sont libres, et isolés et comme disponibles, libres entre eux, rimant entre eux, sans s'occuper des autres les quatrièmes vers enlacent d'un bout à l'autre les couplets dans la chanson. Ou plutôt ils enlacent d'un bout à l'autre la chanson en couplets. Ils se tendent d'autant plus librement d'un couplet à l'autre, de fin de couplet en fin de couplet. Ils font un pas dans cette marche, un pas chacun, ils font un pas dans cet événement. Ces festons font un lien. Cette guirlande fait une chaîne.

Et dans cette guirlande et dans cette chaîne les deuxièmes vers, (le toujours identique deuxième vers), sont la funèbre barre d'équité, qui ne plie et ne se déplace point. Immuable dans sa teneur, immuable dans son texte, immuable dans sa situation ce vers de commandement fait ceci qu'il demeure. A cheval sur deux fois le même vers, (j'entends sur le premier qui se redoublant passe de l'autre côté et par cette réduplication même devient le troisième), ou si vous préférez il a un huissier devant, qui l'annonce, et un huissier, le même huissier derrière, qui l'escorte. Et ils sont bien

ŒUVRES POSTHUMES

de ses gens, (tous ces assassins en aire), puisqu'ils sont de sa rime. Encadré entre ce double honneur, notre refrain, notre dieu terme exercera dans le balancement un inébranlable pouvoir.

C'est ici, mes enfants, que nous allons prendre une leçon, dit l'histoire. Non point une leçon de génie, ça n'a jamais servi à personne. Mais une leçon de tout ce qui, dans la technique, dans la ressource, dans le métier, doit se mettre et se tenir aux ordres. A la disposition du génie. Vous êtes comme moi, dit l'histoire. Vous croyez qu'il est bien établi, son gouvernement. — Que! gouvernement? — Le gouvernement de la rime en ère. Le gouvernement du vers de la rime en ère. Le gouvernement triple ternaire. Le gouvernement ternaire au carré. Vous suivez le courant. Vous suivez le rythme, et le nombre, et tout. Vous roulez de couplet en couplet. Dix-sept fois. Dix-sept couplets. Vous dansez cette danse. Vous croyez Hugo sur parole. Imprudent. Et sur -son rythme et sur son nombre. Au moment même que vous êtes endormi dans le balancement de ce glas funéraire et dans le faux équilibre de cette mouvante fixité, au moment même que vous jouissez de cette sécurité funèbre et qu'elle est pour vous comme la sécurité même de la mort, soudain la barre d'appui

C L I 0 vous manque, la barre d'équité, la barre de justice et de sécurité. C'est elle-même qui manque, au dernier moment, dans le couronnement de cette romantique terreur. Quoi. Oui. Elle vous manque, elle vous a (déjà) manqué. C'est la fixité même qui se disjoint, et qui se démembre, et qui se retourne entre elle-même contre elle-même. Et comme cette fixité était ternaire, elle se retourne elle-même d'un retournement ternaire, elle se renverse d'un renversement ternaire. On pouvait considérer l'ancien vers, le deuxième vers, enfin l'ancien deuxième vers comme formé de deux membres.

Cet ancien deuxième vers, cet inébranlable refrain était évidemment ternaire. Paris tremble, ô douleur, ô misère. Mais dans cette coupe ternaire ou plutôt sur cette coupe ternaire il y avait une surcoupe. Paris tremble fait évidemment à lui tout seul un membre et on pourrait presque dire une moitié du vers. O douleur, ô misère ensemble fait évidemment un deuxième membre et on pourrait dire une deuxième moitié. Ou encore une fois divisé en trois ternes ce vers ternaire, qui seront, le premier : Paris tremble; le deuxième : ô douleur; le troisième : ô misère; il est évident que le premier terne forme un premier membre : Paris tremble; et que les deuxième et troisième ternes ensemble forment un deuxième membre : ô douleur, ô misère !

Cela étant, le texte exige de lui-même, entrant ainsi profondément dans les intentions du poète, (mais Hugo a constamment de ces insolentes fortunes), que le

ŒUVRES POSTHUMES retournement du vers se fasse en brisant les membres eux-mêmes, en retournant les membres eux-mêmes. Et non pas seulement en brisant, en renversant, en retournant le vers lui-même, clans son ensemble. Non pas seulement en retournant le vers d'un membre sur l'autre. Mais au deuxième degré, par un deuxième retournement, par un retournement encore intérieur en retournant, dans le vers, le deuxième membre d'un terne sur l'autre. Si on pouvait laisser les membres intacts, si le retournement du vers consistait simplement à ce que le premier membre, tel que, devînt le second, et à ce que le second membre, tel que, devînt le premier, il n'y aurait encore qu'un demi renversement. Mais forçant l'auteur le texte a voulu que le renversement fût total, qu'il eût lieu en outre a l'intérieur même du second membre entre les deux ternes. Autrement le vers serait faux. 0 douleur, ô misère, Paris tremble. Pour qu'il redevienne juste il faut que la dislocation, il faut que le retournement soit porté jusque dans ses profondeurs et dans ses éléments. Il faut que le deuxième membre lui-même, lui aussi, se brise en ses deux éléments et qu'à l'intérieur de ce deuxième membre les deux éléments, les deux ternes se retournent de l'un sur l'autre. On obtient ainsi dans le vers ce résultat définitif, que le premier membre passe deuxième et que le deuxième membre passe premier, mais que le premier terne passe troisième, que le deuxième reste deuxième, et que le troisième passe premier.

C L I 0 Quand a lieu ce retournement, dit l'histoire. Au moment même que l'on s'y attendait le moins et qu'il y fallait le moins compter. Quand tout s'achevait dans une sécurité mortuaire. Quand on y était habitué et quand tout était habitué. Quand on n'y pensait plus. Quand tout s'achevait dans une sorte pour ainsi dire de tranquille halètement final. C'est à ce moment même, renversement inattendu, que la barre se retourne et dans son retournement elle ne se retourne pas seulement elle-même, elle ne revêt pas seulement ellemême une autre rime, elle ne prend pas seulement ellemême une fin de mot, (une rime), une fin de terne pour en faire son extérieure, son extrême rime ; sa propre fin : dans ce renversement, dans cette rime elle entraîne ses deux concomitants, ses deux huissiers, le premier et le troisième. C'est dire que dans ce brisement, dans ce retournement, dans ce renversement elle entraîne tout le couplet, le rythme, la situation, la rime, l'attente, tout. Plus on était tranquille, et plus on est défait, dit l'histoire. Plus on avait été embarqué par ces nénuphars dans la résolution même de la mort, plus dans cette résolution même et dans cette mort on est soi-même retourné dans le retournement de tout. Je ne sais pas, dit l'histoire, s'il y a dans toute l'histoire du rythme, de la rime, de la technique, un autre exemple, un autre tel exemple du saisissement que peut donner, au moment que l'on croyait saisir le couronnement d'un poème, ce retournement de tout :

ŒUVRES POSTHUMES

Nous sacre tous ensemble, 0 misère, ô douleur, Paris tremble, Nous sacre tous ensemble Dans Napoléon Trois.

Jersey, juillet 1853. Il a tellement trompé tout le monde par ce retournement qu'il a trompé les typos eux-mêmes, qui sont, on le sait, les gens les plus difficiles du monde à tromper. De même que nous nous étions habitués à lire, à trouver ce vers, cette barre de sécurité, de même, (avant je pense), les typos s'étaient habitués à le composer. De même que nous nous étions habitués à le trouver, de même aussi les typos s'étaient habitués à le trouver. De même que nous nous étions habitués à le trouver pour ainsi dire au bout du regard, de même les typos s'étaient habitués à le trouver au bout de la main, dans les doigts mêmes, tout fait dans la casse. Ils n'avaient plus qu'à le mettre. Sa place attendait. Lui attendait la place. De même que nous nous étions habitués à l'attendre de couplet en couplet jusqu'au dernier, fidèle à son rythme, fidèle à sa rime, fidèle à sa teneur, à son texte, fidèle à sa deuxième place, fidèle à tout, ainsi et je pense avant les typos s'étaient habitués à s'attendre à le composer de couplet

en couplet jusqu'au dernier. On serait tenté de dire de génération (mortuaire) en génération mortuaire. Ils s'y attendaient si bien que généralement ils ont fini par le composer, tel que, sans le retournement, dans le dernier couplet aussi. Ils s'attendaient tellement pour ainsi dire à ne pas s'en apercevoir qu'en effet ils ne s'en sont pas aperçus et qu'ils ont généralement préféré le composer tel que, à la longue, à la lente, à l'unilatérale. Il y aurait une belle thèse à faire, dit l'histoire, sur les innombrables incorrections et je ne dis pas variantes mais variations des éditions de Victor Hugo. Entre toutes rien n'est difficile comme de trouver une édition des Châtiments où le dernier couplet du sacre soit correct. C'est-à-dire où le deuxième vers de ce dernier couplet ait été imprimé

0 misère, ô douleur, Paris tremble.

et n'ait pas été imprimé

Paris tremble, ô douleur, 6 misère.

Quand les typos avaient composé dix-sept fois

Paris tremble, û douleur, ô misère !

l'habitude est une seconde nature, ils composaient encore, ils composaient toujours, ils composaient une dix-huitième fois :

CEU VRES POSTHUMES

Paris tremble, ô douleur, ô misère!

et c'est le cas de le dire, cela ne rimait plus à rien. Et quand les typos l'avaient composé sans s'en apercevoir les correcteurs ne le corrigeaient pas sans s'en apercevoir, les tierceurs le tierçaient sans s'en apercevoir; et les lecteurs lisaient sans s'en apercevoir, et Hugo touchait les droits d'auteur sans s'en apercevoir, parce que Hugo a toujours été un pauvre homme abandonné de tout le monde, et de Hugo même, excepté de Péguy. Rien n'est difficile, dit l'histoire, comme de trouver une édition des Châtiments où le dernier couplet du sacre soit :

Nous sacre tous ensemble, O misère, ô douleur, Paris tremble, Nous sacre tous ensemble Dans Napoléon Trois !

Il est vrai qu'on ne peut pas trouver une édition de Hugo qui se ressemble, pour ainsi dire, dit-elle. Voici une édition des Châtiments. C'est la seule édition complète, dit la couverture. C'estl'ancienne édition Hetzel. (Dans le petit format). Treizième édition mais c'est comme la première puisqu'on tirait inlassablement sur les vieux clichés. La seule différence qu'il y avait entre les éditions suivantes et les premières, c'est que les suivantes étaient de plus en plus cassées. Or ce Hetzel donne :

Nous sacre tous ensemble, Paris tremble, ô douleur, ô misère!

Nous sacre tous ensemble Dans Napoléon trois !

11 n'y a pas de virgule après Paris ; il y a un petit t à trois; mais il y a un exclamant après trois ! finissant le vers, et le couplet, et la chanson. Bon. Voici à présent l'édition Lemerre. La petite édition Lemerre. Elle est soignée celle-là. Elle donne le texte suivant :

Nous sacre tous ensemble, Paris, tremble, ô douleur, ô misère!

Nous sacre tous ensemble Dans Napoléon trois.

Il y a une virgule après Paris, et cette virgule est même fortement marquée. Alors que sans la virgule dans tous les autres couplets Paris est au nominatif et tremble à l'indicatif, par le ministère de cette virgule dans ce deuxième vers de ce dernier couplet Paris est au vocatif et tremble à l'impératif. C'est un tout autre sens. Bon. Et le quatrième vers finit par un point ordinaire et non plus par un point d'exclamation. C'est dire que le quatrième vers, et le couplet, et la chanson finissent eux-mêmes en indicatif, en pose, en (proposition, et non plus en exclamation, en éclatement. C'est un tout autre ton. Bon. Bien. Voici une autre édition

OEUVRES POSTHUMES

des Châtiments, dit l'histoire. Soyons patients. M. Rudler est bien patient. Ce sera notre troisième. Non pas notre troisième M. Rudler, notre troisième édition. Et cette fois-ci, dit l'histoire, c'est la vraie édition, celle-ci la seule qui m'intéresse, ma vraie édition, l'édition historique enfin et l'édition historienne. Les autres éditions, les éditions précédentes, les premières éditions, l'édition héroïque, la célèbre édition de Bruxelles, ou de quelque autre Gaule Belgique, enfin la célèbre édition de 1853, comme tous les héroïsmes antécédents, comme tous les héroïsmes antérieurs, comme tous les héroïsmes presque préhistoriques en somme aujourd'hui n'est plus et ne peut plus être qu'un objet d'archéologie. En fait elle est devenue, elle a été forcée de devenir une édition de bibliophiles. Tout y est, la rareté, la précarité, la gloire. (Sous l'Empire la République était fort archéologique, et fort préhistorique, et fort héroïque). 1853, c'était le lendemain même du jour. Depuis, d'innombrables contrefaçons en avaient été faites dont le moindre défaut était souvent Vincorrection la plus grossière. Mais voici, dit l'histoire, la vraie édition. C'est celle qui a fondé la troisième République. C'est ma grande édition à moi; et ma première. C'est mon édition historienne et c'est mon édition historique. Ce n'est point l'édition secrète. Mais c'est ma grande édition publique. Ce n'est point celle qui courait subreptice dans les ateliers républicains sous l'Empire. Mais c'est celle qui courait, publique, subreptice, dans les ateliers républicains sous

les commencements de la République. Or le commencement de la Troisième, mon enfant, (dit-elle, car on ne sait pourquoi elle se paraissait infiniment plus vieille quand elle me parlait de Mac-Mahon et de Dufaure et de Dufeuille que quand elle me parlait de Gharlemagne et d'Homère), le commencement ou les commencements de la Troisième République, ses débuts dans le monde ou son début et son entrée ce fut, ne l'oublions pas mon enfant, il ne faut jamais l'oublier ce fut la réaction versaillaise, et le 24 mai, et le 16 mai, (qu'eux-mêmes il ne faut point confondre ensemble, je le sais, vous me l'avez fait dire quand j'avais laissé passer cette faute dans le dernier cahier de M. Milliet). Ils n'ont pas été brillants, mon enfant, les commencements de la troisième République. (C'est même pour cela qu'ils ont pu être héroïques, (de la part des républicains). S'ils avaient été brillants ils n'auraient peut-être pas été héroïques). Et surtout ils n'ont guère été républicains, les commencements de la troisième République. On commence comme on peut. Voici, mon enfant, redonnez-moi, mon ami, cette édition qui fonda la troisième République. Sous Thiers, contre Thiers ; sous Mac-Mahon, contre Mac-Mahon ; sous le 40 mai, contre le 40 mai ; (je nomme ainsi, dit-elle, la réunion du 16 et du 24 mai, c'est plus court). Laissez-la moi revoir, cette édition, mon ami. Voici bien la vulgaire, la populaire édition plate cartonnée rouge, le dos en toile rouge faisant quelque simili-chagrin. La grande édition plate à deux colonnes. Tout Homère, tout Eschyle, tout Pindare, tout Sha-

ŒUVRES POSTHUMES kespeare et plusieurs fois Jésus-Christ faits républicains. (Nous ne comptons plus Virgile et mon vieux Juvénal). — (Et de Jésus-Christ même et de Dieu, dit l'histoire, il est évident que Veuillot n'est point celui qui a fait à un martyr, et Lazare, et ces deux formidables strophes que je suis bien forcée, dit l'histoire, de déclarer purement prophétiques, proprement bibliques :

Les césars sont plus fiers que les vagues marines, Mais Dieu dit : — Je mettrai ma boucle en leurs narines ,

Et dans leur bouche un mors, Et je les traînerai, qu'on cède ou bien qu'on lutte, Eux et leurs histrions et leurs joueurs de flûte, Dans l'ombre où sont les morts !

Dieu dit; et le granit que foulait leur semelle

S'écroule, et les voila disparus pêle-mêle

Dans leurs prospérités !

Aquilon ! aquilon ! qui viens battre nos portes,

Oh! dis-nous, si c'est toi, souffle, qui les emportes,

Où les as-tu jetés ?

Si dans un temps donné, dit l'histoire, les chrétiens faisaient pour Dieu ce que les autres font contre Dieu, il y aurait du bon, dit-elle. Mais si dans un temps, donné les chrétiens avaient pour Dieu du génie comme cet autre en a quelquefois eu pour Dieu, ce serait trop beau, dit l'histoire). Cette grande édition plate est, s'il est permis de rien affirmer dans cet ordre,

G L I 0 la plus pleine de fautes, ou une des plus pleines de fautes qu'il y ait dans tout Hugo. Ce n'est pas peu dire. Il faut dire, dit-elle, que c'était entre toutes une édition populaire. Pleine de fautes, dit-elle, je l'aime comme elle est. Moi aussi c'est ma méthode. Laissezmoi revoir cette vieille connaissance, dit-elle ; cette vieille amie. (L'attendrissement la rendait un peu commune, comme disait le comte). (Almaviva). Laissez-moi voir ces grandes pages plates rectangulaires sur deux colonnes. Toute votre jeunesse est là-dedans, Péguy, me dit-elle. (Ainsi parlait l'histoire, familièrement, à cette âme républicaine). Et ces gravures extraordinaires, noires, fortement encrées, deux toutes les huit pages, accolées, ou plutôt affrontées, rectangulaires elles-mêmes dans ces grands rectangles, et qui répondaient à des gravures pareilles dans une autre édition de l'Année terrible. Deux images toutes les huit pages. C'est qu'en effet l'ouvrage paraissait par livraisons, comme Eugène Sue et comme Monte- Christo ; et il y avait une gravure en tête et une en queue de chaque livraison. Et la signature de l'imprimeur, Paris, Imprimerie Gaulhier-Villars, était à la page 8 de chaque livraison. Tout au bas à droite. Ce n'était qu'ensuite, après d'innombrables lectures en livraisons, que dans les familles on commençait à les relier. Heureux temps, dit l'histoire, et je voudrais bien y être encore, (mais c'est tout justement ce qui m'est interdit, depuis le commencement du déroulement éternel, de rester, fût-ce une seconde, ou de retourner),

ŒUVRES POSTHUMES heureux temps, je le dis, dit-elle, où la publication clandestine, où la livraison que les apprentis se passaient en cachette dans les ateliers c'était V Expiation et les morts du 4 décembre, c'était Ultima verba et les Soldats de l'an II. Oui, mes enfants, dit-elle soudain mélancolique, pour eux c'était ça qui venait de paraître, et c'était ça qu'il y avait cette semaine. C'était leur feuilleton dans ce temps là et leurs faits divers ; et leurs crimes, c'était toujours le même, leur crime d'hier, leur crime éternel : c'était toujours le deux décembre. Nul ne savait, Péguy, vous non plus, que les illustrations étaient de Théophile Schuler. Nul ne l'avait lu sur le titre. Mais il n'y avait pas un trait de l'une de ces illustrations qui ne fût inscrit pour éternellement dans la mémoire de votre regard. Et le bon bourgeois dans sa maison. Et le boulevard Montmartre, le 4 décembre 1 851. Et ce beau jeune homme joufflu, les joues comme des pommes, qui marche dans les chardons en écartant les mains : le Progrès calme et fort. Et en face l'expiation, l'horrible vision s'éteignit. Et le Chasseur Noir. Et le forçat en sabots, voici la chaîne que je porte. Et le lion de Wagram. Et les proscrits, Oiseaux dites-leur nos misères ! Mais vous ne voudriez tout de même pas, dit-elle, que je vous fasse une table des illustrations. Je la ferais. Heureux temps où ils se cotisaient dans les ateliers, et ce qu'ils achetaient c'était la dernière, et la dernière c'était le Manteau impérial ou Pauline Roland. De tels exemplaires couraient dans tout le peuple. Verra-t-on jamais un tel

G L I 0 temps. Verra-t-on jamais un tel peuple. Ce qui venait de paraître, c'était Comme ils sortaient tous trois de la maison Bancal. C'était Sonne aujourd'hui le glas, bourdon de Notre-Dame,

Et demain le toscin !

C'était Rozel-Tower, qu'on leur donnait simplement comme une chanson. Nous nous promenions parmi les décombres,

A Rozel-Tower,

Et ce qui venait de paraître enfin c'était V Eternel :

Avenir! avenir ! voici que tout s'écroule!

Les pâles rois ont fui, la mer vient, le flot roule, Peuples ! le clairon sonne aux quatre coins du ciel; Quelle fuite effrayante et sombre ! les armées S'en vont dans la tempête en cendres enflammées. L'épouvante se lève : — Allons, dit l'Éternel !

Et ce qui venait de paraître, dans l'Éternel encore, c'était cette admirable illustration, une des toutes dernières, ma foi : dans le cadre rectangulaire ce morceau de pignon de toit tout chargé, tout enguirlandé de vigne vierge. Une cheminée qui fume. Des nids qu'on ne voit pas. Une hirondelle qui vole. Un toit enfin. Tout cela dans des cimes, ou plutôt entre des abruptitudes, entre des versants de cimes. Entre des versants presque droits. Un aigle qui plane. Et dessous la légende :

Hirondelle, réponds, aigle à l'aile sonore, Parle, avez-vous des nids que l'Eternel ignore?

C'en était, ça, une légende. Verra-t-on jamais un tel temps. Vous êtes heureux, Péguy, dit l'histoire, d'avoir touché fût-ce l'extrémité d'un tel temps. Vos Confessions ne seront point perdues si vous nous portez témoignage, si vous pouvez ; si vous réussissez à nous donner une impression de ce qu'était cette généreuse France et il faut le dire cette généreuse République. Portant tout ce que nous avons dit, et d'innombrables autres de telles livraisons, de tels exemplaires couraient le pays. Un tel exemplaire courait, entre tous un tel exemplaire, et ce n'était pas le vôtre, Péguy. Vous n'aviez pas un âge où on ait, à soi, (une édition), un exemplaire des Châtiments. Entre tous un tel exemplaire courait, et ce n'était pas le vôtre, Péguy, puisque c'était celui que vous prêtait votre plus vieil ami et votre plus ancien maître, Louis Boitier. Vous avez connu, Péguy, dit-elle, enfin vous avez touché ce temps où on se cachait encore, où on se cachait à moitié pour emporter sous son bras un exemplaire des Châtiments. C'est ce qui empêchera pour toute votre vie, (et c'est ce qui empêchera votre instinct, qui vaut mieux que vous), (et c'est ce qui empêchera votre cœur, qui vaut mieux que vous), de donner jamais dans aucune tyrannie temporelle, fût-elle radicale, et fût-elle, derechef, cléricale.

Or la grande édition plate illustrée sur deux colonnes, la grande édition populaire, notre édition à nous donnait, elle n'a jamais cessé de donner :

Nous sacre tous ensemble, Paris, tremble, ô douleur, ô misère!

Nous sacre tous ensemble Dans Napoléon Trois.

Elle met la virgule après Paris; elle met le point ordinaire à la fin du quatrième vers. Ce qu'elle a d'intéressant c'est qu'elle met un grand T à Napoléon Trois. Mais ce qu'elle a surtout, c'est qu'elles s'accordent toutes à donner ce deuxième vers non retourné. Si c'était la majorité qui dût décider ici, dit l'histoire, je ne vois que des exemplaires qui votent pour la mauvaise leçon. Qui sait, dit-elle, il n'y a peut-être pas une seule édition de bonne. Ce serait curieux. La faute est peut-être dans le manuscrit. Nos philologues l'oublient trop, dit-elle, le manuscrit lui-même n'est point infaillible comme un sacrement. Le manuscrit lui-même n'est qu'une lecture, et il n'est qu'une leçon. Lui-même il n'est qu'une édition, mettons la première, et un exemplaire de cette édition, mettons le premier. Mais il n'est pas même cela, dit l'histoire. Il est le premier exemplaire de la première édition pour l'enregistrement de l'histoire. Nos philologues en font grand cas, dit-elle, (mes philologues, hélas), du manuscrit. Ils ont leurs raisons pour cela. Ils savent très bien ce qu'ils font. Le manuscrit, de l'auteur, c'est la première édition qui leur soit saisissable. Et dans cette édition c'est la première passe, c'est le premier exemplaire qui leur

ŒUVRES POSTHUMES soit saisissable. Alors ils disent que c'est la source. (Car ces desséchés ne parlent que de sources). C'est-àdire ils disent que c'est la première édition en tout, et dans cette première édition ils disent que c'est le premier exemplaire en tout. C'est de là qu'ils commencent à compter. C'est de là qu'ils commencent à dater l'œuvre. C'est de là qu'ils commencent à cadrer le génie. Pauvres fils. Saurons-nous jamais combien de fois et en combien de langages et sous combien de formes l'œuvre s'est jouée avant que de tomber sur le papier, cette fois-ci, sous cette forme, dans ce langage du papier. Cette fois, que vous dites la première, elle entre en série parmi des fois innombrables. Elle n'est point une origine, elle n'est pas un point de source, elle n'est pas une création de rien. Ce langage, que vous dites le premier, entre en série parmi d'innombrables langages. Cette forme, que vous dites la première, entre en série parmi d'innombrables formes. Rassurez-vous, mes enfants, leur dit-elle, et modérez votre audace tactile. Ce qui vous est saisissable n'est peut-être point tout ce qui est et les sources ne sont peut-être point pour votre fin museau.

Il s'ensuit qu'un manuscrit n'est point un absolu, dit-elle. Un manuscrit ne fait point un commencement absolu. Par conséquent il n'est point non plus un parfait, il ne fait point non plus un parfait. Étant deux divisions, ils étaient deux colonnes. Étant un manuscrit, étant une édition lui-même il est faillible. Comme un autre, comme une autre édition, comme un autre exem-

CLIO plaire il peut donner une deuxième leçon, il peut donner une mauvaise leçon, il peut donner une mauvaise lecture. De même que le compositeur, qui est un compositeur de typographie, peut composer un autre texte que celui qu'il a sous les yeux dans le manuscrit, de même l'auteur, qui est un compositeur d'écriture, un compositeur de graphie, peut très bien écrire un autre texte que celui qu'il tient sous le regard intérieur. Un manuscrit est une édition après tant d'autres, un exemplaire après tant d'autres. Un manuscrit n'est pas le commencement du monde.

(D'autant qu'il est bien rare, dit-elle, que la main de l'auteur marche comme sa tête. Je veux dire : L'auteur a un souci constant d'invention de son propre texte que le typo n'a pas. Le typo à la rigueur peut ne penser qu'au texte qu'il compose. Mais l'auteur, s'il est vraiment un auteur, vit dans un affleurement perpétuel de textes. L'un fait tort à l'autre. Celui qui attend presse celui qui passe. Ceux qui attendent pressent, appuient sur celui qui passe. Et une remémoration intempestive de celui qui vient de passer, d'un de ceux qui viennent de passer, peut encore troubler les uns et les autres. Un auteur digne de ce nom vit dans un perpétuel affleurement. Une masse énorme, (et non pas seulement des pensées) : des mondes veulent à chaque instant passer par la pointe de sa plume. C'est un océan qui doit, qui veut s'écouler par une pointe. Or il ne peut passer à la fois que l'épaisseur, que la largeur d'une pointe. Com-

OEUVRES POSTHUMES ment s'étonner que les vagues se pressent. Des ombres innombrables, une masse énorme d'ombres veulent boire ce sang sur le bord de la tombe. Or elles ne peuvent boire que une à une et Tune après l'autre. Gomment s'étonner que les ombres se pressent.

Elles veulent toutes passer par cette pointe qui est leur point d'insertion dans la réalité. Nous le sentons très bien, quand nous lisons, dit l'histoire. Un texte devient illisible aussitôt que nous avons l'impression que la main attend après la tête, que la plume attend après la pensée. Il ne faut pas que nous ayons l'impression que la plume est levée. Il faut que nous ayons l'impression que le papier se déroule, que le papier attend la plume, que le papier demande la plume. Que le papier appelle la plume. Il ne faut pas que nous ayons l'impression que la plume se lève du papier).

Etant deux divisions ils étaient deux colonnes. Comment ne pas les reconnaître, les deux divisions lourdes, dans la grande édition plate, et comment ne par recevoir cette impression physique, (mais une impression physique est légitime chez Hugo), que les deux colonnes, sur la plage de la page, sur la double page plate étendue à plat, que les deux colonnes, sur le plat de cette plaine double ouverte, double étendue les voilà bien alignées pour la revue et pour la guerre, pour la parade et pour la bataille, les deux lourdes colonnes rectangulaires. Et déjà elles s'ébranlent pour marcher. Comment ne pas voir, comment ne pas reconnaître dans les

communs alexandrins les rangs communs, parfaitement alignés, parfaitement dressés, et les files communes de la commune infanterie. Comment ne pas reconnaître l'esprit militaire, l'intention militaire, l'invention militaire dans l'esprit poétique. Ceci aussi est la grande armée. L'ordre est l'ordre. Comment ne pas saluer ici un ordre militaire. L'ordre militaire même. Ou aussi bien, ou ensemble, n'est-ce point la grande armée, je dis la grande armée militaire, qui marche comme la plus grande armée poétique du monde. Même ordre et même ordre, que l'on ne nomme pas en vain l'ordre de bataille. Ici comme là la commune, la régulière infanterie. Ici c'est l'alexandrin. Ce n'est pas seulement la reine des batailles. Mettons pour nous que c'est le fond même de toute armée. Et dans cette infanterie d'alexandrins, dans cette piétaille de Hugo les strophes sont les formations ; parfaitement régulières ; formations de rassemblement, prêtes à marcher; formations de déploiement, prêtes à mourir. Formations de rassemblement, qui sont comme des noyaux vivants, (des noyaux carrés), des noyaux de giration d'où tout un tourbillon va sortir. Développements de ces noyaux, formations de déploiement, déroulements qui sont comme des vagues qui déferlent. Et les intervalles aussi, parfaitement gardés entre ces bonnes troupes, comme sur le terrain. Car l'ordre des pleins n'est pas le seul ordre qui marche. Il faut qu'il y ait aussi, complémentairement, l'ordre des vides. Ou plutôt il n'y a point deux ordres, et qui soient complémentaires. Il n'y a qu'un ordre, et c'est

ŒUVRES POSTHUMES ensemble l'ordre des pleins et des vides, comme dans toute architecture. Et qu'est-ce autre chose ici qu'une architecture mouvante, la plus grande architecture du monde, parfaitement géométrique ensemble et parfaitement organique, plaquée comme un programme, lisible comme une carte, vivante comme un être, qu'elle est. Et les autres vers forment les troupes spéciales. Et Drouot est là et les caissons poudreux. Et dans l Expiation roulent les lourdes artilleries.

(Il faut, dit-elle, que la main coure sous la tête, que la plume coure sous la pensée comme un cheval qu'on crève).

Eh bien non, dit-elle, il ne sera pas dit qu'il n'y a pas une édition de bonne. J'en ai vu une, dit-elle. Mais il faut avouer que pour la trouver j'ai dû aller jusque dans ma vieille bibliothèque de la Sorbonne. On a bien raison de dire que la Sorbonne est mon réduit. Je suis remontée dans ma vieille bibliothèque. Rassurons-nous, mes enfants. Il y a une édition de bonne. Je l'ai vue. Dans la grande édition Hetzel et Quantin in octavo le texte est bon, le vers est donné retourné.

Et dans le manuscrit aussi il devait être bon, (me dit-elle), car des mains de votre ami et de votre confident voici une petite édition à mettre dans votre poche et qui est je pense une des toutes premières. Vous savez, me dit-elle, pourquoi on les faisait si petites. Ce n'est pas seulement pour les mettre dans votre poche.

C L I 0 Mais c'est parce qu'il est de tradition qu'on les faisait passer en France dans les bustes de l'empereur. Cette petite édition est intitulée Châtiments et non les Châtiments. Châtiments par Victor Hugo. Sans date c'est en réalité l'édition originale : Hugo écrit en préface : « // a été publié, à Bruxelles, une édition tronquée de ce livre, précédée des lignes que voici (suit la préface de la première édition). Les quelques lignes qu'on vient de lire, préface d'un livre mutilé, contenaient rengagement de publier le livre complet. Cet engagement, nous le tenons aujourd'hui. » V. H. Édition sans non d'imprimeur. C'était le bon temps. Elle est enfin localisée de Genève et New- York, ce qui est vraiment une bonne cocasserie, ou plutôt une sorte de gageure, un grandiose défi géographique. Genève et New-York c'étaient les deux continents. C'étaient je pense les deux seules républiques qu'il eût à sa disposition. Genève et New-York donnent ce qu'il faut ; le Sacre ; page 181 :

...Nous sacre tous ensemble, 0 misère, ô douleur, Paris tremble !

Nous sacre tous ensemble Dans Napoléon trois !

ŒUVRES POSTHUMES

Quand on aura fini toutes ces thèses, dit l'histoire, le temps est long, il sera peut-être temps de penser à moi. La thèse complémentaire sera sur moi dans Hugo, s'il est permis de parler ainsi, ou peut-être, car un tel sujet serait peut-être bien vaste pour une thèse complémentaire, et par suite bien peu scientifique, le sujet de la thèse complémentaire serait : (le sujet et le titre) : Thèse complémentaire : Contribution à la reconstitution de la situation faite à Clio dans les Châtiments de Victor Hugo. Ça sonnerait très mal. C'est ce qu'il faut pour un titre de thèse. Ça rimerait même. Voici mes fiches, Péguy, elles étaient toutes prêtes. Il y a si longtemps que j'attendais mon heure. Il y a si longtemps que j'attendais mon tour. Nous qui nous occupons toujours des autres, on ne pense jamais que nous ayons envie de nous occuper de nous. On ne pense jamais à l'impatience qui nous ronge, à cette envie que nous avons, (notre seule pensée), enfin de nous occuper de nous. J'ai fait tant de fiches sur tout le monde. On me passera peut-être que j'en aie fait trois ou quatre sur ma misérable personne. On croit toujours que ceux dont la profession est de s'occuper des autres n'ont jamais la tentation de s'occuper d'eux-mêmes. Voici mes fiches, Péguy. Je vous les passe pour votre thèse complémentaire. Ce n'est pas la première fois qu'on se sera passé des fiches pour une thèse :

Première fiche. I. 7. Mais ce n'est pas un fiche sur moi. C'est une fiche sur ce qu'il y a de biblique dans les Châtiments. Ce n'est pas la première fois qu'une fiche sort pour une autre :

— Quand vous habiteriez la montagne des aigles, Je vous arracherai de là, dit le Seigneur ! »

Il dit le Seigneur comme il dit VEternel. Voici les fiches sur moi. Non, non, c'est Galliope qui passe avant moi. Cette enfant, qu'est-elle devenue. Comme on voit bien que le droit d'aînesse s'est perdu dans le monde moderne :

Le poê'te nest plus l'esprit gui rêve et prie; — Il a la grosse clef de la Conciergerie. Quand ils entrent au greffe, où pend leur chaîne au clou, On regarde le prince aux poches, comme un drôle, Et les empereurs à l'épaule ;

Tout ça n'est pas très fort, (dit-elle).

Macbeth est un escroc, César est un filou.

Vous gardez des forçats, ô mes strophes ailées !...

— Comme c'est plaqué, dit-elle. Quelle rhétorique. Quand on pense que c'est le même homme qui a eu ailleurs, à deux pas, de telles réussites. Des mouvements si profonds. Si ardents. Si d'une seule venue.

OEUVRES POSTHUMES

D'une seule tenue. Enfin finissons toujours cette strophe. D'autant que ma sœur Calliope n'est point encore sortie :

Vous gardez des forçats, ô mes strophes ailées!... Les Calliopes étoilées Tiennent des registres d'écrou.

C'est mauvais signe, dit-elle, quand il nous met au pluriel. Les Calliopes. Les Clios. Je n'aime pas qu'on me mette au pluriel. Cette petite Calliope enfin c'était la plus jeune, la dernière des neuf, la plus cadette. C'était notre petite Cendrillon.

Il ne faut pas commencer par les cadettes.

C'est mauvais signe aussi pour tout le monde, pour les autres, quand on met les singuliers au pluriel. Vous savez, les Turennes, les Condés ; les Dantes, les Eschyles ; les Socrates, les Platons ; les Hugos, les Clios. C'est de l'excitation. Les Voltaires, les Rousseaux. On écrit ça les jours où l'inspiration ne vient pas du tout.

Quand ça va bien, les singuliers suffisent.

C'est mauvais signe aussi, dit-elle, pour tout le monde, pour Hugo, pour les autres, quand on met les Calliopes étoilées. Etoilées c'est aussi de l'excitation. Étoilées c'est aussi les jours où ça ne marche pas du tout. Etoilées, c'était Uranie, l'avant-dernière, qui était étoilée. Nos parents l'avaientmis dans l'astronomie. Mais cette petite Calliope n'était pas plus étoilée que moi.

(Dit-elle). Il faut surtout se méfier de cet étoilées quand il rime non seulement avec ailées, mais avec ailées suivies d'un point d'exclamation et de trois points de suspension : ô mes strophes ailées !... Non. Quand ça marche bien, il n'a pas besoin de parler à ses strophes. Il n'a pas besoin de s'adresser à ses strophes. Quand ça marche bien, il sait à qui s'adresser. — Il serait peut-être temps, dit-elle, de trouver ma fiche. — Schinderhannes, ce doit être un assassin encore celui-là :

Tandis qiïon va sacrer Vempereur Schinderhannes,

Il n'y en a que pour les assassins. Toutes les fois qu'on ne sait pas ce que c'est qu'un nom propre dans les Châtiments, (et quelquefois généralement dans tout Hugo), c'est un nom d'assassin. Cette grande prédilection pour les assassins, c'est encore la grosse innocence de Hugo. Sa grosse ignorance. Du bien et peut-être surtout du mal. Ce n'est pas seulement un témoignage, une preuve, après tant d'autres, du goût qu'il avait pour l'antithèse. Evidemment, il avait besoin du mal pour l'opposer au bien, pour en faire antithèse au bien. C'est son goût, c'est son besoin maladif de l'antithèse qui le poussait ici. Mais une fois qu'il était dans le mal, (c'est bon, dit-elle, je lui accorde le mal), si ce n'était cette grande gaucherie qu'il y avait, cette ignorance et cette grossièreté, cette gratuité, cette grossière ignorance, cette grossière innocence, il n'aurait pas eu besoin de se porter tout de suite à ces dernières extré-

ŒUVRES POSTHUMES mités. Nous quand nous voulons nous représenter, (nous remémorer, hélas), les ravages du péché, les abîmes de la tentation, (elle employait soudain le langage chrétien), nous n'avons pas besoin de penser tout de suite à des assassins et à la guillotine. Lui il lui fallait au moins des forçats, la chiourme et le banc des rameurs. La guillotine c'était le moins qu'il pût opposer au trône. (Il est vrai que moi l'histoire, dit-elle, je suis quelquefois romantique, et que je les ai quelquefois confrontés Tune à l'autre). (La guillotine au trône). J'ai été tout, dit-elle, j'ai tout fait et j'ai fait de tout. J'ai donc été romantique aussi, romantique parmi, romantique dedans, et j'ai fait du romantisme et des antithèses romantiques. Quelquefois).

Il n'est rien que je n'aie fait, dit-elle. J'ai fait les pires métiers. J'ai commis les pires bassesses. Je me suis rendue coupable des pires manques de goût. Quelquefois. Notamment quelquefoisje me suis faite romantique. Par quelle aberration, moi l'aînée des neuf Muses, moi la fille de Mémoire et la propre nièce d'Apollon, par quelle déchéance, par quel goût du vice, faites-moi l'amitié de ne point nous y appesantir. Enfin ce qu'il y a malheureusement de certain, c'est que moi aussi j'ai fait des antithèses, quelquefois. Moi aussi j'ai quelquefois mis l'échafaud tout à côté du trône. Et soit dit sans me vanter, mes antithèses n'étaient peut-être pas moins réussies que celles de M. Victor Hugo.

Continuant de feuilleter ses fiches elle retomba naturellement sur cette cérémonie du Sacre. Quand on a une fois ouvert un livre à une certaine page, c'est toujours à cette page que le livre se rouvrira. — Ce qu'il y a de plus fort dans ce Sacre, dit-elle, c'est que ce Sacre de Victor Hugo est bien le seul sacre que ce deuxième ou ce troisième Napoléon ait jamais reçu sur le plat de la tête. En fait, dit-elle, autant qu'il me souvienne, l'empereur deuxième, ou l'empereur troisième, (puisque c'est le second Empire qui fait le troisième Napoléon), n'a jamais voulu, ou osé, ou risqué se faire sacrer. Il n'a tenté ou voulu tenter ni le vieux sacre des rois de France, à Reims, ni le jeune sacre des Napoléons, à Paris. En somme il n'était pas comme Napoléon Premier : il n'était pas légitimiste. Il était entouré, son vieil et son véritable entourage, son original entourage était de vieux conspirateurs profondément anticléricaux, anticatholiques, antichrétiens. Lui-même il était profondément anticlérical, anticatholique, antichrétien. C'était un vieux conspirateur, au fond, un vieux libre penseur, un vieux carbonaro. En ce sens-là c'était un vieux libéral, au sens que l'on donnait à ce mot dans ce temps-là, enfin ce que Ton pourrait nommer un vieux libéral italien. En somme c'était un combiste. Il faudrait, dit-elle, ne pas voir clair, et être encore plus bête que l'on ne m'a faite, pour ne pas voir à quel point le radicalisme français a toujours été un césarisme. En définitive ce n'est que dans Hugo que « Mastaï » a sacré Napoléon III.

ŒUVRES POSTHUMES

Encore de la Bible, dit-elle, et des Évangiles, et Dieu :

Ce qui mène aujourd'hui votre troupeau dans Vombre, Ce n est pas le berger, cest le boucher, Seigneur!

Il serait temps de penser à moi, dit-elle. On na pas trop de soi pour penser à moi. Je me laisse toujours arrêter partout. Je me laisse toujours arrêter à tout le monde. Et c'est ainsi depuis toujours. Le résultat : c'est que j'ai toujours fait l'histoire de tout le monde ; et que tout le monde n'a jamais pensé à faire mon histoire. Enfin voici ma fiche. VI. V. Éblouissements. 19. Il parle de moi un peu, — comment dirai-je, — il me semble un peu légèrement. Mais enfin il m'a mis à la rime, c'est déjà beaucoup, et m'a même fait une rime qui n'est pas ordinaire :

Je contemple nos temps ; f en ai le droit, je pense. Souffrir étant mon lot, rire est ma récompense. Je ne sais pas comment cette pauvre Clio Fera pour se tirer de cet imbroglio.

Je ne suis pas très fière, dit-elle, de cette citation. J'ai un instant pensé à la supprimer. Il est évident qu'il y a là-dedans une familiarité un peu blessante. Cette pauvre Clio. Vous n'aimiez pas, vous, Péguy, quand Polémarque disait : ce pauvre Péguy. On a chacun son

G L I 0 honneur. J'ai fini par la laisser tout de même. Un long usage de la publicité m'a fait connaître qu'il vaut mieux laisser et même faire dire du mal de soi que de n'en rien laisser ou faire dire du tout. Et puis j'ai aussi une sorte de conscience professionnelle, (il faut avouer même ce que l'on a de bien), un honneur, une honnêteté, (j'en ai honte), qui fait que j'ai toujours pris toutes les fiches que j'ai pu, et qu'une fois une fiche prise je ne l'ai jamais supprimée. Alors pourquoi me traiter autrement que les autres. Ma deuxième fiche, dit-elle, n'est guère honorable non plus. VII. II. La Reculade IV. 19. Il me cite toujours au vers 19. Ni un de plus, ni un de moins. Il y a certainement là une loi sociologique. Il faudra que j'en parle à l'honorable M. Durkheim. C'est ainsi qu'il fabrique toutes ses lois sociologiques. On ne me fera jamais croire que c'est par hasard qu'il me cite toujours aux vers 19. Dans chacune de ses pièces. Cette coïncidence est suspecte. Ce n'est pas un hasard. Il n'y a pas de hasard pour un véritable savant. Je n'ai pas de chance avec mon grand ami. (C'est Hugo que je veux dire, dit-elle, ce n'est pas l'honorable M. Durkheim). Il me cite toujours, nommément, dans des passages qui ne sont pas ce qu'il a fait de mieux. Ici ce sont dans des ïambes à la Barbier :

Donc i 'épopée échoue avant quelle commence !

Annihal a pris un calmant; L'Europe admire, et mêle une huée immense A cet immense avortement.

ŒUVRES POSTHUMES

Donc ce neveu s'en va par la porte bâtarde !

Donc ce sabreur, ce pourfendeur,

Ce masque moustachu dont la bouche vantarde

S'ouvrait dans toute sa grandeur,

Ce César qu'un valet tous les matins harnache

Pour s'en aller dans les combats,

Cet ogre galonné dont le hautain panache

Faisait oublier le front bas,

Ce tueur qui semblait l'homme que rien n'étonne,

Qui jouait, dans les hosanna,

Tout barbouillé du sang du ruisseau Tiquetonne,

La pantomime d'Iéna,

Ce héros que Dieu fit général des jésuites,

Ce vainqueur qui s'est dit absous,

Montre à Clio son nez meurtri de pommes cuites,

Son œil éhorgné de gros sous !

Chacun de ces vers est bien fait, si on veut, dit-elle. Mais c'est comme une gageure de fabrication et notamment de rime. Gageure d'ailleurs parfaitement tenue. Et c'estcomme une gageure d'embrocation l'un dans l'autre. Il m'a mis là encore dans une grande bassesse. Toute la suite est d'ailleurs d'un comique extraordinaire, une fois le genre admis:

Et notre armée, hélas! sa dupe et sa complice,

Baisse un front lugubre et puni,

Et voit sous les sifflets s'enfuir dans la coulisse

Cet écuyer de Franconi !

Cet histrion, qu'on cingle à grands coups de lanière^

A le crime pour seul talent;

Les Saint -Barthélémy vont mieux à sa manière

Qu' Aboukir et que Friedland.

Le cosaque stupide arrache à ce superbe

Sa redingote à brandebourgs ;

L'âne russe a brouté ce Bonaparte en herbe.

Sonnez, clairons ! battez, tambours !

Tranche-montagne, ainsi que Basile, a la fièvre;

La colique empoigne Agramant ;

Sur le crâne du loup les oreilles du lièvre

Se dressent lamentablement.

Le fier-à-bras tremblant se blottit dans son antre ;

Le grand sabre a peur de briller ;

La fanfare bégaye et meurt; la flotte rentre

Au port, et l'aigle au poulailler!

Il faudrait ne pas savoir ce que c'est qu'un rythme, ditelle, et la secrète structure d'une phrase, et la secrète armature et ossature d'un vers pour ne pas reconnaître dans cette extraordinaire extinction le rythme même et la structure et l'armature et la secrète ossature de Y extinction même de la chanson d'Eviradnus. Nous avons ici un beau cas, dit l'histoire, (car elle était aussi, entre tant d'histoires, histoires des littératures), nous avons ici un cas peut-être unique d'une parodie de Hugo par Hugo lui-même. (Mais j'entends parodie, dit-elle, nullement comme une moquerie, nullement comme ironie et comme dérision. J'entends, je veux entendre, dit-

ŒUVRES POSTHUMES

elle, comme il faut, parodie comme un genre littéraire, entre tant d'autres). (C'est-à-dire deuxième jeu d'un même morceau sur un autre plan, de préférence sur le plan comique ou grotesque). Nous avons ici une parodie peut-être unique d'un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo. D'un morceau lyrique et plus proprement élégiaque par un morceau comique ou qui va devenir comique. Une extinction admirablement réussie par une autre extinction dans son genre admirablement réussie. La même extinction jouée deux fois, une fois sur le plan de Télégiaque et une fois sur le plan du comique :

La mélodie encor quelques instants se traîne Sous les arbres bleuis par la lune sereine, Puis tremble, puis expire, et la voix qui chantait S'éteint comme un oiseau se pose; tout se tait.

Ce n'est pas la fin de la chanson, dit-elle. C'est la fin après la chanson. Ce n'est pas l'extinction de la chanson en elle-même, qui est dans le dernier couplet. C'est l'extinction contée de la chanson. C'est l'extinction de la chanson après elle-même. Et voici l'autre extinction, qui est aussi une extinction contée :

Le fier-à-bras tremblant se blottit dans son antre,

Le grand sabre a peur de briller;

La fanfare bégaye et meurt ; la flotte rentre

Au port, et l'aigle au poulailler!

Pour celui qui ne sait pas, dit-elle, rien ne peut paraître étranger l'un à l'autre comme ces deux extinctions. Geluiqui nesait pasnevoitjamais que le registre où l'on joue. Il ne voit jamais ce que Ton (y) joue. Il voit rarement de quoi on parle. Il ne voit jamais ce que l'on dit. Il ne voit jamais le geste intérieur, le rythme, la technique, le nombre, l'armature, l'ossature et l'articulation de l'ossature. Celui qui ne sait pas ne voit jamais les intérieures parentés. Celui qui ne sait pas ne sait pas, ne voit jamais, ne soupçonne pas à quel point la comédie est profondément la sœur de la tragédie, à quel point elle a la même structure et la même charpente et le même tissu, à quel point elle est le même être. A quel point Molière dit la même chose que Corneille et Racine. A quel point ici Hugo dit la même chose que Hugo. Mais pour celui qui sait au contraire rien n'est instructif comme ces articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents. Et plus les plans sont différents, ou éloignés, comme ici, comme l'élégiaque l'est du comique, plus la pureté du parallélisme apparaît.

Plus la fidélité du parallélisme est constante.

Plus l'exemple est instructif.

Plus l'étrangèreté ou l'éloignement des plans laisse à nu pour ainsi dire le pur parallélisme du dessin.

Cela est du Hugo ; et ceci aussi est du Hugo. Et c'est même du même Hugo, puisque c'est du Hugo mêmement articulé. Mais comme il avait tous les dons, et

ŒUVRES POSTHUMES

faisait tout ce qu'il voulait, suivant les mêmes ïambes voici V suivant la même veine je ne dirai pas beaucoup plus que du Hug-o, et pourtant j'ai bien envie de le dire, puisqu'il est impossible de nier, s'il est vrai qu'il est impossible de nier, à moins d'avoir perdu toute mémoire intérieure, et toute connaissance des tons et des résonances, que suivant sa propre veine il a été jusqu'à la veine même de Molière, il a rencontré, il a poussé jusqu'à la veine même de Molière et que ce qui vient dans les mêmes ïambes, suivant la même veine, c'est simplement du meilleur Amphitryon, un Amphi- Irion seulement peut-être un peu plus lyrique, et encore, et peut-être aussi un peu plus comique, et encore:

Et tous ces capitans dont Vépaulette brille

Dans les Louvres et les châteaux

Disent: — Mangeons la France et le peuple en famille.

Sire, les boulets sont brutaux.

El Forey va criant: — Majesté, prenez garde.

Reyhell dit : — Morbleu, sacrehleu !

Tenons-nous cois. Le czar fait manœuvrer sa garde.

Ne jouons pas avec le feu.

Espinasse reprend : — César, gardez la chambre.

Ces Kalmoucks ne sont pas manchots.

— Coiffez-vous, dit Leroy, du laurier de décembre,

Prince, et tenez-vous les pieds chauds.

Et Magnan dit: — Buvons et faisons Vamour, sire!

Les rêves s'en vont à vau-Veau.

C L I 0 ht dans sa sombre plaine, ô douleur, f entends rire Le noir lion de Waterloo !

Et quel art, dit-elle, pour brusquement remonter du Molière au Hugo, de Y Amphitryon aux Châtiments, du comique à l'élégiaque et au lyrique et à l'épique et au politique et à l'élégiaque lyrique et pour finir sur cette remontée. — Je ne vois plus d'autre fiche, dit-elle après un temps. J'en ai peut-être oublié. Rien n'est difficile comme de faire des recherches dans les Châtiments et généralement dans tout Hugo. On ferait peut-être mieux de les lire. Rien n'est difficile comme de prendre des fiches sur les Châtiments et généralement sur tout Hugo. On aurait peut-être plus tôt fait de les lire. On est éberlué par ce pullulement prodigieux de noms propres. Mettons qu'on a les yeux chavirés par ce crépitement de grandes capitales. C'est peut-être dans les Châtiments qu'il y en a le plus. A moins que ce ne soit peut-être dans certains morceaux de la Légende des Siècles. Il en faudrait, un Dictionnaire des noms propres dans Victor Hugo. Mais ça ne serait pas un petit travail.

Deux fiches en tout c'est bien maigre, dit-elle, même pour une thèse complémentaire. Nous obtiendrons un résultat beaucoup plus sérieux si au lieu de nous limiter aux passages où il m'introduit nommément, sous mon nom propre de Glio, nous étendons nos recherches, (et nos enregistrements), à tous les passages où il m'introduit sous mon nom le plus commun, qui est

OEUVRES POSTHUMES

mon nom de V histoire. Car enfin l'histoire c'est moi. Il me cite, il m'introduit beaucoup plus souvent en me nommant l'histoire qu'en me nommant Clio. Il se conforme ainsi à l'usage général. Il vaut mieux dire un professeur agrégé d'histoire au lycée de Chartres qu'un nourrisson de Clio dans la cité des Carnutes. C'est plus honnête homme. Ça se voit moins. Il est cent fois légitime de me nommer l'histoire au lieu de me nommer Clio. Vous-même c'est ce que vous faites constamment. Vous le faites ici même dans votre titre et sous-titre. On dit l'histoire pour la muse de l'histoire. C'est une figure. Mais alors il est cent fois légitime aussi que l'on me compte et que je me compte, personnellement à moi Clio, toutes les fiches qui sont à l'histoire, dans les h. Il y en a beaucoup dans les Châtiments. Hugo a toujours beaucoup invoqué l'histoire. Ça faisait partie de sa grandeur. Mais il ne l'a jamais autant invoquée que dans les Châtiments. Quand un parti est victime d'un coup de force, notamment d'un coup de force politique, qui sous le nom d'insurrection est le plus sacré des devoirs quand il vient d'en bas, et sous le nom de coup d'État est le plus exécrable des abus quand il vient d'en haut, le parti des deux qui a été le moins fort, celui qui a perdu la bataille de la rue, fait appel volontiers au jugement de l'histoire. C'est un pli qu'ils ont pris. Les vainqueurs trouvent généralement que j'ai moins d'importance. Ils ont les élections, le plébiscite, le pouvoir. Ces ratifications leur paraissent pleines de valeur. Mais aux yeux des

CL10 vaincus je prends soudain une importance extrême. Les vaincus font appel au jugement de l'histoire. Les vaincus, ou enfin ceux qui en restent, ceux qui ont eu la sagesse, ceux qui ont pris la sage précaution de ne point se faire préalablement massacrer sur des barricades à vingt-cinq francs. Ceux qui en restent donc font alors appel au jugement de l'histoire. Ils y courent d'autant moins de risque que je n'ai jamais protesté contre les jugements que l'on m'attribue le plus officiellement, que l'on me prête le plus formellement. N'estce pas, je ne vais pas m'inscrire en faux contre tout ce qu'on me fait dire, moi l'histoire. Je suis comme Waldeck-Rousseau, je ne démens jamais. Alors ils ont beau jeu.

Aussi on m'en fait dire. Tout celui qui a perdu la bataille en appelle au tribunal de l'histoire, au jugement de l'histoire. C'est encore une laïcisation. D'autres peuples, d'autres hommes en appelaient au jugement de Dieu et nos anciens même en appelaient quelquefois à la justice de Zeus. Aujourd'hui ils en appellent au jugement de l'histoire. C'est l'appel moderne. C'est le jugement moderne. Pauvres amis. Pauvre tribunal, pauvre jugement. Ils me prennent pour un magistrat, et je ne suis qu'une (petite) fonctionnaire. Ils me prennent pour le Juge, et je ne suis que la demoiselle de l'enregistrement.

Peut-être veulent-ils dire un peu autre chose quand ils font appel au jugement de l'histoire, au tribunal de l'histoire. Ils veulent peut-être dire plus précisément

ŒUVRES POSTHUMES qu'ils font appel au jugement de la postérité, au tribunal de la postérité. C'est toujours la justification filiale, contre-partie nécessaire et complémentation de ce que nous avons nommé il y a quelque dix ans la malédiction et la réprobation filiale, la malédiction remontante. En somme ce sont des pères qui font appel au jugement de leurs fils, qui n'ont qu'une pensée : comparaître, se citer eux-mêmes au tribunal de leurs fils. Comment le nier, dit-elle, j'avoue qu'il y a là une pensée très grave, et très profonde, et très pieuse, une pensée très pauvre, très humble, une pensée très misérable et très touchante : que le jour d'aujourd'hui, si pauvre, fasse appel au pauvre jour de demain; que l'année d'aujourd'hui, si misérable, que l'année de cette fois, que Tannée d'à présent, si débile, fasse appel à la misérable année de demain ; que ces misères fassent appel à ces misères; et ces débilités à ces débilités ; et ces humilités à ces humilités ; et ces humanités à ces humanités.

C'est encore un mystère de noire jeune Espérance, Péguy, dit-elle, et certainement l'un des plus touchants et des plus merveilleux. S'il est vrai que nulle charité n'est aussi merveilleuse que celle qui vient d'un misérable et qui va vers un autre misérable, que celle qui s'exerce d'un misérable à un autre misérable, que celle qui passe d'un misérable à un autre misérable, que celle qui d'un misérable veille et plane et descend sur un autre misérable, pareillement, dit-elle, je dis, parallèlement je dis que nulle espérance n'est aussi touchante, aussi grave, aussi belle ; aussi merveilleuse, aussi pieuse ;

que cette déconcertante espérance que ces malheureux s'acharnent à placer dans d'autres malheureux. Cette confiance, cette sorte de crédit, cette espérance qu'ils se font de génération en génération. Cette sorte de report, de crédit, de confiance, d'espérance. Je veux dire de report de crédit, de report de confiance, de report d'espérance. En somme cette naïveté. Mais par suite cette innocence. Que ces malheureux fassent incessamment appel à de non moins malheureux, fassent incessamment crédit à de non moins malheureux, fassent incessamment confiance à de non moins malheureux, demandent incessamment à de non moins malheureux et leur justification, et leur consécration, et leur glorification, c'est-à-dire et leur absolution, uniquement parce que ces autres malheureux, parce que ces deuxièmes malheureux seront leurs fils, parce que ces deuxièmes malheureux viendront après eux dans le temps, seront des générations suivantes, seront la postérité, jiosleri ; cet acharnement inouï, enfantin, à se faire juger, glorifier, consacrer, absoudre par desêtres qui ne seront pas plus qu'eux, par des êtres qui auront la même nature, les mêmes limites, la même faiblesse, la même incompétence, uniquement parce que ces autres seront leurs fils, seront des nouveaux, seront des successeurs et des héritiers; une si parfaite naïveté; un tel enfantillage; un si parfait cercle vicieux, s'il est encore permis de donner ce nom, à la limite, à un cercle vicieux parfaitement allongé en une sorte de droite indéfinie qui est la ligne même du temps, ou plutôt la ligne

OEUVRES POSTHUMES

même de la durée, s'il est encore permis, dit-elle, d'employer ce mot ; cette rage de vouloir faire, d'espérer, de compter faire de l'éternel avec du temporel, (qui sait ?) en y mettant beaucoup de temps ; cette frénésie aussi de prendre le greffier pour le Juge, et l'enregistrement de l'acte pour l'acte lui-même ; et le notaire pour le Père et pour le maître de l'héritage ; enfin cette manie, au sens grec de ce mot, cette fureur, au sens latin de ce mot, ce fanatisme double de faire de l'éternel avec du temporel, avec du temporaire, et de l'impérissable avec du périssable, qui sait, en en mettant beaucoup, et pourvu que le deuxième périssable, que le périssable auquel on s'adresse, à qui on fait appel soit du nouveau périssable, du nouveau temporel, du nouveau temporaire, du périssable suivant, du périssable, du temporel, du temporaire ultérieur. Cette constance, (presque constamment mal récompensée), cette invincible opiniâtreté de ces pères de se faire juger par leurs fils, de se présenter au tribunal de leurs fils; une telle opiniâtreté, cet acharnement de ces êtres précaires à s'appuyer en avant sur une indéfinité d'êtres non moins précaires ; ou en arrière, si on veut compter dans l'autre sens ; comme si une indéfinité avait jamais fait un infini ; ces passagers qui s'appuient indéfiniment sur d'autres passagers; celte constance et cette stabilité et celte éternité de capucins de cartes ; ou de dominos ; tant de naïveté dans tant de rouerie ; tant d'humilité, au fond, dans tant d'orgueil ; une si désarmante naïveté, et, il faut le dire, un si désarmant

C L I 0 orgueil, c'est tout l'homme, dit-elle. Tant de faiblesse dans tant de présomption. Tant d'arriéré dans tant d'anticipation. Un sort si misérable, et si évidemment misérable, qui lui fait chercher des appuis qui ne sont pas plus solides que lui, car ils sont d'autres lui-mêmes ; une si évidente et si scandaleuse débilité ; une telle maladresse dans l'orgueil, et si désarmante; une telle gaucherie en tout : voilà ce qui fait, dit-elle, qu'on n'a pas le courage de lui en vouloir.

C'est ce qui les sauverait à la face de Dieu. Pauvres êtres. Ils en sont réduits à faire appel au jugement de la postérité, c'est-à-dire à d'autres eux-mêmes, c'est-àdire, je pense, à leurs suivants de semaine.

Et alors, ces malheureux, ils appellent ça un peu autrement. Ils font appel à l'histoire, au jugement de l'histoire, au tribunal de l'histoire. Pauvres êtres. Ils en sont réduits à faire appel à moi. Voyez- vous ces malheureux qui redoutant le Juge se tournent vers monsieur le greffier et lui demandent un petit acquittement. — Monsieur le greffier, mettez donc seulement sur votre registre que c'est moi qui avais raison. — Ou encore : monsieur le greffier, inscrivez : que le droit, l'honneur, la justice étaient pour nous. — Ou plus simplement : monsieur le greffier, mettez donc que c'est moi Victor Hugo. Toujours cette religion du papier timbré, de la cote, de la feuille annotée, cotée, numérotée, reliée, signée, paraphée. Elle-même enregistrée. Toujours cette superstition, ce culte de l'inscription. Cette idée que l'inscription fait l'acte, qu'elle est l'acte.

Qu'elle épuise l'acte. Qu'elle fait, qu'elle est l'opération même.

C'est proprement la religion du papier. Vous vous rappelez, Péguy, quand vous étiez enfant, sur quel ton les paysans disaient : Il a fait un papier que. ..Ha fait un papier qu'il Va déshérité.

Que dis-je, Hugo, dit-elle, Hetzel. Hetzel même, l'autre H majuscule, fait appel à moi dès l'avertissement de V éditeur : « Lue ou relue, dit Hetzel, avec Vespril de vérité qui souffle enfin sur notre pays, Vœuvre de Victor Hugo semblera nouvelle aujourd'hui. (L'esprit de vérité, c'est justement l'esprit de la fondation de notre troisième République). Elle apparaîtra telle à ceux mêmes qui la savent par cœur ; elle montrera aux temps futurs qu'il y a eu, dès V empire, la justice anticipée de la poésie sur V histoire. »

L'esprit de vérité ; — les temps futurs ; — la justice anticipée ; — la justice de la poésie ; — l'histoire : — on ne saurait mieux dire. Je ne saurais mieux lui faire dire. C'est bien ensemble, c'est tout à fait bien dans une certaine confusion ce double appel à l'histoire et à la postérité, à la double justice de l'histoire et de la postérité. — Heureusement, dit-elle, que nous avons démêlé un peu cette confusion, dédoublé un peu en deux

simples cette duplicité. L'analyse n'est pas un vain mot, dit-elle. (Avec un peu de fatuité). Elle donne quelquefois quelque résultat. (Elle avait gardé de ses frottements en Sorbonne, et de quelques mauvaises fréquentations, une certaine vanité, un goût non pas tant des résultats que d'affirmer constamment (et de communiquer au monde) quelque résultat). Voyez, me dit-elle, cette analyse que nous avions faite, cette différence que nousavions reconnue, cette distinction que nous avions introduite entre les petites gens et les gens du commun nous avait déjà donné de fort bons résultats. Elle nous en eût donné le double si nous l'avions doublée, ou plus exactement triplée en une triple analyse, en une triple introduction de différence, en une triple reconnaissance de distinction entre les petites gens, les gens du commun et les pauvres gens. Si en un mot nous avions adjoint une nouvelle, une troisième analyse, une troisième différence, une troisième distinction, brochant sur les deux autres, sur les deux premières, en introduisant ce nouveau, ce troisième terme, les pauvres gens. Ou plutôt les deux premiers termes ensemble nous donnaient une relation, une première liaison, la matière d'une première analyse. Le troisième terme introduit, ne se confondant avec aucun des deux précédents, nous donne deux nouvelles relations, deux liaisons nouvelles, la matière ou plutôt les deux nouvelles matières de deux nouvelles analyses. Car aucun de ces trois termes ne se confondant avec les deux autres, ne coïncidant avec les deux autres, et

OEUVRES POSTHUMES avec aucun des deux autres, nous avons trois analyses, a de Z>, a de c, h de c. Ni le petit n'est le commun, ni ni l'un ni l'autre n'est le pauvre. Ni les petites gens ne se confondent avec les gens du commun, ni ni les uns ni les autres avec les pauvres gens. Ni les petits ne coïncident avec les communs, ni ni les uns ni les autres avec les pauvres. Comme c'est commode, dit-elle, les analyses de la logique formelle. Aristote avait du bon. Cette sorte de mathématique, cette géométrie de cercles plus ou moins excentriques qui pouvaient plus ou moins se superposer, qui ne pouvaient jamais coïncider et par suite qui ne pouvaient jamais se confondre introduisait elle-même dans l'esprit une clarté unique, une totale distinction. Vous savez, ces cercles discrets, à contours nets, à bords parfaitement délimités, que l'on pouvait toujours dessiner sur une feuille de papier. Petit faisait un cercle, commun en faisait un autre, pauvre en faisait un autre. Il ne restait plus qu'à étudier dans le plus grand détail les combinaisons, les superpositions de ces trois cercles discrets, leurs coïncidences partielles, leurs partielles discoïncidences, leurs plus ou moins partiels ou totaux éloignements. C'était commode, dit-elle, c'était tout fait, et en somme c'était un système de pensée qui souvent n'était pas beaucoup plus inexact que celui de la confusion.

Pareillement ici, dit-elle, nous avons tiré quelque avantage de n'avoir point confondu, d'avoir analysé, dialyse la postérité de l'histoire. Hetzel ne l'a point

G L I 0 fait : « Les Châtiments, dit-il, resteront comme une de ces œuvres éternelles...

— Je ne le lui ai pas fait dire, dit-elle. Comme une de ces œuvres éternelles, il ne veut pas dire seulement une œuvre littéraire qui est littérairement éternelle, qui a une éternité littéraire (devant elle) ou même l'éternité littéraire, qui est assurée de cette éternité littéraire, qui vivra éternellement dans la mémoire (littéraire) des hommes. Il veut très bien dire (c'est assez confus en lui parce qu'il écrit comme Hugo. Mais mettez-vous à sa place. Un éditeur ne peut pas écrire moins bien et surtout moins que ses auteurs. Et surtout Hetzel, qui avait aussi un H, ou une H, Vautre H, ne pouvait pas moins faire que d'écrire comme Victor Hugo. N'est-ce pas, il était aussi bon républicain que lui. Il avait été, jusqiïk l'amnistie, pendant huit ans, le compagnon d'exil du poëte, un exilé comme lui). Mais enfin il veut très bien dire : (quand il dit : une de ces œuvres éternelles) un témoin éternel qui dans un procès éternel fasse rendre une éternelle sentence. Et c'est toujours cette idée de l'appel devant moi, d'un jugement déféré à moi, à la postérité et à moi, d'un procès perdu à une première instance, qui est l'instance du fait, de la réalité, de l'événement à sa date, et qu'il s'agit de gagner à une deuxième instance, à une suprême instance, qui est ensemble l'instance de l'histoire et de la postérité. Sans date. Et qui dans leur pensée serait ou ferait une sorte d'éternité. Les pau-

vres enfants. Gomme si leur deuxième instance pouvait être autre chose qu'une deuxième première instance. Comme il y a des premiers seconds grands prix de Rome et des deuxièmes seconds grands prix. Une deuxième instance de même nature et pour ainsi dire de même degré. Une autre même instance. Comme si tout ce qu'ils pouvaient espérer, dans cet ordre, c'était autre chose, ce pouvait être autre chose que de l'événement encore et toujours; et de la matière encore et toujours ; et de la mémoire encore et toujours ; et des hommes encore et toujours.

Pour ce qu'elle s'en acquitte, la postérité, de cet arrêt que Ton veut qu'elle rende dans ce procès que l'on porte devant elle. Nous verrons peut-être un peu plus loin, dit-elle, comme elle s'en acquitte ; par quel mécanisme elle s'en acquitte. Car on ne peut pas tout dire à la même heure. Mais ce qu'il y a d'admirable, précisément, depuis le temps qu'ils font des appels à la postérité, c'est qu'ils n'aient jamais considéré, c'est qu'ils n'aient jamais voulu penser ce que c'était que la postérité. Que la postérité c'est comme eux. Que la postérité c'est eux plus tard. Tout simplement. Non, ils veulent en faire, ils en font un magistrat, de la postérité. Il faut toujours qu'ils confèrent une autorité à quelqu'un. Elle aura bien d'autres chiens à fouetter, la postérité ; c'est à savoir : ses propres chiens. D'autant qu'il se produit un phénomène temporel, je veux dire un phénomène de l'ordre du temps, de la nature même

G L i 0 du temps, auquel on ne veut pas faire attention, (mais on sait bien pourquoi on ne veut pas y faire attention) ; un phénomène de perspective temporelle qui commande tout le mécanisme de cet appel, puisqu'il commande tout le mécanisme de la remémoration qui est au fond de tout cet appel. Qui est sous tout cet appel.

Je m'explique, dit-elle. Laissons de côté la question de compétence. Nous nous sommes assez entendus làdessus. Laissons de côté cette évidente homogénéité des temps futurs au temps présent, de la postérité à l'homme présent, des générations suivantes à la génération présente, des générations ultérieures à la génération contemporaine. Nous nous sommes assez entendus là dessous. Je veux dire dans ces très accessibles profondeurs. Laissons de côté cette évidente, cette humaine homogénéité de tout le temps, ou, vous permettez, de toute la durée. Des temps ultérieurs au temps présent. Des hommes ultérieurs aux hommes présents. Des peuples ultérieurs au peuple présent. Mais tout ceci accordé, tout ceci entendu, il reste encore, il reste en outre un effet d'optique temporelle, un effet de perspective très particulier. Je m'explique.

Quand le siècle présent fait appel à la postérité, aux siècles ultérieurs, il fait appel à de non moins faibles que lui, à de non moins précaires, à de non moins hommes que lui, à de non moins passagers que lui, à de non moins périssables que lui, à de non moins incompétents que lui, il ne peutjamais faire appel qu'àd'autres

lui-mêmes, c'est évident, c'est entendu, c'est cela même

œuvres posthume; S

que nous avons entendu. Mais il se produit encore, il se produit en outre un effet propre, un effet très particulier d'optique et pour ainsi dire d'arithmétique temporelle. Je m'explique.

Quand le siècle présent, quand Hugo, quand la génération présente fait appel à la postérité, c'est-à-dire aux siècles ultérieurs, aux générations ultérieures, il ne croit pas seulement, il ne se fait pas seulement croire que ces générations sont compétentes, il ne croit pas seulement, il ne se fait pas seulement croire qu'elles sont inoccupées ; qu'elles sont de loisir, pour lui ; qu'elles sont pour ainsi dire de service, pour lui; qu'elles sont pour ainsi dire de garde, pour lui. Il croit aussi, (en perspective, en arithmétique), il veut se faire croire, il veut les voir, il ne veut pas les voir seulement à sa disposition, il veut les voir indéfiniment nombreuses, indéfiniment ultérieures, indéfiniment développées et poussées en avant dans l'avenir. Et il veut les voir indéfiniment et par suite définitivement maîtresses d'un jugement définitif parce qu'étant indéfiniment échelonnées dans le futur elles lui paraissent, il veut qu'elles lui paraissent tenantes d'un temps définitif, d'un jugement, d'un arrêt définitif.

Étant tenantes d'un temps qui sera le dernier, qui aura le dernier mot, au moins en ce sens que le dernier n'arrivera jamais, que le dernier temps, que le dernier mot sera reculé toujours, sera toujours à venir.

Et par suite sera toujours à disposition, sera toujours comme sous la main. Lui-même sera toujours pour ainsi dire de loisir.

G L I O L'homme croyant toujours que ce qu'il n'a pas eu c'est une raison pour qu'il l'ait.

11 dit qu'il ne l'a pas eu encore, qu'il ne l'a jamais eu.

Il est indéniable, dit-elle, et qui contesterait que ce sont là de bien malheureuses contrefaçons. Des imitations peut-être saugrenues. Qui ne reconnaîtrait dans cette fausse, dans cette indéfinie pérennité, dans cette malheureuse indéfinité une tentative, un pitoyable avortement d'éternité. Qui ne reconnaîtrait dans ce jugement prétendu définitif, qui recule et se dérobe toujours, une tentative, un pitoyable, un temporel, un temporaire avortement du jugement dernier. Mais ce n'est point à cette misère que je m'attache, dit-elle. Ce que nous notons, ce que je veux noter, c'est, dans le même ordre, dans l'ordre temporel, et ainsi dans l'ordre temporaire, le mécanisme de ce renversement très particulier d'une illusion d'optique.

Ou plutôt d'une illusion de perspective. Je m'entends.

Laissons la disposition, la disponibilité, la compétence. Quand Hetzel, quand une génération présente fait appel à l'histoire, c'est-à-dire plutôt à la postérité, elle se voit, elle veut se voir seule appelante. Et elle voit

ŒUVRES POSTHUMES devant elle une prospection indéfinie de générations juges, de générations magistrats. Elle se voit une devant une indéfinité d'autres, devant une indéfinité d'ultérieures. Elle voit converger sur elle le regard innombrable, le regard indéfiniment plus nombreux de cette innombrable, de cette successivement innombrable, de cette successivement indéfiniment plus nombreuse postérité.

Elle croit, elle veut croire qu'à mesure qu'elles arrivent toutes ces générations ultérieures n'ont qu'une chose à faire, (laissant de côté la disposition, la disponibilité, la compétence), qui est de la regarder, la considérer, elle génération présente, génération appelante, de la juger, de venir à leur tour, d'arriver à la regarder, à la considérer, à la juger, qu'elles n'ont qu'une chose à faire, qui est à leur tour d'ajouter un regard, une considération, un jugement à ce faisceau de regards indéfiniment croissant, de considérations, de jugements.

Au fond même, dans la pensée de la génération appelante, ce qu'elle nomme arriver, pour chacune des générations juges, c'est tout simplement arriver à la voir, elle génération appelante. Ou du moins à la regarder.

Cette génération présente se voit, veut se voir sous les regards, sous les considérations, sous les jugements de générations innombrables, indéfiniment croissantes en nombre. De toutes les générations ultérieures de

siècle en siècle, de génération en génération indéfiniment plus nombreuses.

Le chrétien se voit au contraire, dit-elle. Il se voit plutôt sous le regard des nombreuses mais non innombrables générations antérieures (au moins depuis Jésus). (Je veux dire en les comptant depuis Jésus). Il se voit sous le regard, sous la considération, et non point tant sous le jugement que sous la protection d'innombrables saints antérieurs, d'innombrables patrons. Ou plutôt, ou exactement le chrétien se voit dans le passé, dans le présent, dans le futur. Car il se voit dans une véritable, dans une réelle éternité. Le chrétien se regarde pour ainsi dire, dit-elle, sous le regard, sous la considération, sous la protection de tous les saints passés, ensemble, et ensemble de tous les saints présents, et ensemble de tous les saints futurs et à venir. C'est même ce que Ton nomme la communion des saints. Toutefois nous n'en sommes pas là, dit-elle. Je n'en ai pas, aujourd'hui, à votre âme chrétienne. La communion des saints procède d'une éternité, de la réelle éternité. Elle peut ensuite se distribuer dans les temps, et notamment dans et entre les passé(s), présent et futur(s). Elle peut le faire et elle le fait impunément. Elle n'en est, elle n'en demeure pas moins éternellement et réellement une et communion. Et en un sens indivisible et indivisée.

ŒUVRES POSTHUMES

Toutefois laissons cela, dit-elle. Nous n'en sommes pas là. Je n'ai pas affaire aujourd'hui à votre âme chrétienne. J'ai affaire à votre âme païenne, parce que je le veux, et à votre âme moderne, parce que je ne peux pas faire autrement. Les modernes veulent voir un faisceau de lumière, un faisceau de regard, un faisceau de considération, un faisceau de jugement dont ils sont en même temps la pointe et l'objet et qui partirait, sur eux, vers eux, d'une base indéfiniment accrue.

C'est beaucoup d'honneur. C'est trop. Généralement les faisceaux lumineux ne partent point d'une base indéfiniment accrue pour se concentrer merveilleusement vers un centre, sur un point qui serait géométriquement comme un point d'origine. Physiquement et géométriquement les faisceaux lumineux partent généralement d'un point d'origine et comme un balai se promènent sur des surfaces, sur des aires à volonté indéfiniment croissantes. Ou encore comme un pinceau. Il n'en va pas autrement de ce faisceau lumineux temporel pour ainsi dire qu'est le regard d'une génération vers et sur une génération précédente. La génération appelante se voit seule comme une pointe. Et elle voit toutes les générations ultérieures comme une immense base, comme une base indéfiniment croissante. Elle voit le regard sur elle de cette immense base. Or c'est exactement le contraire qui se produit.

L'inverse et il faut même dire le renversé.

C'est le contraire. Cette génération présente, cette

génération appelante se voit seule comme un homme sous une ligne de feu. Elle se voit seule sous le regard innombrable, sous la considération, sous le jugement d'une indéfinité indéfiniment croissante de générations ultérieures. C'est le contraire. C'est chacune des générations juges, des générations ultérieures qui est une en face, en présence de toutes les générations passées. Ce n'est pas un homme qui est le point de mire d'une ligne de feu indéfiniment croissante. C'est un homme successif qui s'épuise à tirer sur une ligne de mires indéfiniment accrue. Ce n'est point un faisceau lumineux, à l'envers, un cône renversé, qui partant toujours de la même base, (mais seulement toujours indéfiniment accrue), éclairerait toujours le même point, tomberait toujours sur le même point indéfiniment mieux éclairé, qui serait la génération appelante. Mais c'est un tout autre jeu de mémoire. C'est un jeu temporel contraire, inverse, et il faut dire renversé. C'est une mécanisme optique tout contraire, inverse, et il faut dire de renversement, puisqu'il donne un faisceau lumineux droit et non plus à l'envers, un cône de lumière à l'endroit et non plus à l'envers. Un cône de lumière où la lumière vient du sommet et se projette vers la base, non plus un cône de lumière où la lumière vienne d'une mouvante et d'une fuyante base et se concentre sur et vers un sommet. C'est chacune des générations ultérieures qui est juge à son tour et qui projette un unique regard, un unique faisceau vers une base incessamment accrue. Ce n'est point l'appelant qui est un et le juge

CE II V R E S P 0 S T H i: M E S qui est indéfiniment plus nombreux. C'est le juge qui est successivement un et les appelants qui sont indéfiniment plus nombreux. Ce n'est pas l'appelant qui est toujours le même et le juge qui est indéfiniment accru. C'est le juge qui est indéfiniment changé et l'appelant qui est indéfiniment accru. Ce n'est point un océan croissant de regard qui éclaire un point de la côte, toujours le même, et qui l'éclairé toujours mieux, c'est un point de regard indéfiniment mobile, toujours à la même vitesse et dans le même sens, qui éclaire comme il peut une côte indéfiniment accrue. Cette génération présente, cette génération appelante, qui ne voit qu'elle, et qui ne veut faire voir qu'elle, à peine morte, aussitôt tombée, effacée seulement elle entre en concurrence, comme génération appelante, avec toutes les générations qui ont appelé avant elle, et cela auprès d'une génération juge successive, auprès d'une seule génération juge à la fois. Car elle n'en aura jamais qu'une seule à la fois. Et cette seule ne sera jamais la même. Et non seulement cela mais bientôt, mais demain. Elle entre en concurrence, le jour même de sa mort, avec toutes les générations effacées, avec toutes les générations tombées, avec toutes les générations appelantes : avec toutes les générations mortes. Mais non seulement cela : bientôt, demain elle entre en concurrence, comme génération appelante, avec de nouvelles générations appelantes encore, avec d'incessamment nouvelles générations appelantes, c'est à savoir ces générations mêmes, ces générations à venir que l'on croyait

des juges et qui demain seront des générations mortes. C'est-à-dire elles-mêmes des générations appelantes. Longue poursuite temporelle, perpétuellement décevante poursuite, toujours en porte-à-faux, et singulière justice, justice de l'histoire, justice de la postérité, et singulière magistrature et singulière juridiction où successivement le juge en robe court après les inculpés pour se faire admettre lui-même au rang d'inculpé. Singulier tribunal. Et singulier prétoire. Ce n'est plus même Brid'oison. Le tribunal court après le prétoire. Le tribunal court après le box. Le magistrat lève le pied. Le juge retrousse sa robe et saute la barre pour se faire admettre accusé, pour se faire admettre mort.

Telle est l'infirmité. Telle est la creuse et l'intime et l'axiale et la centrale infirmité. L'infirmité n'est pas seulement dans la qualité des générations juges successives. Elle n'est pas seulement dans leur plus ou moins de valeur propre et personnelle et pour ainsi dire nominative et dans leur plus ou moins de manque de valeur, et dans le genre et dans l'espèce et dans la sorte et dans la qualité de cette valeur ou de ce manque de valeur. Elle n'est pas seulement dans l'identité (individuelle) de ces différentes générations, dans ce qu'elles sont. Elle n'est pas seulement dans leur commune identité, dans leur identité mutuelle, dans leur identité entre elles. Elle n'est pas seulement dans leur loisir ou dans leur manque de loisir, dans leur disposition ou disponibilité. L'infirmité profonde est dans le mécanisme même de la remémoration à laquelle est liée

ŒUVRES POSTHUMES

la possibilité même du fonctionnement de cet appel.

Qui dit appel dit rappel et tout est toujours un jeu de mémoire.

Nunc autem vGv os. Et maintenant. A présent cette génération ultérieure, cette génération pour ainsi dire successive et promenée, cette génération pour ainsi dire mobile, cette sorte de Grands Jours qui se promènent dans d'innombrables Auvergnes, cette génération juge et cette génération magistrat, cette génération réduite à un point de regard, pourquoi voulezvous qu'elle se fasse votre juge et votre magistrat. Si elle a du cœur, elle ne pense elle-même qu'à se faire appelante. C'est-à-dire à soumettre elle-même un grand événement au jugement de l'histoire. Et si elle n'a pas de cœur, (si par suite elle n'a pas de jugement, si par conséquent en outre elle n'est pas compétente), si elle est incapable de faire un grand événement et de le soumettre au jugement de l'histoire, si elle n'a pas de cœur c'est alors qu'elle aura le temps de se faire et que vous la ferez votre juge et votre magistrat et voilà le juge et le magistrat après lequel vous avez couru, aux mains de qui vous avez remis votre sort.

Ou comme il est plus vraisemblable ces générations elles-mêmes se diviseront, elles s'éparpilleront en une

CLIO certaine poussière, car les générations ne sont jamais tout d'une pièce, (bien qu'elles soient beaucoup plus tout d'une pièce qu'on ne le croit généralement), et les hommes de cœur vous échapperont d'être vos juges et d'être vos magistrats, et les autres vous resteront ; et les hommes de cœur seront tout occupés de faire euxmêmes quelque inscription, d'opérer eux-mêmes un grand événement qu'ils puissent proposer au jugement de l'histoire.

Misérables modernes, dit-elle. Leur infirmité estelle assez profonde. Leur infirmité est-elle assez achevée. Leur vient-elle assez de toutes parts. Leur vientelle assez de toutes mains. Est-elle assez organique même, c'est-à-dire tenante, liée par la mémoire et dans la remémoration à l'articulation même du mécanisme organique. Est-il assez évident que ces malheureux ont voulu laïciser la communion ; et qu'ils en ont fait cette misérable solidarité historique. Qu'ils ont voulu laïciser le Jugement et qu'ils en ont fait ce misérable jugement historique. Et qu'ils ont voulu laïciser le Juge et qu'ils m'ont pris, moi misérable. Moi la plus périssable des créatures et la plus pauvresse, et la princesse du périssement même. Or là-dessus, et là-dessus les dévots se récrient, et crient à l'impiété, et crient au scandale, et crient au sacrilège, et crient à la parodie. Mais je dis : les Théologales sont si éclatantes que leurs lumières

ŒUVRES POSTHUMES

transparaissent dans les détournements mêmes que l'on en fait. Les Théologales sont si nourrissantes que leurs substantielles nourritures apparaissent dans les détournements mêmes que Ton en fait. Les Théologales sont si pures que leurs trois puretés ne disparaissent point dans les détournements que l'on en fait. Et elles sont si bonnes que leur bonté apparaît et vaut dans les détournements mêmes que l'on en fait. La source se retrouve et se reconnaît dans les canalisations mêmes. Que m'importe, dit-elle avec une sorte de colère, que m'importent que ces détournements soient des laïcisations. Dieu aime mieux peut-être une Vertu détournée que pas de Vertu du tout. Dieu aime peut-être mieux une Vertu laïcisée que pas de Vertu du tout. Oui ces modernes ont voulu éliminer d'eux, de leur société, de leur famille, de tout leur être toute substance de chrétienté. Je le sais peut-être, dit-elle, et si quelqu'un le sais c'est moi. Mais je sais aussi, dit-elle, que la grâce est insidieuse, que la grâce est retorse et qu'elle est inattendue. Et aussi qu'elle est opiniâtre comme une femme, et comme une femme tenace et comme une femme tenante. Quand on la met à la porte, elle rentre par la fenêtre. Les hommes que Dieu veut avoir, il les a. Les peuples que Dieu veut avoir, il les a. Les humanités que Dieu veut avoir, il les a. L'humanité que Jésus a voulu avoir, la grâce de Dieu l'a donnée à Jésus. Quand la grâce ne vient pas droit, c'est qu'elle vient de travers. Quand elle ne vient pas à droite, c'est qu'elle vient à gauche. Quand elle ne vient pas

droite c'est qu'elle vient courbe, et quand elle ne vient pas courbe c'est qu'elle vient brisée. Il faut se méfier de la grâce, dit l'histoire. Quand elle veut avoir un être, elle l'a. Quand elle veut avoir une créature, elle l'a. Elle ne prend pas les mêmes chemins que nous. Elle prend les chemins qu'elle veut. Elle ne prend même pas les mêmes chemins qu'elle-même. Elle ne prend jamais deux fois le même chemin. Elle est peut-être libre, dit l'histoire, elle la source de toute liberté. Quand elle ne vient point par en dessus, c'est qu'elle vient par en dessous ; et quand elle ne vient point par le centre c'est qu'elle vient par la circonférence. Et cette eau de cette source, quand elle ne procède point comme une fontaine jaillissante, comme l'eau d'une fontaine jaillissante, elle peut, si elle veut, procéder comme une eau qui suinte sournoisement par en dessous d'une digue de Loire. Quand donc je la vois qui filtre, moi l'histoire et la géographie, et quand je la reconnais dois-je donc la méconnaître. Quand la Vertu s'avance vers moi déguisée, fût-ce laïcisée, dois-je méconnaître la Vertu. Tout le monde peut la méconnaître, tout le monde excepté moi. Oui le monde moderne a tout fait pour proscrire la chrétienté, pour éliminer de soi toute substance, tout atome, toute trace de chrétienté. Mais si je vois une invincible, une insubmersible, une incompressible chrétienté, resourdre d'en dessous, resourdre du pourtour, resourdre de partout, vais-je la méconnaître, parce que moi infirme je n'avais pas calculé d'où elle viendrait ; et pour la punir peut-

être de ce que je n'avais pas calculé d'où elle viendrait. Quand l'éternelle source ressort d'une sourde infiltration, vais-je déclarer que je trouve indigne, moi, indigne d'elle qu'elle sorte de là, comme une eau perdue. Et dois-je m'en réjouir, enfin, ai-je le droit, ai-je la liberté de m'en réjouir. Ou dois-je me contrister, pour plaire à quelques misérables dévots, que Dieu revienne par où je ne l'attendais pas. Oui le monde moderne a fait de moi une misérable idole. Mais qui sait si je ne reporte pas en leur lieu ces vaines adorations et si je ne les fais pas suivre. Il y a peut-être des prières qui sont mal adressées et qui arrivent, bien, tout de même. Et il y a des mouvements du cœur mal destinés qui arrivent peut-être directement où il faut par un système de messageries particulièrement accélérées. Ces adorations stupides que l'on me fait, qui dit que je les garde. Ces invocations saugrenues et ces appels à ma justice, qui dit que je les garde. 11 faut se méfier de la grâce, mon enfant. Il faut se méfier même de moi. Je suis très capable de redétourner ce qui avait été détourné premièrement. Elle fait faire ce que l'on ne veut pas faire, mon ami, et elle fait arriver du pied que l'on n'était pas parti. Moi-même aujourd'hui mon enfant ce n'était pas de la grâce que je voulais vous entretenir, et aujourd'hui jeudi 15 août jour de l'Assomption, (car à force de parler on en était venu jusqu'au jour de l'Assomption), ce n'était point pour vous parler de la grâce que j'étais partie et que je faisais inconsidérément route étant partie de Beaumarchais et

CLIO de Hugo, et même de Hetzel. Mais elle est maline, comme disaient les bonnes femmes, et par elle la route que Ton avait commencée, on ne la finit pas, et la route que Ton n'avait pas commencée, on la finit. 11 serait trop facile de croire, dit-elle, pour plaire à quelques misérables dévots, que Dieu, lui aussi peutêtre pour plaire à quelques misérables dévots, va abandonner tout un peuple, et quel peuple, et tout un monde, et tout un siècle de ses créatures parce que ces créatures, parce que ce monde, parce que ce peuple sont dans le péché de n'être point dans les sacramentelles formes. (Et un peuple couvert par quels patrons). Où est-il dit que Dieu abandonne l'homme dans le péché. Il le travaille au contraire. (On pourrait presque dire que c'est là qu'il l'abandonne le moins). Ce peuple achèvera un chemin qu'il n'a point commencé. Ce siècle, ce monde, ce peuple arrivera par la route par laquelle il n'est pas parti. Et beaucoup en outre et ainsi se revêtiront, se retrouveront dans les sacramentelles formes. Et moi-même dit-elle me voici comme l'ânesse de Balaam. Et pourtant je n'étais pas venue pour prophétiser. Mon métier, mon office est de parler après, c est même pour cela que je suis faite, nullement de parler avant. Oui ce monde moderne a tout fait pour éliminer de soi hermétiquement toute chrétienté. Mais il y a des reports. Et il y a l'éternelle attention. Tant d'ignorance, que nous avons vue, est déjà un commencement d'innocence, tant de gaucherie, tant de maladresse, une métaphysique si imbécile, une si rare,

OEUVRES POSTHUMES une si louable incompétence. Ce n'est pas impunément que Dieu rend un siècle aussi niais. Il faut qu'il y ait quelque chose là-dessous. Quelque manigance de la grâce. Et cette infirmité que nous avons vue, non pas seulement une faiblesse, une imbécilité pour ainsi dire ordinaire, mais une détresse, mais une infirmité profonde, essentielle, mais une infirmité intime, mais une infirmité axiale, mais une infirmité centrale, au centre même du mécanisme organique, cela, mon enfant, c'est le sort même de la créature, c'est la nature même de l'homme, c'est le goût profond de la chrétienté et c'est toujours par là que la chrétienté rentre. Et moi je disais qu'aujourd'hui je n'en avais pas à votre âme chrétienne. Tant de détresse, et de cette détresse-là, est déjà le commencement de la Vertu. Car c'est la matière même qui attend et la Première, et la jeune Deuxième, et la Troisième. Dieu aime peut-être mieux celui qui pratique la vertu que celui qui en parle. Tant d'infirmité est déjà désarmante. Tant de détresse les fait presque innocents. Quand la détresse paraît, mon ami, c'est que la chrétienté revient. Et à ce point, et cette sorte de détresse. Quand cette sorte de détresse paraît, c'est que la chrétienté n'est pas loin. Il y a une confinité, une affinité, une liaison la plus profonde entre la détresse et la chrétienté, de la détresse à la chrétienté. C'est comme un gage et une mise en gage, une caution et un cautionnement, un pleige et l'une est le secret otage de l'autre :

Et riesl qui de ses maulx l'alege :

Car enfant n'a, frère ne seur, Qui lors voulsist estre son plege.

La misère de l'homme ou plutôt la détresse de l'homme, et surtout une certaine sorte, un certain goût de détresse, qui est précisément celle-ci, qui est notamment et entre toutes celles-ci est la marque même et la même articulation de la chrétienté. Quand une certaine détresse, quand un certain goût d'une certaine détresse, quand un certain degré ou plutôt quand un certain ton d'une certaine détresse apparaît, dans l'histoire du monde, c'est que la chrétienté revient. Or ils ont bien raison de me faire la maîtresse de leur monde moderne, moi l'histoire, et le centre de leur système, et la princesse de leur égarement car par là même et par un singulier retour je suis, me voici désormais maîtresse de leur misère, et de leur plus grande misère, infirmière de leur infirmité, princesse de leur détresse, et de leur plus grande détresse, reine de leur irrévocable retour.

Fourrière d'une nouvelle, de la même chrétienté.

Pauvres êtres. Ils ont raison de me mettre au centre. Car en effet je suis au centre. Au centre de leur détresse. Au centre et au chef de leur infirmité. Mais qui dans une telle détresse oserait les condamner. (Au centre de leur chrétienté). Et dans une telle infirmité qui avant le Juge oserait les juger même. Noli, nolite judicare. (Les juger, ce qui est pire, ce qui est le pire de tout).

OEUVRES POSTHUMES L'histoire a les bras longs, mais elle n'a pas de bras. Une telle ignorance est déjà, fait déjà un commencement d'innocence. Une telle misère, c'est déjà que la chrétienté vient. Une telle détresse est un commencement de vertu. Dieu aime peut-être mieux ceux qui subissent la vertu que ceux qui en parlent. Et il n'y a peut-être rien de plus touchant pour un cœur chrétien, et rien de si désarmant pour Dieu qu'une infirmité si parfaite et presque si ostentatoire, une faiblesse aussi profonde et aussi organique, en somme aussi avouée, une misère aussi évidente, une détresse aussi achevée. Celui qui subit une vertu est peut-être plus que celui qui la pratique. Car celui qui la pratique la pratique seulement, ne fait que la pratiquer. Mais celui qui la subit est peut-être plus, fait peut-être plus. (Elle entrait ainsi, elle entrait en ceci dans une vue chrétienne, dans l'esprit chrétien même en ce qu'il a peut-être de plus profond et de plus spécifiquement chrétien). Car celui qui pratique la vertu, dit-elle, se désigne luimême pour la pratiquer. Mais celui qui la subit est peut-être désigné d'ailleurs. Et celui qui pratique la vertu n'en est que le père et l'auteur ; mais celui qui la subit en est le fils et l'œuvre. Voyez, dit-elle, cet homme de quarante ans. Nous le connaissons peut-être, Péguy, notre homme de quarante ans. Nous commençons peut-être à le connaître. Nous commençons peutêtre à en entendre parler. Il a quarante ans, il sait donc. La science que nul enseignement ne peut donner, le secret que nulle méthode ne peut prématuré

G L I 0 ment confier, le savoir que nulle discipline ne confère et ne peut conférer, l'enseignement que nulle école ne peut distribuer, il sait. Ayant quarante ans il a eu, le plus naturellement du monde, c'est le cas de le dire, communication du secret qui est su par le plus d'hommes au monde et qui pourtant est le plus hermétiquement gardé. D'abord il sait qui il est. Ça peut être utile. Dans une carrière. Il sait ce que c'est que Péguy. Il a même commencé à le savoir, il en a vu les premiers linéaments, il en a reçu les premières indications sur ses trente-trois trente-cinq trent-sept ans. Il sait notamment que Péguy c'est ce petit garçon de dix douze ans qu'il a longtemps connu se promenant sur les levées de la Loire. Il sait aussi que Péguy c'est cet ardent et sombre et stupide jeune homme, dix-huit vingt ans, qu'il a connu quelques années tout frais débarqué à Paris. Il sait aussi qu'aussitôt après a commencé la période on serait presque forcée de dire, quelque répugnance que l'on ait pour ce mot, en un certain sens la période d'un certain masque et d'une certaine déformation de théâtre Persona, le masque de théâtre. Il sait enfin que la Sorbonne, et l'Ecole Normale, et les partis politiques ont pu lui dérober sa jeunesse, mais qu'ils ne lui ont pas dérobé son cœur. Et qu'ils ont pu lui dévorer sa jeunesse, mais qu'ils ne lui ont pas dévoré son coeur. Il sait enfin, il sait aussi que toute la période intercalaire ne compte pas, n'existe pas, qu'elle est une période intercalaire et de masque et il sait que la période de masque est finie et

ŒUVRES POSTHUMES qu'elle ne reviendra jamais. Et qu'heureusement la mort viendra plutôt. Car il sait que depuis quelques années, depuis qu'il a passé, depuis qu'il est parvenu à ses trente-trois trente-cinq trente-sept ans et qu'il les a biennalement passés il sait quil a retrouvé l'être qu'il est, et qu'il a retrouvé d'être l'être qu'il est, un bon Français de l'espèce ordinaire, et vers Dieu un fidèle et un pécheur de la commune espèce. Mais enfin et surtout il sait qu'il sait. Car il sait le grand secret, de toute créature, le secret le plus universellement connu et qui pourtant n'a jamais filtré, le secret d'état entre tous, le secret le plus universellement confié, de proche en proche, de l'un à l'autre, à demi voix basse, au long des confidences, au secret des confessions, au hasard des routes et pourtant le secret le plus hermétiquement secret. Le vase de secret le plus hermétiquement clos. Le secret qu'on n'a jamais écrit. Le secret le plus universellement divulgué et qui des hommes de quarante ans n'est jamais passé, par dessus les trente-sept ans, par dessus les trente-cinq ans, par dessus les trentetrois ans, n'est jamais descendu aux hommes d'en dessous. Il sait ; et il sait qu'il sait. Il sait que Von n'est pas heureux. Il sait que depuis qu'il y a l'homme nul homme jamais n'a été heureux. Et il le sait même si profondément, et d'une science si entrée dans le profond de son cœur, que c'est peut-être, que c'est assurément la seule croyance, la seule science à laquelle il tienne, dans laquelle il se sente et il se sache engagé d'honneur, la seule précisément où il n'y ait aucun entende-

C L I 0 ment, aucun masque, aucune connivence. Pour dire le mot, aucune adhésion, aucun acquiescement, aucune bonne volonté. Aucune complaisance. Aucune bonté. Or voyez l'inconséquence. Le même homme. Cet homme a naturellement un fils de quatorze ans. Or il n'a qu'une pensée. C'est que son fils soit heureux. Il ne se dit pas que ce serait la première fois ; que ça se verrait. 11 ne se dit rien du tout, ce qui est la marque de la pensée la plus profonde. Cet homme est ou n'est pas intellectuel. Il est ou il n'est pas philosophe. Il est ou il n'est pas blasé. (Blasé de peine, c'est la pire débauche). Il a une pensée de bête. Ce sont les meilleures. Ce sont les seules. Il n'a qu'une pensée. Et c'est une pensée de bête. Il veut que son fils soit heureux. Il ne pense qu'à ceci, que son fils soit heureux. Il a une autre pensée. Il se préoccupe uniquement de l'idée que son fils a (déjà) de lui, c'est une idée fixe, une obsession, c'està-dire un siège, un blocus, une sorte de scrupuleuse et dévorante manie. Il n'a qu'un souci, le jugement que son fils, dans le secret de son cœur, portera sur lui. Il ne veut lire l'avenir que dans les yeux de ce fils. Il cherche le fond des yeux. Ce qui n'a jamais réussi, ce qui n'est jamais arrivé, il est convaincu que ça va arriver cette fois-ci. Et non seulement cela, mais que ça va arriver comme naturellement et planement. Par l'effet d'une sorte de loi naturelle. Or je dis, dit l'histoire, que rien n'est aussi touchant que cette perpétuelle, que cette éternelle, que cette éternellement renaissante inconséquence ; et que rien n'est aussi beau ;

OEUVRES POSTHUMES et que rien n'est aussi désarmant devant Dieu ; et c'est ici la commune merveille de votre jeune Espérance. Mais, dit-elle, se taisant soudain, voici que nous revenons sur des terres que vous avez défrichées pour toujours.

Les Châtiments, dit Hetzel, resteront comme une de ces œuvres éternelles qui plaident aux yeux de l'avenir pour les faiblesses d'un peuple aveuglé, et qui finalement les rachètent. « La lumière était donc quelque part. Il y avait donc quelque part un flambeau qu'aucune tempête n'avait pu éteindre, se diront nos enfants. Rinn n'était dès lors tout à fait perdu, puisque, du milieu des abaissements les plus extrêmes, une telle voix parlait encore. »

Il y a dans cette prose de Hetzel, dit l'histoire, une probité, d'intention, une sorte d'honnêteté, (et par suite presque un bon style), que l'on serait peut-être fort loin de trouver dans les vers correspondants de Victor Hugo, je veux dire dans les vers où Hugo dit la même chose en vers. Si peu approfondie que soit la pensée dans Hetzel, (elle l'est toujours autant que dans

C L I 0 Victor Hugo), sa matière même l'entraîne, si l'on peut dire, la réalité lui fait un commandement, ce n'est point au hasard qu'il dit tout ce qu'il dit. Ce n'est point au hasard qu'il dit : nos enfants. Et qu'il parle de générations, et de générations nouvelles. Et qu'il parle d'éducation h propos des Châtiments. Et qu'il parle d'enfants à propos de peuples. — L'éditeur de ce livre, dit-il, a été, jusqu'à l'amnistie, pendant huit ans, (jusqu'à l'amnistie, dit l'histoire, ce qui veut dire, je pense, jusqu'à l'amnistie seulement, et par suite il tomberait directement sous le coup anticipé des Ultima verha :

Sans chercher à savoir et sans considérer

Si quelqu'un a plié qu'on aurait cru plus ferme,

Et si plusieurs s'en vont qui devraient demeurer.

Mais ce ne serait pas la première fois, dit-elle, qu'un éditeur tomberait sous le coup de ses textes. Autrement le métier d'éditeur ne serait plus tenable. Et il n'est déjà pas devenu si alimentaire. — ... jusqu'à l'amnistie, dit Hetzel, (tombant peut être sous le coup de l'un des plus beaux textes qu'il publie), pendant huit ans, le compagnon d'exil du poêle, un exilé comme lui.

Depuis sa rentrée en France, il a consacré sa vie à publier des livres d'éducation à l'usage des générations nouvelles. C'était à son sens l'œuvre la plus pressante à faire. Il ne croit pas sortir de sa voie en l'agrandissant et en reprenant l'œuvre de l'exil.

ŒUVRES POSTHUMES Les Châtiments, comme les Annales de Tacite, comme les Satires de Juvénal, sont un livre d'éducation pour les peuples, — ces enfants qui ont tant de peine à mûrir. Nul homme sérieux, nul homme sincère ne reculera devant cet aveu.

Ainsi parlait Hetzel. Ainsi parle Hugo :

(D'abord Hugo en prose) :

Préface de fauteur. — Première édition, — 1853 :

Il a été publié, à Bruxelles, une édition tronquée de ce livre, précédée des lignes que voici :

« Le faux serment est un crime.

« Le guet-apens est un crime.

« La séquestration arbitraire est un crime.

« La subornation des fonctionnaires publics est un crime.

« La subornation des juges est un crime.

« Le vol est un crime.

« Le meurtre est un crime.

(Nous y venons, dit-elle, vous allez voir) :

<* Ce sera un des plus douloureux ètonnements de l'avenir

(Est-ce assez, dit-elle, ce que nous disions) :

« Ce sera un des plus douloureux étonnements de l'avenir que, dans de nobles pays qui, au milieu de la prostration de l'Europe, avaient maintenu leur constitution et semblaient être les derniers et sacrés asiles de la probité et de la liberté, ce sera, disons-nous, l'élonnement de l'avenir que, dans ces pays-là, il ait été fait des lois pour protéger ce que toutes les lois humaines, d'accord avec toutes les lois divines, ont dans tous les temps appelé crime.

« L'honnêteté universelle proteste contre ces lois protectrices du mal.

(Vous le voyez, dit-elle, d'accord avec toutes les lois divines ; l'honnêteté universelle, est-ce bien ces essais d'intégration, pour ainsi dire, que je disais, ce besoin, ce manque, cette détresse de laïciser au moins, de substituer au moins un consensus au jugement, est-ce assez bien ce rattrapage de substituer un universel au moins, une sorte d'universel, à l'éternel.

Commentdire, dit-elle. Ils vont chercherdanslesgénérations ultérieures quoi? au fond un procès, toute l'avocasserie, le plaidoyer, cette misère, des dossiers, de la poussière, des cartons, des mémoires, de l'histoire. Quoi encore ? un acquittement, cette vanité, un jugement, ce faux-semblant, une apologie, cette faiblesse, une glorification, cette fanfare, une apothéose, cette cendre.

ŒUVRES POSTHUMES

Et pour rendre tout cela, (/a cour rend des arrêts et non pas des services), pour sonner cette fanfare, pour secouer cette cendre ils vont chercher qui ? justement tout ce qui dans les humanités ultérieures n'aura que ça à faire de s'occuper à ces avocasseries, la gent de robe, les Pas Perdus, la basoche. Les notaires. Or soit dit sans offenser personne toute la vie d'une nation n'est point concentrée au Palais.

Le résultat de tout ce déportement ne s'est point fait attendre. Le résultat de ce déplacement, de ce déport était fatalement que tout parût comme un procès ; que tout fût vu comme une avocasserie ; que toutfûtprisdans le sens litigieux, qui est fort loin d'être même le sens juridique. Or soit dit sans offenser personne toute la vie d'un peuple ne réside point dans sa Cour de Cassation.

Des arrêts à rendre. Et surtout des arrêts à casser, (car il semble qu'un arrêt cassé soit deux fois rendu, soit deux fois un arrêt, soit deux fois litigieux et soit deux fois juridique), (soit deux fois meilleur), voilà leur idéal, voilà tout leur propos. Cette tendance, ditelle, devait trouver son couronnement dans l'affaire Dreyfus. C'est encore un des résultats de l'affaire Dreyfus, dit-elle. C'est une affaire qui a ça de bon, dit-elle, que l'on ne sait jamais quand on a fini d'en épuiser les résultats. Je ne l'aime pas beaucoup, vous le savez de reste, et j'avais résolu de ne pas la faire entrer dans l'histoire. Mais vous m'avez un peu forcé la main, je ne sais pas comment vous vous y êtes pris. En fait vous en avez parlé de telle sorte que je ne sais pas trop

G L I 0 comment elle est devenue subrepticement historique. Eh bien une des conclusions, une des conséquences de l'affaire Dreyfus a encore été ceci : elle a confirmé tout ce monde, le monde moderne, dans cette idée que tout finirait toujours par et en un arrêt de la Cour de Cassation. Comme on avait vu qu'en effet une fois toute la vie d'un peuple avait été solennellement arrêtée et suspendue à une revision, à une enquête et à un arrêt de revision, (et on peut le dire aujourd'hui, non seulement la vie de tout un peuple mais le mouvement de l'opinion de tout le monde), on se confirma dans cette idée que tout finirait toujours par des revisions et que des revisions seraient toujours le dernier mot de tout. On ne vit plus que des maîtres des requêtes et des conseillers rapporteurs. On oublia, on ne vit plus ni boulangers, ni bouchers, ni maçons. Ni même les peintres en bâtiment.

Il faudrait citer tous les Châtiments, dit-elle/ si on voulait mettre en fiches tous les passages où il fait appel à l'avenir, à la postérité. Nous nous en tiendrons aux passages où nommément il fait intervenir V histoire. Autrement notre thèse deviendrait trop grosse et pour ainsi dire elle ne serait plus assez complémentaire. Et aussi il faut que des fiches soient littérales et qu'elles soient nominales :

ŒUVRES POSTHUMES

(Nous n'attendrons pas longtemps, dit-elle. Dès la deuxième page, avant le livre premier, Nox, III, 17, 18, 19, 20. Il y a encore le 19 ; c'est une gageure) : (Non, j'oubliais que c'est une loi) :

« Nous nous partagerons, mon oncle et moi, V histoire;

Le plus intelligent, C'est moi, certe ! il aura la fanfare de gloire,

J'aurai le sac d'argent.

Même poème, eodem loco ; 25, 26, 27, 28; c'est-àdire tout aussitôt :

« Je me cramponne à lui! C'est moi quisuis lemaîlre.

J'ai pour sort et pour loi De surnager sur lui dans l'histoire, ou peut-être

De l'engloutir sous moi.

Même poème, V, dit-elle, voici une autre affaire. Ce V est purement admirable. C'est une évocation de deuils et de funérailles comme il y en a peu, je pense, même chez les anciens. C'est d'une grandeur antique. Et d'une piété proprement eschylienne. D'une religion ; d'un respect et d'un culte des morts. Une lamentation, un thème. C'est grand comme la peste d'Athènes. Et peut-être plus grand. Et d'une ligne. Mais voilà. Quand il s'est agi de couronner cette funèbre, cette funéraire évocation, cette mortuaire apparition, cette dévo-

G L I 0 tion, ce cortège antique et cette cinéraire présentation, quand il s'est agi de mettre la clef de voûte à ce temple des morts, quand enfin, il faut dire le mot, il s'est agi de porter le coup, il a très bien senti que moi l'histoire cette fois-ci je n'étais pas capable de porter le coup. Que littéralement je n'étais pas de taille. Un secret instinct littéraire, le seul qui ne trompe jamais, l'avertit que cette fois-ci il fallait aller en chercher un autre que moi. Quand je dis porter le coup, je veux dire, j'entends porter au sens non pas tant de frapper le coup que de le soutenir, au sens de porter une charge. Comme la clef porte la voûte. En ce sens-là il a très bien compris, il a très bien senti que je ne pouvais pas tenir le coup, que les avancées, que les approchées, que tout ce qui précédait et annonçait, que les annoncées étaient non pas seulement trop charnelles (et trop réelles), mais trop éternelles, (et trop réelles); et qu'elles en voulaient et qu'elles en exigeaient un autre. Et qu'elles en annonçaient un autre. Un secret instinct littéraire, le secret instinct du génie même, l'avertissait que cette fois moi l'histoire je n'étais pas de force. Trop de massacres avaient été consommés dans les vers précédents. Trop de morts avaient été remémorés et commémorés dans des alexandrins antiques. Trop de cadavres avaient été couchés, trop de cadavres avaient été enterrés. Trop de morts avaient été pleures. Trop de sacrifices et trop de meurtres avaient été roulés dans les plus purs linceuls. Trop de terre avait été versée. Trop de sang coulait encore. Trop de victimes et trop de mar-

ŒUVRES POSTHUMES

tyrs avaient été ensevelis dans les plus purs alexandrins. Toutes ces annonces, les plus grandes annonces en porteà-faux attendaient. Je n'étais pas de force à soutenir cette montante voûte. Je n'étais pas de force à tenir le coup. C'est alors qu'avec cette tranquille impudeur, la plus grande qu'il y ait jamais eu dans le monde, il n'hésita point un instant, il ne recula point de faire appel, c'est le cas de le dire, au jugement lui-même, au vrai, au réel, au propre jugement. Le jugement seul était d'une qualité littéraire suffisante, d'une dimension et d'une force, d'un calibre, d'un gabarit, d'un diamètre à tenir le coup. Mais alors et aussitôt, mais en même temps, mais ensemble il pensait à Combes, il pensait à Pelletan, il pensait aux radicaux-socialistes. Si on allait croire qu'il croyait au jugement. Que dirait la clientèle ? Aussi avec cette lâcheté civique pour ainsi dire, une des plus grandes qu'il y ait jamais eu dans le monde, s'il n'y avait pas eu depuis celle de M. Jaurès (si curieusement apparentée d'ailleurs à celle de M.Jaurès, mais n'est-ce pas tout simplement la lâcheté des démagogues, et n'est-ce pas le secret, le commun secret de la popularité), avec cette même lâcheté il va se hâter de le mettre au conditionnel, le jugement, et d'en faire une figure, on eût dit. Comme ça tout le monde sera content. Le morceau qui demandait un couronnement, le poème qui montait aura une clef de voûte digne de lui, une clef de voûte qui sera de son même ordre de grandeur. Mais les radicaux ne seront point inquiétés. La grandeur voulue y sera tout de

C L I 0 même, la grandeur exigée, la grandeur inévitable, la grandeur à proportion : ceci est pour le poète. Mais elle sera au conditionnel et au figuratif: ceci est pour l'homme politique. On ne saurait trop le répéter, on n'avait jamais vu un aussi grand génie dans un aussi pauvre caractère. On n'avait jamais vu un aussi grand poète coucher dans le lit d'un aussi pauvre politicien :

Et, tandis qu'on pleurait dans les maisons en deuil,

L'âpre hise soufflait sur ces fronts sans cercueil,

L 'ombre froide emplissait Venclos aux murs funèbres.

(Je ne dis pas que ce soient de ses meilleurs vers, dit-elle. Je ne dis même pas que ce soient des bons vers. Ce ne sont pas tant des vers à renversement que des vers à remplacements; à substitutions, interpositions ; des vers à parties interchangeables, verbes, adjectifs, substantifs, épithètes, attributs. C'est cela précisément qu'on appelle des mauvais vers. Mais voici) :

L'ombre froide emplissait l'enclos aux murs funèbres. O morts, que disiez-vous à Dieu dans ces ténèbres ? On eut dit, en voyant ces morts mystérieux, Le cou hors de la terre et le regard aux deux, Que dans le cimetière où le cyprès frissonne,...

(Que dans le cimetière où le cyprès frissonne,... c'est bien certainement, dit-elle, une première leçon, une leçon antérieure de notre

Dans Va/freux cimetière, Paris tremble, ô douleur, ô misère!

Dans l'affreux cimetière Frémit le nénuphar.

Et comme nous retrouvons ici une fois de plus qu'il suit partout et toujours longtemps et longuement les mêmes veines, qu'il vit avec des arrières-pensées, constantes, qu'il essaye vingt fois, cent fois un effet, un mot, une image, une idée même, un mouvement, un ton, une vague avant d'aboutir, avant de réussir, avant de parvenir. Avant d'obtenir. Avant de recevoir cette forme éminente, cette image éclatante, cette réussite finale, définitive, cet aboutissement, cet exemplaire unique, cet exemplaire parfait, cette frappe qui pour chacune de ses veines seule est demeurée par dessus les mémoires de toutes ses sœurs) :

Que dans le cimetière où le cyprès frissonne, Entendant le clairon du jugement qui sonne, Tous ces assassinés s'éveillaient brusquement, Qu'ils voyaient, Bonaparte, au seuil du firmament, Amener devant Dieu ton âme horrible et fausse, El que, pour témoigner, ils sortaient de leur fosse. Montmartre ! enclos fatal ! quand vient le soir obscur, Aujourd'hui le passant évite encor ce mur.

Dans le même ordre d'idée, dit-elle, il faut voir une

C L I 0 figure. Mais il faut voir plus et autre qu'une figure, il faut voir un substitut dans cet appel non plus à l'avenir, dans cet appel analogue au passé, dans cet appel symétrique aux grandeurs du passé : (Notamment aux grandeurs de crime du passé) : Même poème, VI, 14 et suivants, — (Il y aura donc encore le 19), — 0 colonnes du temple !

Abîmes qu'à Palmos vit s'entrouvrir saint Jean, deux qui vîtes Néron, soleil qui vis Séjan, Vents qui jadis meniez libère vers Caprée, Et poussiez sur les flots sa galère dorée, 0 souffle de Vaurore et du septentrion, Dites si l'assassin dépasse l'histrion !

Même poème. (Il est particulièrement fructueux, ditelle). VIII, 1 :

Voilà ce qu'on a vu ! l'histoire le raconte,

El, lorsqu'elle a fini, pleure, rouge de honte.

Quand se réveillera la grande nation,

Quand viendra le moment de l'expiation,

Glaive des jours sanglants, oh! ne sors pas de l'ombre!

Non! non! il n'est pas vrai quenplus d'une âme sombre...

Et il va, il va. On dira tout ce qu'on voudra de Victor Hugo, dit-elle. On ne dira pas que c'est un moteur à gaz pauvre. Même poème, eodem loco, 28, fin du premier paragraphe, ce n'est pas moi, mais, me suivant, voici revenir l'avenir :

ŒUVRES POSTHUMES

Ces hommes sont venus ! Lui, ce vivant a/front, Lui, ce bandit, qu'on lave avec V huile du sacre ! Ils sont venus, portant le deuil et le massacre, Le meurtre, les linceuls, le fer, le sang, le feu ; Ils ont semé cela sur l'avenir, grand Dieu !

Même poème. Même VIII. Troisième paragraphe, dans son invocation à Quatre-vingt-treize, 1 1 du paragraphe :

Toi qui vainquis V Europe et qui pris dans ta main Les rois, et les hrisas les uns contre les autres, Né pour clore les temps d'où sortirent les nôtres, Toi qui par la terreur sauvas la liberté, Toi qui portes ce nom sombre: Nécessité ! Dans Vhistoire où tu luis comme en une fournaise, Reste seul à jamais, Titan quatre-vingt-treize ! Rien d'aussi grand que toi ne viendrait après toi.

{Dans l'histoire où tu luis, c'est peu, dit-elle. Enfin c'est une fiche. Mais vraiment ici je suis bien peu « personnifiée ».

C L I 0 Elle se tut. Elle hésitait. Ses mains lassées retombèrent. L'avouerai-je à mon tour, elle me parut notablement découragée, et même, (il faut dire le mot), désabusée. Je doutai un instant si elle n'avait pas été blessée par cette absence, parce manque de personnification. Dans l'histoire, — dans, — ce dans m'avait moimême paru un peu scandaleux. Dans l'histoire où tu luis, c'était bien, si on veut, mais en même temps c'était un peu brutal, et peut-être vraiment grossier. Je doutai qu'elle en eût été froissée. Je m'enhardis, je le lui demandai respectueusement. Tacuit et silebat. Longtemps elle garda un silence profond.

— Ce n'est pas seulement cela, dit-elle enfin. Quoiqu'en effet il y ait dans ce commencement de vers une véritable grossièreté. Dans l'histoire où tu luis, çà me donne un peu l'air d'un appareil d'éclairage. Mais enfin, cela, dit-elle, passerait encore. J'y suis malheureusement faite. Le respect s'en va tellement depuis Périclès. Mais ce qui m'arrête, dit-elle, c'est que je vois bien que cette histoire va finir comme toutes les histoires.

— Gomment cela, lui repartis-je ingénument, elle ne fait que commencer.

Ce mot ne m'était point échappé que je le regrettai amèrement. Commencer, le pli de son front se creusa plus amer. Ce mot la plongea dans un abîme de tristesse.

— Commencer, dit-elle enfin, vous l'avez dit, malheureux enfant. (Je vis que je l'avais touchée en son point exactement le plus douloureux, mais com-

ŒUVRES POSTHUMES ment lui manifester que je le regrettais sans la blesser encore davantage. Elle était à ce point où la compassion, où l'intérêt même est ce qui blesse le plus. Je ne savais quelle contenance garder.

— Vous l'avez dit, mon pauvre ami, dit-elle, avec ce système des fiches mes histoires ne font jamais que commencer.

Vous pouvez les chercher dans le dictionnaire, ditelle. N'ayez pas honte. Oui, oui, dans le petit Larousse. Elles y sont. Euterpe a pu achever un nombre incalculable de chansons. Thalie achève une comédie quand elle veut; et Melpomène une tragédie. Qui empêche Terpsichore d'achever un menuet, Érato une élégie. Polymnie, une ode. Calliope, (vous savez, Galliope étoilée), un discours ou une épopée. Nous ne sommes que deux, dit-elle, qui n'aboutissons jamais. Et c'est Uranie parce qu'elle fait Yhistoire du ciel, et c'est moi Clio parce que je îaisV histoire de la terre.

Avec le sens qu'ils donnent aujourd'hui à ce mot histoire, avec leur méthode et leur système de fiches ne parlons point d'aboutir, ne parlons point d'achever, nous n'arrivons pas même à commencer, nous n'arrivons jamais à commencer, Uranie et moi, Uranie dans la mesure où elle fait l'histoire du monde, et moi parce que je fais l'histoire de l'homme.

Vous l'avez dit mon petit ami : cette histoire ne fait que de commencer. Eh bien toutes mes histoires sont comme ça. Toutes mes histoires, c'est la même histoire. Toutes mes histoires, toute mon histoire ne fait jamais

que commencer. Et il en est ainsi depuis l'avènement du Parti intellectuel dans le monde moderne, depuis la situation de gouvernement, depuis la situation de commandement faite au Parti intellectuel dans le monde moderne.

Dans ce système ce qui est est, dit-elle, ce qui arrive arrive. Mais moi je ne puis jamais achever. Je ne puis jamais faire l'histoire de ce qui est. Je ne puis jamais suivre l'événement à la course. L'événement suit son cours. L'événement coule, s'il est encore permis d'employer cette expression, et moi je pêche à la ligne. Ce qui arrive continue d'arriver. Et moi je continue de n'être pas à la page. Uranie peut encore précéder l'événement du monde, le saisir, l'événement des astres, l'événement du ciel, parce qu'elle a un monde à constances, des astres obéissants, un ciel à répétitions. Mais moi on m'a donné l'homme. Et ce n'est pas un homme à constances.

Ni un homme à obéissance. C'est en un sens un homme à répétitions.

C'est un homme à fortunes.

Alors moi, avec mes fiches, je suis une qui court à pied après une automobile.

Moi que l'on a voulu faire régente et gouvernante, (reine des deux, régente terrienne), moi aux mains de qui, aux débiles mains de qui on a voulu remettre non pas seulement le gouvernement de ce monde, non pas seulement tout commandement temporel mais le gouvernement spirituel même et surtout le gouvernement

OEUVRES POSTHUMES spirituel elle commandement de ce qui n'est pas de ce monde, et toute autorité de l'éternel, moi à qui on est venu demander le secret du salut même, et non pas seulement le gouvernement des cités, mais le gouvernement des cœurs, en même temps, s'il est permis de parler ainsi, on me faisait entrer sous un régime tel, qui est proprement le régime moderne, on me munissait d'un appareil tel, on m'investissait d'une méthode telle que je vous défie bien, et que je me défie bien moi-même je ne dis pas de toucher à rien d'essentiel, je ne dis pas d'atteindre à rien d'extraordinaire, à rien de spirituel, de substantiel, d'éternel, (il s'agit bien de cela), mais que je me défie d'achever le commencement, de pouvoir arriver au commencement de la plus simple histoire du monde. De l'histoire la plus usuelle, la plus commune ; la plus toute venante, la plus ordinaire, la plus temporelle, la plus littéraire enfin. La plus banale. On nous a dressé un appareil, dit-elle, nous vivons dans un système où on peut tout faire, excepté l'histoire de ce fait, où on peut tout achever, excepté l'histoire de cet achèvement. Hugo a pu achever les Châtiments. Mais moi je n'achèverai jamais l'histoire des ChAliments. Voilà les destinées que Ton nous a faites. Jésus- Christ a pu sauver le monde. Mais moi je n'achèverai jamais l'histoire de Jésus-Christ.

Vous avez vu, dit-elle, ce qui nous est arrivé avec ces malheureux Châtiments. Nous sommes arrivés péniblement jusqu'au seuil du livre premier. Hugo a pu finir d'écrire les Châtiments, (c'est le cas de lui emprun-

ter ce qu'il disait dans une des quarante-huit lettres à Noël Parfait : « L 'article les n'est pas indifférent. Je dis Châtiments et les Contemplations. ») mais moi je ne finirai pas d'écrire des Châtiments, et de Hugo. Je n'achèverai jamais l'histoire des Châtiments, et de Hugo. Ni même, ni seulement l'histoire de l'histoire dans les Châtiments et dans Hugo. Terpsichore peut achever un pas de danse. Mais moi, si on m'appelle, je n'achèverai jamais l'histoire de ce pas de danse et à plus forte raison l'histoire de Terpsichore. Quatre pieds carrés de toile ont suffi à Rembrandt pour achever ces insurmontables pèlerins d'Emmaùs. Quatre mains de papier ont suffi à Corneille pour achever Polyeucte. (Deux ais de bois croisés ont suffi à Jésus pour sauver le monde). Mais moi, pour parler des pèlerins et de Rembrandt, pour parler de Corneille et de Polyeucte, (je n'ose plus parler de Jésus), il me faut des rouleaux de papier, que j'en épuiserai toutes les forêts du monde. Et je dépeuplerai les forêts de la terre. Et il n'y aura plus de cellulose.

Voilà où m'a conduit, dit-elle, leur idée d'épuiser le détail. Voyez ce qui nous est arrivé avec ces Châtiments. Et encore. Aucun « sujet » était-il aussi simple, aussi limité, aussi littéraire, aussi livresque en luimême, je dirai aussi grossièrement limité, aussi étranger à une vie un peu complexe, aussi éloigné d'une réalité un peu mouvante que cette matière, aucune matière était-elle aussi communément facile, aussi commode, d'accès, aussi communément accessible que ce propos :

ŒUVRES POSTHUMES Déterminer les références à Clio, puis les références et les appels à l'histoire dans les Châtiments de Victor Hugo. Et déjà le soir tombait, mon enfant, que nous nous présentions à peine au seuil du livre premier. Le soir tombe toujours. Et nous nous présentons toujours à peine au seuil du livre premier. Dans tout livre, dans toute œuvre, dans toute vie je vois toujours cette barr e auguste du livre premier, le titre du LIVRE PREMIER en grandes capitales, comme une sorte de barre liminaire, comme une barre d'appui à laquelle je ne sais jamais si j'arriverai à m'appuyer. Livre premier, c'est le seuil auguste dont mes pieds au soir de mes jours approchent à grand peine. Commencement du livre premier, un roi peut achever un règne, mais on n'achèvera jamais l'histoire de ce règne. On peut faire une révolution, mais on n'achèvera jamais l'histoire de cette révolution. Rien était-il aussi facile, aussi sous la main, aussi tout préparé d'avance que ce modeste sujet que nous nous étions proposé pour une modeste thèse complémentaire. Quelle matière était déjà plus discrète, mieux et plus artificiellement délimitée, découpée, toute taillée déjà par petits morceaux. Ce n'étaient que des petits morceaux tout fait à réunir. Ce n'étaient que des textes, fort nets, à lier ensemble non point en une gorbe, non point en un faisceau : en un fagot de textes, (aussitôt que nous touchons un texte, il devient du bois mort). Et ces textes en outre, double facilité, double commodité, ces textes étaient reconnaissables verbalement. Je veux dire qu'ils étaient à déterminer

sur un mot, qui y était ou qui n'y était pas, sur un double mot, Clio, l'histoire. Qu'eût-ce été s'il ne se fût point agi d'un texte mais d'un mouvement même, d'une idée, de réalité, de vie, (vous savez pourtant que je n'aime point à abuser de ces mots). Ou simplement s'il se fût bien agi encore d'un texte, mais s'il ne se fût point agi de déterminer des textes sur un mot, mais sur une idée, par exemple, ou sur une intention, sur un mouvement. Sur un usage. Ou sur une parenté. Nous nous donnions encore une double facilité, une double commodité, une commodité l'une dans l'autre. La commodité du contenant et la commodité du contenu. La commodité du texte et la commodité du mot dans le texte. Rien n'est aussi commode qu'un texte. Et rien n'est aussi commode qu'un mot dans un texte. Nous n'avions que du livre à mettre dans du livre. Et cela sur un mot de livre. Que serait-ce quand il faut dans un livre, dans du livre mettre de la réalité. Et au deuxième degré quand il faut dans de la réalité mettre de la réalité. Qu'arrive-t-il toujours. Le soir tombe. Les vacances finissent. Il me faut une journée pour faire l'histoire d'une seconde. Il me faut une année pour faire l'histoire d'une minute. Il me faut une vie pour faire l'histoire d'une heure. Il me faut une éternité pour faire l'histoire d'un jour. On peut tout faire, excepté l'histoire de ce que l'on fait. Je ne peux pas conter une histoire, on ne voit jamais que le commencement de mes histoires premièrement parce que toute histoire n'est pas limitée, parce que toute histoire est tissue

CEUVRES POSTHUMES dans l'histoire infinie, deuxièmement parce que, dans leur système, toute histoire elle-même est finie. Il me faut une éternité pour faire l'histoire du moindre temps. Il me faut /'éternité pour faire l'histoire du moindre événement. Il me faut l'infini pour faire l'histoire du moindre fini. Voyez ce qui nous est arrivé aujourd'hui. Sous le nom de Clio nous n'avions pas assez de fiches pour établir même une pauvre petite thèse complémentaire. Nous n'avions, je pense, que deux fiches. Mais sous le nom de l'histoire nous allions à tant de fiches que par l'autre bout d'impossibilité il nous devenait impossible d'établir même peut-être une grosse thèse. Permettez, dit-elle, que je vois ici encore un symbole, s'il est encore permis d'employer ce mot. Sous mon nom de Clio^e n'ai jamais assez de fiches pour faire de l'histoire. Sous mon nom de V histoire je n'ai jamais assez peu de fiches pour faire de l'histoire. J'en ai toujours de trop. Quand il s'agit d'histoire ancienne, on ne peut pas faire d'histoire parce qu'on manque de références. Quand il s'agit d'histoire moderne on ne peut pas faire d'histoire parce qu'on regorge de références. Voilà où ils m'ont mis, avec leur méthode de l'épuisement indéfini du détail, et leur idée de faire un infini, à force de prendre un sac, et d'y bourrer de l'indéfini.

Vous savez dit-elle, dans quelles tenailles ils m'ont mise, dans les mâchoires de quelles tenailles. Exactement dans quelles deux mâchoires d'une seule tenaille. (Si on a le droit de mettre tenailles au singulier). Ou

G L I 0 bien, pour demeurer l'histoire selon leur cœur, il faut que je m'interdise tout raccourci, c'est-à-dire tout choix, et infailliblement alors, vous l'avez vu, je n'arrive jamais pasmêmeaucommencementdemon commencement. Ou bien je leur suis infidèle, s'il y a lieu d'employer ici un aussi grand mot, et d'aussi grande race, et je me hasarderais à quelque choix, à quelque raccourci. Mais alors, dans cette deuxième hypothèse, au premier soupçon d'infidélité, si je m'accorde le moindre choix, si je me permets la moindre liberté, si je me tolère le moindre raccourci, au premier symptôme je ne suis plus moi-même, selon eux, au premier symptôme c'est un procédé d'art, une méthode d'art, et aussitôt je suis encore perdue, car aussitôt j'entre en concurrence avec tout ce qui est vraimentart, avec les quatre pieds carrés de Rembrandt, avec les quatre mains de papier de Corneille. Vous ne me tirerez pas de ce dilemme. Ou bien je suis sotte, ou bien je suis infidèle. C'est-à-dire: ou bien je suis sotte, ou bien je suis sotte. Ou bien je veux comme ils veulent épuiser l'indéfinité du détail; et alors je ne peux jamais pas même commencer mon commencement. Ou bien je lâche, fût-ce d'un atome, la totale indéfinité du détail; et alors d'une part je perds tout, car tout mon prétendu système de sécurité tombe ; et d'autre part je ne gagne rien, car s'il s'agit d'art c'est à mes sœurs que l'on s'adresse, non à moi. S'il s'agit d'art, (de choix, de raccourci), Terpsichore même en sait toujours plus que moi. Au sens qu'ils ont donné à ce mot de science quand ils veulent que je sois une science, ou bien je

ŒUVRES POSTHUMES suis en effet une science, au sens où ils entendent ce mot, et comme ils veulent, et alors je ne peux pas même commencer le commencement de mon commencement, ou bien je trahis, fût-ce d'un atome, d'être une science, une science leur, et comme ils m'ont rendue incapable d'être un art, je ne suis plus rien du tout. Melpomène, Érato, je ne sais qui, Terpsichore même passe avant moi. Je suis toujours prise dans des dilemmes. Clio, je manque de fiches, histoire j'en ai trop. Tant qu'il s'agit des peuples antiques, je manque de documents. Dès qu'il s'agit des peuples modernes, j'en ai trop. Langlois et Seignobos disent au commencement de leur livre que l'histoire se fait avec des documents. C'est une façon de parler bien grossière. (Et bien en raccourci elle-même, pour des hommes qui n'aiment pas le raccourci). L'histoire se fait aussi contre des documents. Elle se fait même surtout contre le document. Pour les temps perdus je manque de documents. Pour les temps non perdus j'en ai trop. Or il n'y a que de ces deux temps-là. (Et s'il y avait un troisième temps, un temps intermédiaire, où il y eût juste assez de documents perdus, (et par suite où il restât juste assez de documents), qui garantirait qu'ils seraient perdus juste comme il faut, c'est-à-dire que ce seraient juste ceux qu'il fallait pex'drequise fussent perdus). Tout le débat est là. On feint qu'il n'y a qu'une histoire, or il y a deux histoires, Clio et Vhistoire, nous-mêmes nous l'avons vu de reste. Pour les temps antiques, pour les peuples antiques, pour les hommes antiques, pour les événe-

jnents antiques, pour les mondes antiques je suis Glio, je manque de documents. Pour les temps modernes, pour les peuples modernes, pour les hommes modernes, pour les événements modernes, pour les mondes modernes je suis l'histoire, je manque du manque de documents. C'est de là qu'est née leur métaphysique de l'histoire. H y a deux histoires, mais on a feint qu'il n'y en avait qu'une. Pour le monde antique je manque de références. Pour le monde moderne je manque du manque, je manque du défaut de références. Tout le secret est là. Là est tout le mécanisme de l'établissement de cette métaphysique de l'histoire. Pour le monde antique je manque de renseignements. Pour le monde moderne je manque du manque de renseignements. Pour le monde antique le jour ne se lève jamais. Pour le monde moderne le soir tombe toujours, comme aujourd'hui le soir est déjà tombé. Et moi je ne puis jamais faire une bonne journée. Je ne puis jamais faire ma journée, ordinairement ma journée ordinaire, ordinaire ma journée ordinaire, comme un ouvrier, ordinaire, comme le dernier des laboureurs. Et ainsi je ne suis pas même la pauvre femme qui va en journée ; qui fait des journées chez le monde. Et je ne suis pas même la glaneuse, la dernière venue, (Laissez tomber exprès des épis, disait-il), qui elle au moins commence par un bout du champ et finit par l'autre. Ou bien je ne commence pas même ma journée ; et c'est dans le monde antique. Ou bien le soir descend avant que j'aie rien fait ; et c'est dans le monde moderne. Pour le monde antique je

manque de fiches. Pour le monde moderne je manque du manque de fiches. Pour le monde antique je ne puis jamais rassembler mon monde, 'ocyeipeiv, l'assembler. Mais pour le monde moderne vous voyez que nous allons être forcés de nous séparer avant d'avoir commencé même. Avant le rassemblement. Pour le monde antique l'histoire se fait parce qu'on n'a pas de documents. Pour le monde moderne elle ne se fait pas, parce qu'on en a. Voulez-vous un peu plus de nuances ; et un peu plus de détail. Pour le monde antique l'histoire se fait avec les quelques documents que Ton a pourvu .surtout que l'on n'en ait pas d'autres, à cette seule condition surtout que l'on n'en ait pas d'autres. Pour le monde moderne l'histoire se fait. parmi les documents que l'on a, elle se fait avec, entre, contre, autour, au-dessus, audessous des documents que l'on a, comme on peut. Vous savez très bien, mon ami, que si on apportait tout d'un coup aux historiens du monde antique la masse des documents qui leur manquent, toute l'histoire du monde antique, tout ce que l'on nomme aujourd'hui l'histoire antique se ficherait par terre. Car on la mettrait exactement dans les mêmes conditions où est l'histoire moderne. Il y a deux hommes, l'historien antique et l'historien moderne, et on feint qu'il n'y en a qu'un. Mais l'historien antique serait perdu si on lui apportait ce qui lui manque. Car on le mettrait sur le même pied que l'historien moderne. L'historien antique joue sur ce qu'il n'a pas de documents. Il veut bien qu'on lui en apporte, un peu, pour entretenir le pot-au-feu, pour faire avan-

cer la science, pour soutenir les carrières. Mais il s'effondrerait si on lui apportait tout. Et il serait bien malheureux si on lui en apportait seulement beaucoup. Voyons, Péguy, dit-elle, vous savez très bien comment ça se passait à l'École Normale et comment on y formait un bon historien antique, je veux dire un bon historien du monde antique, un bon historien de l'antiquité. Enfin vous vous rappelez Bloch. Ou Block. On l'appelait le gros Bloch. Il était gros en effet, mais à une condition. C'est que son histoire ne fût pas grosse. Eh bien rappelez-vous le gros Bloch. On profitait de ce qu'on n avait pas de documents. On profitait de ce qu'on manquait de documents pour faire l'histoire. Tout était retourné, tout chancelait si par malheur une masse de documents était tombée là dedans. Quand un historien du monde antique trouve un paquet de documents sur le monde antique, (cela se voit), descolonnes, des plaques, des tombeaux, des papyrus, des cirques, des temples et autres mortuaires archéologies, des théâtres et amphithéâtres c'est fort heureux, dit-elle. (J'acquiesçais déjà. Elle se reprit) : Eort heureux pour lui, dit-elle, car sa carrière est faite. C'est l'Institut. Mais en ce faisant il n'est pas très heureux pour l'histoire ; il n'est pas très heureux pour les historiens ; je veux dire il n'est pas très aimable pour ses collègues. Car il fiche généralement par terre (tout) ce que l'on avait trouvé avant lui sur les mêmes points, ce que ses prédécesseurs et ses collègues avaient établi, avaient péniblement, savamment échafaudé, ce qui était assis

ŒUVRES POSTHUMES le plus solidement, ce qui jusqu'à lui était Vhistoire. Et il en sera toujours ainsi, dit-elle. Il y a un tel manque de documents dans l'antique que toute survenue de documents, si faible soit-elle elle-même, bouleversera toujours tout le système que l'on avait jusqu'alors sur ce point. On a dans l'antique un document sur cinq cent cinquante-sept mille. — Mais, direz-vous, qu'importe, si ce document est justement le bon, celui qu'il fallait; un texte, une ligne peut éclairer un monde. — Pardon, mon ami, vous, vous pouvez parler ainsi, mais moi précisément je n'en ai pas le droit. Je n'en ai plus le droit. Dans le monde moderne. Qu'une ligne, qu'un mot éclaire un monde, cela, c'est un procédé d'art, permettez-moi de vous le dire, et les procédés d'art dans le monde moderne sont précisément tout ce qui me demeure interdit. Vous pouvez, vous, saisir dans un vers d'Homère, dans un mot une révélation sur les plus augustes profondeurs du monde antique. Vous pouvez recevoir, vous pouvez dans ce chœur de Sophocle trouver un éclairement soudain. Et dans quatre mots d'Hésiode une assurance, une certitude entre les plus graves certitudes. Mais c'est que vous procédez par une méthode d'art. Vous procédez par voie de raccourci, allusion, référence, saisie, étreinte, jeu, nourriture, éclairement, interférence. Correspondance, résonance, analogie, parallélisme. Recreusement. Intelligence, entente. Moi aussi, dit-elle, j'en ferais bien autant. Moi aussi, (ne suis-je pas l'aînée des Muses), je serais très capable de saisir d'un regard tout ce qu'il peut y avoir

C L I 0 dans un vers d'Homère. Moi aussi, je serais très capable d'entendre un texte, au lieu de le compter, et d'être obéissante au texte. Et bien allante et bien venante. Et bien servante et bien suivante. Et (bonne) entendante et intelligente. Mais c'est justementce que l'on ne veut pas. C'est justement ce quils ne veulent pas. //s? Nos maîtres. C'est justement ce que l'on m'interdit. Moi aussi je serais la servante au grand cœur. Moi aussi je recevrais le texte comme un grand hôte au seuil d'une indigne maison. Moi aussi j'accueillerais le texte comme un hôte royal sur le pas de la porte de la plus humble maison. Et je me courberais sur les pieds de l'hôte Mais c'est justement ce qu'ils ne veulent pas. Respecter même un texte, c'est la dernière idée qui leur viendrait . Ces hommes qui passent leur temps k établir des textes, l'idée ne leur viendra jamais de servir un texte, d'entendre un texte, (et d'entendre à un texte), de l'accueillir comme un hôte auguste et pourtant familier. Auguste et d'autant familier. D'y chercher une auguste et d'y trouver une familière nourriture. Non pas même un enseignement, mais une païenne, une chrétienne, une spirituelle, une charnelle nourriture. C'est qu'ils ne sont en effet ni païens, ni chrétiens, ni spirituels ni charnels. Ils sont modernes. Un vers d'Homère, un vers de Sophocle ; un vers de Corneille, un vers de Racine; un vers de Ronsard; un \ers de Vigny, un vers de Hugo ; et pourquoi ne pas le dire un vers de Lamartine, un vers de Musset sont devant eux comme des accusés. Ils les établissent. Comme on établit un

ŒUVRES P OS T H U M E S

acte d'accusation. Moi aussi j'étais capable de saisir une lueur lointaine sur la mer inlabourable. Et dans une profonde forêt cette lampe perdue qui est quelquefois la lampe dans la maison de l'ogre. Moi aussi je saurais voir un mot sur une cime, et les éclairements profonds d'une situation. Mais c'est ce qu'ils ne veulent pas, c'est précisément ce que l'on m'a retiré. C'est ce qu'ils ne veulent à aucun prix. Rembrandt même et Beethoven seraient accusés devant eux si par un phénomène fort extraordinaire, et partiellement inexplicable, et qui est peut-être fortuit, c'est-à-dire, je veux plutôt dire qui est de l'ordre de l'événement pur, les historiens de la plastique et les historiens de la musique n'avaient en grande, en très grande partie échappé à toute contamination moderne. C'est encore une autre question, dit-elle, étroitement connexe à toute cette centrale question dans les profondeurs, dans les difficultés de laquelle nous nous sommes laissé entraîner aujourd'hui. Comme il est dommage, dit-elle, que la journée soit aussi avancée. Nous aurons d'autres journées, peut-être. Mais déjà je prévois que vous ne les mettrez plus sous l'invocation de mon nom. D'autres invocations vous attendent. D'autres invocations vous sont entrées plus avant dans le cœur. Vous m'admettrez encore dans votre compagnie. Peut-être en souvenir des anciens. Vous m'écouterez avec déférence. Vous me donnerez, vous me laisserez quelquefois la parole. Vous au moins vous êtes bien élevé. Vous m'écouterez, vous m'entendrez peut-être comme témoin.

Vous me citerez peut-être comme témoin, puisqu'il paraît que Ton ne veut, voir que des procès là-dedans. C'est peut-être moi qui parlerai le plus longtemps. Mais ce n'est pas moi qui parlerai dans les plus grandes profondeurs et de qui jaillira la plus grave confidence. Une autre présidera, sans même avoir l'air de présider. Car il suffit qu'elle paraisse pour que je m'évanouisse comme un vain fantôme. Une autre invocation, une invocation à une autre présidera sur vos autres journées. Une autre patronne sera votre éponyme. Une expérience de vingt siècles m'a montré qu'une fois que la dent de chrétienté a mordu dans un cœur, elle ne lâche jamais le morceau. Parlerai-je jamais plus à votre âme païenne. C'est une dent comme un croc de hallebarde de qui la morsure est irréversible. La dent peut entrer, elle ne peut pas sortir. La morsure est toute acérée du dehors vers le dedans. Toute incurvée du dehors vers le dedans, mais du dedans vers le dehors elle se retrousserait, les plaies, les lèvres de la morsure se retrousseraient. C'est une flèche barbelée, que l'on ne peut retirer, et saint Sébastien est le patron de tout le monde, excepté de d'Annunzio. C'est une morsure qui ne se remonte pas. Vous êtes souvent, vous êtes presque toujours infidèles à Dieu. Mais Dieu ne vous est pas infidèle. Et la dent et l'infusion de la grâce ne vous est pas infidèle. Ceux que Dieu veut avoir, il les a. Ceux que la grâce veut avoir, elle les a. Servus fugitivus Dei. A quo fugitivum suum non repetit Deus? L'homme peut oublier Dieu. Dieu n'oublie pas l'homme. La grâce de

ŒUVRES POSTHUMES Dieu n'oublie pas l'homme. Nos anciens dieux ne savaient pas mordre. Malgré tout ce qu'on en a dit. Mais vous avez touché le Dieu qui mord, vous avez touché le Dieu qui sait mordre. Notre Aphrodite n'était qu'une enfant, en comparaison de celle-ci. Nos anciens dieux ne dévoraient pas. Mais vous avez touché le Dieu qui ne lâche pas. Vous avez touché le Dieu qui dévore.

Je ne parle pas de votre foi, dit-elle, ni de votre espérance. Mais qui fut jamais fondu comme de votre grâce, dévoré comme de votre charité.

Vous m'effacerez donc, dit-elle, de vos prochaines, de vos suivantes journées. Vous me laisserez aller. Nunc dimittis. Ou plutôt je me laisserai aller moimême. Je m'effacerai moi-même. Il suffit qu'ils apparaissent, il suffit que je sois mise en leur présence pour que je m'évanouisse comme un fantôme léger. Car c'est eux qui sont charnels, et non pas moi. Ce sont les spirituels qui sont charnels, et non pas moi. Et Verbum caro factum est. Moi je ne suis qu'une ombre chez Hadès, une ombre au bord du tombeau parmi les innombrables ombres. Je suis l'ombre de Clio qui se presse au bord de la tombe. Je me penche au bord de la fosse. Mais la Victime ne fut point égorgée pour moi. Et ni je n'ai mangé le pain charnel, ni je n'ai bu le Sang, qui est le vin charnel. Et hahitavit in nohis. Le verbe est devenu charnel, étant devenu chair. Mais moi je ne suis pas même devenue charnelle. Ce sont les spirituels qui ont habité dans les charnels. Et moi je n'ai pas habité même dans les charnels.

Vous allez me délaisser, dit-elle. D'autres noms couronneront vos autres jours. D'autres patronnes présideront à votre propos. Je le sais, dit-elle, j'y suis habituée, dit-elle non sans mélancolie. Moi aussi je suis la servante du Seigneur. Mais je ne le sers que par mon délaissement. Per derelictionem. Je veux dire par le délaissement où l'on me laisse.

Avant de nous quitter, dit-elle, nous, c'est-à-dire non pas seulement vous et moi, mais tout le monde ;intique et vous, je vous demanderai seulement. Avant d'inscrire en tête de vos papiers ces grands noms qui ne vous quitteront plus.

Je veux lire en trois jours l'Iliade d'Homère,

Et pour ce, Corydon, ferme bien l'huis sur moi;...

Je veux trois jours entiers demeurer à recoi,...

inscrivez en tête d'un papier le nom d'Homère. C'est le plus grand nom, mon enfant. Les dieux ne seraient rien, et non seulement les dieux mais les hommes, s'il ne les avait pas chantés. Je sais qu'en ce moment même et depuis plusieurs mois un heureux événement (il y en a si peu), fait que vous avez entrepris, que vous avez commencé de relire Ylliade dans le texte grec. Mettez ce grand nom d'Homère en tête d'un papier. Et dites un peu qui nous étions. Avant d'invoquer ces grandes femmes à qui je sais bien que nous avons abandonné le monde, laissez encore une fois aller votre âme païenne, mon enfant, laissez-vous aller à votre âme

CE U V R E S P O S T H U M E S

païenne, invoquez une fois celui qui invoquait les dieux. Car dedans les dieux il invoquait aussi les muses votre servante. Avant de nous quitter mon enfant prenez tout un jour encore, une grande journée. On disait une journée pour dire la journée d'une bataille. Prenez une journée pour être, pour en faire la journée d'un propos. Mettez ce grand nom d'Homère en tête de votre papier. Ecrivez-nous un Homère, essai sur la pureté antique. Nous voulons bien périr, mon ami, et quand nous ne le voudrions pas, nous péririons tout de même. Mais nous demandons au moins à périr ce que nous sommes, à périr ce que nous avons été, à être connues ce que nous avons été, à être ensevelies ce que nous avons été. Piieu n'était aussi pur que la cité antique. On peut nous reprocher ce que l'on voudra. Mieux que personne je sais ce qui nous manquait. Maison ne peut pas nous reprocher d'avoir manqué de pureté. Nous pouvons avoir manqué de tout excepté de pureté. Nous pouvons avoir manqué de tout plutôt que de pureté. Et de piété. Rien n'est aussi pur qu'Homère. Nous finissons par être excédées, mon cher ami, de toutes les sottises que les modernes débitent sur notre compte. C'est assez de fadaises peut-être et assez de balivernes. Rien n'était aussi pur que la cité antique et le foyer antique et je dirai rien n'était aussi pieux et je dirai rien n'était aussi sacré. Nous sommes outrées de ces stupides impuretés que les modernes nous attribuent. Si gratuitement. Rien n'était aussi sacré que l'hôte, rien n'était aussi pur que l'hospitalité antique. Rien n'était aussi

C L I 0 pieux, rien n'était aussi pur que l'institution des mœurs antiques. Il faut aller plus loin: rien n'est aussi pieux, rien n'est aussi pur que la beauté antique. Il est temps de le dire, Péguy, et il faut leur expliquer cela: la beauté antique n'a pas toujours été située dans des cuisses russes. Et avant cet ancien qui se nomme Verhaeren, il y a eu cet ancien qui se nommait Homère.

Qu'Homère tout un long jour soit donc votre parrain. Vos éternelles patronnes n'en seront point jalouses. Elles savent le peu que nous sommes; et qu'elles ont pris la meilleure part. Gomment celles qui demeurent seraientelles jalouses de ceux qui sont déjà passés; comment les impérissables seraient-elles jalouses de ceux qui ont déjà péri ; comment celles qui sont en pleine vie, en plein dans la vie, éternellement vivantes porteraient-elles envie à ceux qui sont morts et dès longtemps ensevelis. Tout ce que nous demandons, c'est unjuste ensevelissement. Nous en avons assez, qu'on nous attribue toutes ces indigentes impuretés modernes, tant d'imbéciles, tant de débilesluxures, tantde luxuresd'une si pauvre imagination. Pour un long jourgardez, retenez votre âme païenne. Comme vous avez arraché à ces stupides modernes les vivants témoignages de votre chrétienté, ainsi arrachezleur pendant tout un jour les lambeaux sacrés de notre ensevelissement. D'une âme païenne on peut faire une âme chrétienne. Mais eux, qui ne sont rien, ni anciens ni nouveaux, ni plastiques ni musiciens, ni spirituels ni charnels, ni païens ni chrétiens, eux, ces morts vivants, qu'en ferons-nous?

ŒUVRES P 0 S T H U M E S De Famé de la veille on peul faire l'âme du jour. Mais celui qui n'a point de veille, comment lui feraiton un lendemain. Et celui qui n'a pas une âme de la veille, comment lui ferait-on une âme du lendemain. De l'âme du matin on peut faire le midi et le soir. Mais ces modernes qui n'avaient point d'âme ce matin, comment leur ferait-on un midi et un soir.

Ensuite vous revêtirez votre âme chrétienne. Et vous l'aurez peut-être même revêtue pendant. Vous l'aurez même certainement revêtue avant. Il y a eu sur l'antiquité une grâce secrète, une grâce antérieure. D'une âme païenne on peut faire une âme chrétienne et souvent c'est peut-être d'une âme païenne que l'on fait la meilleure âme chrétienne. Il n'est pas mauvais d'avoir eu un passé. Antécédent. Il n'est pas mauvais d'être venu au monde la veille. Le jour est plus plein, qui a eu une veille. Il faut que la maison soit bâtie sur une cave. Le midi est plus mûr qui a eu son premier matin.

C'est souvent d'une âme païenne que l'on fait la meilleure âme chrétienne. (Car il n'y a plus qu'à la faire). Il faut bien qu'il en soit ainsi, puisqu'enfin en fait, (en histoire, dit-elle), c'est de l'âme païenne que fut faite l'âme chrétienne, et non pas, et nullement d'un zéro d'âme. C'est du monde païen que fut fait le monde chrétien, et nullement d'un zéro de monde. C'est de la cité païenne que fut faite la cité chrétienne, c'est de la cité antique que fut faite la cité de Dieu, et non pas, et nullement d'un zéro de cité. (Il ne restait plus qu'à les faire). Ces modernes manquent d'âme. Mais ils sont les premiers

qui manquent d'âme. Le monde antique ne manquait point d'âme. Il ne manquait point de son âme. Il était plein, ilétait nourri de l'âme la plus pieuse, la plus pure, il faut dire le mot, la plus sacrée. Un triple berceau temporel avait été préparé, (charnel, spirituel), et il faut croire que ce n'était pas de trop. Et il faut croire qu'il n'en fallait pas moins. Et il faut croire que c'était bien ainsi, puisqu'un triple berceau temporel avait été préparé. Et ce n'est pas à nous d'en oublier, ou d'en négliger, ou d'en mépriser, ou d'en méconnaître un seul, puisqu'en fait un triple berceau temporel avait été préparé. Israël apporta Dieu, le sang de David, la longue lignée des prophètes. Rome apporta Rome, la voûte romaine, la légion, l'empire, le glaive, la force temporelle. Rome apporta le glaive, Israël apporta l'horreur du glaive, Couverte gladium tuum in locum suum. Rome apporta le lieu, Israël ayant apporté le temps. Rome apporta l'habitacle, Israël ayant apporté le tabernacle. Rome apporta l'habitat, le climat, les préfets, Israël ayant apporté la race et l'horreur des préfets. Mais Homère et Platon avaient apporté précisément ce que vous essaierez de dire dans votre Essai sur la pureté antique . Pour une longue journée, Péguy, vous retiendrez votre âme païenne. Ensuite elle ne s'évanouira que trop tôt. Il ne s'agit point de réhabiliter les dieux. Ils sont indéfendables. Mais le monde qui était dessous, le monde qu'ils surplombaient était peut-être, est peutêtre, défendable, mérite peut-être qu'on ne le confonde point avec eux, vaut peut-être qu'on lui conserve son

ŒUVRES POSTHUMES

honneur, qu'on lui maintienne son honneur propre.

Il ne s'agit pas de défendre les dieux. Ils sont indéfendables. Non pas seulement qu'ils soient de faux dieux. Cela ne serait peut-être rien. Mais ils sont mauvais, mais ils sont méchants, infiniment moins purs, infiniment moins pieux, il faut dire le mot infiniment moins sacrés que les hommes. (Excepté Zeus toutefois, lui seul, quand il agit comme Zeus des hôtes. Mais ce que vous aurez précisément à examiner, entre autres, ce que vous avez précisément à vous demander, c'est si la religion olympienne fut bien la religion du monde antique ou si elle n'en fut pas seulement la religion apparente, (je veux dire non pas tant celle qui parait que celle qui apparaît, qui apparaissait), la religion de surface et de couverture, la religion de dessus, et si la profonde et si la réelle religion antique ne fut point la religion des hôtes, la religion de la supplication antique. Pour aller tout de suite au fond du débat et nous rendre à la dernière extrémité, au point limite, ce que vous aurez à examiner, au point limite, ce que vous aurez à vous demander, à la pointe même de l'extrémité du débat, c'est précisément, ce sera si nommément le Zeus des hôtes est le même être que le Zeus olympien.

Littéralement si c'est le même Dieu. Mettons le même dieu.

Naturellement, dit-elle. Pour toute l'antiquité il fut le même dieu. Mais nous savons très bien aussi que ce n'est pas une raison. Ce fut historiquement le même

dieu. Mais qui sait mieux que moi que historiquement n'est pas tout.

Voilà le vrai débat, dit-elle. Ils n'étaient pas de leur monde. Leur monde n'était pas (feux.

Ce même monde pouvait ensuite ne pas s'en apercevoir. Mais nous savons très bien que ce n'est pas une raison.

Vous m'entendez bien, dit-elle. Jésus est du même monde que le dernier des pécheurs; et le dernier des pécheurs est du même monde que Jésus. C'est une communion. C'est même proprement cela qui est une communion. Et à parler vrai ou plutôt à parler réel il n'y a point d'autre communion que d'être du même monde.

Une pleine journée encore, dit-elle, vous nous garderez, je ne veux pas dire, je ne peux pas dire que vous nous garderez votre âme, je veux dire que vous nous garderez votre cœur, je veux dire que vous nous garderez une sorte de commémoration, une remémoration pieuse. Ces dieux étaient des faux dieux, mais leur monde, je veux dire le monde qu'ils surplombaient, n'était pas un faux monde. Ils étaient méchants, ils étaientdes mauvais dieux, etmême des mauvaises bêtes. Mais leur monde, le monde qu'ils surplombaient n'était point un méchant monde, ni un mauvais monde.

Il ne s'agit point de défendre ces dieux. Il ne s'agit même point de les ensevelir dans le linceul de pourpre. Ça c'est justement du Leconte de Lisle, et peut-être du Renan. Tenez, voilà, c'est cela qui est de l'archéologie, et du Leconte de Lisle, et du lotos. Il s'agit de

ŒUVRES POSTHUMES

ne point mépriser, il s'agit de ne point méconnaître le troisième, et peut-être et assurément le deuxième berceau temporel.

Il s'agit de ne point faire porter à un monde la peine de ses dieux ; car enfin si ce n'était pas ses dieux. Il s'agit de ne pas entraîner un monde dans le déshonneur, dans un certain déshonneur de ses dieux. Avant d'avoir examiné si réellement ce sont bien ses dieux.

Pour lire Homère. Pour mieux connaître Homère. Faites comme moi, dit-elle. Prenez Homère. Faites comme il faut toujours faire. Avec les plus grands. Et surtout peut-être avec les grands. Ne vous dites pas: Il est grand. Non, ne vous dites pas cela. Ne vous dites rien. Prenez le texte. Ne vous dites pas : C'est Homère. C'est le plus grand. C'est le plus vieux. C'est le patron. C'est le père. Il est le maître de tout. Et notamment il est le maître de tout ce qu'il y a jamais eu de plus grand dans le monde, qui est le familier. Prenez le texte. Et qu'il n'y ait rien entre vous et le texte. Surtout qu'il n'y ait pas de mémoire. Permettezmoi de vous le dire et j'ai peut-être entre toutes le droit de vous le dire : Qu'il n'y ait aucune histoire entre vous et le texte. Et permettez-moi de vous dire même ceci: qu'il n'y ait entre le texte et vous en un sens aucune admiration, aucun respect. Prenez le texte. Lisez comme si ce fût un volume sorti la semaine dernière de chez Emile-Paul. Sans aucune interférence, sans aucun apprêt, sans aucune cérémonie, sans aucune intercalation, car la voilà bien la véritable interpola-

CLIO tiou. Comme si chacun de ces chants, chacune de ces rapsodies était de quinzaine en quinzaine, de semaine en semaine un cahier que vous viendriez de faire paraître. Comme si ce fût la dernière nouveauté. Je prends à dessein cette expression de librairie. Sans précaution. Sans attente. Sans émoussement. Et alors, ce qui vous sautera tout de suite aux yeux. Oui lisez comme un journal, comme une chronique, comme un fait divers, comme une histoire qui viendrait de se passer. Planement. Et alors ce qui vous frappera c'est que l'Olympe antique et le monde antique ne sont pas ajustés l'un sur l'autre, 'ricu.o>zu.ïvo'.. &p7|poT6ç. Ils sont profondément décalés de l'un sur l'autre.

Je suis très étonnée, dit-elle, qu'on n'en ait jamais rien dit, depuis le temps qu'on en parle. Vous-même, une fois que vous y aurez pensé, vous serez supris, non pas seulement, vous serez saisi qu'on ne l'ait jamais dit. C'est peut-être qu'on ne lit jamais comme nous disons. Il y a dans Homère, et surtout peut-être dans Y Iliade, un certain ciel, et une tout autre terre ; de certains dieux, et de tout autres hommes ; un certain Olympe, et un tout autre monde antique. Les immortels et les mortels ne sont point immortels et mortels de la même mort. Les bienheureux, comme il les nomme, et les infortunés ne sont pas fortunés et infortunés de la même fortune. Le ciel et la terre, les dieux et les hommes, l'Olympe et le monde ne sont pas les mêmes, ne sont pas du même jeu, ne sont pas jointes. Il y a un décalage. Le ciel n'est pas le ciel de cette

ŒUVRES PiO S T H U M E S

terre-là. C'est un autre. Les dieux ne sont pas les dieux de ces hommes-là. C'en est d'autres. L'Olympe n'est pas l'Olympe de ce monde-là. C'en est un autre. On s'est trompé. Ils ne sont pas ajustés. Il y a eu un glissement. Quelque interférence. Il y a une faille. Ce n'est pas le même terrain en dessus et en dessous. Le ciel et la terre, les dieux et les hommes, les immortels et les mortels, les bienheureux et les infortunés ne sont pas les uns des autres. L'Olympe et le monde ne sont pas l'un de l'autre. On s'est fourni ailleurs. L'Olympe ne domine pas le monde en couronnement d'une hiérarchie ; sacrée ; il surplombe seulement le monde. Le monde ne le connaît que dans la mesure où il le subit, où il en est écrasé. Il ne le connaît que parce qu'il le subit. Il ne le connaît, il ne le retrouve jamais que pour le subir. Il n'en connaît, parce qu'il en subit, que d'innombrables et d'incroyables sévices, les persécutions, les elFets des persécutions les plus éhontées, des ressentiments les plus opiniâtres, les jeux les plus cruels, les plus sanglants caprices. Un manque d'honneur qui n'a d'égal que le respect même et la grandeur de l'homme chez les hommes. Une fourberie, une petitesse, une aigreur, une méchanceté, une félonie, un parjure constant, un manque à la parole donnée qui n'a d'égal que l'honneur et la fraîcheur et la nouveauté et la pureté et sinon toujours la droiture, au moins en principe le respect de la parole donnée chez les hommes.

L'Olympe n'est jamais là, on ne le trouve jamais que pour être subi.

Une duplicité près de qui Ulysse même est toute droiture.

De sorte que ce qu'il y a de plus grand dans toute l'antiquité, notamment dans Homère, ce sont les héros. Non point seulement au sens large les héros humains, les hommes héros, mais au sens propre les demi-dieux.

Et les héros nés d'un homme et d'une déesse ont peutêtre encore quelque chose de plus grand, de plus grave, que les héros nés d'un dieu et d'une femme). Non point que ce soit leur demi -sang de dieux qui les avantage. Mais au contraire si l'on peut dire c'est leur demi-sang d'hommes qui les avantage comme dieux. Ils en retirent cette profondeur, cette gravité, cette connaissance du destin, cette usagère expérience du sort. De leur demi-sang d'hommes ils tirent tout ce qui est la vertu de l'homme dans le monde antique. Et comme leur demi-sang de Dieux ne consiste pas à en faire des moitiés de Dieux, (ils n'en tirent notamment aucune immortalité), comme leurdemi-sang de Dieux ne leur permet que de promouvoir pour ainsi dire la vertu humaineantiqueàun degré supérieur, (Superi, les dieux d'en haut , de ce redoublement, littéralement de cette

ré) duplication, (ils sont des doubles hommes beaucoup plus que des demi-dieux), de cette toute particulière exaltation il suit qu'ils sont en effet les plus beaux exemplaires de l'homme antique dans le monde antique. Ils sont des hommes agrandis, doublés, exaltés. Ils ne sont nullement des dieux diminués, dédoublés. Heureusement pour eux, heureusement pour nous ; heureu-

CE U V R E S POSTHUMES

sèment pour les hommes, heureusement pour le monde antique. Heureusement pour les dieux mêmes, dont tout le sang ainsi n'est point contaminé. Leur demisang de dieux ne leur confère par exemple aucune immortalité ni en somme aucune divinité. C'est pour cela qu'ils sont si grands. Ils partagent le sort de l'homme, la mort de l'homme. C'est ce qui les fait grands. Tout ce qu'ils ont, c'est qu'ils ont un père, (une mère), et par suite un patron plus haut placé. Et encore ces pères, ces patrons, (notamment Zeus), (un peu moins ces mères), sont souvent bien inattentifs. Eux-mêmes les héros ils ne sont nullement contaminés de leur demi-fortune, ils n'ont reçu aucune contamination de leur demi-sang. C'est pour cela que de tout ce que nous avons ils sont demeurés les plus parfaits exemplaires de l'héroïsme antique.

Vous m'entendez très bien, dit-elle. Jésus est du dernier des pécheurs et le dernier des pécheurs est de Jésus. C'est le même monde. Eux, leurs dieux ne sont pas d'eux, et ils ne sont pas de leurs dieux.

Croyez-moi, lisez Homère comme je vous l'ai dit. Vous serez surpris. Vous y verrez, à votre grand étonnement, que pour les Grecs eux-mêmes, et déjà, très certainement peut-être sans qu'ils s'en soient aperçus, sans qu'ils s'en soient même doutés, l'Olympe était déjà une mythologie.

Vous m'entendez très bien, dit-elle. Jésus n'est jamais un être de mythologie. Pour les chrétiens il est le Fils de Dieu fait homme. Pour les infidèles il est,

C L I 0 enfin mettons qu'il est un homme. Mais ni dans l'un ni dans l'autre cas, ni pour les uns ni pour les autres il n'est jamais un être de mythologie. Pour les Grecs ils semble bien, dès Homère, et à plus forte raison dès les tragiques, (et quand je parle des tragiques je ne parle que d'Eschyle et de Sophocle, je ne parle naturellement pas de ce méprisable Euripide), il semble bien que l'Olympe, que les dieux sont déjà des êtres de mythologie. Non pas qu'ils n'y croient. Mais ils y croient d'une foi qui n'est pour ainsi dire que mythologique elle-même. Ils y croient surtout d'une foi de terreur et pour les coups qu'ils en reçoivent et pour ceux qu'ils en attendent incessamment.

Allons plus au fond, lisez tranquillement Homère. (Et peut-être encore plus les tragiques). Il est impossible de ne pas être très frappé d'un certain mépris très particulier qu'il y y a pour les dieux. Ce mépris est mêlé d'envie, c'est entendu ; et il est peut-être même à base d'envie. (Et encore). Oui l'homme envie aux dieux leur éternelle jeunesse, leur éternelle beauté; leur force illimitée, leur instantanée vitesse ; leur éternelle bataille, leur éternel festin, leur éternel amour. Mais il devient très vite évident que cette envie même est comme noyée dans un certain mépris propre. Mépris peut-être inconscient, mépris d'autant plus redoutable, et d'autant plus définitif. Et d'autant plus significatif. Et d'autant plus lui-même sans appel. Mépris de quoi? Mais précisément de ceci : que les dieux sont éternellement jeunes et éternellement beaux ; presque univer-