ET DES ARTS

Si l’on a besoin dans les beaux-arts des divers moyens personnels qui tiennent û la conception et â la conduite des entreprises, on n’y sent pas moins vivement la nécessité de ceux qui se rapportent â l’exécution et qui constituent plus spécialement l’artiste. Il est aisé de montrer qu’ici, comme partout, il faut du métier, de la théorie, des talents d’application et de main-d’œuvre. Il semble, notamment, qu’on y découvre avec plus de facilité que dans aucune autre classe de travaux la vérité de ce que j’ai dit touchant l’importance de la pratique cl la nécessité qu’il y a de la considérer comme antérieure et supérieure à la théorie.

Mvnrc xt, chapitre i, § 5. 329

Non-seulement, dans les beaux-arls, comme dans les autres professions, 1 art a devancé les règles, mais il les a constamment dominées. Les beaux— arts sont de tous les arts ceux qui ont le plus agi d'inspiration et d’instinct, ceux qui ont le moins procédé par principes, ceux dans les travaux desquels les sciences sont le moins intervenues. On a chanté avant de savoir la théorie des sons; on a dansé avant de connaître les lois de la statique; on a rendu les illusions de la perspective avant d avoir découvert les principes de l’optique; on a su sculpter et peindre des corps d’hommes et des corps d’animaux avant qu’il y eût de bons anatomistes; les simples tailleurs de pierre qui, au xme siècle, concevaient le plan et dirigeaient la construction de ces immenses églises gothiques dont la vue, aujourd’hui encore, excite à un si haut degré le recueillement et l’émotion, étaient probablement des mathématiciens assez médiocres ; enfin les artistes de tout ordre pour apprendre h agir sur l’imagination et les passions, pour savoir comment on réussit â toucher, à remuer les âmes, n’ont certainement pas commencé par étudier la théorie du beau ou du sublime. Ce ne sont pas tant les poétiques qui ont fait les bons ouvrages de poésie, que les bons ouvrages de poésie qui ont fait les poétiques. Lorsqu’un artiste heureusement inspiré était parvenu à produire quelque ouvrage propre à satisfaire le goût et à toucher la passion, on a cherché à quoi tenaient les effets qu’il avait obtenus, et c’est dans les meilleures productions de l’art que l’art a trouvé ses principes. L’art a produit incomparablement plus d’auteurs critiques que la critique n’a créé d’artistes.

Il y a plus ; c’est qu’aujourd’hui même que les divers ordres de connaisances dont je viens de parler ont fait des progrès plus ou moins considérables, les arts continuent à n’en tirer qu’un médiocre parti. On peut douter que Rossini, avant de composer ses opéras, eût beaucoup étudié l’acoustique ; je n’oserais affirmer que la peinture ait beaucoup profité des progrès de l’anatomie; je n’imagine pas que les danseurs de nos théâtres puisent de grands secours dans cette partie de la physique qui traite des lois du mouvement et de l’équilibre; il ne paraît pas que l’architecture, encore bien qu’elle soit un art savant autant qu’un art d’imagination, ait besoin, pour obtenir des effets considérables, de connaissances très-relevées

DE J, A LIBERTÉ Dû TRAVAIL.

en géométrie : on a remarqué que les plus simples éléments de cette science avaient suffi à la construction des plus vastes églises gothiques; enfin, quoique la critique se soit singulièrement perfectionnée et qu’on ait fort multiplié le nombre des bonnes poétiques, on ne saurait dire que nos poètes s’appuient beaucoup sur ces sortes d’écrits : les artistes, presque en tout genre, ne sont guère conduits que par leurs inspirations et par ce qu’ils ont d’aptitude pratique à les rendre; c’est avec ce qu’il a d’imagination et de goût qu’un poète trace le plan d’un drame, qu’un peintre ébauche un tableau, qu’un danseur compose un pas ou arrange un quadrille, etc.; et c’est ensuite avec ce qu’ils ont d’habileté à s’exprimer les uns par le langage, les autres au moyen du pinceau, les autres par la danse ou la pantomime qu’ils parviennent à rendre sensibles leurs conceptions, leurs idées poétiques : il n’y a pour ainsi dire pas de science qu’ils mettent à contribution.

Et pourtant, quoique le moyen le plus simple et le plus sûr qu’un peintre ait de faire vivre sur la toile un personnage quelconque et d’exprimer la passion dont il lui plaira de l’animer, soit de regarder, d’apprendre à voir et de s’exercer à rendre comme il voit à mesure qu’il acquiert l’habitude de voir avec plus de sagacité et de justesse, il n’est pas douteux qu’il n’y ait pour lui quelque avantage à ne pas s’en tenir à l’étude des apparences extérieures et à acquérir quelques connaissances d’anatomie, à savoir comment est formée la charpente osseuse de notre corps, comment s’attachent nos muscles, comment ils se contractent pour produire nos divers mouvements, comment se distribuent nos veines les plus apparentes, etc. Ces connaissances sont de nature à lui faire démêler des effets extérieurs qu’il n’avait pas aperçus, û lui en faire comprendre d’autres dont il jugeait mal. Le peintre qui est anatomiste voit ou peut voir avec plus de profondeur, avec plus de détail, de netteté, de précision, de sûreté. Il n’est donc pas inutile pour lui d’avoir une connaissance théorique des formes qu’il est appelé h rendre et des modifications variées qu’elles subissent, des expressions si diverses qu’elles prennent sous l'influence de la vie et de la passion.

De même, quoique le meilleur moyen qu’ait un danseur de trouver les poses h la fois les plus gracieuses et les plus fer-

TilVUE XI, CII A PITRE I, § 5.

mes, et dans ses mouvements en apparence les plus excentriques de ne jamais sortir de la ligne où il se peut maintenir en équilibre, soit, sans contredit, de se livrer assidûment à l’étude empirique de son art, de s’y former par la pratique et l’exercice, on comprend qu’il ne peut pas être sans quelque avantage pour lui de connaître sa propre machine, de savoir ce qu’elle fait dans la marche, la course, le saut, la danse; quelles attitudes lui sont le plus naturelles; quel degré d’inclinaison il peut lui donner dans tous les sens, et finalement quel parti il est permis à son art d’en tirer.

Autant, probablement, j’en pourrais dire du musicien. Quoiqu’il soit infiniment moins essentiel pour lui de connaître les lois de l’esthétique que d’avoir le sentiment profond des convenances de l’harmonie et d’être empiriquement très-exercé à écrire ses idées musicales, à les exprimer sur des instruments ou par le moyen des voix, il est possible qu’il ne soit pas pour lui sans utilité de connaître les bases philosophiques de son art, de savoir la raison des plaisirs qu’il nous procure, et les lois qu’il observe quand il nous touche. On est fondé à croire, non qu’ils sera mieux inspiré, mais que ses inspirations seront plus sûres, et qu’il réussira mieux à les exprimer.

Enfin ce que je dis de chaque art en particulier, on peut le dire de tous les arts considérés ensemble. Quoiqu’il n’y ait pas de théorie des beaux-arts qui puisse donner du génie à l’artiste qui en manque ; quoiqu’il vaille infiniment mieux avoir du talent que de connaître les règles de la composition et de savoir par cœur toutes les poétiques du monde, on ne peut nier pourtant que l’artiste le plus heureusement inspiré, et le plus exercé à rendre ses inspirations, ne doive trouver quelque avantage à savoir théoriquement comment l’imagination et le sentiment procèdent alors qu’ils procèdent le mieux, quels artifices ils emploient, même sans s’en rendre compte, et par quel concours de moyens ils parviennent à produire l’intérêt et l’émotion. Ce n’est sûrement pas en vertu de ces connaissances que l’artiste doit agir : il est essentiel qu’il procède non en savant mais en artiste; il faut qu’il rende ce qu’il sent, non ce qu’il sait; mais, mieux il sait, et plus il parvient à rendre avec sûreté ce que le sentiment et l’imagination lui inspirent.

Bien que les beaux-arts procèdent en général empiriquement plus que les professions d’aucun autre ordre, il y a donc pour chacun d’eux en particulier et pour tous en général, de certaines notions de théorie qui, en éclairant et en affermissant leurs procédés, peuvent ajouter plus ou moins à leur puissance.

Par cela même qu’on y peut faire un utile emploi de certaines connaissances théoriques, il va sans dire que le talent des applications n’y est pas superflu ; il suffit de comparer les productions d’une certaine école à ses poétiques, pour juger combien il y a loin des principes à l’application. Quoique les principes ici fussent, à plus d’un égard, contestables, on sait qu’ils n’ont pas excité et qu’ils ne devaient pas exciter à beaucoup près autant de réclamations que les applications qui en ont été faites. L'école romantique attend encore, à beaucoup d’égards, les hommes d’application â qui doit appartenir la gloire de légitimer ses théories.

Enfin je n’ai pas besoin de dire qu’il y a dans les arts qui cultivent le sentiment et l’imagination, plus peut-être que dans ceux d’aucune autre classe, un talent d’exécution et de maind’œuvre qui est la dernière chose dont on puisse se passer. On sait pour combien ce talent entre dans les succès du peintre, du sculpteur, de l’auteur dramatique, du compositeur, du chorégraphe. Il ne fait pas tout à lui seul sans doute, et il ne constitue pas l’art tout entier. Il y a ci distinguer, dans les travaux du peintre et du statuaire, le travail de la composition de celui de l’exécution et de la mise en œuvre. A plus forte raison distinguera-t-on dans une représentation théâtrale le travail de l’auteur tragique ou comique de celui des acteurs; dans un opéra, le travail de l’auteur de la partition de celui des chanteurs et des musiciens; -dans un ballet, le travail du chorégraphe de celui des danseurs. Mais, qui ne sent à quel point, dans toute représentation théâtrale, le succès dépend du mérite des acteurs divers qui réalisent, en quelque sorte, la pensée du poète, du compositeur, du chorégraphe, et qui agissent immédiatement sur les sens et sur l’âme des spectateurs? Qui ne sent surtout à quel point, dans un tableau, dans une statue, et en général dans tout ouvrage d’art, le mérite de la conception est relevé par celui de l’exécution et de la mise en