DE LA BASILIQUE DE SAINT-MARC, A VENISE

Messieurs ,

Vous avez annoncé, dans l'avant-propos de la Bibliothèque italienne, l’intention vraiment libérale d’insérer dans ce journal les objections qui vous seraient présentées contre les opinions énoncées par los auteurs des différents articles. Je prends donc la liberté de vous communiquer quelques observations concernant l’écrit de M. le comte Cicognara sur les fameux chevaux de bronze de la basilique de Saint-Marc, dont Venise se voit de nouveau embellie par les soins paternels de l’empereur d’Autriche. M. de Cicognara est d’avis que ces chevaux n’aient point été transportés de la Grèce à Rome, mais exécutés dans cette capitale même du temps de Néron. Cette opinion n’est pas neuve, elle a été développée par le commentateur des statues de Saint-Marc, Zanetti, quoique d’une manière moins positive. Il se peut quelle soit fondée, mais

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M. de Cicognara l'appuie sur des arguments qui ne sauraient être admis, et que cependant l’auteur de l’extrait, dans le premier cahier de la Bibliothèque italienne, a laissé passer comme valables.

Les Grecs n’érigeaient point d’arcs de triomphe, dit M. de Cicognara , donc ils n’avaient point d’emploi pour des quadriges de bronze, tandis que les Romains surmontaient d’ordinaire les arcs de triomphe , si fréquents chez eux, de chars attelés de quatre chevaux de front, comme l'attestent les médailles.

Soit: les Grecs , tant que dura leur indépendance, n’érigèrent point d’arcs de triomphe à la gloire des vainqueurs, puisque l’usage du triomphe leur était étranger. Cependant ils bâtissaient sans doute de beaux portails aux places publiques et aux enceintes sacrées. Mais laissons de côté les arcs de triomphe ; ne dirait-on pas , d’après le raisonnement de M. de Cicognara, que les quadriges eussent été affectés exclusivement à ce genre d’édifices ? Il y avait des emplacements convenables pour ce magnifique ornement sur les temples et autres monuments publics. D’ailleurs un quadrige n'était pas nécessairement l’accessoire d'un édifice : il pouvait être placé tout simplement sur un piédestal comme une statue équestre ; et je prouverai qu’on voyait en Grèce beaucoup de quadriges ainsi isolés.

Dans les temples grecs d’une certaine grandeur, on ménageait souvent un plan horizontal derrière le sommet du fronton, pour y placer une statue. Une Victoire dorée brillait sur le faîte du temple de Jupiter à Olympie. En ce moment je ne me rappelle point d’exemple grec d’un ' quadrige placé de cette manière. Néanmoins l’existence de cet usage dans l’antiquité ne saurait être contestée

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Déjà Tarquiii l'Ancien lit surmonter le temple de Jupiter Capitolin d’un quadrige en terre cuite. Tarquin , selon Tite-Live, était Grec d’origine, et sans entrer ici dans la question de savoir si son père, le Corinthien Damaratus, a été le premier à introduire les arts du dessin en Étrurie, il faut admettre, je pense, que les Étrusques ont eu des communications actives avec la Sicile et la Grande-Grèce, et que leurs artistes, employés par Tarquin, auront imité les Grecs dans cet ornement comme dans beaucoup d’autres choses '.

Le célèbre quadrige conduit par le Soleil , que Lysippe avait fait pour les Rhodiens, couronnait probablement la cime du temple de cette divinité. On ne saurait le supposer placé dans l’intérieur; et quel emplacement plus digne de ce char lumineux que celui où il semblait, pour ainsi dire, planer dans les airs?

1 Des recherclies plus approfondies m'ont cotnaincu que toute cette histoire est apocryphe, et qu’elle doit son origine a la vanité de quelque auteur grec. (Voir les Annalet littéraires de Heidelberg, 1810. N° 48.) Tarquin, qui portait le nom de sa ville natale, fut élu roi de Rome, l'an 617 avant J. <1., étant déjà d'un âge mùr. Cela fait remonter l’arrivée de Damaratus en Étrurie vers le milieu du septième siècle avant notre ère. Or a cette époque les beaux-arts étaient a peine ébauchés en Grèce ; et l’on peut raisonnablement douter laquelle des deux nations, étrusque ou grecque, était le plus en mesure de devenir F institutrice de l’autre. Selon Pline, Damaratus aurait amené avec lui deux artistes habiles dans la plastique, qu’il nomme Euchir et Eugrammus, c'est -s-dire Bonnemain et Bondessein. On voit d’abord que ce sont des noms inventés à plaisir. Je ne nie point que les Étrusques iraient adopté plusieurs usages grecs. Entre autres l’introduction de la mythologie héroïque des Grecs, prouvée aussi bien par des ouvrages de l’art que par des témoignages positifs, est un fait des plus curieux. Mais dans les beaux-arts les Étrusques ont maintenu longtemps un caractère original. Horace cite, parmi les objets de luxe très-recherchés par les riches , les figurines étrusques ( Tyrrhena sigilla) , quoique Rome abondât alors en chefs-d’œuvre grecs. Si ces figurines ressemblaient au Mars du musée de Florence Micali, T. XXI), je ne m’en étonne point

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Le tombeau de Mausole se terminait par une pyramide qui, se rétrécissant de gradin en gradin, laissait en haut un espace carré, où se trouvait un quadrige de marbre, ouvrage de Pvthis. Le massif de cette pyramide pouvait facilement porter le poids énorme de quatre chevaux de pierre, peut-être de grandeur colossale; mais sur les temples on aura préféré les chars de bronze à cause de leur légèreté.

L’art de jeter des chevaux en bronze fut cultivé en Grèce de très-bonne heure. Je puis citer deux chars de cette matière antérieurs au siècle de Périclès , c’est-à-dire à cette époque décisive où les artistes grecs commencèrent à rivaliser entre eux de grandeur dans leurs conceptions , et les peuples de la Grèce de magnificence dans leurs projets d'embellissements sacrés et profanes.

Hérodote parle d’un quadrige de bronze, attelé de quatre juments, qui était placé à Athènes près de l’entrée des Propylées à gauche. Les Athéniens y avaient consacré la dîme de la rançon des prisonniers faits dans une guerre contre les Béotiens et les Chalcidéens. Cette guerre eut lieu dans la 68èmc Olympiade, ce qui nous donne à peu près la date de l'ouvrage.

Le char de Cléosthène , vainqueur aux jeux olympiques dans la Olympiade, devait être du même temps,

ou même un peu plus ancien. On y avait observé l’antique usage de mettre des inscriptions sur les statues mêmes : les noms des chevaux étaient gravés sur leurs flancs. Pausanias n’indique pas la matière dont ce quadrige était formé , mais puisqu'il était l’ouvrage d’Agéladas , maître de Myron et de Polvclète, il aura été sans doute de bronze.

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Veut-on des exemples de quadriges qui n’appartenaient à aucun édifice, et qu’on avait posés sur un simple piédestal? A en juger d’après les expressions d’Hérodote et de Pausanias, le char ci-dessus mentionné, placé à l’entrée des Propylées, était de ce nombre. Évidemment tous les chars des vainqueurs aux jeux olympiques et pythiques, ou d'autres personnes mémorables, placés dans l’Altis, c’est-à-dire le bois sacré de Jupiter à Olympie , et dans

* l’enceinte sacrée à Delphes, doivent être rangés dans cette classe. Dans la description de Pausanias je n’en compte pas moins de sept à Olympie , dont quatre de bronze , et deux à Delphes. Cependant Pausanias passe sous silence beaucoup d’objets, et ne parle que des ouvrages d’artistes renommés , ou de monuments qui Ipi donnaient lieu d’éclaircir quelque circonstance historique.

Ces faits prouvent déjà que les quadriges de bronze n’étaient rien moins que rares en Grèce. Mais en parcourant les notices que nous fournit Pline, eh voit encore bien autre chose. Il ne cite pas moins de sept statuaires ou artistes qui travaillaient en bronze, tous célèbres pourla beauté de leurs biges et de leurs quadriges : à la tête de tous Calamis, contemporain de Phidias, ensuite Aristide, l’élève de Polyclète, Euphranor, Ménogène, Lysippe, son fris Euthycrate, et Pyromaque. Tous ces artistes ont fleuri dans la grande époque de l’art, c’est-à-dire depuis la

• 80ème jusqu'à la 120èmo Olympiade. Pline désigne en particulier quelques-uns de leurs ouvrages dans ce genre par les statues qui étaient placées sur tes chars ; mais la plupart du temps il en parle au pluriel : ils ont fait des biges et des quadriges. Il résulte de tout ceci que le nombre des ouvrages de cette espèce était extrêmement considé-

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rable en Grèce, en Sicile, dans toutes les contrées peuplées par des colonies grecques , et gouvernées ensuite par les successeurs d’Alexandre. Après la conquête, ces pays furent dépouillés par les Romains à plusieurs reprises; après Auguste, Néron enleva encore beaucoup de statues à la Grèce. 11 est donc infiniment vraisemblable que parmi ces trophées on aura transporté à Rome aussi des quadriges de bronze.

Je passe à l'examen d’un autre argument. On remarque de fortes traces de dorure sur les chevaux de Venise, et les Grecs, dit M. de Cicognara, ne doraient pas leurs statues de bronze.

Quand même on voudrait admettre le fait, cet argument n’en serait pas plus concluant. Les Romains, par leur goût habituel pour la magnificence, ont pu faire dorer ces chevaux, après les avoir transportés dans leur capitale, quoiqu’ils ne l’eussent pas été dans leur emplacement primitif en Grèce.

M. de Cicognara semble blâmer la dorure comme une faute de goût. La sculpture, il est vrai, considérée dans son essence , ne doit pas fasciner les yeux par la variété des couleurs et l’éclat des matières précieuses. Elle doit se borner à l’imitation des belles formes , et pour les faire ressortir davantage, elle doit se servir de matières d’une teinte unie, et dont les reflets, en éblouissant, n’empêchent pas de bien discerner les contours. Mais l’art, même en Grèce, ne fut pas toujours pratiqué conformément à la théorie. Nous savons maintenant, par les fragments découverts à-Égine, que les Grecs ont d’abord commencé par peindre les vêtements, les armures, les yeux, et peutêtre les lèvres de leurs statues, au moins dans cette an-

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cienne école de l’art, désignée par le terme de style éginéen. Ensuite le grand Phidias se plut à composer des figures colossales , dont la chair était d’ivoire , la chevelure et la draperie d’or massif ; dans les yeux l’artiste imita même la couleur de l’iris et de la prunelle par des pierres précieuses. Ce n’est que vers le temps de Praxitèle que la sculpture , dédaignant les ornements étrangers , osa se présenter dans la lice, nue et parée de sa seule beauté, pour lutter contre la nature. Mais il y eut toujours des exceptions à cette règle. L’assertion que les Grecs n’ont jamais doré leurs statues est si peu fondée, qu’on peut alléguer plusieurs exemples du contraire. Je viens de citer la Victoire de bronze doré sur le temple de Jupiter Olympien. Je suis porté à croire que la simple dorure des bronzes était tellement commune en Grèce , que les auteurs qui en parlent ne se donnent pas seulement la peine de les désigner autrement que comme des statues d’airain, parce qu’une pareille dorure ne rendait guère l’objet plus précieux. Il me semble que le terme tm'/Qrnoç , dont Pausanias se sert plusieurs fois, ne veut pas dire doré, comme nous l’entendons , mais couvert de plaques minces d’or battu *. Cela est évident par un passage de Pausanias, où il parle d'une statue de Minerve de bronze doré, que les Athéniens avaient offerte en don à l’Apollon de Delphes, placée sur un palmier également de bronze. Pausanias vit la surface d’or endommagée en plusieurs endroits. On débitait à Delphes un récit miraculeux d’une nuée de corbeaux , qui étaient venus fondre sur cette sta-

* C’est incontestablement dans ce sens qu'llérodote emploie les termes inlxqvoos et (aàgyvgoç, lib. IX, c. 80.

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tue, et l’avaient déchirée à coups de bec, comme pour annoncer un événement funeste. Mais Pausanias suppose que des voleurs auraient fait ce dégât. Or une simple dorure amalgamée par un procédé chimique avec la surface du bronze , ne pouvait être un appât suffisant pour engager des voleurs à une entreprise aussi périlleuse, surtout à Delphes , où il y avait tant de choses plus précieuses à voler : c’étaient donc des plaqueâ d’or qui tentèrent leur avarice et qu’ils s’efforcèrent d’arracher. D’après cela, je crois que la Victoire sur le temple de Jupiter a Olympie , et la statue de Phryné dans l’enceinte sacrée de Delphes ,• étaient également couvertes d’or, et non pas simplement dorées. Phryné, en offrant son portrait en don , voulut sans doute en même temps étaler sa beauté , les richesses acquises par ses charmes, et le talent de son amant; et Praxitèle dut en cette occasion complaire à sa maîtresse , soit par le choix de la matière (car cet artiste ne travaillait que rarement en bronze, et moins heureusement qu’en marbre) , soit par une parure étrangère à son art.

Néron fut blâmé pour avoir fait couvrir d’or une statue d’Alexandre adolescent de la main de Lysippe. On trouva que le charme de l’art était détruit par la magnificence : on enleva l’or, et Pline vit les cicatrices et les égratignures que cette opération avait laissées dans le bronze. Il n’aurait pas pu s’exprimer ainsi, ce me semble, sur une simple dorure, qui n’altère en rien les contours. Mais, quoi qu’il en soit, il n’en est pas moins prouvé, par les exemples cités, que les Grecs doraient quelquefois les statues de bronze , et même dans les plus beaux temps de l’art , puisque le portrait de Phryné était de Praxitèle, et que la

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statue de Minerve sur le palmier existait lors de l’expédition des Athéniens en Sicile.

Je ne vois pas ce qu’on pourrait objecter sous le rapport du goût à la dorure des bronzes , si ce n’est l’éclat métallique; car du reste la teinte de l’or est belle et unie, et de plus elle a l’avantage d’étre inaltérable. Or le cpivre encore neuf est pareillement luisant, et d'une couleur rougeâtre beaucoup moins agréable. Cette teinte douce et foncée, celle belle patine, qui plaît dans les bronzes antiques et dans les bronzes modernes déjà vieillis, l’airain ne la prend que peu à peu par le contact de l’air, et quelquefois il la prend inégalement. Pline dit qu’anciennement les statuaires grecs mêlaient souvent de l’argent et même de l'or avec le cuivre employé à fondre des statues. Ils le faisaient probablement pour rendre le métal plus fusible en lui conservant sa ductilité , peut-être aussi poulie garantir du vert de gris, et pour obtenir une plus belle teinte. 'Après une telle profusion de matières précieuses dans la composition du métal, on se sera sans doute épargné la dorure. Mais on pouvait avoir un motif particulier de 1’emplover pour les quadriges, puisqu'ils étaient souvent destinés à être vus à distance '. Je conviens qu’on ne saurait guère regarder fixement, sans être ébloui, un quadrige doré sur le faîte d’un édifice sous un soleil ardent en plein midi. Je l’ai mille fois éprouvé en observant les chevaux de Venise à Paris sur l’arc de triomphe des Tuileries, où ils étaient exposés aux reflets croisés d’un grand char et de deux Victoires dorées. Mais cet inconvénient

1 Je lie serais pas étonné que l'épithète /pratiquai oç, que Pindarc donne si souvent aux divinités , eût été suggérée à l'imagination du poêle par la vue de ces chars réellement dorés.

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est racheté par l’effet magique que produit, la dorure aux heures du lever et du coucher du soleil.

M. de Cicognara tire une autre induction des imperfections de la fonte , qu’il a remarquées sur les corps de ces chevaux, pour les attribuer au règne de Néron. Selon Pline, l’art de jeter en bronze était totalement perdu à l’époque où il écrivait; ainsi cet art devait être sur son déclin dès la génération précédente. Observons cependant que l’art de jeter en bronze peut être facilement perdu faute de pratique, et facilement recouvré par l’exercice. Car l’habileté dans ce métier ne tient en rien au génie des beaux - arts , mais à une suite de procédés mécaniques qu’enseigne l’expérience. On a recommencé à jeter trèsbien en bronze après le temps de Pline, comme le prouve la statue équestre de Marc-Aurèle. Je ne crois pas qu’on puisse fondre aucun ouvrage de bronze d’une grandeur considérable si parfaitement, qu'en sortant du moule il n’ait pas besoin d’être retouché çà et là. On n’a qu’à voir ce que dit à ce sujet Benvenuto Cellini, qui était pourtant un artiste expérimenté. Les chevaux en question sont de cuivre presque pur , qui entre moins facilement en fusion que lorsqu’il est mêlé d'étain ou de zinc. Quelques creux restés dans le corps après le jet ne doivent donc pas surprendre. M. de Cicognara dit lui -même que le jet des têtes et des jambes est parfait; ainsi cet ouvrage peut être considéré' comme excellent aussi sous le rapport de la fonte.

Kntin M. de Cicognara appuie sa thèse sur le caractère des chevaux de Venise, lequel, selon lui, ne ressemble pas au caractère des chevaux véritablement grecs : ils sont charnus et ont les formes arrondies, tandis que les der-

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niers étaient secs et sveltes et avaient la croupe assez anguleuse, comme on le voit par les bas-reliefs du Parthénon. Mais ces bas-reliefs sont du temps de Phidias: on pourrait douter si leurs formes ne tenaient pas autant aux principes sévères de l’art à cette époque qu’à la nature des chevaux qu’on imitait. Par l’examen de ces mêmes médailles de Syracuse , que M. de Cicognara allègue en sa faveur, ce doute s’est transformé pour moi en certitude. A mesure que ces médailles portent les marques d'une plus haute antiquité, la maigreur des formes est plus exagérée; dans toutes celles qui n’ont pas encore l’oméga dans la légende ~vQuxoimov , l’on peut compter sur des chevaux décharnés. J’ai vu une médaille de cette espèce, dont la tête de Proserpine tient encore de la roideur égyptienne : les deux chevaux du char avec leurs jambes longues et effilées ressemblent absolument à des mules affamées. En revanche les médailles svracusaines , dont le type annonce la perfection de l’art, nous montrent aussi des chevaux pleins de feu et en même temps mieux nourris. La collection de la Galerie de Florence possède un superbe exemplaire d’un grand médaillon de Syracuse, décrit par Eckhel ( Doctrina numor. veter. , P. I, V. 1 , p. 2 42, in fin., et 2 43), d’un admirable type, dont le relief fort saillant permet d’apercevoir parfaitement l’embonpoiiit des chevaux du quadrige. L’épaisseur et le port du cou , le volume du corps, la croupe arrondie, tout enfin est dans le genre de ceux de Venise , excepté que la médaille nous montre les chevaux lancés au galop. On voit donc clairement que la maigreur ne doit pas être attribuée à la nature imitée , mais au style de l'art qui , avant d’arriver a un dessin moelleux, caractérisait avec effort, et détaillait

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péniblement les ressorts du mouvement dans les corps organisés. En rapportant le médaillon que je viens de décrire aux derniers temps de l’indépendance de Syracuse, comme je pense qu’on doit le faire, il appartiendra toujours au siècle qui a suivi celui d'Alexandrc-le-Grand : ainsi l’on ne saurait le récuser sous le rapport de l'originalité et de la pureté du style.

Les chevaux de la frise du Parthénon sont en elîet secs, musculeux et d’une chair compacte : mais étant d'un relief très-peu saillant, nous ne pouvons pas juger de leur épaisseur comme s’ils étaient de ronde bosse. Xénophon, dans son livre sur l’équitation , veut qu’un bon cheval ait le poitrail large, les épaules épaisses, les hanches larges et charnues , et que les jambes ne soient pas trop rapprochées. II est vrai que les préceptes de Xénophon tendent à former des chevaux de guerre, et non pas des chevaux de course. Mais aussi dans les chevaux grecs destinés à la course de chars, l’on ne doit pas se figurer la maigreur efflanquée, la taille élancée et étroite des chevaux de course anglais. Un attelage de quatre chevaux de front, et la forme du stade qui exigeait des tours fréquents, devaient nécessairement rallentir la course, de sorte qu’on pouvait y employer des chevaux bien nourris et de proportions un peu fortes, comme en Hollande on fait courir au trot les chevaux frisons. Les artistes , en faisant des quadriges en l’honneur des vainqueurs aux jeux olympiques , auront sans doute pris pour modèles les coursiers victorieux. Or on voyait concourir à Olympie et dans les autres jeux de la Grèce, des chevaux venus de la Sicile, de Cyrène en Afrique, des îles, enfin d’Épire et de Maeé-

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doine ; par conséquent les artistes étaient appelés à imiter des chevaux de races bien différentes.

Pour les chevaux de Venise, je ne pense pas même qu’il faille les considérer comme des chevaux de course.

Ce sont des étalons, et c’étaient d’ordinaire des juments qu’on dressait à la course de chars. Sophocle, dans sa fameuse description des jeux pythiques , parle toujours des coursiers au féminin; Pindare de même, le peu de fois qu’il indique le sexe des chevaux. Hérodote aussi cite deux attelages de quatre juments qui avaient remporté trois prix successifs aux jeux olympiques. Je n’oserais pourtant pas faire de cela une règle générale : les noms des chevaux du char de Cléosthène sont masculins. Ce qui est plus important à remarquer , c’est que les chevaux de Venise marchent au pas et d’une allure fort calme. On voit sur les vases, les médailles et les pierres gravées, une foule de quadriges dont les chevaux se dressent sur les pieds de derrière, comme pour s'élancer au galop. Les Grecs aimaient à faire caracoler les chevaux ; on les dressait exprès à cela ; ce n’est que dans cette altitude , dit Xénophon, qu’un cheval déploie toute sa beauté. En conséquence je présume que les chevaux de course étaient d’ordinaire figurés bondissant et partant au galop. Le bronze s’y prêtait d’autant plus facilement que le devant du corps n’avait pas besoin d’un support aussi lourd que dans le marbre.

D’après tout cela il parait que les chevaux de Venise ne doivent pas être pris pour des chevaux de course, mais plutôt pour des chevaux de parade , tels qu’on les * employait dans les entrées solennelles et les pompes sa-

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crées. Sous ce point de vue on ne saurait assurément blâmer leurs proportions comme trop lourdes.

L’auteur de l’extrait inséré dans la Bibliothèque italienne traite d’ineptie la supposition de quelques antiquaires français qui ont pensé que les chevaux de Venise pourraient bien être de Lvsippe. J’ignore par qui cette thèse a été soutenue, mais je suis fort éloigné d’y voir rien d’absurde. Ce serait une autre affaire, si l’on voulait attribuer cet ouvrage à Calamis : il n’est pas travaillé dans un goût assez austère pour cela.

Exaciis Calamis se mihi jactat equis.

Le style de Lvsippe, au contraire, était animé, facile, élégant; ce beau génie brillait par la vérité de son imitation. Pour affirmer positivement que ces chevaux ne peuvent pas être de la main de Lvsippe, ou sortis de son école, il faudrait posséder quelque ouvrage avéré de cemaitre, et être à même de le comparer avec celui dont il s’agit. .Mais nous ne pouvons nous former une idée des œuvres de Lvsippe que par des données générales. Celles-ci au moins ne sont pas contraires à la supposition contestée, et les circonstances historiques lui sont extrêmement favorables. Tout le monde sait que les Vénitiens ont trouvé ces chevaux à Constantinople dans l’hippodrome , lors de la prise de cette ville en 1204. Une ancienne tradition, car il n’existe point de témoignage positif, porte que Constantin les y avait fait transporter de Rome. Du temps de cet empereur on ne savait plus rien faire de bon , on avait perdu le tact des beaux-arts, mais l'admiration des siècles passés pouvait encore diriger le choix parmi les ouvrages existants. Pense-t-on qu’un empereur absolu, et qui n’était en rien gêné ni par les droits des villes, ni par le respect

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pour les propriétés sacrées des divinités païennes, n’aura pas pris ce qu’il y avait de meilleur en ce genre, pour embellir une des plus magnifiques places de sa nouvelle capitale? On sait que même la statue de Jupiter Olympien a été transportée à Constantinople. Un quadrige ordinaire, et qui n’eût pas été l’ouvrage d’un maître renommé, n'aurait pas valu la peine d’être apporté de si loin. Rome n’avait encore subi les ravages d'aucune invasion ; les conquérants républicains et ensuite les empereurs avaient à l’envi enrichi cette ville aux dépens de la Grèce. Les incendies peuvent avoir consumé quelque chose ; mais il paraît que c’est précisément après le grand incendie que Néron envoya son commissaire Craton en Grèce pour enlever de nouveau les plus beaux ouvrages de l’art. PHne se plaint que dans son temps la foule des chefs-d'œuvre accumulés à Rome nuisait à leur juste appréciation. Ceux de Lysippe étaient particulièrement exposés à être transportés en Italie, parce qu'il avait beaucoup travaillé pour Alcxandre-le-Grand ; or la Macédoine , ayant été conquise par la force des armes , fut traitée avec moins de ménagement que beaucoup de villes de la Grèce , subjuguées graduellement sous le prétexte de l’alliance et de la protection. Aussi Quintus Metellus, surnommé le Macédonien, apporta-t-il à Rome les vingt-cinq statues équestres de Lysippe, érigées à la mémoire des cavaliers qui avaient péri au passage du Granique , tandis que Gaius Cassius , en dépouillant l’ile de Rhodes, n’osa pas enlever aux Rhodiens le char du Soleil du même maître. Mais il y avait certainement à Rome d’autres quadriges de Lysippe, l’artiste le plus fécond et, après Calamis, le plus célèbre dans ce

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genre. Si le char doré du Soleil , posé par Auguste sur le temple d’Apollon Palatin,

Aura Solis crat supra fasligia currus , n'était pas de la main de Lysippe , il aura été l’ouvrage de quelque autre artiste du premier rang, ainsi que les bœufs de bronze autour de l’autel , qui étaient de Mvron.

Dire que les chevaux de Venise ont été travaillés à Rome du temps de Néron, c’est au fond une assertion trèsliasardée, parce quelle énonce, sans témoignage quelconque, un fait positif et particulier. Je pense que cette notion, répandue parmi les antiquaires, doit son origine uniquement à une médaille de cet empereur , dont le revers porte un quadrige sur un arc de triomphe. On voit d’abord combien cet argument est faible et précaire. Sans doute, la médaille rappelle un arc de triomphe érigé avec son ornement habituel en l’honneur de Néron : mais s’ensuit-il que ce quadrige ait été jeté en bronze à Rome exprès pour cela , et que ce soit précisément le même que nous avons ? Le commentateur des statues de Saint-Marc va jusqu’à citer comme un trait particulier de ressemblance les crinières coupées des chevaux. Mais cet usage, quoiqu'il ne remonte pas jusqu’au temps d’Homère . a été de bonne heure très-répandu chez les anciens : les chevaux de la frise du Parthénon ont également la crinière coupée et arrangée en crête, et cela se voit sans cesse dans les monuments antiques.

Quoi qu’il en soit, si l’opinion de M. de Cicognara est fondée, il n’en faudra pas moins attribuer les chevaux de Venise à quelque artiste grec établi à Rome. Je ferai ici une observation générale sur l’histoire des arts. C’est à tort, ce me semble, qu’on y parle d’ouvrages romains en

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opposition avec ceux des Grecs. Les Romains , a quelques exceptions près, n’ont jamais exercé les beaux-arts, ils n’en avaient pas le talent, ainsi qu’ils le reconnaissent eux-mêmes :

Excudent alii spiranlia mullius aéra,

Credo equidem , vivos dueent de marmore vollus.

Ils n’ont fait autre chose que dépouiller la Grèce d’abord, ensuite faire travailler pour eux des artistes grecs ou formés à une école grecque. Ces artistes ne pouvaient plus s’élever aussi haut que ceux de la Grèce encore indépendante, parce que la sublime époque du génie créateur était passée dans les arts comme dans la poésie ; parce que l’émulation et l’amour de la patrie ne les animaient plus; parce qu’à Rome ils n’avaient pas, comme en Grèce, le peuple le plus sensible au beau pour spectateur et juge ; parce qu’enfm ils vivaient dans une situation subalterne. Cependant ils avaient toujours encore les grands modèles sous leurs yeux. Plus on leur accordait de considération, et plus ils se rapprochaient de l'ancienue perfection , ainsi qu’on le voit sous Adrien, qui lui-même par ses mœurs et ses goûts appartenait presque à la Grèce. Il ne s’agit donc pas de distinguer les œuvres également originales de deux nations différentes , comme par exemple celles des Égyptiens et des Grecs, mais de distinguer les diverses époques de fart chez une même nation : celle de l'originalité et celle de l’imitation bonne ou mauvaise. On peut diviser l’histoire des arts chez les Grecs en quatre époques : la première s’étend depuis la naissance des arts jusque vers le siècle de Périclès; la seconde depuis Phidias jusqu'à la 12Qème Olympiade. Ensuite il y eut un long intervalle, et les beaux-arts ne recommencèrent à fleurir en Grèce que

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vers la toô^1116 Olympiade; voilà la troisième époque, fort estimable encore, selon Pline, mais inférieure à la précédente. Vient enfin l'époque des empereurs romains qui se prolonge jusqu'à la décadence des arts. La troisième époque et la première partie de la quatrième doivent avoir été par rapport à la seconde à peu près ce qu’est l’école des Carraches , comparée à celles de Raphaël et de ses contemporains. Il sera toujours bien difficile de distinguer, par le style seulement, les ouvrages faits en Grèce après la fooème Olympiade, de ceux faits à Rome sous les premiers empereurs, à moins que quelque circonstance étrangère à l'art ne vienne à notre secours, comme par exemple à l'égard des bustes qui représentent des personnages historiques.

Il serait vraiment surprenant que de tant de chefsd’œuvre des grands artistes grecs de la seconde époque, entassés dans l’ancienne Rome, dans ses environs, et dans les maisons de campagne des seigneurs romains, rien, absolument rien ne fut parvenu jusqu’à nos jours. Jadis on était trop porté à reconnaître quelque illustre original dans chaque morceau antique d’une certaine valeur; aujourd’hui, ce me semble, on donne dans l’excès contraire. Autrefois l’on avait .admis tout bonnement que les colosses de Monte-Cavallo étaient l’ouvrage, l’un de Phidias et l’autre de Praxitèle, c’est-à-dire de deux artistes qui n’étaient pas contemporains , et formaient contraste autant par leur goût et leur génie que par le genre qu’ils cultivaient de préférence. D’autre part le savant auteur du Musée Pio-Clémentin , l’abbé Visconti , conteste à ces figures héroïques l’honneur d’avoir été sculptées en Grèce ; il pense qu'on n’aurait pas transporté des statues aussi

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colossales. Quel argument! comme si les Romains n'avaient pas embarqué des obélisques ! D’ailleurs ces colosses sont de marbre de Thasos , et les blocs dont ils ont été formés étaient nécessairement beaucoup plus lourds que les statues déjà terminées. Le style en est assurément assez grandiose pour ne pas déshonorer le siècle d’Alexandrele-Grand.

L’on a déjà rendu accessibles aux connaisseurs plusieurs productions originales, trouvées en Grèce, qui appartiennent aux deux premières époques de l’art, et auxquelles on peut assigner une date assez précise : les sculptures d’Athènes apportées à Londres par Lord Elgin, celles d’Égine et de Phigalie, découvertes nouvellement par une société de voyageqrs. A mesure que ces découvertes se multiplieront, l’histoire de l’art pourra marcher avec plus d’assurance.

On sortirait de la circonspection que nous imposent nos connaissances imparfaites , en voulant attribuer le quadrige vénitien précisément à tel ou tel maître ; cependant je me flatte d’avoir établi avec quelque probabilité que cette noble production , inappréciable parce qu’elle est l’unique de son espèce qui nous reste , pourrait bien provenir île quelque artiste distingué , contemporain d’Alexandre-le-Grand ou de ses premiers successeurs.

En soumettant ces réflexions à votre jugement, j’ai l’honneur d’être avec la considération la plus distinguée,

Messieurs ,

Votre très-humble et très-obéissant serviteur

Florence, en Mai 1816. A. \V. de Schlegel.

APPENDICE

Kn même temps que moi . un Grec savant de Corcvre qui séjournait alors à Venise, M. Mustoxidi, avait été engagé par la même occasion à traiter le même sujet. Son mémoire fut publié un peu plus tard que ma lettre, au mois de Juin 1816, sous le titre : Sut quattro cavalli délia basilica di S. Marco tn Venezia. Lettera di Andrea Mustoxidi Corcirese. Padova, 1816.

Je n'eus l’avantage de le lire qu'après mon retour à Milan , où l’auteur m’avait fait l’honneur de m’adresser un exemplaire. Quoiqu’ainsi nous n’eussions eu , ni l'un ni l’autre, aucune connaissance du travail d'un concurrent, nous nous trouvâmes être d’accord sur le point principal : je veux dire, le rejet de cette assertion, si souvent répétée sans preuve , que le quadrige en question aurait été fait à Rome du temps de Néron , et destiné d’abord à être placé sur un arc de triomphe que cet empereur s'était fait ériger.

Le comte de Cicognara, qui, par -son histoire de la sculpture au moyen âge , s’était acquis une certaine réputation de connaisseur , voyant son programme attaqué de deux côtés , ne jugea pas à propos de répondre , et céda ainsi le champ de bataille à ses adversaires. A vrai dire, il n’était guère possible de réfuter les arguments que nous lui avions opposés. La controverse pourrait donc être regardée comme décidée une fois pour Coûtes , si l’on ne savait pas par une triste expérience que les vieilles er-

ll. . t

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reurs , quelque bien qu’on les ait coulées à fond , après quelque temps ne laissent pas de surgir de nouveau.

Pour moi, je fus conduit à ma conclusion par des considérations générales puisées dans l’histoire de l’art, et je me bornais à revendiquer pour ce chef-d’œuvre sa véritable patrie et le beau siècle dont il porte le caractère. Je laissais donc passer sans examen deux autres suppositions gratuites : l’une , que le quadrige en question dans un temps quelconque eût existé à Home; l’autre, que l’empereur Constantin l’aurait de là transporté à Byzance. M. Mustoxidi, ayant pris une autre marche, put arriver à des résultats plus positifs et plus spéciaux. Il compulsa les historiens byzantins : il n’en trouva pas moins de quatre dont le témoignage unanime porte que ces chevaux ont été amenés de l’ile de Chios à Constantinople par ordre de Théodose II, dans la première moitié du cinquième siècle. Ils étaient placés à l’entrée de l’hippodrome, sur la plate-forme construite au dessus des voûtes d’où les chars s’élançaient par des portes cochères dans le stade. Les princes et les magistrats qui présidaient aux jeux de course , siégeaient sur cette plate-forme , aux deux extrémités de laquelle, à ce qu’il parait, les chevaux étaient rangés deux à deux, comme l'exigeait la symétrie. L’ornement était convenable, mais il eût été plus riche , s’il y avait eu deux quadriges complets. On serait tenté d’en conclure que les grands monuments de ce genre d’un bon travail étaient alors devenus déjà fort rares dans l’empire d’Orient : car, en dételant les chevaux et en les distribuant sur un assez long espace , on détruisit la beauté de l’ensemble, et l’on détourna cet ouvrage de sa destination primitive. Quoi qu’il en soit, deux des auteurs cités, ayant

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écrit avant la prise de Constantinople par les Latins en 4 20 4, les ont vus encore en place. Ce sont Papias, auteur d’une topographie de la capitale, composée vers le milieu du onzième siècle , et un anonyme qui a dédié son ouvrage à l’empereur Alexius Comnènc , ce qui fixe son âge sur les confins du siècle suivant. M. Mustoxidi remarque qu’ils n’ont pu être dans l’erreur, puisque tous les. monuments publics à Constantinople portaient sur leur base des inscriptions qui en indiquaient le fondateur et la provenance. Les deux autres auteurs, Nicétas Acominatus et Codinus, ont écrit postérieurement à la catastrophe, le dernier même trois siècles plus tard ; mais ils auront suivi sans doute des autorités plus anciennes.

Dans le sac de Constantinople , si funeste aux restes de l’antiquité, notre quadrige étant resté intact comme par miracle , échut en partage aux Vénitiens. L’année suivante ( 1205) Marino Zeno, alors podestat de Byzance, le fit passer à Venise. Mais il paraît que l’excellence du travail n’était pas encore suffisamment reconnue, puisque le sénat permit au patron de la galère qui avait transporté ces chevaux, d’en garder pour lui un pied accidentellement cassé dans la traversée, lequel fut ensuite restauré par un ouvrier ordinaire.

A Venise ils furent d’abord placés devant l’arsenal, où Pétrarque les vit en 1364, comme il résulte de la description animée et élégante qu’il en donne dans une de ses lettres :

Locus est, ubi quatuor illi aenei et aurati equi stant, antiqui operis, ac prœclari, quisquis ülefuerit, artificis, ex alto 2)cene vivis adhinnientes et pedibus obstrepenles.

52 SLR LKS CHEVAUX DE BRONZE A VENISE.

Ce n'est donc qu’après cette époque, l’on ne sait pas au juste quand , qu’ils furent posés sur le grand portail de l'église de Saint-Marc. Là , ils sont restés jusqu'à ce que la rapacité de la France révolutionnaire se fût étendue même aux chefs-d'œuvre des arts. Bonaparte, dans son traité avec le pape, donna le premier l’exemple de cette barbarie, dont les alliés ont fait justice, en rendant a chaque pays ce qui lui appartenait, et en sanctionnant comme un principe de droit public européen que dans aucune guerre les objets de science et d’art, les bibliothèques, les collections d’histoire naturelle, les galeries de tableaux, les musées d'antiques, les monuments historiques ne doivent être enlevés.

Les habitants de Chios, d'une île commerçante, il est vrai, et fertile, mais très-petite, n’ont pu fournir les frais d'un travail si dispendieux, entrepris uniquement pour orner leur demeure, que dans un temps de. prospérité, et pendant qu’ils avaient encore conservé leur indépendance. Ainsi la certitude du fait que cet ouvrage provient de Chios, nous ramène aussi au grand siècle des beaux-arts auquel je l'avais assigné à cause de son excellence.

M. Mustoxidi énumère bon nombre d’artistes natifs de Chios qui ont fleuri avant la 1 2 0èmc Olympiade. Mais il remarque judicieusement qu’on ne doit pas chercher parmi eux seuls l’auteur du quadrige. Les talents des artistes grecs appartenaient à leur nation entière , disséminée eu tant de contrées, et non pas. à leur ville natale exclusivement. Les exemples d’artistes invités de fort loin pour exécuter un grand travail, sont trop fréquents et trop connus pour qu’il soit besoin d’en citer quelques-uns. Le statuaire employé a Chios doit se trouver probable-

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ment parmi les artistes renommés pour la beauté de leurs chevaux, dont nous connaissons les noms. Cette partie de l’art est si difficile , elle exige de si grandes études , que des hommes de talent n’avaient pas tort de s’y vouer de préférence. On ne cite point de bœufs de Lysippe, ni de chevaux de Myron. *

J’ai hasardé la conjecture que notre quadrige pourrait bien être l’œuvre de Lysippe ou d'un de ses élèves. Si l’on m’objectait que les chevaux ne sont pas assez fougueux pour convenir à cet artiste dont Properce dit : Gloria Ltjsippo est animosa ef (ingéré signa ; je répondrais par ces paroles de Pline : Fecil et guadrigas multorum generum. (Hist. nat. , Lib. XXXIV, Cap. XIX , § 15.)

Cela ne saurait être rapporté aux formes du char, qui n’était qu'un accessoire : les diverses allures et physionomies des chevaux pouvaient seules mériter le nom de genres différents. On les représentait tantôt caracolant et se cabrant avec la tête jetée en l’air; tantôt lancés au galop; tantôt en pleine course à bride abattue; tantôt enfin marchant au pas, comme l’attelage du quadrige vénitien. Le trot n’est guère favorable à l’artiste, parce que les mouvements des jambes de devant sont trop anguleux ; aussi ne le voit-on que sur les vases peints et les médailles du vieux style. Lysippe aura varié selon les convenances et le caractère du monument.

On peut pardonner aux antiquaires leur ignorance en fait de technologie , pourvu qu’ils veuillent consulter les maîtres expérimentés dans les métiers qui doivent concourir à l’achèvement d’un ouvrage de l’art, au lieu de débiter au hasard leurs propres idées absurdes. Mais Zanetti , et notre Winckclmann , qui a eu le malheur de le

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répéter, ont vraiment abusé du privilège de l'érudition, en affirmant que la fonte de chacun de ces chevaux s’est faite en deux moitiés , divisées par une ligne tirée tout le long du corps depuis la tête jusqu'à la queue. Ce procédé inouï dans le jet des bronzes , sans parler des autres inconvénients , aurait rendu nécessaire une énorme soudure sur le dos et au dessous du ventre, dont cependant on n'aperçoit pas la moindre trace. M. de Cicognara a eu l’occasion de rectifier cette erreur par un fait positif. Dans le trajet, une des têtes avec le cou s’était détachée. On a pu voir alors que le jet est en effet composé de deux pièces, dont l’une comprend la tête et l’encolure jusqu'aux épaules , et l’autre tout le reste du corps ainsi que les jambes. L’agencement est habilement masqué par un large bandeau qui descend à droite et à gauche de l’extrémité inférieure de la crinière , et tombe sur le milieu du poitrail. Les têtes des vis employées à ajuster les deux morceaux qui s’engagent l’un dans l’autre, sont façonnées en ornements du bandeau dont la partie supérieure a été jetée dans le même moule avec le cou. C’est la seule pièce du harnais qui reste, quoiqu’il y en ait eu, sans doute, d’autres exécutées en métal forgé, peut-être en argent.

Après avoir extrait la substance du savant mémoire de 31. Mustoxidi, il me reste encore, pour compléter nos communes recherches , à discuter quelques points intéressants d’archéologie, auxquels je n’ai pu toucher qu’en passant lors de la première publication de ma lettre.

Nous avons vu que les Grecs, aussi bien que les Romains, goûtaient fort la dorure des bronzes, et qu’ils l’appliquaient même à des figures de grande dimension. Je

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ne m’arrête pas ici à la toreulique; c'était un autre genre: elle travaillait principalement en ivoire et en or massif, dont les plaques forgées devaient être assez épaisses pour conserver leurs formes sans autre soutien que la charpente intérieure de la statue colossale. Les Grecs semblent avoir cessé de bonne heure de cultiver la toreutique en grand : la diminution des richesses publiques en a peutêtre été la cause. Les deux ouvrages les plus parfaits de ce genre, la Pajlas du Parthénon et le Jupiter Olympien, étaient de Phidias. Mais plus on désirait de voir briller l’éclat de l’or partout, autour des temples, dans les palais . et même dans les maisons des particuliers, plus il fallait aviser aux moyens de couvrir la plus grande surface possible avec le moindre poids d’or. C’est là la dorure proprement dite. Les amateurs de l’antiquité seront curieux de savoir quels procédés les anciens y ont employés, et s’ils ont connu tous les perfectionnements de la métallurgie moderne.

Un chimiste français , chargé d’analyser quelques fragments pour déterminer la pureté ou l’alliage du métal, lorsque ce groupe eut été amené à Paris , n’y a pas trouvé les indices de l’or suffisants pour en rien conclure concernant la manière dont la dorure aura été opérée. Ces bronzes sont les seuls, que je sache, qui aient eu l’avantage de rester toujours en plein air , sans être jamais enfouis sous terre , depuis qu’ils sont sortis de l’atelier de l’artiste jusqu’à nos jours. Or il est à présumer que la dorure des bronzes qu’on pourra découvrir dans les fouilles aura complètement disparu par l’effe.t de l’humidité souterraine.

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Ainsi donc , puisque les monuments ne nous fournissent point d’éclaircissements, il faut recourir aux témoignages des auteurs anciens.

Pline (Lib. XXXIII, Cap. 32 et 41) distingue deux espèces de vif- argent, qu’il nomme l'une argenlum vivum, l’autre avec un nom grec , hydrargyros. La première est le vif-argent natif qui coule spontanément d’une veine métallique, et que nos métaliurges nomment aussi le mercure vierge. L’hydrargyre, au contraire, se trouve lié dans un minerai dit minium, dont on le dégage par l'action du feu dans un creuset. Ce minium est indubitablement le cinabre des modernes ; mais le naturaliste a cru à tort que l’hydrargyre était inférieur au vif-argent natif, tandis que les qualités de l’une et de l'autre espèce sont absolument identiques. Il résulte néanmoins de ce passage de Pline, ainsi que d’un autre de Dioscoride , que les anciens connaissaient la propriété du mercure de s’évaporer par la chaleur; mais il ne s’ensuit pas qu’ils aient appliqué cette connaissance à la dorure au feu. Quelquefois la théorie devance d’assez loin la pratique ; plus souvent le contraire est arrivé, comme le prouvent des inventions faites dans la plus haute antiquité : ou ignorait le principe de certains procédés par lesquels on obtenait des produits tellement parfaits que la science n’y a rien pu ajouter. Dans un chapitre précédent, Pline parle en effet de l’emploi du vif-argent dans la dorure des bronzes , mais on l’employait a froid. On induisait les feuilles d’or en dessous de mercure , afin de les attacher par ce moyen à la surface du bronze. Il avertit expressément qu'il ne faut pas prendre des feuilles trop minces, parce qu’autrcmenl le mercure, en y pénétrant, ternit l'éclat de l’or et lui donne une cou-

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leur pâle et plombée. Pour éviter cet inconvénient et en même temps éparguer l’or, les doreurs avaient inventé une fraude : ils substituaient au mercure le blanc d'œuf. Cette substance ne pouvant servir que comme un gluten à fixer des feuilles extrêmement minces (bracteas pertenues), cela devait former une dorure très-fragile.

De savants chimistes que j’ai consultés , m’ont exprimé unanimement leur opinion que, sous le ciel méridional de la Grèce et de l'Italie, la chaleur des rayons du soleil à laquelle les statues de bronze étaient exposées dans les places publiques ou sur le faîte des édifices , suffisait pour faire évaporer le mercure au travers de l’or, en sorte que cela aurait produit avec le temps un amalgame aussi indissoluble que l’action immédiate d’un feu artificiel. Ensuite les bronzes ne pouvaient plus se dédorer , autrement que par l'effet d’une friction mécanique occasionnée par une cause quelconque , telle que la poussière , le vent et les pluies. En tout cas les chevaux de Venise doivent avoir été dorés fort solidement, soit au feu, soit à froid, puisqu’ils ont merveilleusement bien conservé leur parure. Pétrarque, il y a cinq siècles, les nomme encore dorés, quoiqu’ils les eût vus à distance, sur leur emplacement élevé (ex alto). Ces restes ont disparu depuis; aujourd’hui l’on n’y voit que du bronze, à moins de les examiner de fort près et l’œil armé d’une loupe.

Ce noble monument a vraiment joué de malheur, en ce qu’il a fourni matière à tant d’assertions fausses , de jugements injustes et de remarques absurdes. Les crinières coupées n’y ont pu échapper non plus que tout le reste. La méprise de Zanetli dont j’ai fait mention, (page 45) est inconcevable : il a pris la règle commune pour une

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exception rare. L'usage d'écourter les crinières et de ne laisser subsister qu’un bout des crins suffisant pour être redressé en forme de crête, était fort répandu chez les Grecs et les Romains, sans qu’on puisse affirmer pourtant qu’il ait été strictement universel.

Winckelmann a cité un passage de l'Alceste d’Euripide comme preuve qu’on laissait aux chevaux thessaliens leur crinière naturelle. Admète ordonne un grand deuil pour son épouse : il veut qu’on coupe même, en signe de l’affliction générale, la crinière des chevaux. Toutefois, l’on peut douter s’il ne faut pas entendre ici les crins tondus tout près du cou. Car l’arrangement décrit était encore une espèce de parure : il rappelait la crête des casques. Xénophon interdit de rien enlever; il recommande au contraire de nourrir les crins de la queue , de la crinière , et même cette touffe qui pousse entre les oreilles et tombe naturellement sur le front et jusqu’aux veux du cheval. Mais il paraît que son opinion là-dessus, comme dans plusieurs autres choses , n’a pas prévalu auprès de ses compatriotes , puisque les chevaux antiques représentés sur les bas-reliefs et les médailles portent la plupart la coiffure artificielle , qu’on donnait également aux chevaux de selle et d’attelage. Les groupes équestres au-dessus de grandeur naturelle que nous avons hérités de l’antiquité , sont peu nombreux. Les plus remarquables, ceux de Monte Cavallo , et la statue équestre de Marc- Aurèlc, confirment l’usage général. Les chevaux des deux Balbus , trouvés dans les fouilles de Pompeï , font exception. Ils portent leur crinière dans l’état naturel, quoiqu’elle soit trop pleine et qu’il ait fallu , à cause de cela , la distribuer à droite et à gauche. Sur la superbe mosaïque du

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même musée, le cheval que monte Alexandre, ainsi que ceux des autres guerriers, soit macédoniens, soit perses, sont conformes au costume grec ; mais les coursiers attelés au char de Darius contrastent avec le reste par leurs crinières flottantes. Les chevaux du char de Titus, parmi les bas-reliefs de son arc de triomphe, en fournissent un autre exemple, mémorable parce qu’il est historique. L’artiste aura sans doute copié fidèlement l’attelage amené du pays conquis , avec lequel cet empereur avait fait son entrée triomphale.

Il y a lieu de s'étonner que les Grecs aient voulu dépouiller le plus noble animal de tous ceux que l’homme s’est associés , d’une parure naturelle dont Homère (Mad. VI, 505 — 5 H) avait déjà si bien senti la beauté, et qui, d’ailleurs, peut être d’une grande utilité au cavalier. Si ce n’était qu’une fantaisie, une affaire de goût, on ne saurait dire au moins que c’eût été une mode passagère , puisque cela se voit répété sur des monuments de toutes les époques. Je crois en deviner le motif. La forme de la crinière varie beaucoup selon les races. Les chevaux qui ont l’encolure chargée , dont la partie charnue qui dessine le contour du cou se termine par une arête large, poussent une crinière épaisse et touffue. Le crin , roide , continuellement brouillé par les secousses de la tête, se refuse au peigne et couvre en désordre le cou des deux côtés , ce qui donne un air lourd et ignoble à tout le devant du corps. II existe encore en Angleterre et en Hollande une race de petits chevaux (pony, hille,) dont on coupe la crinière de la même façon, sans avoir consulté, je pense, les modèles antiques. A Rome , du temps d’Auguste , une race semblable de chevaux nains , également tondus , propres

60 S IIK LES CHEVAUX DE BRONZE A VENISE

à traîner des voitures légères , étaient un article de luxe , comme nous l’apprennent deux passages, l’un de Properce : Hue mea detonsis avecta est Cynthia mannis ; et l’autre d’Horace :

Arat Falerni mille fundi iugera,

Et Appiam mannis lerit.

À ce qu’il paraît, on les faisait venir d’Espagne.

Les nobles races, au contraire, connues aujourd’hui en Europe et distinguées principalement par l’encolure de cygne , ont une crinière . souple et déliée qui se jette facilement d’un côté du cou. Le poil du corps est naturellement en rapport avec la qualité des crins : il est court et lisse , et ne couvre que légèrement une peau élastique qui accuse le jeu des muscles et, pour peu que le généreux quadrupède soit échauffé , le gonflement des veines. Avec de tels chevaux l’arrangement de la crinière à la grecque serait non-seulement désavantageux , il serait impraticable. Les crins peu abondants qui poussent sur une étroite, lisière, ne sont pas assez roides pour se dresser en crête.

Sur les variétés infinies de chevaux produites ou favorisées par le climat, par le sol, par la nourriture, enfin par l'éducation que l’homme leur donne , la race , pour ainsi dire la généalogie, exerce toujours une influence prépondérante. Un cheval arabe de pur sang est incontestablement le type le plus parfait de l’espèce : ses vertus égalent l’élégance de ses formes. Or, les Grecs ayant recherché le beau en tout genre , comment expliquer que , parmi tant d’ouvrages antiques de toutes les dimensions où des chevaux sont sculptés , peints ou figurés autrement , par exemple sur les médailles et les pierres gravées , on ne rencontre nulle part , que je sache , les traits caractéristi-

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ques de octte belle race? Les Grecs l’ont-ils ignorée? ou ne l’ont-ils pas estimée à sa juste valeur? Les Ioniens avaient , dès le temps de Psammétique , des colonies commerciales sur la côte d’Égypte ; la Cyrénaïque y confinait aussi , et les successeurs d’Alexandre ont régné en Égypte et en Syrie , les deux pays limitrophes de l'Arabie. Ainsi l’on dirait qu’ils eussent pu se procurer facilement des chevaux de cette contrée. Mais les Arabes , protégés par leurs déserts , plus ou moins indépendants , semblent avoir vécu longtemps, au milieu de leurs voisins, dans un obscur isolement. Seulement après les conquêtes de Mahomet et la propagation de l’Islamisme , la gloire des hommes et des chevaux arabes s’est répandue dans les trois parties du monde , et les uns et les autres y ont laissé une nombreuse postérité.

De bonne heure les Grecs se sont efforcés d’élever de bons chevaux et d’en perfectionner la race ; ils ont institué les jeux de course , principalement dans ce but. Jusqu’à quel point y ont-ils réussi à diverses époques? C’est une question curieuse , importante même pour l’histoire des guerres. Afin de l’éclaircir, il faudra combiner les renseignements que fournissent les anciens auteurs , avec l’examen des monuments sous le point de vue des modèles que les statuaires ont eus devant les yeux. Quand même leurs chevaux ne plairaient point aux connaisseurs actuels , on n’a rien à reprocher à l’artiste , pourvu qu’il ait bien saisi le caractère de son original , et su conserver cette unité , cet accord des parties du corps entre elles , que l’on découvre même dans les œuvres imparfaites de la nature. Des archéologues qui n’étaient ni bons écuyers ni profonds naturalistes et, de plus, prévenus souvent d’une

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admiration superstitieuse pour l’antiquité , ont traité cette matière bien superficiellement. C’est un travail à faire. Un savant à qui nous devons un ouvrage excellent sur l’histoire naturelle du cheval et la variété des races, feu M. d’Alton, possédait une rare réunion de tous les talents nécessaires pour l’entreprendre avec succès, si ses autres travaux lui en avaient laissé le loisir.

Puisque nous connaissons d’autres races de chevaux , et de meilleures que les Grecs , il ne serait pas raisonnable de les prendre implicitement pour guides dans cette partie de l’art II est sans doute loisible à un statuaire de nos jours , appelé à traiter un sujet de mythologie ou d’histoire ancienne, d’introduire dans une pompe militaire les crinières coupées ; mais s’il s’était borné pour tout le reste à imiter l’imitation , à en copier même les défauts , au lieu de faire des études d’après nature, c’eût été se donner l’air antique à trop peu de frais. Les haras , les écuries royales, le manège et les manœuvres de la cavalerie, seront toujours la meilleure école pour un Lysippe moderne.