PRINCIPE ACOUSTIQUE

NOUVEAU ET UNIVERSEL DE LA THÉORIE MUSICALE, ou MUSIQUE EXPLIQUEE;

Par A.-J. MoREL, ancien chef de brigade de l'Ecole Polytechnique , professeur de mathcmatiques à l'Ecole d' Artillerie de la Garde royale.

La musique étant un art de pur agrément , on a disserté , disputé sur ses effets et sur les moyens d'en produire d'agréables , mais on a vainement jusqu'ici recherché la cause première des sensations qu'elle nous fait éprouver ; recherche purement spéculative, et qui, malgré M. Morel, n'influera pas beaucoup , je pense , sur la perfection de la

théorie musicale. Des savans , des ccrivaiiis distingués n'ont assigné aux effets de la musique que des causes morales : un naturaliste qui est en même temps musicien, a pensé que la musique n'agit sur nous que par réminiscence : et , en effet , il nous serait impossible de juger si une phrase musicale est touchante , plaintive , gaie ou noble, sans comparer la sensation qu'elle cause à des sensations éprouvées précédemment. Un autre savant, Euler, avait dit depuis long-temps que le plaisir cause par la musique est entièrement métaphysique : proposition qui est vraie en grande partie , si elle ne l'est pas totalement.

J'énonce ici une opinion absolument contraire à celle de INI. Morel , qui assigne -à cette espèce de sensation une cause physique , ou plutôt physiologique ; mais c^tte opposition qui existe entre nos idées n'est pas entière , car en admettant avec lui que l'effet primordial est dû à la conhrmation de l'organe auditif, je prétends en outre que la musique, réduite en art, produit une multitude d'effets de convention que la nature n'a point déterminés.

Eh! comment pourrait-on douter de l'iniluence de l'imagination sur les sensations diverses et souvent contradictoires que produit la musique? Si ces effets étaient invariablement déterminés par l'étendue et le nombre des vibrations du tympan intérieur de rorcillc , comme M. Moivl l'assure; si les oscillations de cette membrane (-laient tellement géométriques que l'on put les soumettre à

«11 calcul rigoureux , et en faire dériver les règles musicales , il est certain que tous les peuples de la terre, et tous les individus d'un même peuple éprouveraient les mêmes impiessions, puisqu'ils ont tous l'appareil auditif également conformé ; et, sans aller chez les Chinois ou chez les sauvages de Jamerdu Sud, nous voyons tous les jours que la même musique cause des émotions très-différentes aux différens auditeurs. On me dira que l' éducation de r oreille produit ces différences ; je répondraiqu'elle ne les produit pas toutes , et que quand même cela serait , il faudrait convenir que l'intelligence et le jugement y sont pour beaucoup, ce qui détruirait le pur matérialisme de la sensation. Il m'est bien démontré que si tous nos compositeurs s'étaient accordés à n'exprimer tel sentiment que dans tel ton de l'échelle musicale , nous éprouverions ce sentiment chaque fois que ce ton se ferait entendre. De même, si un instrument quelconque était exclusivement employé à telle ou telle expression , le son de cet instrument suffirait seul pour éveiller en nous l'idée de cette expression, indépendamment de la phrase musicale. Un son qui se répète long-temps à intervalles égaux et pressés ne signifie rien par lui même ; mais sous le nom de Tocsin^ cet effet devient sinistre, et dans la révolution il nous paraissait terrible , parce qu'il avait été le précurseur des atrocités. Le ranz des vaches , qui fait pleurer les Suisses éloignés de leur patrie, ne produit point cet effet sur les autres

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peuples : preuve que les sensations produites par la musique ne sont pas mathématiquement déterminées par les oscillations d'une membrane. Cette membrane est sans doute nécessaire à la perception du son, elle contribue même a le rendre agréable ou désagréable, selon les modifications qu'elle éprouve par la percussion du corps sonore ; mais les senfimens qui en résultent pour nous sont les cifcts des conventions de la réminiscence, de l'habitude , et nous causent, comme dit Euler, un plaisir purement métaphysique. Aurait - on tant disputé sur la musique si la nature avait réglé géométriquement les sensations que telle succession de notes doit produire ?

Quoi qu'il en soit, le livre que j'annonce est l'ouvrage d'un homme d'esprit, qui a beaucoup d'instruction , cpii croit avoir fait une découverte , et fjui l'a ialte réellement , si je ne me suis trompé dans ce que je viens de dire. Je lui sais gré surtout d'avoir écarté la géométrie et l'algèbre de ses démonstrations, modestie très-remarquable dans un profcsseurde mathématiques. Voulant être entendu de tout le monde , et ne s'occupant que de la musique pratique , il a laissé de côté les équations, les logarithmes , et il néglige fort sagement les différences qui existent rigoureusement dans les intervalles des diverses octaves. Ainsi , par exemple , après avoir parlé du ton â'iit, il ajoute que dans tons les autres tons on se rctromr dans un cas ah- ^olnment nnalngw , et que les intervalles y sont

les mêmes ; ce qui n'est pas vrai pour le géomètre, mais très- vrai pour le musicien.

Avant d'expliquer comment toutes les sensations produites par la musique dérivent dos oscillations du tympan secondaire et de ses vibrations totales ou partielles, l'auteur nous présente un petit traité de l'anatomie de l'oreille, et il se jette dans des discussions physiologiques très-propres à faire admirer les connaissances variées de M. Morel, mais qui ne sont pas toutes utiles à son sujet. Que signifie, par exemple, cette longue digression sur le liquide deCotunni? Que le labyrinthe contienne de l'eau ou de l'air, puisque la perception des sons se fait dans l'une ou l'autre supposition, cela devait être absolument indifférent à un professeur d'acoustique. M. Moi'él ne veut pas que le labyrinthe contienne de l'eau , quoique tous les physiologistes l'admettent d'après Cotunni , qui lui a donné son nom. Chladni, dans son Traité d'Acoustique, reconnaît la présence de ce liquide; Scarpa, qui ne l'a point observé lui-même, n'en conteste point l'existence ; il s'en sert même pour expliquer le phénomène de l'audition. Dans son Précis élémentaire de Physiologie , M. Magendie considère la présence de Veau de Cotunni comme un fait qui n'a plus besoin de preuve ; dans la septième édition des Elémens de Physiologie de M. Richerand , ouvrage écrit en savant , en philosophe et en homme de lettres , on trouve la lymphe de Cotunni , avec une explication de son usage.

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Tous conviennent que les filets de'Iiés du nerf auditif sont plonges dans (e liquide; et s'il in'elait permis d'avoir une opinion sur ces UKitières, je dirais que cette pulpe, ou cette lymphe préserve la mollesse et la téiiuile âes filets nerveux contre les trop ^'ves iiupressions du son, comme les eaux de Xamnios protègent leyo///^.'» contre les chocs extérieurs. Maigre tous ces j"aisonnemens , !'<'xistence (le ce liquide devient problématique, si, counne le dit M. Morel , M. le professeur Lhau.ssier assure que le labyrinthe contient une bulle d'air et non pas une bidle d'eau. l..e nom tle M. Chaussier est d'un grand poids ; mais à quoi bon lui faire faire une querelle par les autres analomistes, cpiand il n'est question que d'une théorie musicale? Au reste , c{u'il y ait de l'eau ou de l'air, on n'a jamais contesté le r()le que joue la membrane secondaire dans la perception du son, et l'on n'a pu regarder le premier tympan comme la cause de l'audition, puisque sa déchirure et même son absence totale ne produisent pas la surdité. La découverte de M. Morel se borne donc à la correspondance qui existe , selon lui, entre les vibrations du corps sonore et les oscillations du tympan secondaire , et ici même ces di'uionstralionssont jMn'cmeTit rationnelles , puisqu il n'a pu ni observer , ni mesurer ce s. oscillations.

Il est très-possible que je n'aie pas bien compris le système de M. Morel , et que je n'aie pas les connaissances nécessaires pour I a[)précier ; je

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ïïe lui en conteste la justesse que par la re'pugnanrc que je me sens à n'assigner qu'une cause maiériellc et géométrique aux effets si variés et si variables que la musique produit sur nous. J'ai vu conslr.mment que tel morceau touchait fort peu telle partie du publi(" , tandis qu'il charmait l'autre partie. Parmi les musiciens même il y a des opinions contradictoires sur tel chant et telle harmonie ; on ne peutcependant pas alléguer ici /Vducafion de l oreille, puisque tous l'ont également exercée : les Allemands et les Italiens n'éprouvent certainement pas les mêmes sensations dans les mêmes circonstances , et cependant M. Morel avoue que tous les hommes ont l'oreille également conformée. Plus j'y pense, plus je me persuade que ion confond souvent l'effet produit par les paroles avec les impressions causées par la musique ; en Italie même , où les paroles comptent pour peu, les anima rrda, les mio hene , les mio ciior, donnent aux notes attachées à ces mots une valeur idéale qu'elles n'auraient pas dans une symphonie. Quand des paroles expliquent le sens d'une phrase musicale, le vulgaire s'imagine que les notes seules auraient dit la même chose. Cependant , prenez un homme qui ne connaisse pas l'opéra d'ŒCdipe à Colone ; chantez-lui les notes seulement des quatre premières mesures de l'air d'Œdipe , et vous verrez s'il devine que cela signifie :

Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins.

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Un jour j'cntCTidais un prétendu connaisseur s'extasier sur un air de femme, et s'écrier : Ah ! voilà bien comme s 'exprime une mère ! Vous vous trompez, lui dis-je, cet air avait e'té fait pour une autre pièce et sur d'autres paroles, et c'était une tante qui le chantait ; il est étonnant que vous ne vous en soyiez pas aperçu.

Gre'try avait trop d'esprit pour croire que la musique exprime des idées sans le secours des paroles; il aimait à raconter l'anecdote suivante : il avait eu une discussion avec un savant qui regardait la musique comme une langue , et qui la croyait propre à tout exprimer par elle-même. Un jour ce savant écrivit à Grétry pour l'inviter à dîner, ajoutant qu'il le traiterait sans façon en ne lui donnant que le potage , le bœuf, un poulet et une salade. « Vous me croyez donc bien peu musicien , lui répondit Grétry, puisque vous vous servez de mots pour m'écrire! Vous deviez me donner la carte du dîner avec des notes, et ces notes m'auraient sans doute appris que je trouverais chez vous le poulet et la salade. »

Je sais bien que tout ceci est étranger au système de M. Morel : dans son exposition des effets produits par le corps sonore sur la seconde membrane de l'oreille , il ne considère que les sons , et il en déduit des règles de composition nuisicale indépendamment des paroles. Mais comme nous entendons continuellement tel genre d'accords et telles successions de sons employés à l'expression

de tels sentimens , notre imagination applique niali^re nous les sensations produites par la musique instrumentale aux sentimens analogues que nous a fait éprouver la musique vocale ; et nous faisons mentalement des paroles à tort et à travers pour toutes les phrases de chant où il n'y a point de paroles. A cet effet , nous disons : voilà le vent qui siffle ; à cet autre , voilà les flots qui s'agitent; plus loin, c'est une femme qui pleure , et souvent le musicien n'a pensé ni aux flots , ni à la femme , mais à des ut et à des. /a. Le son de la trompelle nous donne l'idée de la guerre : c'est parce qu'il est trcs-éclatant, me dira-t-on; mais en ce cas , pourquoi le son du tambour, le plus sourd de tous, réveille-t-il la même idée? Nous n'éprouvons donc que des sensations de convention et de réminiscence , et je conclus avec d'Alembert et Euler, qu'il ne faut pas chercher dans la physique, et moins encore dans la géométrie , la cause du plaisir que la musique nous procure. M. Morel va dire que mon oreille a reçu une bien mauvaise éducation ; mais si jusqu'à présent j'ai dit bien des sottises , je vais ajouter une phrase qu'il sera forcé de trouver raisonnable, car c'est lui qui l'a écrite: La musique , dit-il , n 'est pas en soi un art d'imitation; pourquoi donc nous donner des règles de poésie lyrique? pourquoi vouloir nous apprendre à faire des opéras? Toute musique est donc également bonne ou également mauvaise pour telle ou telle phrase, puisqu'elle n'imite pas? Il dit ailleurs

que rcxactitiide rigoureuse est nuisible au plaisir; pourquoi donc faire dépendre le plaisir des oscillations géométriques d'une membrane? Il dit encore que le hcnu en musique est indt'j)endant de toute influLiKc morale: il est donc purement physique : pourquoi donc l'attacher à des idées , à des sensations, à des scntimcns? Il parle enfin de Viniitillic des découK'eries folies en physique , et de rincompelence des mathématiques pour l'assignation des préceptes de T art musical ; pourquoi donc faire dépendre ces préceptes des vibrations très-physiques d'une membrane et des formes mathématiques CiQi^ oscillations :'

Supposons donc que le système est faux . et j'en ai peur: il est toujours agréable de disputer avec un écrivain qui réunit l'esprit à l'instruction , et un style agréable à une lort bonne logique. Quoi qu'il en soit, je vais m'occuper des préceptes de M. Morel sur la poésie lyrique , sur la musique dramatique et sur notre opéra , sans parler de l'anatomie de l'oreille , de Vomeriure vestihulaire , des membranes lympaniques, de Vétrier, du marteau, (\ii labyrinthe, ni du liquide de Coturmi.

Je répète ici sommairement que l'auteur attribue les sensations produites par la percussion du corps sonore , aux vibrations ou oscillations de la membrane secondaire de notre oreille ; selon lui, la foi ine plus ou moins parfaite de ces oscillations nous cause plus ou moins de plaisir, indépendamment (le toute idée métaphysique. C'est de ce prin-

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cipe matériel qu'il part pour prescrire de nouvelles règles de me'lodie , d'harmonie , de prosodie et de poésie lyrique. J'ai oppose déjà quelques raisonnemens à ce matérialisme de la perception musicale ; examinons maintenant les préceptes ou les opinions de M. Morel sur les moyens de perfectionner nos opéras.

Il faut encore avertir le lecteur des nouvelles acceptions que l'autear donne à quelques termes techniques r par modulation il n'entend pas un changement de ionique , mais l'art de former la mélodie ; il ne compose pas des périodes avec des phrases ou des membres de phrase , mais il veut que la phrase soit composée de périodes ; il ne voit dans le rhythme que V individualité du son , et il écrit ritme pour indiquer le nouveau sens qu'il lui donne ; tout cela est indifférent quand le lecteur est présenu.

Ou je n'ai aucune idée des vers lyriques et de la composition d'un opéra, ou M. Morel s'est complètement trompé, quoiqu'il soit musicien et poète, et qu'il ait voyagé en Italie. Il prétend que les gens de lettres ne reconnaissent point de beautés musicales sans le secours des beautés poétiques. C'est une erreur grossière : les hommes d'esprit de tous les pays distinguent la musique instrumentale de la musique lyrique ou scénique : la première leur fait quelquefois dire : Sonate, que me veux-tu!" parce qu'ils veulent toujours attacher une idée à une sensation ; mais ils ne demandent alors que du plaisir,

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tandis qu'ils exigent de la musique une expression juste et raisonnable chaque lois qu elle se charge d'exprimer des idées et (!es scntimens, chaque fois, en un mot,ciu'elle s'unil à des paroles. La multitude, dit M. Morel, veut tout comprendre, ne veut pas perdre une parole , et se trouve au supplice quand le chanieur neprononce pas nettement; tandis qu \in véritable amateur ne pense aucunement au sens des paroles.... Ya plus bas : Presque tous les habitués de nos théâtres lyriques sont dans le cas de cette portion que j'ai nommé multitude. Certes, voilà une prétention bien étrange ! Quoi ! cette sotte multitude veul entendre ce qu'on lui chante! elle croit que les paroles sont faites pour être prononcées ; elle veut même les comprendre ; elle vous dira bêtement que si l'on n'entend pas les paroles ou si on les estropie , il vaut mieux qu'il n'y en ait pas du tout ! Elle est bien plus ridicule encore que ne le dit M. Morel , car en voyant un tableau, elle veut en comprendre le sujet, elle va jusqu'à exiger d'un orateur que son discours soit intelligible , et d'un architecte qui construise des maisons habitables. En vérité , nous sommes bien badauds ! Vive le véritable amateur! voilà un homme raisonnable; il veut qu'on écrive en vers, et il permet de les estropier; il veut des paroles, et il ne pense aucunement au sens des paroles. Mais l'ironie me lasse , et je crois que M. Morel se moque de nous. A la vérité , il ne se prononce pas d'une manière tranchante : il a même l'indulgence de permettre

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à un compositeur d'adapter sa musique aux facultés de son auditoire ; mais cet auditoire est une multitude. Nous açons, dit-il , l'esprit plus exercé que l'oreille , ce qui signifie sans doute que nous n'avons pas assez d'oreilles; et l'epithcte véritable donnée à l'amateur, fait bien voir que, selon M. Morel , l'homme de goût est celui qui aime les bons vers estropie's et les paroles mal prononcées, pourvu que ilcanto sia grazioSo, divino, stupendo.

Il faut avouer que l'on calomnie étrangement les Italiens quand on leur suppose le goût ridicule d'aimrr la nrmsique au détriment de la scène, de la poésie et du sens commun. La preuve qu'ils aiment les bons opéras et les bons vers, c'est qu'ils préfèrent ceux de Métastase , préférence qui serait absurde , s'ils ne pensaient aucunement au sens des paroles. Donnez-leur une pièce intéressante et bien écrite , et vous verrez s'ils la sifflent pour cette seule raison ; qu'un chanteur prononce bien en chantant bien , et vous verrez s'il n'est pas plus applaudi que celui qui prononce mal- Il est très-vrai qu'aux théâtres lyriques , ils veulent de la musique avant tout ; ils applaudissent le bon chanteur mauvais comédien , et les mauvaises paroles bien chantées ; mais, certes, ils applaudiraient bien davantage si toutes les quahtés se trouvaient réunies. Et moi aussi j'ai été en Italie ; j'ai vu réussir sur le vaste théâtre de Saint-Charles, des opéras très-médiocres dont la musique était bonne , et des chanteurs qui ne pensaient aucunement au sens des paroles; mais

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sur un autre théâtre de la même capitale , j'ai vu la Céleste Collellini , excellente actrice et faible cantatrice, et le bouffe Casacielo qui ne savait pas chanter, exciter les transports les plus vifs: la première, par l'esprit, la finesse et la grâce de son jeu; le second, par son admirable ve'rité; et des amateurs dont l'oreille italienne avait reçu une fort bonne éducation, disaient du bouffe qu'il était sUiprndo; et, jouant sur le prénom de la chanteuse qui prononçait, ils s'écriaient, avec l'emphase des amateurs : Edavvero céleste Coltr.Uini!

Selon M. Morel notre langue n'est pas musicale ; et cependant en faisant un choix de mots sonores, il pense que les paroles françaises peuvent être aussi chantables que celles de tout autre idiome ; mais pour les rendre telles, il faudrait, dit-il, en bannir \e muet, voyelle sourde, qui a dans le chant le son de eu, et qui est anti-musicale, il y a ici plus d'une erreur : d'abord il est impossible de se priver entièrement de X e muet, puisqu'il entre dans les articles, pronoms et parliculesyt', te, le y de, ne, que, et d'autres qui sont les liens nécessaires du discours. En second lieu , des vers qui se termineraient tous par la rime masculine , seraient fatigans pour l'oreille, qui veut alternativement des sons faibles et des sons forts, analogues au temps Jdihlc et au temps fort de la uu'sure mu- ^ sicale. Mais voici la vi-rltable raison :

Non-.seulement les It.iTK'ns oui un f muet dans leur langue , mais ils ont encore \ a umet , 1'/ muet

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et ïo muet. Règle générale : en italien , toute voyelle qui n'est pas marquée de l'accent grave , est fugitive, faible, et presque muette. Dans nmOy j'aime , Xa se prononce fortement , et l'on fait à peine sentir l'o; au contraire, dans amo, il aima, Ya est très-faible et \o se prononce avec force ; cela est si vrai , que jamais un compositeur ne fera reposer une note de l'harmonie sur \a, Ve, 1'/, ni l'o, qui n'ont point l'accent grave; dans fellcé^ la bonne note sera sur 1'/; dans hella, sur bel ; dans nmore, sur mor; dans mano, sur man; dansjrancese, sur/raTz; enfin, sur l' avant-derniers, et jamais sur le dernier, qui ne compte pis plus en musique quel'smuetdumotyra/zfaÂsïî.Yeut-on une preuve plus décisive • prenez tous les opéras italiens , à commencer par ceux de Méta.stase , vous n y trouverez jamais un air, un duo , un morceau de t liant quelconque qui finisse par un a, un s, un / ou un o qui n'ait pas l'accent ; tous, au contraire, se terminent par une voyelle accentuée ou par une consonne. Pourquoi cette règle constante , qui n'a pas une seule exception? C'est que toute voyelle non accentuée est muette , et comme tout morceau de musique finit par une note de l'harmonie , cette note harmonique n'aurait pu se reposer sur la dernière syllabe des mots tels (\i\ç^ piangerr . felice, amico , arnantr , ou tout autre qui ne se termine pas par un son plein. II y a plus : non seulement ces voyelles muettes ne se placent pas à la fm des airs , en italien , mais elles gêneraient le

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musicien à la fin d'une phrase : il est clair, en efiel , que toute phrase musicale devant avoir une terminaison , quand la phrase des paroles se termine elle ne peut finir que par une note harmonique , et cette dernière ne se place jamais que sur vme voyelle accentuée. Exemple :

Più non sembra ardiio e fiero Quel leon chc, prigioniero, A soffrir la sua calena Lungamente s'avvezzè.

{^Première terminaison. )

Ma se un giorno lacci spezza , Si ricorda la fierezza , Ed al primo suo ruggito Vede il volto impallidilo Di coluî che Tinsultô.

( Dernière terminaison. )

Maintenant invitez un ItaHen à déclamer ces vers , vous verrez que son accent se portera sur IV àe. fiero et de prigioniero , et non pas sur l'o; sur l'gde catena , et non pas sur \a , mais qu'il prononcera fortement l'ô ^açvezzb; il en sera de même pour la seconde sirophe. Interrogez ensuite un musicien de la même nation , il vous dira que la note d'harmonie reposera sur la dernière voyelle dans cwi>ez,zj(} et dans insulio, mais sur Tavant-dernière dans^^ro , catewi , jicrezza et ruggito.

On croit vulgairement en France que la langue italienne est émlneiniurnt musicale, parce que

presque tous les mots finissent par une voyelle , et cependant les deux tiers et même les trois quarts de ces voyelles finales, ne peuvent pas plus supporter une note d'harmonie que \e muet des Français. Si M. Morel trouve dans tout Métastase ou dans tout autre poète lyrique un seul morceau destiné au chant qui finisse par une voyelle non accentue'e , je me de'clare vaincu dans cette discussion ; mais s'il n'en trouve pas un seul , il sera forcé de convenir qu'il y a dans la langue italienne une foule d'à, d'^, d'i et d'o assez muets pour ne pouvoir supporter la bonne note du chant. Ce qui induit les Français en erreur, c'est qu'en général ils prononcent toutes les voyelles pleines en italien : ils disent âmo pour âmb , donna pour donna et amïcÔ pour amïco ; ainsi il n'est pas étonnant qu'ils trouvent toutes ces voyelles sonores. Il est cependant bien certain qu'en italien les vers qui finissent par un temps faible ( comme i^diV amante, amico) font l'effet de nos rimes féminines , tandis que ceux qui se terminent par les syllabes accentuées ou par une consonne (comme par hellà , tollerar^ parti ou soffiir^ répondent à nos rimes masculines. Les premiers mots se nomment piani ^ les seconds tronchi : c'est par leur mélange que la poésie lyrique est agréable ; mais si nous ne faisions que des vers masculins, ils seraient aussi fatigans que des vers italiens qui finiraient tous par des mots troncJd.

Ce n'est donc pas 1'" muet qui rend notre lan-

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guc peu propre à la musique , puisque ce même e , en italien , lorsqu'il n'est pas accentué , ne supporte pas mieux une note de l'harmonie. Ce ne sont pas non plus nos rimes fcMuiuines qui opposent un obstacle au chant , puisque les Italiens mêmes , par le mélange des vers piani et ùonchi, imitent parfaitement nos deux espèces de rime. Le véritable vice de notre langue réside dans les syllabes nasales : un musicien de Rome ou de INaples aimerait mieux trouver trente e muets dans un morceau que deux ou trois ///, en, an, ien, ian ou iO« ; voilà les sons réellement désagréables, et d'autant plus défavorables au musicien, qu'il est souvent obligé d'y placer les notes harmoniques , tandis que 1'^' muet, sourd , fugitif et quelquefois négligé , ne devient défectueux que dans la musique mal faite. Un autre vice de notre poésie lyrique est le défaut de rhythme. Les plus mauvais poëmes des Italiens ont des vers rhylhmés , et ces vers , même les plus courts , ont toujours une ou deux césures revenant périodiquement dans tout le cours du morceau. Il résulte de cet arrangement symétrique que le rhythme musical correspond toujours au rhythme poétique; la bonne noie rencontre toujours la bonne syllabe , et tous les repos , comme tous les mouvemens , y sont isochrones. Quelques poètes Irançais ont imité cet heureux artifice ; mais les morceaux de ce genre sont trop rares chez nous pour que nous puissions nous en prévaloir.

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Si M. Morel s'était contenté de donner des pre'ceptes , on pouvait l'approuver ou le contredire, et tout finissait là ; mais malheureusement il y a voulu joindre l'exemple , et il s'est donne' la peine de composer des vers qu'il trouve éminemment chantables , pour nous apprendre à les bien faire. Hélas ! il m'en coûte de le dire : ces vers ne sont bons ni pour un poète , ni pour un musicien.

1° D'abord ils n'ont point de rhythme , ce qui est blâmable dans un réformateur ; le repos du premier vers est sur la quatrième syllabe (par une

amante), et le repos du second vers est sur la troisième syllabe (qu'un mortel) , de sorte que la réponse de la phrase musicale ne répondrait pas à la demande. Kn outre, la seconde strophe commence par le rhythme de 4 et 4, tandis que la première , comme je l'ai dit , commence par 4 et .3. La même phrase de musique ne pourrait donc aller sur les deux sans altération , ce qui n'arrive jamais en italien ;

2° M. Morel , qui a horreur de Ve muet parce qu'il a le son de eu, emploie les mots Joyeux et heureux où le son eu est bien autrement fort et plus prolongé que dans \ e muet ;

3° Des vers s'y terminent par les nasales ens et in, syllabes anti-mélodieuses, par cela même qu'elles ne sont pas muettes ; l'auteur y place même en rime les mots perdu et répondu, et un savant qui a voyagé en Italie devrait savoir que

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notre malheureux i nous est reproché comme un crime par tous les amateurs du chant :

4" Enfin on y trouve des vers ennemis de la mélodie , comme

Alors qu'au gré de mes désirs

En vain rompl-elle un nœud si beau , etc.

Tout cela n'empêche pas que M- Morel ne soit un homme de beaucoup de mérite , et son livre peut être médité avec fruit sous bien des rapports. Je puis d'ailleurs avoir mal compris son système, et je suis tout prêt à me rétraclcr si les amateurs et les musiciens l'adoplcnt. La seule chose sur laquelle je ne transige pas, est la partie de l'ouvrage qui concerne les vers lyriques. J'ai eu assez de relations avec d'excellens musiciens de toutes les écoles pour connaître la facture qui leur convient , les syllabes qui les gênent , et celles qui leur sont favorables.

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