LES MIRACLES DE SAINT DOMINIQUE

PUBLIÉ PAR GUILLAUME TERNITE , AVEC UNE NOTICE SUR LA VIE DU PEINTRE ET UNE EXPLICATION DU TABLEAU.

Le goût pour les tableaux des peintres anciens, qui s’est réveillé depuis quelque temps, nous fait espérer un accueil favorable pour les feuilles suivantes.

Jean de Fiesole tient un rang distingué parmi les restaurateurs et les promoteurs de l’art qui ont précédé les maîtres célébrés du seizième siècle. Le tableau dont nous avons cherché à donner une description aussi fidèle que le permet une simple esquisse, est sans contredit un des meilleurs et des plus marquants de ses. ouvrages.

Ce ne sera pas nous écarter de notre but, qui est de placer le spectateur dans le véritable point de vue pour juger cette production, que de lui rappeler quelques traits de la vie du peintre; car ce qui se peut dire, jusqu’à un certain point, de beaucoup d’artistes, est de la plus exacte vérité à l’égard de Jean de Fiesole : ses tableaux offrent l’image de sa vie et de ses sentiments.

On sait peu de chose des premières aimées de sa vie dans le monde, à l’influence duquel il s’arracha, autant qu’il était <?n lui, en embrassant de bonne heure l'état ecclésiastique. Il naquit en 1387, à Mugello, canton du territoire de Florence. On dit que son nom de famille était Santi-Tosini \ En 1 407, par conséquent dans sa vingt et unième année, il entra dans l’ordre des Frères Prêcheurs ou Dominicains; il y reçut le nom de frère Jean, et le surnom de Fiesole, du couvent où il prit l’habit 2. Dès sa tendre jeunesse il s’était exercé à la peinture. Son frère aîné était peintre en miniature; et, conjointement avec lui, le jeune homme orna de petites figures, d’après la coutume du temps, plusieurs livres d’église qui se conservent encore à Florence. Cette première directicn donnée à son talent pour là peinture se reconnaît dans les ouvrages qu’il a produits depuis, à l’usage fréquent de la dorure, à la manière d’employer les couleurs et au soin recherché avec lequel il a fini les plus petits ornements. Vasari ne donne pas d’autre maître à Jean de Fiesole; peut-être, en effet, n’en a-t-jl pas eu; il aura âppris de son frère le procédé de la peinture en miniature, et de quelque autre maître celui de la peinture à fresque ; mais il se sera d’ailleurs, pour la pratique de l'art, abandonné à une observation fidèle du monde visible et aux inspirations de son génie. Des auteurs modernes lui ont donné pour maître Gherardo Starnina ; mais on ne voit pas sur quel témoignage plausible cette assertion a pu se fonder, car non-seulement Vasari n’en parle pas , mais il dit même

1 Etruria Piltrice , T. I , N° 17.

* I.anzi. Sloria pittorica dell' Italia. Bassano. 1809. T. I, p. 60, 61.

expressément qu'à l’exception de Masolino da Panicale, Starnina n’a eu aucun élève d’un mérite remarquable. Ce que dit Vasari, dans sa Vie de Masaecio, que Jean de Fiesole s’est perfectionné par la vue des tableaux de ce peintre, est peu vraisemblable et ne se soutiendrait guère à la comparaison de leurs productions. Masaecio avait quinze ans de moins que Jean de Fiesole; et avant <|u’il eût pu parvenir à quelque maturité dans son art , la maniéré du premier avait dû se fixer complètement. Il n’entrait pas non plus dans la façon de penser de Jean de fiesole de chercher à connaître les inventions de ses contemporains, qui lui paraissaient en quelque sorte mondaines. Dans la retraire du cloître, il poursuivait sa carrière silencieuse, satisfait des dons que le ciel lui avait accordés et lui avait bien voulu permettre de développer. C’est pourquoi , ainsi que Vasari le raconte, il ne corrigeait pas volontiers ses tableaux et s’en tenait à ses premières idées , parce qu’il pensait que telle avait été la volonté de Dieu. Larrci observe avec raison que, dans les tableaux de Jean de Fiesole ; on retrouve généralement plus de l’ancienne manière du Giotto que dans la plupart de ceux des peintres contemporains. Masaecio l’emportait incontestablement en science sur Jean de Fiesole ; aussi a-t-il obtenu une célébrité plus universelle, car ses ouvrages, notamment ceux de l'église des Carmes à Florence, sont devenus une véritable école pour les maîtres qui l’ont suivi.

L’entrée de Jean de Fiesole dans l’état monastique ne l’empêcha nullement de continuer à exercer son art. L’ordre des Dominicains avait, depuis sa fondation, nonseulement produit un grand nombre de docteurs dans la science des choses divines ; il encourageait aussi parmi

ses membres l'acquisition ou la culture des sciences et des arts mondains. Des moines du couvent de Saint-Marc à Florence furent les architectes de plusieurs belles églises de cette ville : les frères lais leur servaient d’ouvriers. Plus tard, Fra Barlolomeo peignit, dans ce même couvent , la plupart de ses ouvrages sublimes.

D’ailleurs Jean de Fiesole, par sa manière d'exercer son art, servait réellement Dieu. Il consacrait uniquement son pinceau à la représentation des choses saintes ; il ne cherchait pas une vaine renommée, ni à donner un plaisir transitoire à ceux qui verraient ses tableaux : il ne songeait qu’à l’édification et à la joie que les fidèles éprouveraient à la vue des objets de leur vénération représentés sous de belles formes, avec de riches ornements et l’expression de la béatitude dans les traits. Il avait la coutume de purifier et d’élever son âme par la prière avant de prendre le pinceau , et souvent il fondit en larmes devant l'image de Jésus crucifié qu’il peignait. Il était laborieux; aussi a-t-il laissé des ouvrages très-nombreux et néanmoins très-finis. Il était toujours disposé à satisfaire ceux qui venaient lui demander un tableau : son habitude était de leur répondre : « Obtenez la permission du prieur, ensuite comptez sur mon zèle. » Le produit de son travail était employé à des œuvres de charité.

Malgré la modestie, on peut même dire l’humilité de Jean de Fiesole, son mérite ne tarda pas à être connu et recherché. Côme de Médicis, le père de la patrie, l’estimail beaucoup : il lui confia l’exécution de grandes peintures à fresque dans le couvent de Saint-Marc, ce qui fournit à Jean de Fiesole l’occasion d’illustrer les hommes les plus distingués de son ordre. Il représenta un arbre ; saint

Dominique était debout près du tronc : aux branches pendaient, dans des cadres ronds, les portraits des membres les plus célèbres de l’ordre, que l’on avait fait venir même 4ps lieux les plus éloignés. Il décora ensuite de ses ouvrages diverses églises dans plusieurs villes d’Italie, nommément à Cortone et à Orviett'e. Le pape Nicolas V l’appela à Rome, et lui lit peindre, au Vatican, les chapelles de Saint-Laurent et du Saint-Sacrement. A cette occasion le pape le vit souvent et l’honora de sa familiarité : la candeur , l'humilité , la piété de cet artiste habile lui gagnèrent l’atfection du souverain pontife; et, sur ces entrefaites , l’archevêché de Florence étant venu à vaquer , le pape voulut le revêtir de cette dignité. Jean de Fiesole n'en fut pas plutôt instruit qu’il conjura instamment le père commun des fidèles de ne pas lui imposer ce fardeau, • lui représentant qu’il ne se sentait pas appelé à gouverner un peuple entier; qu’il était accoutumé à obéir et non à diriger les autres ; et que , dans la simplicité de cette vie , il était moins exposé au danger de l’erreur. Il lui nomma alors, comme le plus digne, un autre moine de l'ordre des Frères Prêcheurs, Fra Antonio, qui, sur sa proposition, fut élevé sur le siège archiépiscopal et le remplit avec beaucoup d’éclat.

Ce fut dans de telles dispositions que vécut Jean de Fiesole ; l’esprit calme, incessamment occupé à se pénétrer des beautés du monde intellectuel , se préparant à la contemplation par une tempérance rigoureuse, satisfait de peu, patient et affable avec ses confrères, consolateur des pauvres , ami de tous les hommes. Il mourut à Rome en 1455, dans la soixante-huitième année de son âge : il fut, après sa mort, proclamé bienheureux, et honoré sous le

nom du bienheureux frère Jean ( Bealo Fra Giovanni J , ou sous celui du frère Angélique (Fra AngeloJ. Son portrait nous montre un vieillard vénérable à tête chauve; le front voûté , signe d’une imagination riche et féconde ; ses grands yeux baissés annoncent la contemplation, le visage empreint d’une douc’e gravité, sans aucun mélange de mélancolie ni d’une triste sévérité.

La vie de Jean de Fiesole' dans la retraite l’ayant tenu éloigné du monde, et la peinture, sa seconde vocation, n’ayant pas réellement été pour lui une profession , l’on ne doit pas être surpris qu’il n’ait pas fait un grand nombre d’élèves. Baldinucci a voulu faire, en quelque sorte, dériver l’école vénitienne de Jean de Fiesole, en disant qu’il avait été le maître de tientile da Fabbriario, qui lui-même l’avait été de Jacques Bcllini. Lanzi observe au contraire que cette assertion n’est pas d’accord avec l’ordre des temps. Le seul élève que Jean de Fiesole ait réellement eu, et dont on connaisse encore des ouvrages, est Benozzo Gozzoli, dont les peintures nombreuses, et comparativement bien conservées, sont le principal ornement du Campo Santo a Pise. Ce fut sous les vastes portiques de cet enclos que le disciple put déployer en grand celte magnificence de couleurs, ainsi que le talent de varier les fonds d’architecture qu’il tenait de son maître, et dont celui-ci a fait preuve dans les petits tableaux qui sont au bas de l’ouvrage dont nous nous occupons. Benozzo montra surtout ce talent d’une manière surprenante dans le morceau qui représente la construction de la tour de Babel. Il hérita aussi de son maître la vérité, et, si l’on peut s’exprimer ainsi, la simplicité et l’ingénuité des mouvements des personnages

qu’il mot en action ; mais il ne l’a peut-être pas égalé dans la grâce ni dans l’expression des émotions douces.

L'on n’a gravé qu’un bien petit nombre d'ouvrages de Jean de Fiesole. Je ne connais en ce genre qu’une feuille assez mal exécutée dans l 'Etruria Pittrice \ et une esquisse de la chapelle de Nicolas V, qui est un travail grossier. Cet oubli se conçoit aisément. Lorsque l’art de la gravure prit naissance, il fut appliqué principalement à reproduire les ouvrages des plus fameux maîtres contemporains ; et bientôt après, le mérite des peintres plus anciens fut entièrement méconnu. La chapelle dont on vient de parler fut par conséquent si fort oubliée , que les clefs en furent perdues; et Bottari *, qui publia une édition de Vasari a Rome, en 1769, observe que. pour voir les peintures de cette chapelle, il fut obligé d’v entrer par une fenêtre.

Le tableau que nous nous occupons de décrire se trouve au musée royal de Paris. II y fut exposé pour la première fois, mais pour peu de temps, au commencement de l’année 1815, avec une collection d’autres productions de plusieurs anciennes écoles. Depuis la perte que le Muséum a éprouvée , ce tableau a pris place dans la galerie du Louvre s. Il ornait autrefois l’église de Saint-Dominique à Fiesole. Voici la descriptipon que Vasari en a faite : « Mais « parmi tous les ouvrages que Fra Giovanni a produits , « il s’est surpassé lui-même , et a montré la perfection de «son talent, ainsi que sa profonde connaissance de l’art,

1 T. I , n° XVII.

* Le Pitture de la Capella Ai Nicolo V, opéré del Heato Giovanni Angelico de Fiesole esistenti nel Valicano. Disegnale ed incise a contorni Ja Francesco Giangiacomo Romano. In 16 rami. fioma , 1810.

1 II est sous le n° 857.

«dans le tableau qui est dans la même église (San-Domi- « nico de Fiesole), près de la porte, à gauche en entrant. « Dans ce tableau , Jésus-Christ couronne la Vierge au « milieu d’un chœur d’anges et devant une multitude in- « finie de saints et de saintes, qui sont représentés en si « grand nombre et si bien, dans des positions si variées, « et des expressions de têtes si diverses, q.ue l’on éprouve « un plaisir et un agrément incroyables à les regarder : « il semble même que les âmes bienheureuses ne peuvent «pas être autrement dans le ciel, ou plutôt que si elles « avaient des corps , ils devraient avoir cette forme : car « tous ces saints et toutes ces saintes sont non-seulement « représentés pleins de vie avec des attitudes élégantes et «gracieuses; mais toute la couleur de l’ouvrage semble « être de la main d’un saint ou d’un ange, comme elle l’est « réellement : c’est pourquoi l’on a toujours donné avec « raison à ce pieux religieux le nom de Frate Giovanni « Angelico. De plus, l’histoire de la Vierge et celle de saint « Dominique , représentées dans l’encadrement inférieur « du tableau, sont divines dans leur genre; et quant à moi, «je puis assurer que je ne vois jamais cet ouvrage sans « qu’il me paraisse toujours nouveau, et que je m’en sépare « sans pouvoir m’en rassasier. »

Nous avons tiré cette description , pleine de goût et de sentiment, du livre qui servira toujours de fondement à l’histoire de l’art en Italie durant le grand siècle , et nous l’avons traduite littéralement, d’abord parce qu’elle écarte tous les doutes sur l’auteur et l’authenticité du tableau, ensuite parce qu’elle prouve qu’il tient un rang éminent parmi les ouvrages de Jean de Fiesole; carVasari les avait presque tous sous les yeux quand ils étaient dans toute

leur fraîcheur et avant qu’ils eussent été gâtés et même détruits par le laps du temps et l’abandon. Les histoires de la sainte Vierge dont Vasari fait mention , se bornent à la Vierge assise au tombeau du Sauveur, dans le quatrième petit tableau. Mais cette circonstance ne doit pas nous faire douter de l’identité du tableau ; c'est une inexactitude, comme il en a échappé beaucoup à Vasari, sans que cela diminue essentiellement du mérite de son livre.

Le tableau a six pjeds et demi de roi dans sa plus grande hauteur, et presque autant de largeur. Les lecteurs se feront une idée distincte de sa grandeur, en observant que les têtes représentées sur des feuilles particulières , et les petits tableaux, ont été gravés exactement de la même dimension que l’original. Ce tableau est sur bois et formé de trois morceaux : il a été entièrement doré. C’est sur ce fond que les couleurs à l’aquarelle, délayées avec du blanc d’œuf, ont été étendues, car l’ouvrage est antérieur à l’usage de la peinture àJ l’huile en Italie. Les auréoles et les autres ornements en or, assez nombreux, ont été ménagés sur le fond doré , qui , de cette manière , réparai! fréquemment. L’emploi immodéré de l’or que les peintres du moyen âge avaient emprunté de la mosaïque des églises grecques , et par lequel l’artiste avait l’intention de représenter l’éclat de la clarté céleste, produit au premier coup d’œil,' il faut en convenir, une impression étrange. L’espace supérieur des deux côtés du trône, le seul où l’air soit visible, est d’un bleu foncé. Au-dessous on voit des groupes d’anges et de saints. Leurs rangs serrés vont en descendant et s’avancent jusque sur le premier plan. Chaque tête est distincte des autres par l’auréole qui l’entoure : cette interruption ne laisse nulle part de repos à

l’œil; et, auprès de cet or, avec son éclat resplendissant, les autres couleurs , malgré leur vivacité dans les visages et leur richesse dans les vêtements, ne paraissent en quelque sorte que comme des ombres. Les auréoles sont traitées d’une manière particulière. Les ornements ont été légèrement imprimés sur le fond d’or, par le moyen de petits cercles en métal : l'on aperçoit même, sur la surface du bois, les traces de cette opération à de légers enfoncements; quelques-uns, plus profonds, sont remplis de couleurs différentes pour imiter les saphirs , les rubis et les autres pierres précieuses dont les couronnes des grands de la terre sont communément ornées. La diversité des formes fait voir que l’artiste ne s’est pas borné à un seul modèle, mais qu’il en a employé plusieurs;- de sorte que cette partie de son tableau, étrangère à l’art, a dû lui coûter beaucoup de temps et de peine. En conséquence du procédé qu’il a employé, l’auréole ne paraît pas comme un cercle lumineux, mince et aérien; entourant la tête verticalement ou obliquement, se mouvant avec elle, et, comme tout ce qui est visible, soumis aux effets du raccourci ;# au contraire , que la tête se penche en avant , en arrière ou de côté, l’auréole reste toujours dans sa position droite et entoure la tête d’un large cercle il’or, dans l’intérieur duquel le fond doré s’avance jusqu’aux contours du visage.

Quant aux couleurs, ,l’on a Heu de croire qu elles ont considérablement pâli, non qu’elles aient été endommagées, mais seulement par un effet du temps et du mélange primitif des ingrédients. Quelques têtes d’anges les plus rapprochées du trône , qui se sont par hasard conservées plus fraîches que les autres, nous donnent une mesure

de la chaleur et de la vigueur du peintre dans le coloris des chairs. Quant à 'l’apparence des couleurs en général , dans leur état actuel, elles ont quelque chose de cru, sans cependant être bien vigoureuses : cela vient de la manière dont elles ont été employées. Le peintre n'a nullement connu l’effet des reflets, ou du moins ne l’a pas imité dans ses tableaux. Les différentes couleurs des draperies sont à côté les unes des autres , sans ressentir l’influence des choses qui les entourent, ou sans leur en faire éprouver aucune. Elles conservent partout leur pureté : les ombres ne sont pas produites par un mélange de noir ou de brun, ou par un passage à une de ces teintes; elles ne le sont que par l’empâtement de la même couleur ; les lumières les plus fortes sont rehaussées de blanc ; mais, pour éviter la dureté , ce blanc est posé et comme haché en traits de pinceau ertrêmement fins. On doit donc admirer l’artiste qui, malgré toutes ces imperfections, dues au temps où il a vécu, a su donner tant de rondeur à ses figures; mais on reconnaît toujours les premières habitudes du peintre en miniature dans l’ancienne acception de ce mot.

L’ordonnance du tableau est très-bien entendue : à la symétrie, qui rappelle au spectateur qu’il assiste à un acte solennel, elle unit la richesse et la variété qui répandent la vie. Le peintre a montré en outre , dans cette partie , une 'connaissance profonde de la perspective linéaire. La disposition totale a l’architecture pour base. Un escalier de neuf degrés occupe toute la largeur du tableau , et de chaque côté se prolonge bien au-delà. Cet escalier conduit au trône placé dans le milieu, et dont le siège est à six pans. Les trois côtés postérieurs du trône sont entourés de parois richement décorées. Les trois côtés antérieurs

sont surmontés d’un dais à arcades gothiques aiguës. On arrive à ce trône par une saillie que forme l’escalier, et qui est aussi à trois pans ; le pan de devant est placé parallèlement aux deux grandes ailes latérales, et fait face au spectateur : les deux pans de chaque côté courent obliquement à droite et à gauche. La coupe angulaire du tableau , dans sa partie supérieure , est en harmonie avec celles-là : il suffit , dans sa pensée , de courber eu avant cette ligne pour avoir la forme de toute la structure.

Le peintre a , contre l’usage de sou temps , pris son point de vue du bas du tableau ; car l’horizon de celui-ci est de niveau avec la marche inférieure de la saillie de l’escalier. En plaçant toutes ses figures sur des gradins, il s’est donné la possibilité de les multiplier à l’infini et de varier leurs mouvements, puisque, se trouvant les unes au-dessus des autres, aucune n’est entièrement cachée. Les anges sont placés sur les degrés les plus hauts, de chaque côté du trône. Plus bas viennent par ordre, les patriarches, les apôtres et les saints. Le premier plan, au bas de l’escalier, représente un parvis occupé par des saints agenouillés. Les marches saillantes de l’escalier, en marbre veiné de couleurs différentes, sont entièrement vides. La Vierge seule est montée par là au siège de son fils. De cette manière , l’action principale est convenablement séparée et indiquée. Rien ne dérange les regards du spectateur qui les porte en haut; et l'artiste a par là soigneusement rendu raison comment les témoins réunis dans son tableau peuvent contempler, sans obstacle, le couronnement qui fait l’objet du ravissement universel.

Si nous nous occupons ensuite de chaque figure en particulier, nous admirons d’abord l’imagination du peintre

qui , dans un sujet où l’opposition des caractères ne peut proprement trouver place, et où il est nécessaire que l’expression uniforme d’une joie affectueuse et d’un bonheur calme se manifeste sur tous les visages, a su créer une si grande variété en se tenant dans les limites du grave et du beau. On ne peut pas dire qu’une tête soit la répétition d’une autre; et cette variété s’étend non-seulement aux traits et aux regards pleins d’âme, mais aussi à la taille, à l’arrangement des cheveux et de la barbe, qui est ordinairement d’une beauté peu commune, enfin aux mouvements et aux attitudes. Par la disposition de l’ensemble, le peintre s’était assuré l’avantage de pouvoir dessiner ses personnages dans toutes les positions, soit entièrement de face, soit tournés de côté, soit par derrière, quoiqu’ils aient tous les yeux dirigés vers l’action principale qui occupe le centre du tableau.

Les yeux sont toujours pleins de vie et très-brillants ; mais ils ne sont pas toujours correctement dessinés. Sur les têtes de profil , la prunelle est plus arrondie qu’elle ne devrait l’être. Gardons-nous cependant d’attribuer cette incorrection à l’ignorance de l’artiste. Nous pourrions citer de très-belles pierres gravées , du temps des premiers empereurs romains, sur lesquelles on remarque la même faute, où, si on l’aime mieux, la même licence dans le dessin de l'œil. On dirait que Jean de Fiesole a éprouvé de la répugnance à peindre la pupille dans un raccourci qui lui fait perdre sa transparence et son brillant.

Le ton de la couleur des chairs a beaucoup de vérité ; et lorsque l’on songe à l’effet du temps qui l’a fait pâlir, on voit qu’il a dû, dans l'origine, être très-chaud. Les mains des jeunes gens et des femmes sont d’une forme

très-élégante , et les mouvements que le peintre leur a donnés sont généralement naturels et en partie expressifs; seulement la main gauche de sainte Madeleine, qui tient un vase de parfums, est manquée. On croit, au premier coup d’œil , que le vase va tomber par terre ; mais il faut se rappeler, au fait, que le spectateur est supposé être placé beaucoup plus bas.

Le dessin du nu n’est pas le fort de Jean de Fiesole. Le corps du Sauvegr, dans le petit tableau de la Résurrection , est maigre et roide. Il a un peu plus de vie et de souplesse, quoiqu'il soit encore un peu grêle, dans l'image de la flagellation qui orne la chapelle de saint Nicolas. Les objets dont la peinture s’occupait jadis le plus habituellement, ne fournissaient que rarement aux artistes l’occasion de représenter des corps non vêtus. L’usage et le costume n’étaient pas, à cet égard, favorables à l’observation de la nature. Les idées d'un religieux sur la pudeur et sur la modestie l'éloignaient entièrement de cette étude : l’art n’avait pas encore pris de dispositions propres à remplir ce défaut. La science de l’anatomie est donc restée entièrement étrangère à Jean de Fiesole. Dans les parties qu’il laisse à découvert, telles que le visage, le cou , les mains , il a fidèlement observé et imité la nature à sa superficie ; mais on ne peut pas dire que son dessin rende un compte précis des organes du mouvement cachés sous la peau, ni de la structure intérieure des parties. Dans tout le grand tableau , il n’y a pas un seul bras découvert; et, ce qui est encore plus surprenant, on ne voit pas un seul pied , soit couvert , soit découvert.

En revanche, Jean de Fiesole était doué de beaucoup d’habileté pour peindre les draperies. Les étoffes se

distinguent l’une de l’autre , non par leur éclat particulier et leur manière de recevoir la lumière et de la refléter, mais parce que les draperies tombent bien , et parce que leurs plis sont vrais; c’est ce que l’on remarque depuis le voile aérien de la Vierge jusqu'au lourd manteau de damas de saint Nicolas. Les draperies des rois , des évêques et des religieux ont, dans leur ampleur, une certaine simplicité majestueuse : les vêtements des femmes, mais surtout ceux des anges, tissus d’étoffes plus légères, sont jetés avec grâce. Les longues robes des anges sont serrées par des ceintures et forment un rebord rabattu qui cache celles-ci ; le peintre a par là évité l’uniformité des plis tombant de la même manière, et rehaussé la taille svelte de ses personnages. 11 n’y a en général rien de roide ni de gêné dans le jet des plis; tout est déterminé par le mouvement actuel ou précédent : l’on ne voit pas non plus de plis jetés maladroitement en travers qui interrompent le jeu des membres.

Les spectateurs accoutumés à contempler les tableaux des peintres modernes, feront peut-être un reproche a Jean de Fiesole d’avoir représenté d’une manière si terrestre une action que l’on doit se figurer comme ayant lieu dans le centre de l’Empyrée : l’action se passe sur un escalier en pierre ; pas de personnage suspendu ni volant dans les airs ; tous sont matériels , assis , debout , ou bien à genoux , tous soumis aux lois de la pesanteur. La lumière n’est que celle d’un jour ordinaire ; rien qui laisse entrevoir la gloire des deux. Un poète tel que le Dante peut bien enlever son auditeur de sphères en sphères toujours plus éclatantes, peindre ses personnages resplendissants et entourés d’émanations radieuses, et finir par faire tout

absorber dans un océan de lumière , car l'œil intérieur ne connaît pas l'éblouissement. Le peintre, au contraire, qui travaille pour l’œil corporel, tel élan que prenne son imagination , pourra difficilement aller au-delà de ce que supposent les sens. Dans un tableau, la lumière ne peut être rendue sensible que par l’opposition des ombres. La forme n’est visible que par la couleur, et toute couleur est une altération de la lumière. Quand les figures ne se meuvent pas en l’air, quand elles sont en repos, il leur faut une base pour les soutenir. C’est pour cela que l’on a eu recours aux nuages pour les régions éthérées. Mais les nuages appartiennent aussi à l’atmosphère terrestre ; ils ne s’élèvent môme pas jusqu’au sommet des plus hautes montagnes, d’où la voûte du ciel se montre d'un bleu foncé dont la pureté n’est jamais troublée. Il faut donc peut-être mieux que le peintre ne s’engage pas dans une lutte inégale, et ne cherche pas à parvenir à un but auquel il est impossible d'atteindre. En général, les peintres anciens ne cherchaient pas volontiers à soumettre à l’empire de leur art ce qui n’a pas de forme déterminée. Ils ne connaissaient pas la perspective aérienne; ils représentent les objets éloignés non en les plaçant dans un jour affaibli et incertain, mais en les diminuant de grosseur, et ils leur laissent des contours aussi nets et aussi marqués qu’aux choses plus rapprochées du spectateur. Ils peignent non une masse de feuillage vert, mais des branches et des feuilles : ils donnent volontiers une certaine régularité à la diversité de forme des arbres, et choisissent de préférence ceux qui ont naturellement cette manière régulière de croître, comme les cyprès et les palmiers.

La manière dont Jean de Fiesole a conçu une action si sublime et si mystérieuse, indique en lui cet esprit de simplicité enfantine qui se figure les choses célestes à l’instar des choses humaines ; façon de voir qui trouve sa justification dans la condescendance de l’Écriture sainte a se servir de comparaisons familières. Toute la composition de Jean de Fiesole est imaginée d’après un couronnement tel qu’il a lieu sur terre. Une princesse auguste et cependant humble, la reine des cieux, comme l’appellent les poètes du moyen âge , est , après une longue absence de son séjour, reçue par son fils bien-aimé , dont elle est également chérie; elle est élevée à une dignité égale à celle de ce fils. Le trône est orné comme celui d’un monarque terrestre : peut-être les neuf degrés de l'escàlier renferment -ils une allusion au nombre des sphères célestes. Les officiers de l'empire les plus éminents, les plus fidèles , pleins de joie , et dans une attente respectueuse, se tiennent à l’entour comme témoins, ou s’entretiennent entre eux de l’événement qui cause leur allégresse. Une musique gaie accompagne et annonce l’instant solennel.

La Vierge est à genoux sur la marche la plus élevée, devant le trône, un peu penchée en avant, ses belles mains croisées sur son sein qui n’est que légèrement indiqué; elle a cette même soumission intime et aimapte qu’elle montra en recevant le premier message de l’ange. Rien ne surpasse l’élégance, la grâce de cette figure presque immatérielle, la pureté virginale de sa tête. Elle est revêtue d’ornements royaux ; un voile aérien tombe légèrement sur son front modeste ; il laisse cependant apercevoir les boucles de ses cheveux blonds , et ne cache pas la forme

de la tête. On ne voit que les manches de sa tunique rouge : elle porte par-dessus une ample robe bleue qui laisse les bras libres ; enfin, un manteau royal qui descend des épaules jusqu’au-delà des pieds, et qui a été ou violet ou pourpre, mais qui malheureusement a beaucoup pâli.

Le Sauveur s’est placé a la gauche du trône , afin de laisser à sa mère la place a sa droite. Il est, suivant un usage reçu, vêtu d’une tunique rouge et d’un manteau bleu. La doublure bleue des manches est visible : le manteau est doublé en hermine, qui, à la vérité, est imitée assez imparfaitement, mais que l’on reconnaît néanmoins a des bandes de couleur alternativement plus claire et plus foncée ; on en distingue aussi de semblables dessous le manteau de la Vierge. II ne faut pas ici arrêter sa pensée sur un vêtement chaud qui est un besoin pour les habitants de la terre. Dans le moyen âge les fourrures, n’importe en quelle saison, appartenaient aux ornements usités dans les solennités; c’est ce que prouvent beaucoup de miniatures des livres de chevalerie, et tout ce qui représente les costumes du temps.

La figure de Sauveur n’est pas si heureusement imaginée que celle de la Vierge. On lui souhaiterait plus de grâce et de jeunesse : les traces des souffrances humaines semblent n’avoir pas encore entièrement disparu de dessus son visage. Il y a, dans l'ensemble du corps de Notre Seigneur , quelque chose de paternel , et il est difficile de se figurer qu’il est le lils de celle qu’il couronne. 11 fient la couronne des deux mains, afin de la poser aussi doucement qu’il lui sera possible sur une tête chérie.

Il y a douze anges de chaque côté du trône, si l’on compte ceux qui sont presque entièrement cachés par ceux de devant. Ce sont tous de jeunes gens, près de l’âge de l’adolescence, représentés avec les cheveux bouclés, de grandes ailes couleur de pourpre et de longues robes flottantes ; ils ont sur le sommet de la tête une petite flamme rouge. A l’exception d’un seul qui est debout, en prières, à la droite du trône, les autres, dont l’action est marquée, sont tous occupés à célébrer et à annoncer par un concert le moment solennel. Ceux qui jouent des instruments à vent sont en arrière. Deux longues trompettes s’élèvent de chaque côté du trône jusque dans l’azur des cieux ; d’autres se croisent dans différentes directions pour indiquer que le son retentissant de la trompette répandra le sujet de l’allégresse générale dans toutes les régions du ciel , même les plus reculées. On reconnaît aisément, à la couleur plus foncée de ces anges, ainsi qu’à letors cheveux crépus, à leurs grosses lèvres et à leur nez un peu aplati, que le peintre a eu dessein de représenter des nègres. Cette singulière idée semble avoir pris naissance dans un usage du monde terrestre : on fait, dans les occasions solennelles, exécuter la musique bruyante des trompettes et des lymbales , par des nègres ou des hommes venus de pays lointains, afin de la rendre plus frappante. Le peintre a réservé les traits les plus nobles et les plus beaux pour les anges qui exécutent, sur toutes sortes d’instruments à corde, une musique plus douce. Le lecteur en verra quatre dessinés sur des feuilles particulières ; ce sont des figures de jeunes gens pleines d une candeur aimable et d’une innocence heureuse. Ils touchent les cordes avec une négligence gracieuse, comme si l’har- II. ^ 6

« * monie était leur nature; le dernier, qui joue d’une espèce

de violon et qui est tourné dé côté , a l’air enivré de joie et ravi des sons qu’il tire de son instrument. Les draperies de ces anges, qui se voient entièrement, sont toutes de couleurs très-claires; alternativement bleu-clair et rougeclair de chaque côté du trône. Outre les instruments à vent, le conoert est aussi composé d’un petit orgue, d’un tambour de basque, de deux guitares et de deux violons de formes différentes. Il est assez surprenant que le peintre n'ait pas. placé dans son tableau un instrument à corde auquel les Latins donnaient le nom de psalterium , car il se trouve fréquemment dans les peintures du moyen âge. Peut-être, à cette époque, était-il déjà tombé en désuétude.

Les saints sont au nombre de dix-huit à la gauche du spectateur, et de vingt-deux à sa droite. Parmi ces derniers il y a deux figures de femmes tellement cachées , que l’on ne voit que la bouche et une partie des joues de l’une entre sainte Catherine et sainte Agnès , et le cou et le menton de l’autre derrière sainte Agnès. On ne peut pas les désigner avec précision, car ce n’est qu’avec peine qu’on les aperçoit , et il semble qu’elles n’ont été placées là que pour remplir l’espace vide. On voit que le peintre n’a observé aucune symétrie rigoureuse dans ces groupes en mouvement.

La marche s’ouvre en quelque sorte sur les gradins les plus élevés , par deux personnages de l’ancienne loi : à la droite du trône est Moïse, avancé en âge et avec la gravité d’un législateur ; de l’autre côté est David , la couronne en tête , le regard inspiré et levé vers le ciel. Jean de Fiesole a sans doute voulu, par le choix de ces deux personnages,

nous représenter l’abrégé de l’ancienne alliance: la loi et les prophètes. De même on voit, après eux, les deux principales colonnes de l’Église chrétienne , les apôtres saint Pierre et saint Paul , vis-à-vis l’un de l’autre. Les autres docteurs de la nouvelle alliance sont de même rangés avec intelligence : chacun a son symbole particulier; mais comme les personnages se couvrent en partie les uns les autres, et que les attributs usités n’ont pas toujours pu être ajoutés à chaque figure, le peintre a eu recours à des. inscriptions placées dans l’auréole des saints pour les faire reconnaître. A la gauche du spectateur, tout en haut» en avant de Moïse, est saint Jean-Baptiste ; après lui saint Pierre avec ses clefs ; derrière eux saint André avec sa croix ? sur la marche au-dessous, saint Barthélemi, de même avec l’instrument de son martyre à la main ; devant lui saint Jacques le mineur, et en avant saint Jean l’évangéliste, les cheveux et la barbe blancs et flottants, uu livre ouvert dans une main et une plume dans l'autre ; il est dans l’âge vénérable de la vieillesse , qui fut celui où il écrivit son Évangile et le livre de l’Apocalypse. Au-dessous de lui on voit saint Marc tenant un livre ; il a devant lui saint Simon le prédicateur; ensuite viennent les docteurs de l’Église et les saints des siècles postérieurs.

De l’autre côté l’on voit, derrière David, l’apôtre saint Mathias ; derrière saint Paul est placé saint Thaddée ; sur le degré au-dessous, en avant, saint Jacques le majeur, en costume de pèlerin, avec son bâton; derrière lui saint Philippe et l’évangéliste saint Mathieu, qui termine la suite des apôtres.

Passons actuellement à la moitié inférieure du tableau , à la gauche du spectateur. Le peintre a dû naturellement

donner une place distinguée au fondateur de son ordre. Saint Dominique est placé en avant; il est revêtu de l'habit de son ordre , qui , pour représenter l’état de gloire , est parsemé d’étoiles d’or. Une étoile plane au-dessus de sa tête : dans sa main gauche il tient une branche de lis , dans la main droite un livre ouvert; on y lit en latin son testament spirituel, c’est-à-dire la dernière exhortation qu’il adressa en mourant à ses disciples, et- une invocation de ceux-ci à leur saint patron Son visage exprime l’extase d’une piété fervente. Les mêmes traits se retrouvent exactement dans tous les petits tableaux de l’encadrement inférieur, et nous pouvons être assurés que nous voyons l’image véritable de saint Dominique, ou au moins celle qui , du temps de Jean de Ficsole , passait pour telle. Derrière ce saint, l'on voit saint Augustin, reconnaissable à son habit épiscopal et à sa plume , comme docteur de L’Église. Sur le plan antérieur l’on voit, à genoux, rangés

1 En corrigeant les inexactitudes qui proviennent , soit du mauvais caractère d’écriture alors en usage, soit de la prononciation des lettres particulière aux Italiens, voici ce qui se lit sur ce livre : //(pc sunt, quæ robis tantum, filii carissimi, hereditario jure possidcnda relinquo : Carita'tem habete, humilitatem servais, pauperlatem votunlariam possidete

O spem mirant, quant dedisti Mortis hora le flentibus .

iHtm post mortem promisisti Te profuturum fralribus !

Impie, pater, quæ dixisti,

Sos luis iuvans precibus ,

Quantum signis claruisti Itt ægrorum corporibus ,

Nobis gratia fadas Chrislt,

Ægris medere moribus.

Impie, pater, quæ dixisti,

Nos luis iuvans predbus ,

Quantum signis claruisti In ægrorvm corporihus.

sur une ligne, depuis le bord du tableau jusqu’au milieu, saint Benoît, saint Charlemagne, saint Thomas d’Aquin, saint Antoine, saint François, saint Nicolas, et un septième personnage que l'on ne voit que par derrière, et que, faute d’attributs, nous ne pouvons nommer; la plume semble désigner un docteur de l’Église. Les fondateurs d’ordres religieux ont l’habit dedeur règle; mais avec des ornements en or.’ Suivant les traditions italiennes, les têtes de saint Antoine, de saint François d’ Assise et de saint Thomas d’Aquin, ont aussi été prises sur des portraits ressemblants : nous n’avons aucun motif d’en douter; car Vasari déclare que, dans plusieurs de ses tableaux, Jean de Fiesole a placé les images réelles de divers personnages, tant vivants que morts , ce qui rehausse la valeur de ses ouvrages sous le rapport historique.

Sur notre- gravure , la broderie du manteau de Charlemagne représente des abeilles ; daus l’original , ce sont des ornements en fleurs. Nous faisons cette observation, afin que l’on n’attribue pas au peintre une érudition qu’il ne possédait pas, ou qu’on ne le cite pas comme autorité, puisque l’on a soutenu, dans les temps modernes, que les abeilles d’or avaient été le symbole des anciens rois francs, et que, dans la suite, on en avait fait des fleurs de lis. La couronne est ornée de fleurs de lis : les trois couronnes pendantes du collet du manteau impérial doivent sans doute indiquer celle d'empereur et celles de roi dos Francs et des Lombards.

Saint Thomas d’Aquin tient un livre ouvert ; sur l’un des feuillets se trouve l’hymne d’actions de grAces de' saint Ambroise (le Te Deum ) ; sur l’autre, des versets d’un psaume : sur la poitrine, il porte une croix au milieu d'un

soleil radieux ; le livre lance aussi de tous côtés des rayons lumineux.

Saint Nicolas est représenté avec la magnificence qui convient à un évêque d’Orient et à un saint dont on raconte des prodiges de générosité. L’étoffe épaisse de ses habits plissés est verte, peut-être parce que c'est la couleur de l’espérance : les gros fleurons dont ils sont presque entièremenfrecouverts, n’offrent que dés nuances de cette même couleur. Les boules d’or qui sont à terre , près de saint Nicolas, font allusion aux trois bourses d’or qu’il jeta à un pauvre gentilhomme pour l’aider à établir ses trois filles qu’il était prêt à abandonner à la séduction. Les petites figures brodées sur la raie longitudinale qui occupe le milieu de la chape épiscopale méritent une admiration particulière : elles représentent la Passion du Sauveur. Le peintre a donné une preuve non équivoque de la richesse de son imagination, par ces esquisses pleines d’esprit et de talent portés jusqu’à la perfection ; chacun de ces petits groupes, dans son espace resserré, renferme le germe d’un tableau excellent. Les figures du cadre inférieur sont à moitié perdues dans .les plis de l’étoffe; on reconnaît néanmoins les apôtres endormis et le Sauveur en prières au Jardin des Olives , tous dans des attitudes très-naturelles. Ensuite on voit le baiser donné par Judas; Jésus couronné d’épines et outragé; la flagellation; Jésus portant sa croix, et au-dessus la Résurrection. Les bourreaux, dans le tableau de la flagellation, sont parfaitement caractérisés. Le geste brutal de l’un , qui appuie un genou contée la hanche du Sauveur pour serrer plus fortement les liens, paraîtrait peut-être trop hasardé à un peintre

moderne; mais il est aussi hardiment imaginé que représenté avec liberté et vigueur. -

A droite, sur les degrés les plus bas, sont trois martyrs avec des palmes à la main. D’abord saint Pierre le dominicain, disciple de saint Dominique; il a encore la tête toute ensanglantée : devant lui est saint Laurent avec son gril , ensuite saint Étienne; derrière eux saint George, revêtu de sa cuirasse, la main gauche couverte d’un gantelet, appuyée sur un bouclier; sa tête a l’expression de l’honneur et de la loyauté qui conviennent q un chevalier chrétien, mais rien dans cette figure n’annonce la force d'un héros.

Sur le premier rang, du même côté, les saintes sont à genoux modestement réunies à part, de même que dans les temples les femmes pieuses occupent une place séparée. Indépendamment des deux figures presque entièrement cachées, dont il a été question plus haut, il y en a trois que nous ne pouvons pas nommer ; savoir : sur le bord, une vierge couronnée et tenant un flèche; ensuite deux autres figures brillantes de jeunesse et de beauté qui sont l une devant l’autre : celles que l’on reconnaît sont sainte Agnès, sainte Catherine, sainte Claire, sainte Cécile et sainte Madeleine. Sainte Agnès porte affectueusement son agneau dans ses mains posées l’une sur l’autre. Son manteau ouvert est retenu par la ceinture, et forme de beaux plis; sa tête est tournée vers sainte Catherine, qu’elle écoute modestement. Celle-ci, appuyée sur sa roue, semble avoir parlé avec ravissement de l’événement joyeux qui s.e passe au-dessus d’elles. Ses yeux sont pleins d’une extase langoureuse ; la prunelle est a moitié couverte par la paupière supérieure. Sainte Claire,

revêtue de sou habit de religieuse, tient les mains élevées pour témoigner son étonnement et sa joie; son voile, rejeté en arrière, tombe sur ses épaules : sa guimpe lui couvre le cou et le menton, et lui cache les cheveux. Sainte Cécile est parée d’une couronne de roses admirablement belle , probablement par allusion à ce que , le jour même de son mariage , elle entendit cette harmonie céleste qui la ravit au point de la faire renoncer à son bonheur sur terre. Sainte Madeleine, vue entièrement par derrière, se reconnaît à ses cheveux blonds et épars , et à son vase de parfums ; néanmoins son attitude est judicieusement choisie. La Sainte, indifférente à tout le reste, semble porter toute sa dévotion et sa ferveur vers le trône du Sauveur.

Il est difficile de décider si le choix des saints personnages représentés dans ce tableau a dépendu de Jean de Fiesole , ou si la dévotion particulière de son couvent lui en a prescrit plusieurs; cette dernière supposition est la plus vraisemblable, car c’est ce qui se voit presque toujours, même dans les tableaux des plus grands peintres, tant que les travaux' de l’art furent exclusivement consacrés à la religion. Mengs a très-bien raisonné sur ces tableaux , où les saints de l’ancienne et de la nouvelle alliance, ceux de l’histoire de l’Église et de la légende sont ensemble en prières autour de la mère de Dieu ; il a réfuté les reproches maladroits adressés aux peintres , et fondés sur ce que ces saiuts avaient vécu à des époques différentes, et longtemps avant ou après la naissance de la Vierge. La scène de ces tableaux n’est pas sur la terre : dans le ciel il n’y a pas de succession de temps. Les actes de la Divinité sont éternels, et par conséquent les âmes

TAULEAU DE JEA.N DE FIESOLE.

des saints de différents temps pouvaient bien apparaître dans une vision céleste, comme témoins d’un événement ' qui se rattache immédiatement à l’assomption de la Vierge.

Dans les petits tableaux qui forment l'encadrement inférieur du grand , l’œil n’est pas dérangé par l’abondance de la dorure ; cependant ils paraissent tachés à une certaine distance , parce que le peintre a partout imité les couleurs locales avec la plus grande fidélité et n’a pas su les mettre en harmonie par les reflets et le clair-obscur. Au reste , les habits noirs et blancs de saint Dominique et de ses disciples offriraient beaucoup de difficultés, même aux coloristes les plus habiles , pour les rapprocher du ton des autres objets. Cependant, pfijs on considère ces petits tableaux de près, plus il y a lieu de les admirer. Les divers fonds ont non-seulement le mérite d’une perspective linéaire exacte, mais l’on y trouve aussi des effets de saillant et de lointain. L’ordonnance en est parfaite : le sujet est chaque fois conçu avec intelligence et clarté. Les gestes des personnages sont aussi pleins de vie que naturels ; l'expression des figures porte le caractère particulier qui. appartient à la différence d’àge, d’état et de disposition de chaque individu.

Le premier tableau à gauche est relatif à la fondation de l’ordre des Frères Prêcheurs '. Lorsque saint Dominique présenta, en 1215, au pape Innocent III, le plan de son ordre , il trouva quelque opposition chez . ce père des fidèles. Mais la nuit suivante le pape vit en songe l’église de Latran qui menaçait de s’écrouler : cette vision le rem-

1 On peut consulter notamment, sur ce point et sur tout lo reste, l'ouvrage intitulé Vit a Sancti Dominici vonfenoris, scripta per Toeodnrinum de Appoldia. Acta Sanctorum mtntis aiigueti, T. 1 , p. ,162 sq. •

plissait d’inquiétude et d’effroi ; saint Dominique accourut et soutint l’édifice. Innocent III, frappé de la signification de ce rêve allégorique, se montra très -disposé à favoriser de toutes les manières l’entreprise du pieux zélateur, comme salutaire à l’Église. Celte vision miraculeuse ayant annoncé prophétiquement la destination importante du saint, elle commence très-convenablement la suite de son histoire.

Le pape est couché et endormi daps le châteu Saint- Ange. On pardonnera à la naïveté du temps, que le Saint- Père soit représenté au lit avec les marques de sa dignité, la tiare, un manteau brodé, plusieurs anneaux à ses doigts. • La position de cette figure, qui dort paisiblement, est d’ailleurs pleine de naturel et de grâce : la main gauche soutient la tète où brille la jeunesse ; la droite est appuyée sur le lit : il y a, dans toute la personne du pape, une certaine candeur, qui n’exclut pas la majesté.

Saint Dominique, plein d’inquiétude, mais en même temps plein de résolution, se précipite aju-devant de la façade de l’église de Latran qui penche, afin de soutenir les pilastres chancelants. Le mur est fendu comme par l’effet d'un tremblement de terre : la tour du château Saint- Ange, qui est probablement peint fidèlement comme il

était dans ce temps-là , montre une pente très-marquée.

Le second tableau nous offre l’intérieur de l’ancienne basilique de Saint-Pierre, construite d’après le modèle de l’architecture byzantine; elle est ornée de colonnes minces et rapprochées qui supportent des arcades circulaires. Le saint, après avoir obtenu la confirmation de spn ordre des Prêcheurs, était en prières dans l’église Saint-Pierre , quand les apùtres saint Pierre et saint Paul lui apparurent

el lui remirent , le premier un bâton , le second un livre , sytnbole de la prédication et des voyages dans les pays étrangers. Saint Dominique, à genoux, plein de ferveur, lève les yeux et les mains pour recevoir les dons que chaque apôtre lui tend d’une main , pendant que l'autre est levée pour bénir. Ces deux figures planent admirablement; elles paraissent dire, comme le raconte la légende : « Va prêcher, Dieu t’a choisi pour ce ministère. » Un moine, qui accompagne saint Dominique, est aussi à genoux, mais tourné de côté, de sorte qu’il ne voit pas l’apparition, et qu’il continue tranquillement sa prière.

Le troisième tableau représente un miracle que saint Dominique opéra dans Rome. Les noms des personnages qu’il concernait, le lieu de l’action, enfin l’époque et le moment sont- indiqués avec exactitude '. Un jeune gentilhomme romain , nommé Napoléon , neveu du cardinal Stefano di Fossa-Nova, se promenant à cheval, était tombé rudement sur le pavé ; on l’avait emporté comme mort. Saint Dominique se trouvait, avec le cardinal, au chapitre, dans un couvent de religieuses qu’il avait nouvellement fondé. Le cardinal, en apprenant l’accident de son neveu, tomba évanoui dans les bras du saint. A la sollicitation de son confrère Tancrède, saint Dominique se mit en prières pour le salqt du jeune homme. Il dit la messe, et, à l’élévation de l’hostie, on le vit dans un ravissement qui semblait annoncer que ses prières étaient exaucées. II s’avança alors vers le jeune cavalier qui était resté étendu, et lui ordonna, au nom de Jésus-Christ, de se lever; ce qui eut lieu , à la surprise de tous les spectateurs.

1 Vie de saint Domique , par le 1». Touron , p. 223, 22V

Le tableau , d’après la liberté usitée , représente deux instants différents. Dans la partie gauche , l’on voit ' la moitié antérieure du corps du cheval fougueux qui, frappant du pied , brise la tête du cavalier tombé à terre. Le reste de la scène olfre une partie du cloître. Le jeune homme est encore revêtu de l’habit qu’il avait étant à cheval ; c’est une espèce de veste, sur laquelle on voit des taches de sang. Joyeux d’être rappelé à la vie, il tend les mains à son sauveur. Le geste du saint, qui lui donne sa bénédiction , est plein d’une dignité ineffable et en même temps de douceur et d’humilité : il semble ne se regarder que comme l’instrument d’une puissance supérieure. Debout, près de lui, est le vieux cardinal : mais parmi tous les spectateurs, dont les mouvements intérieurs sont exprimés de la manière la plus marquée , une jeune fille , la sœur ou la bien-aimée du cavalier que l’on croyait mort, attire les regards. C’est ainsi que la reconnaissance pouvait être personnifiée. On doit aussi remarquer l’homme qui est près du cavalier; son costume, son bonnet, son manteau fermé par -devant, le font reconnaître pour le médecin. Son attention est tout entière , et sans mélange d’aucune autre affection de l’âme, dirigée vers le retour du cavalier à la vie : il est surpris , en connaissance de cause, pourrait-on dire, et d'autant plus, qu’il avait auparavant visité les blessures et les avait trouvées mortelles. La femme qui est auprès de lui semble, au contraire, accablée par la force des impressions que sa piété lui fait éprouver : ses regards se portent sur le cavalier, et seulement avec timidité sur le saint. On pourrait la prendre pour la mère du jeune homme ; mais les témoins de cette histoire ne font pas mention d’un parent plus proche qu’un

oncle; ils assurent, au contraire, très-positivement que la supérieure du couvent fut présente , et on la reconnaît au voile et aux vêtements blancs de cette femme pieuse.

Dans le quatrième tableau; le Sauveur ressuscité, debout dans le tombeau , entre les instruments de sa passion , regarde avec compassion sa mère et son disciple bienaimé qui sont assis auprès et pleurent. Le corps du Sauveur est peint dans des proportions plus grandes que les deux autres figures.

Le cinquième tableau est encore partagé en deux. A gauche, on voit une place devant une église. Saint Dominique, accompagné d’un de ses disciples, remet a un envoyé des Albigeois un livre dans lequel il avait posé une profession de foi des vérités chrétiennes, et réfuté avec énergie la doctrine de cette secte. A droite , on voit l’intérieur d'une maison ; plusieurs Albigeois sont rassemblés autour d’un feu dans lequel ils ont jeté le livre. Selon la légende, un livre qui contenait la doctrine hérétique avait été consumé en un clin d’œil, tandis que celui de saint Dominique s'était par trois fois élancé du milieu des flammes, et avait fini par rester intact. Les chefs firent leur possible pour tenir ce miracle secret, mais un témoin plein de candeur avait avoué la vérité. Dans le tableau , Je livre est représenté s’élevant au-dessus du feu par sa propre force. Le même homme qui l’a reçu des mains de saint Dominique est saisi détonnement : un homme déjà converti est auprès de lui en prières; quelques autres semblent tenir conseil pour savoir comment ils pourront éviter le préjudice que ce miracle doit faire à leur cause. Les Albigeois ont des costumes étrangers et de singuliers bonnets qui ressemblent un peu à des turbans , comme

s’ils avaient abjuré en même temps et la religion de leurs pères , et les mœurs de leurs compatriotes et des autres chrétiens.

Le sixième tableau représente la pauvreté volontaire dans laquelle vivait saint Dominique , et sa confiance dans la Providence. L’histoire rapporte que , dans le couvent de Rome, où le nombre des religieux était considérable, le saint se mettait fréquemment à table avec ses frères, et récitait la bénédiction sans qu’il y eût la nourriture nécessaire pour tout le monde. Quelquefois la mince provision semblait se multiplier, ou bien ce qui manquait était procuré inopinément, souvent d’une manière miraculeuse et incompréhensible. Dans le tableau, deux anges distribuent le pain aux pauvres moines. Ces serviteurs célestes s’acquittent de leur emploi avec une grâce particulière, comme à la dérobée, et comme si personne ne devait apercevoir de quelle main vient le bienfait. Le peintre nous a par là fait connaître que les anges sont invisibles aux yeux des moines. Ce qu’il y a de singulier, est l’étonnement plein de bonhomie du frère lai, peint avec des traits communs, portant une grosse bouteille couverte de nattes à la manière italienne. En effet, selon la légende, le vin avait été, d’après la parole du saint, puisé à une fontaine.

Dans le septième tableau, l’on voit saint Dominique mourant dans sa cellule. Son visage porte l'expression d’une résignation admirable, mais il est en même temps accablé d’une faiblesse mortelle : le saint s’est levé sur son séant pour bénir ses disciples et leur adresser ses dernières exhortations. Ils sont autour de lui consternés et troublés. Les paroles du saint sont écrites sur une bande; ce sont les mêmes qui se lisent dans le livre du

grand tableau. Au-dessus la vue s’étend au dehors, l’on y aperçoit l'accomplissement d’une vision qu’un frère absent, le prieur du couvent des dominicains de Brixen , eut le jour et à l’instant même que son maître spirituel rendit le dernier soupir. Il vit deux échelles descendues du ciel en terre. Le Sauveur du .monde et la Vierge en tiennent les extrémités : des anges montent et descendent le long de ces échelles; entre les extrémités inférieures, il y a un trône ou fauteuil sur lequel est assise la figure du saint toute resplendissante : les échelles ayant ensuite été enlevées au ciel , le trône y monta avec elles. A l’exception de la particularité relative au trône, le peintre a suivi exactement la tradition que l’on trouve dans Théodoric d’Appolda. Les anges , légèrement dessinés , comme des substances aériennes, sont parfaitement suspendus en l’air.

On doit regarder un tableau sous le même point de vue qu’un poème ; il faut se pénétrer de l’esprit de l’auteur. C’est pourquoi nous avons cherché à expliquer les six tableaux de la vie de saint Dominique, en puisant aux mêmes sources où le peintre avait pris ses sujets , à la légende. Il n’est pas nécessaire de rappeler que l’on n’a eu nullement par là l’intention de défendre l’Espagnol Dominique" Gusraan contre les accusations des historiens modernes , à cause des persécutions qu’il a ou exercées lui-même ou suscitées. Jean de Fiesole travaillait pour ses contemporains, dont il partageait la croyance. Pour se faire une ' idée du respect extrême que l’on avait dans le moyen âge pour ce fondateur d’ordre, il suffit de lire, entre autres, les éloges emphatiques que lui donne le Dante. Il s’exprime ainsi en parlant de saint François et de saint Dominique :

Lun fu tutto seraficu in ardnre :

L'altro , per sapienza , in terra fue Di cherubica luce uno splendore.

L’ouvrage que nous venons d’examiner nous met parfaitement en état, sans avoir besoin d’en présenter d'autres, de porter un jugement générai sur Jean de Fiesole. Cet artiste partage les qualités et les défauts de ses contemporains. Peut-être que, par un attachement respectueux pour l’ancienne manière , il sera , sous le rapport de l'entente de l'effet de la peinture et de plusieurs autres parties de l’art , resté en quelque sorte en arrière. Ses qualités principales sont la suavité, la délicatesse et la grâce. Son imagination ne prend pas un vol aussi hardi que celle de Morgagno dans la région de l’extraordinaire et du merveilleux ; mais jamais ses ouvrages ne décèlent un manque ou une impuissance d’imagination. Son talent est comme une source abondante qui coule uniformément, sans impétuosité et sans contrainte, d’une âme aimante, purifiée par la piété et la contemplation.

La grâce de Jean de Fiesole lui a fait donner par Lanzi le nom du Guide de l’ancienne peinture. Sans doute Lanzi a voulu par là faire un grand éloge de Jean de Fiesole: et les admirateurs de la manière agréable et superficielle du Guide trouveront peut-être la comparaison peu flatteuse pour leur maître favori : mais quiconque cherche dans l’art l’originalité et la profondeur, ne la regardera ni comme juste ni comme satisfaisante.

Quoique la grâce et la facilité distinguent particulièrement Jean de F'iesole, ces qualités ne sont cependant pas généralement étrangères au génie de l’école florentine. Nous saisissons cette occasion de relever une assertion

de Winckelmann, qui prétend que les artistes toscans ont hérité des anciens Étrusques un style dur, forcé et outré. Cette proposition est en elle-même singulièrement erronée ; car les Toscans d’aujourd’hui n’ont rien de commun avec la nation étrusque, éteinte depuis près de deux mille ans , que d’habiter le même pays. Mais , pourrait-on demander, auquel des artistes toscans du moyen âge ce jugement convient- il? Est-ce à Ghiberti, à Masaccio, à Jean de Fiesole, à Benozzo de Gozzoli? Certainement ce n’est à aucun de ces maîtres; et parmi les maîtres du grand siècle, est-ce à Léonard de Vinci, à André del Sarte, a Fra Bartolommeo ? tout aussi peu. Que reste-t-il donc ? Michel-Ange ; et c’est lui seul dont Wiuckelmann a voulu parler. Mais il est déraisonnable de vouloir caractériser toute l’école toscane par le seul Michel-Ange. Ce grand homme s’éloigna de tous ses devanciers ; il suivit sa route particulière et ne fut semblable qu’à lui -même : il eut plusieurs imitateurs malheureux et n’eut pas un seul successeur véritable. Prétendre que lorsque l’on a vu une figure de Michel-Ange, c’est comme si on les avait toutes vues, c’est ce que pourrait difficilement justifier, à la vue de la chapelle Sixtine, Winckelmann, d’ailleurs si recommandable ; mais il se laissait dominer par des préventions.

La comparaison est donc extrêmement défectueuse; et il en sera de même, plus ou moins, de toutes celles que l’on voudra établir immédiatement entre l'art des anciens et celui des modernes : car non-seulement ils diffèrent, mais ils sont même entièrement opposés dans leur essence intime, et ne peuvent par conséquent pas être soumis à une mesure commune. L'art des Grecs dérivait du corps ;