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» pose à ce que les parties, ainsi de'coupees et de'- » compose'es , produisent l'image d'un tout pour » l'esprit, c'est-à-dire l'ensemble delà chose qu'il » voudrait se figurer. »

Il résulte de là , selon M, Quatremere et selon la raison, que ce qui , dans la nature, doit sa valeur à r ensemble , doit e'chapper aux traits partiels et incohérens de la poe'sie , lorsqu'elle s'attache au matériel de l'objet. Cette réflexion nous fait sentir le ridicule de ces tirades de vers et de ces pages descriptives où l'auteur, se transformant en peintre décorateur, et le prosateur en poète naturaliste , anatomise en quelque sorte les arbres, les plantes et les insectes , compte les rides formées par le zéphirc sur la surface d'un lac, décompose, comme avec un prisme , les rayons du soleil ou de la lune , et pousse la fidélité descriptive jusqu'à faire le portrait d'un caillou.

Mais la poésie n'a-t-elle donc jamais rien à décrire ? Oh ! sans cloute elle doit souvent décrire , elle doit souvent peindre à l'esprit du lecteur, mais non pas de manière à làire croire qu'elle a voulu peindre aux yeux. C'est ce que M. Quatremere exprime très-bien par les lignes suivantes : « Le genre descriptif appartenant à la poésie est celui qui embrasse les rapports moraux , les détails de sentiment, les effets qui ont prise sur l'âme , à l'aide d'analogies et de transpositions, et au moyen de ces comparaisons qui , nous ramenant au principe élémentaire de l'imitation, nous font voir une

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chose dans une autre. Et tel fut en cette matière le goùl général de toute l'antiquité. »

Je quitte un moment mon auteur pour placer ici une observation qui confirme ses principes. Lorsque je rendis compte des romans de sir W alter Scott, je reconnus tout le talent dont cet écrivain a fait preuve sous le rapport de l'invention , des situations , des caractères et du puissant intérêt qui s'attache à tous ses ouvrages ; mais je lui reprochai l'excessive abondance et le luxe de ses descriptions, fort agréables, je l'avoue , mais presque toujours parasites , et qui encombrent ses récits. Un homme d'esprit , possédé du démon romantique , trouva ma critique injuste, et voulut me prouver que les grands poètes de l'antiquité abondaient en descriptions dont les détails sont souvent fort étrangers au sujet auquel ils sont associés. Il me cita poiu' exemple ces beaux vers du quatrième livre de l'Enéide :

Nox rrat. , et pldcîdmn , carpehant fessa soporem Cnrpurn per terras , etc.

Uemarqucz, ajoutait-il , que le poète ne se contente pas de dire fessa roijjoi'a, qui, avec le per terras , comprend tout ce qui a vie sur la terre : il énumère encore pecitdes, pietœtiue volucres, quœfjiir lacus hite liquidas , qiicvqiie asprrn diinnis riini tenerd. NCst-cc pas là luie description à la VValter Scott? Pas tout-à-fait , lui rcpondis-jc : tous les détails de la description de Virgile ont un

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rapport direct avec la malheureuse Didon , et plus renumeration est longue , plus le malheur de cette reine paraît affreux , car cette peinture de la Nuit vient après que Didon a résolu de se donner la mort, decrevitqiie inori ; ainsi, en disant : tout dormait sur la terre , tout goûtait un doux repos , placiduni soporem, elles troupeaux, elles oiseaux, et les poissons des lacs , et les animaux qui se cachent sous les buissons , Didon seule veillait pour souffrir, il m'attendrit sur le sort d'une infortune'e, qui , seule dans la nature , est privée du repos que tout le reste partage. S'il s'était contenté de dire : Il faisait nuit , et Didon ne dormait pas, il aurait ressemblé à l'Hippolyte de Pradon , qui dit à sa maîtresse :

Depuis que je vous vois j'abandonne la chasse.

Lorsque je fis cette réponse , je ne connaissais point encore le livre de M. Quatremère , et je fus agréablement surpris d'y voir que l'auteur paraissait avoir prévu l'objection qui m'avait été faite, et y répondait par cette phrase :

« Si Virgile nous peint la nuit, c'est par son effet général sur les créatures. Il n'a pas la vaine prétention de rivaliser avec le travail du paysagiste. Tantôt il fait dormir l'homme , les animaux , les vents, les flots de la mer; tantôt il place le voyageur au milieu de la forêt sombre , prêt à s'égarer à la lueur douteuse du flambeau des nuits. » Répétons donc ici que toutes les descriptions qui

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inniicnt sur In situation du personnage, qui embrassent les rapports moraux, les détails de sentiment , et les effets qui ont prise sur l'âme , sont des descriptions poétiques , et que celles où l'auteur ne décrit que ])our décrire, et descend jusqu'aux détails minutieux et puérils, sont des descriptions romantiques , dont M. Quatremère nous donne ce plaisant échantillon :

« Ici la nuit aura des ailes de gaze noire ; elle tapissera le ciel de crêpes funèbres, et les étoiles en seront les clous dorés. Ailleurs, on fera voltiger de petits nuages comme de légers flocons de laine, fuyant sur le disque argentin de la lune , et le miroir du lac voii«ih rc'flécbira sa piÂle figure , etc. » Plaçons une pareille description dans le quatrième livre de rEncIde, et nous verrons si les ailes de gaze noire , si les clous dorés et les petits flocons de laine , rendront les malheurs de Didon plus poétiques et plus touchans. Bien loin de là , de pareils tableaux feraient évanouir l'intérêt, et nous dirions avec M. QuatreAière : « Est-ce le peintre qui a cru se traduire en técit , ou le poète a-t-il imaginé se faire peintre en second ? »

Si c'est une grande erreur que de vouloir sortir des limites de son art , ce n'en est pas une moindre de rester en deçà. Tel est le tort des gens de lettres et des artistes qui, par un amour mal entendu pour la vérité , veulent substituer le calque à l'imitation, et copier senilement la nature. Ce mot nature a fait faire autant de sottises aux écrivains et aux

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artistes qu'il en a fait dire à certains philosophes. Le talent consiste à imiter la nature , et non pas à la copier ; il faut que l'art ne cesse jamais d'être art , qu'il use de tous ses privilèges , et qu'il fasse toujours sentir l'invention dans l'imitation même la plus fidèle. Plaçons donc sur la même ligne de re'probation l'auteur dramatique impatient de tout frein , ennemi de toutes règles , qui , confondant tous les genres , mêle les de'tails de la vie commune et les conceptions les plus triviales aux actes les plus he'roïques et aux sentimens les plus exage're's; le musicien qui, incapable de peindre les caractères et les passions par la justesse de la de'clamation et le pathétique des accens , s'attache aux petites circonstances, fait papilloter son chant et son orchestre , et s'applique à jouer sur le mot , sans s'occuper de la phrase ni dé la pense'e ; le come'dien qui, sous prétexte de de'clamer avec plus de naturel , me'prise la mesure , et fait tous ses efforts pour transformer les vers en prose, ce à quoi il re'ussit très-souvent, lors même qu'il ne le cherche pas ; le décorateur , enfin , qui , prenant les spectateu;^s pour des enfans , leur montre la lanterne magique , et les distrait , par l'imitation de quelques effets naturels , de l'action et de la pièce pour laquelle ils sont venus au spectacle. Tous vous diront qu'ils ont pris la nature pour guide , tous veulent être vrais, sans penser que si la vérité toute nue est le premier méritç dans les beaux-arts, une scène de la halle ou de la rue Saint-Honoré

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est cent fois plus vraie que toutes les scènes de Molière et même que celles de Shakespeare.

11 y a cinquante ans , à peu près , qu'une nouvelle école dramatique s'éleva au milieu de la capitale, sous le professorat des Diderot, desGrimm, des Beaumarchais, des Mercier et des Sedaine. Le premier acte de ces sectaires fut de faire brûler sous leur grand escalier la poétique d'Aristote, l'Art poétique d'Horace , et celui de Boileau. Marmontel eut la velléité, mais n'eut pas le courage de s'agréger aux novateurs ; il pouvait cependant présenter comme des titres à l'admiïjsion , sa froide et mince estime pour l'auteur du Lutrin, et son enthousiasme pour celui de la Pharsalc ; mais soii goût naturel le préserva du triste honneur d'être l'écho de Sedaine et de Mercier. La devise des nouveaux docteurs en art dramatique , était nature et vérité ; leur règle était le mépris de toute règle , et leur but était de faire constater la prééminence du drame sur la tragédie , et même sur la comédie , comme beaucoup plus vrai , plus naturel que l'une et l'autre. Je ne reproduirai pas ici les principes de cette école, principes qui, semés sur nos théâtres , y ont germé par intervalles , mais qui ont trouvé sur les boulevards le sol le plus favorable , et y ont produit de si beaux fruits , qui malheureusement ne peuvent pas se garder. Cette discussion m'éloignerait trop de M. Quatremère , mais j'en distrairai ce qui peut s'appliquer à l'imitation servile de la nature.

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A l'époque dont je viens de parler, on voulut donner à la représentation théâtrale toute la vérité matérielle dont elle était susceptible ; sur les brochures des pièces que l'on jouait alors , on lisait en lettres italiques : Ici des domestiques entrent et traversent le théâtre en portant des malles. — Ici un valet vient éteindre les bougies. — Ici un valet vient épousseter les meubles. — Ici...., etc., etc.. Plusieurs beaux esprits firent un grand éloge de cette améliortftion ; mais un plaisant eut l'impertinence de sert moquer dans une lettre qu'il adressait aux comédiens , et dont je vais extraire quelques passages que je cite de mémoire : Messieurs, disait-il, vos malles portées , vos bougies éteintes et vos meubles époussetés sont un grand pas vers la perfection , et placent notre siècle au-dessus de tous ceux qui l'ont précédé. Mais vous êtes encore loin du but, et j'espère que vous ferez les plus nobles efforts pour l'atteindre ; avec autant d'amour pour la nature, et autant de respect pour la vérité, n'êtesvous pas choqués de l'invraisemblance qui détruit toute illusion dans la représentation des plus beaux ouvrages ? Considérons , par exemple , les comédies dont l'action se passe dans une rue ou sur une place , est-il vraisemblable , est-il possible , que dans une rue ou sur une place de Paris , en plein jour et pendant plusieurs heures , il ne passe que les cinq ou six personnages qui prennent part à l'action du drame? faites donc pour ces rues et ces places ce que des auteurs de génie ont fait pour les

appartemeiis : que , dans tout le cours de la pièce , on voie aller et venir des passans dans la rue ; il serait également raisonnable de faire rouler des carrosses et descliarretles, car, dieu merci! il n'en manque pas à Paris; cependant si ce complément de vérité vous paraît embarrassant, je n'insiste plus sur ce point , mais au moins que je voie des portefaix avec leurs charges , des cnfans qui jouent, des chiens qui se battent , que j'entende crier du mouron pour les petits oiseaux, de la salade «t de la raie tout en vie. Que l'on voie aussi de temps en temps des hommes se placer au coin de la rue ou dans l'angle d'une porte cochère , et.... \ ous allez vous recrier, messieurs; mais la nature avant tout, avant tout la vérité, et certes, ce que je voulais désigner est parfaitement dans la nature.... etc....

Cette plaisanterie , bonne ou mauvaise , ne paraîtra pas un argument bien solide aux yeux des amateurs de la nature physique : mais , si l'on veut y refléchir sans prévention, on reconnaîtra que tous les efforts tentés jusqu'aujourd'hui pour se rapprocher de la vérité mécanique et matérielle , ressemblent parfaitement à l'invention des bougies éteintes , des meubles époussetés, et à toutes les choses que le plaisant anonyme conseillait aux comédiens de faire paraître sur le théâtre. Dans l'un et l'autre cas, on défruit l'art, on accorde tout aux yeux et rien à l'esprit, et, comme je l'ai déjà dit plus haut , ou substitue le calque à l'imitation.

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Cette dernière phrase me conduit naturellement à la théorie de Vidéal (\\x\ occupe une grande place dans le livre de M. Quatremère , et qui , par cette raison, n'en obtiendra qu'une très-petite dans cet article.

Diderot a beaucoup parle de l'idéal ; consultez à cet égard les deux préambules au Salon de 1 767, qu'il adresse à son ami Grimm. L'amateur philosophe dit à un artiste : « Si vous aviez choisi pour modèle la plus belle femme que vous connussiez, et que vous eussiez rendu avec le plus grand scrupule tous les charmes de son visage, croiriez-vous avoir représenté la beauté? Si vous me répondez que oui , le dernier de vos élèves vous démentira , et vous dira que vous n'avez lajt qu'un portrait. Il n'y a et il ne peut y avoir ni un animal entier subsistant, ni aucune partie de l'animal subsistant que l'on puisse prendre pour modèle premier. » Ensuite Diderot cite le célèbre Garrick qui , voulant expliquer ce que c'est que l'idéal dans l'art du comédien , dit au chevalier de Chastelux : « Quelque sensible que la nature ait pu vous former, vsi vous ne jouez que d'après vous-même ou d'après la nature subsistante, la plus parfaite que vous connaissiez , vous ne serez que médiocre. — Et pourquoi cela? — C'est qu'il y a pour vous, pour moi, pour le spectateur, tel homme idéal possible qui, dans la position donnée , serait bien autrement affecté que vous. Yoilà l'être imaginaire que vous devez prendre pour modèle. » Dans les Pensées

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détachées sur la Peinture , Diderot se demande où est le modèle de l'imitation , et il répond : « Dans l'âme, dans l'esprit, dans l'imagination plus ou moins vive , dans le cœur plus ou moins (liaud de l'auteur. 11 ne faut donc pas confondre un modèle intérieur avec un modclo extérieur. » Dans tout ce que ce philosophe a écrit sur la peinture, les passages que je viens de citer sont les seuls où il indique assez clairement ce qu'il entend par l'idéal ; mais , quoiqu'il répète souvent ce mot , il n'explique jamais cette théorie ; il ne fait pas connaître la nature de l'idéal , il ne s'occupe pas des moyens de le produire, et il ne fait que nommer le modèle intérieur, expression belle et juste , mais qui a grandement besoin de développemens.

M. Quatremère embrasse la théorie de l'idéal dans toute son étendue. Il fait voir que ce mot , appliqué aux beaux-arts, est loin d'être le synonyme des adjectifs chimérique et imaginaire ; qu'il est formé du verbe grec eïdô, je vois, parce qu'en effet il Indique l'image que l'artiste se forme dans la pensée , et qu'il voit avec les yeux de l'esprit. Il passe ensuite à ces théorèmes qu'il développe avec beaucoup d'art : « Que l'imitation idéale procède d'une élude généralisée de la nature; que les ouvrages de l'art , si inférieurs à ceux de la nature, quand on se borne à l'imitation serviio, peut les surpasser quand on a recours au modèle idéal de l'imitation ; que le caractère de l'idéal estdémontré et rendu sensible dans les ouvrages de l'art antique ;

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que la théorie de l'idéal , telle que l'auteur la présente, est d'accord avec les notions que les anciens en ont données; que l'idéal, dans la théorie, ne doit être expliqué qu'à l'intelligence , et ne peut l'être que par l'analyse rationnelle. »

Ces phrases que j'ai transcrites presque littéralement, et qui sont les sommaires d'autant de chapitres, ne suffiront pas sans doute pour faire concevoir ce que c'est que l'idéal ; je souhaite que ce qui va suivre répande quelque clarté sur ce sujet éminemment intellectuel.

Si j'ai bien compris l'auteur métaphysicien , il a voulu dire que l'imitation servile d'un objet existant dans la nature ne peut point produire ce que l'on entend par l'idéal, et que pour l'obtenir il faut que l'artiste se forme mentalement de l'objet qu'il veut imiter une image sur laquelle il réunisse toutes les perfections des objets du même genre ; cette opération de l'esprit , en se créant un modèle intérieur, imite ce que la nature aurait fait ellemême , si elle s'était autant occupée des individus que des espèces , et si elle avait départi à chaque individu les qualités qu'elle a disséminées sur l'espèce entière. Ce modèle intérieur ne ressemble donc» en totalité, à aucun individu existant, et c'est ce que Plaute , cité par M. Quatremère , a fort bien exprimé par une espèce d'énigme , quand il a dit que le poète cherche ce qui n'est nulle part, et que cependant il le trouve : Quad nusquam est gentium , reperit tamen. Ainsi le poète ou l'artiste ca-

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pablc (le concevoir le modèle idéal , présentera le type de l'espèce, et non pas le porlraitd'un individu ; il vous montrera rhomrne et non pas un hornme ; ainsi V Avare de Molière n'est point le portrait de tel avare , mais la peinture de l'avarice ; ainsi Oreste^ Cléopâtrc (de Corneille), Phèdre ci Mahomet^ ne sont que la vengeance, l'ambition, l'amour et le fanatisme , reprèsente's sous une forme humaine , et par une réunion de traits qui n'ont jamais ëte rassembles par la nature sur aucun indi^^du existant ; et voilà ce que Piaule avait dans la pensée quand il a dit : « Le poète cherche ce qui n'existe nulle part , et cependant il le trouve. »

Ce que je viens d'écrire dans ce dernier alinéa est un triste résumé d'une centaine de pages. J'ai sans doute embrouillé la matière que je voulais éclaircir ; mais je me berce encore de l'espoir que, malgré toutes mes méprises , j'ai fait deviner une partie des intentions de l'auteur , et , pour faire connaître le reste , je renvoie le lecteur au livre même. Tout ce que j'ai pu, tout ce que j'ai cru y comprendre m'a paru excellent , et j'en dirais autant de l'ouvrage entier, si l'auteur s'était rendu plus souvent accessible à une intelligence paresseuse et à une perspicacité médiocre.

MUSIQïJE.