D'ACTION, DE JOUR ET DE LIEU

Les deux discours précédents et l'examen de' mes pièces de théâtre m'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières, qu'il m'en resteroit peu de chose à dire, si je me défendois absolument de répéter.

Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que l'unité d'action consiste, dans la comédie , en l'unité d'intrigue ', ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans l'une, et plusieurs intrigues

' Nous pensons que Corneille entend ici par unitë d^action et d'intrigue , une action principale , à laquelle les intérêts divers et les intrigués particulières sont subordonnés , un tout composé de plusieurs parties, qui toutes tendent au même but j c'est un bel édifice, dont Tœil embrasse toute la structure , et dont il voit avec plaisir les diffétens corps.

n condamne avec une noble candeur la duplicité d'action dans ses Horaces, et la mort inattendue de Camille, qui forme une pièce nouvelle. U pouvait ne pas citer Théodore. Ce n'est pas la double actioD , la double intrigue qui rend Théodore une mauvaise tragédie j c'est le vice du sujet , c'est le vice de la diction et des sentimens , c'est le ridicule de la prostitution.

U y a manifestement deux intrigues dans VAndromaque de Racine : celle d^Hermione , aimée d'Oreste , et dédaignée de Pyrrbus j celle d'Andrbmaque, qui voudrait sauver son fils, et être fidèle aux mânes d'Hector. Mais ces deux intérêts, cet deux plans sont si bcuteusement re*

bu obstacles dans Fautre, pourvu que de lun on tombe nécessairement dans Tiiutre; car alors la sortie du pisemier péril ne rend point l'action complète , puisqu'elle en attire un second ; et l'éclaircissement d'une intrigue ne met point les acteurs en repos , puisqu'il les embarrasse dans une nouvelle. Majnémoîre.neme fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit point l'unité d'action ; mais j'eû ai marqué la duplicité indépendante pour un défaut dans Horace et dans Théodore^ dont il n'est point besoin ^ue le pteiiiier tue sa soeur au sortir de sa victoire, ni que l'Autre s'offre au martyte aprè« avoir échappé à la prostitution ^ et je me trompe fort si la mott de Polyiène et celle d'Astianax, dans Ia Troad^ de Sénèque, ne font k même irrégularité. En second Heu, ce mot d'unité d'action né veut pas dire que la tragédie n'en doive foire voir qu'une siu* le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement , un milieu et une fiïi ; et ces trois parties non-seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la

joints ensemble , que si la pièce notait pas un peu afTaiblie par quelques scènes de coquetterie et d'^amour , plus dignes de Tërence que de Sophocle , elle serait la première tragédie du théâtre français.

Nous avons déjà dit que , dans la Mort de Pompée , il y a trois à quatre actions , trois à quatre espèces d^intrigues mal réunies j mais ce défaut est peu de chose en comparaison des autres qui rendent cette tragédie trop irréguUère. Le célèbre Caton d''Addison pèche par la multiplicité des actions et des intrigues , mais encore plus par Finsipiditë des froids amours et d^une conspiration en manque 4 sans cela , Addison aurait pu, par Téloquence de son style noble et sage , réformer le théâtre anglais.

G)meiUe a raison de dire qu^il ne doit y avoir quVne action complète. Nous doutons qu^on ae puisse y parvenir que par plusieurs autres aclioas imparfaites. Il nous semUe .qu^une seule action sans aucun épir sodé y. à peu près t;emme dans AihaUe , serait la perfection de Tart,

principale, law 0a outi^ ohftcune d!fAh$ en peut conimir plusieurs avec la inliQe subordiô^tioii» Il n y doit aroîr qu'une action cowtp}èie, qui laisse Tesprit de Tauditeur dans le calme ; osais elle ne peut là derenir que par plu* sieurs autres imparfaites qui lui. serrent d'adueminanent, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension; C est ce qu'il faut jH^atiquer à la fin de chaque acte pour rendre Faction contisiue* Il n est pas besoin qu'on sad» prédséinent tout ce que font les acteurs durant les inter* valks qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paroissent point sui^ le théâtre ; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui s^ doive faire d^ns celui qui le suit.

Si TOUS me demandiez ce que &it Gléopâtrè dans Rodo* gune depuis qu elle a quitté ses deux fils au second act^ jusqu'à ce qu'elle rejoigne Ântiochus au quatrième, je sercMs bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte : mais la fin de ce second pré* pare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour régner, et dérobar Rodogune à la haine envenimée de leur mère; on en voit l'effet dans le troisième, dont la fiii prépare encore à voir un autre effort d'Antiochus pour regagner ces deux ennemies l'une après l'autre, et à ce que fait Sé^ leucus dans le quatrième, qui obUge cette mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.

Danis le Menteur ^ tout Fintervalle du troisième au qua» trième vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs^ leur repos n'empêche pas toutefois, la ccmtinuité d'action entre ces deux actes , parce que ce troisième n'en a point de complète : Dorante le finit par le dessein de chercher les moyens de regagner l'esprit de Lucrèce; et,

dès le coifimencement de Fautre , il se présente pour tftehep de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre Toecasion de l'entretenir elle-même si elle se montre.

Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs pendant qu'ils n'occupeqt point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre, mais ^ulement qu'on n'y est pas obligé , et qu'il n'en^aut prendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le théâtre sert à Tintelligence de ce iqui se doit faire dcTant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Cléopàtre depuis le second acte jusqu'au quatrième, parce que durant tout ce temps-là elle a pu ne rien £iire d'important pour l'action principale que je pré-* pare : mais je fais connoître, dès le premier vers du cinquième, qu'elle a employé tout Tintervalle d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parce que cette mort fait Une partie de l'action. C'est ce qui me donne lieu de re^ marquer que le poète n'est pas tenu d'exposer à la Tue toutes les actions particulières qui amènent à la principale : il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à &ire yoir, soit par la beauté du spectacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions quelles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour les faire connoître au spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de l'art; surtout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble, que les dernières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier discours, bien quelle soit nouvelle, et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages

DES TROIS UNITÉS. gS

d'Aristote; en voici le premier : « Il y a grande différence, « dit-il, entre les éT^nements qui viennent les uns après « les autres^ et ceux qui viennent les uns à cause des « autres * ». Les Maures viennent dans h Gd après la mort du comte , et non pas à cause de la mort du comte; et le pécheur vient dans Don Sanche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Ajmgon , et non pas à cause qu'on l'en soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel, et porte en termes exprès , « que tout ce qui se passe dans la tragédie ^ doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce « qui l'a précédé ».

La liaison des scènes qui unit toutes les actions partie* culières de chaque acte l'une avec l'autre^ et dont j'ai parlé en l'examen de la Suivante y est un grand ornement dans un poème*, et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation: mais enfin ce n'est qu'un ornement et non pas une règle. Les anciens ne s'y sont paii toujours assujettis , bien que la plupart de leurs actes ne soient chargés que de deux on trois scènes; ce qui la rendoit bien plus facile pour eux que pour nous qui leur en donnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait : l'un est de Sophocle dans XAjax^ dont le monologue avant que de se tuer n*a aucune liaison avec la scène qui le précède , ni avec celle qui le suit; l'autre est du troisième acte de FEimuque de Térence ,

' Cette maxime d'Ai:i8tote marque un esprit juste , profond et clair. ' Ce ne sont pas là des sophismes et des chimères à la Platon ; ce ne sont pas là des idées arche'tjrpes.

* Cet ornement de la trag^ie est devenu une règle , parce qu'on a senti comliien il était dere^u nécessaire.

oh celle d'Antiphon seul n'a aiu»in6 communicaliDii areo Chrêmes et Pytliias, qui sortent du théâtre qu^nd.il y entre. Les savants de notre siècle qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées, cmt encore plus négligé eette liaison qu'eux, et il ne but que jeter l'œd sur celles de Bucbanan, de Grotius, et de Heinsius , dont j'ai parlé dans Vexam^i de Pùlyeucte , pour en demeurer d'aoeord. Nous y ayons lellei^ent accoutumé nos spectateurs , qu'ils nf sauroient phis voir une scène détachée sans la marquer pour ua défiuit c l'oeil et l'oreille même s'en scandalisent avant que l'eqprit y ait pu Cadre de réflexion. Le quatrième acte de Ciana demeure au-dessous des autres par ce manquemepit; et oe qui p'étoit ppipt une règle autr^ois l'est devenu maintifQan^ par l'assiduité de la pratique*

J'ai parlé de trois sortes de liaisons dans ^t /ç^mep de la Sm^wU : j'ai montré aver^içn pour exiles de hmif^ » indulgence pour oeUçs de tu^ » estime pour celles de présence et de discours; et d^ui^ (çes dernières, j'ai confondu deux choses qui méritât d'/ètre séparées, Celles qui sont de présence et de discours ensemble ont saqs dpute toute Texcellence dont eUe^ Mmt capal^les; mais il es est de discours sans présence , et de présence sans discours , qui ne sont pas dans le même degré. Un acteur qui parle à un autre d'un lieu caché , sans se montrer, &il; une liaison de discours sans présence, qui ne laisse pas^é^e. fort bonne; m%ls cela arrive fort rarement* Un honnie qui demeure sur le théâtre seulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y voit entrer fait une liaison de présence sans discours, qui souvent a mauvaise g^âce, et tombe dans une affectation niendiée , plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte, que pour aucun

besoin qu'en puisse avoir le sujet. Ainsi , dans le troisième acte de Pompée ^ Achoriée, après avoir rendu compte à Charmibn de la réception que César a faite au roi quand il lui a présenté la tête de ce héros, demeure sur lé théâtre, où il voit venir l'un et Fautre, seulement pour entendre ce qu'ils diront, et le rapporter àCléopâtre. Ammon fait la même chose au quatrième S Andromède ^ en faveur dé Hiinée , qui se retire à la vue du roi et de toute sa coui* qu'il voit arriver. Ces personnages qui deviennent 'muets lient assez mal les scènes , où ils ont si peu de part qu'ils n'y sont comptés poiu* rien. Autre chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire de quelques secrets d'importance par le moyen de ceux qui parlent , et qui croient n'être entendus dé personne ; car alors l'intérêt qu'ils ont à ce qui se dit^ joint à une curiosité raisonnable d'apprendre ce qu'ils ne peuvent savoir d'ailleurs , leur donne grande part en l'action malgré leur silence : mais, en ces deux exemples , Ammon et Achorée mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent, qu'à né rien déguiser, quelque couleur cpie je leur donne pour leur servir de prétexte , ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les précèdent, tant l'une et l'autre pièce s'en peut aisément

Bien que l'action du poème dramatique doive avoir son unité , il y faut considérer deux parties , le nœud et le dénoûment. « Le nœud est composé, suivant Aristote, et) « partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le coni^ «mencement de l'action qu'on y décrit, et en partie de « ce qui s'y passe ; le reste appartient au dénoûment. Le « changement d'une fortune en l'autre fait la séparation « de ces deiix parties. Tout ce qui le précède est de la « première ; et ce changement avec ce qui le suit regarde x. , . 7

a lautre. » Le noeud dépend entièrement du choix et de rimagination industrieuse du poète; et Ton n'y peut donner de règle , sinon qu'il y doit ranger toutes choses selon le vraisemblable ou le nécessaire, dont j'ai parlé dans le second discoiurs; à quoi j'ajoute un conseil , de s'embarrasser j le moins qu'il lui est possible , de choses arriiTées ayant l'action qui se représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant, pour comprendre ce qu'il voit représenter : mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se représente. Une des raisons qui donne tant d'illustres suffrages à Gnna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration à Emilie étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire pour l'intelligence de la suite : Emilie leur fait assez connoitre dans les deux premières scènes qu'il conspiroit contre Auguste en sa faveur | et quand Cinna lui diroit tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain, il àvanceroit autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte , et de ce qu'il leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu. Il y a des intrigues q^i commencent dès la naissance du héros, comme celle d*Héraclius; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'attention du spectateur , et l'empêchent souvent de prendre un

plaisir entier aux premières réprésentations , tant elles le fatiguent.

Dans le dénoùment , je trouve deux choses à éviter , le simple changement de volonté , et U machine. Il n y a pas grand artifice à finir un poème quand celui qui a fait obstacle au dessein des premiers acteurs, durant quatre actes, s en désiste au cinquième , sans aucun év^ement notable qui l'y oblige : j'en ai parlé au premier discours, et n y ajouterai rien ici. La machine n a pas plus d adresse, quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans Oreste : ce prince et son ami Pylade , accusés par Tindare et Ménélas de la mort de Clytemnestre , et condai^nés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione : ils tuent ou croient tuer la première , et menacent d'en faire autant de l'autre si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel , qui , d'autorité absolue, ordonne qu'Oreste épouse HermionCjet^ Pylade Electre; et de peur que la mort d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste qui venoit de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte , et qu'il l'a dérobée à leurs coups , et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils pensoient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce , et fait un dénoùment vicieux. Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d'Aristote , qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle a prise de Créon : il me semble que c'en est un Passez grand fondement que de l'avoir fsûte magicienne , et d'ep avoir rap-

loo TROISIÈME DISCOURS.

porté dans le poème des acdons autant au-dessus des forcés de la nature que celle-là. Après ce qu elle a fait pour Jason à Colehos^ après qu'elle a rajeuni son père Éson depuis son retour, après qu elle a attaché des feux invisibles au présent qu elle a fait à Creuse , ce char volant n*est point hors de la vraisemblance; et ce poème n'a pas besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire : Sénèque lui en donne une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice,

7\tum quoque ipsa corpus hinc mecum ayeham :

et moi , par celui-ci qu'elle dit à .£g;ée,

Je TOUS suivrai demain par un chemin nootean.

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution , peut être juste , et ne retomber ni sur Sénèque , ni sur moi ; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justifier sur cet article. *

De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une portion , mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres , et qu'on n'en puisse moins donner aux premiers qu'aux autres. On peut même ne fadre aucune autre chose dans ce premier que peindre les mœurs des personnages, et marquer à quel point ils en sont de l'histoire qu'on va représenter, et qui a quelquefois commencé long-temps auparavant. Aristote n'en prescrit point le nombre ; Horace le borne à cinq ^; et bien qu'il défende d'y en mettre moins, les Es-

' Que deTons-nous dire de tout ce morceau précédent? applaudir au bon sens de G>meille autant qu'à ses grands talens.

* Ciaq actes nous paraissent nécessaires : le premier expose le lieu de la scène , la situation des héros de la pièce , leurs intérêts , leurs mœurs , leurs desseins j le second commence Fintrigue j elle se noue au troisième : le quatrième prépare le dénoûment , qui 'se fait au cinquième. Moins

DES TROIS UNITÉS. ,ioj

pagnols s opiniâtrentà Farrêter à trois, et les Italiens font auvent la même chose. Les Grecs les distinguoient par le chant du chœur.; et comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poèmes ils le faisoient chanter plus de quatre fois, je ne voudrois pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au-delà de. cinq. Cette manière de les distinguer étoit plus incommode que la nôtre; car, ou l'on pretoit attention à ce que chantoit le chœur , ou l'on n'y en prétoit point ; si l'on y en prétoit, l'esprit de l'auditeur étoit trop tendu,. et navoit aucun moment pour se délasser; si l'on n'y en prêtoit point, son attention étoit trop dissipée par la longueur du chant , et lorsqu'un autre acte commençoit , il ayoit besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avoit déjà vu , .et en quel point l'action étoit demeurée. Nos violons n'ont aucujne de ces deux incommodités; l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ils jouent , et réfléchit même sur ce qu'il a vu , pour le louer ou le blâmer , suivant qu'il lui a plu ou déplu ; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si récentes , que quand les acteurs reviennent, il n'a point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

Le nombre des scènes dans chaque acte. ne reçoit aucune règlC; : mais comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité, de vers qui porportionne sa durée à celle des autres , on y peut mettre plus ou moins de scènes , selon quelles sont plus ou moins, longues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. Il faut, s'il se peut , y rendre raison de l'entrée et de la sortie de cha-

de temps prëcipiteraît trop Faction ; plu» d'ëtenduc l'ënenrerait. Il en est comme d'un repas d^appareil ^ sHl dure trop peu, c'est une halte 5 s'il est trop long , il ennuie et il dégoûte.

loa TROISIÈME DISCOURS.

que acteur*; surtout pour la sortie , je tiens cette règle indispensable, 'et il n'y a rien de si mauvaise grftce qu'un acteur qui se retire du thëAtre seulement parce qu'il n'a plus de vers à dire.

Je ne serois pas si rigoureux pour les entrées. L'audi* teur attend l'acteur ; et bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie ; et il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui , puisque même quelcpefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser devoir Emilie commencer, ^{/z/ta sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre : elle est présumée y être avant que la pièce commence, et ce n'est que la nécessité de la représentation qui la fait sortir de derrière le théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserois volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre , aucun n'y doit entrer qui n'ait sujet de parler à lui , ou du moins qui n'ait lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout , lorsqu'un acteur entre deux fois dans un acte , soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit absolument, ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme Horace dans le second acte, et Julie dans le troisième de la même pièce , ou donner raison en rentrant pourquoi il revient si tôt.

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et ca-

' La règle qu^un personnage ne doit ni entrer , ni sortir sans raison , est essentielle y cependant on y manque souvent. H fai^t un dessein dans chaque scène , et que toutes augmentent Pintërét , le nœud et le trouble : rien n^est plus difficile et plus rare.

DES TROIS UNITÉS. io3

pable de plaire sans le secours des comédiens , et hors de la représentation *. Pour faciliter ce plaisir au lecteur , il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur , parce que Feffort qu'il est obligé de se faire pour la con-

> Âristote avait donc beaucoup de gnAt. Pinir qu'une pièce de théâtre plaise a la lecture , U faut que tout y soit naturel , et qu'elle soit par*faitement écrite. Il y a quelques défauts de style daus Cinna ; on y a décourert aussi quelques fautes dans la conduite et dans les sentimens : mais , en g^éral, £1 y règne une si soMe simptîcité, tant de naturel , . tant de clarté , le style a tant de beautés , qu'on lira toujours cette pièce avec intérêt et avec admiration. Il n'en sera pas de même ê^Héror clUu et de Rodogune ; elles réussiront toujours moins à la lecture qu'au théâtre. La diction , dans Héractvus , n^est souvent ni noble , ni correcte $ rintrifpue fait peine à l'esprit ; la pièce ne touche point le cœur! Rodogune , jusqu'au cinquième acte, fait peu d'effet sur un lecteur judicieux qui a du goût. Quelquefois une tragédie dénuée de vraisemblance et de raison charme h la lecture par la beauté continue du style , comme la tragé£e ê^Etther*; on rit du sujet , et on admire Fauteur. Ce sujet, en effet respectable dans nos saintes Écritures , révolte l'esprit partout ailleurs. Personne ne peut concevoir qu'un roi soit assez sot pour ne pas savoir , au bout d'un an , de quel pays est sa femme , et assez fou pour condamner toute une nation à la mort , parce qu'on n'a pas fait la révérence â son msoistre* L'ivnesse de l'idolâtrie pour Louis XIV , et la bassesse de la flatterie pour madame de Maintenon , fascinèrent les yeux à Versailles : ils furent éclairés au théâtre de Paris. Mais le charme de la diction est si grand , que tous ceux qui aiment les vers en retiennent par cœur plusieurs de cette pièce ; c^est ce qui n^'est arrivé à aucune.des vingt dernières pièces de Corneille. Quelque thote qu'on écrive , soit vers , soit prose , soit tragédie ou comédie , soit fable ou sermon , la première loi est de bien écrire.

* n est difficile de B*ètre pas de l'avis de Voltaîrt , da moins à quelques égards, sor l'invraisemblance du sujet à'Esthcr; maïs il est si loin d*ezagérer le mérite supérieur de la diction de ce bel ouvrage , que nous sommes persuadés qne si dVzcellens acteurs se réunissaient pour le représenter, et qu'il j eût sortent une actrice qui joignit dans le r6le d*£sther, an charme d*ane voix mélodieuse et sensible , une figure noble et intéressante , cette pièce , soutenue de son magnifique spectacle , et du style admirable de Tantenr , aurait le plus grand succès. P.

io4 TROISIÈME DISCOURS.

ce voir et se la représenter lui-même dans son esprit^ diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi, je serois d avis que le poète prît grand soin de marquer à la niarge les menues actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers , et qui leur ôteroient même quelque chose de leur dignité , s'il se ravaloit à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre ; mais sur le livre on seroit assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourroit deviner mal, à moins, que d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage des anciens; mais il faut m'avouer aussi que, faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d'obscurités dans leiu*s poèmes , qu'il n'y a que les maîtres de l'art qui puissent développer ; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre entièrement leiu* méthode , il ne faudroit mettre aucune distinction d'actes ni de scènes , non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces ,. ni si à la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur, ou s'il demeuré sans action cependant qu'il chante, parce que ni eux ni leiu's interprètes n'ont daigné nous en donner un mot d'avis à la marge.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils ont fait; c'est que l'impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu'ils ont à faire, et qui feroient d'étranges .contre-temps , si nous ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveroient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre; ce que ne faisoient pas les an-

DES TROIS UNITÉS. . io5 ciens : ils diroient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille, comme celui de Gléopâtre à Laonice pour lui aller quérir du poison , il fgiudroit un aparté pour l'exprimer' en vers, si l'on se voulbit passer de ces avis en marge; et l'un me semble beaucoup plus insupportable que les autres, qui' nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Aristot^, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation , en rendant facile à l'imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateiu's.

La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Âristote , « que la tragédie doit renfermer la durée de son « action dans im tour du soleil, ou tâcher de ne le passer « pas de beaucoup ».^ Ces paroles donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour naturel de vingt-quatre heures, ou d'un jour artificiel de douze; ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables : et, pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderois les vingt-quatre heures entières, mais je me servirois même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu , et les poussè-

' L^unitë de jour a son fondement, non-seulement dans les préceptes d^Aristote , mais dans ceux de la nature. Il serait même très convenable que Faction ne durât pas en effet plus long-temps que la représentation ; et G>meille a raison de dire que sa tragédie de Cinna jouit de cet avantage.

n est clair qu^on peut sacrifier ce mérite à un plus grand , qui est celui d^intéresser. Si vous faites verser plus de larmes en étendant votre action à vingt-quatre heures , prenez le jour et la nuit , mais n^allez pas plus loin : alors Tillusion serait trop détruite.

io6 TROISIÈME DISCOURS.

rois sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre les rigueurs, odia restnngenda , Jaçores ampliandi ; et je trouye qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte , qui a forcé quelques-uns de nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans les Suppliantes j Êiit partir Thésée d'Athènes avec une armée , donner une bataille devant les murs de Thèbes , qui en étoient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant; et depuis qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient £iire le récit de sa victoire, iEthra et le chœur n'ont que trente-six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court. Eschyle £ût revenir Âgamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre. Il étoit demeuré d'accord avec Clytemnestre sa femme, que sitôt que cette ville seroit prise, il le lui feroit savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumeroit incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second, et ainsi du reste ; et par ce moyen elle devoit apprendre cette grande nouvelle dès la même nuit : cependant à peine l'a-lrelle apprise par ces flambeaux allumés, qu'Agamemnon arrive, dont il faut que le navire ^ quoique battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire, ait été aussi vite que l'ceil à découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée y où les actions sont un peu précipitées, sont bien éloignés de cette licence; et s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.

Beaucoup déclament conti*e cette règle , qu'ils nomment tjrannique, et auroient raison, si elle n'étoit fondée que ^ur l'autorité d'Aristote ; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poëme

dramatique est une imitation, ou, pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes , et il est hors de doute <{ue les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieuxà l'original. La représentation dure deux heures, et ressembleroit parfaitement, si l'action qu'elle représente n'en demandoit pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze , ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l'action du poème dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit : je ne crois pas que Rodogune en demande guère davantage , et peutrêtre qu'elles suffiroient pour Cinna. Si nous ne pouvons la renfermer dans ces deux heures , prenons-«n quatre, six, dix; mais ne passons pas de beaucoup les vingt-quatre heures, de peur de tomber dans le dérèglement, et de réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'ait plus ses dimensions proportionnées, et ne soit qu'imperfection. '

Surtout je voudrois laisser cette durée à l'imagination des auditeurs , et ne déterminer jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avoit besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée , comme au Gdy parce qu'alors cela ne sert cpi'à les avertir de cette précipitation. Lors même que rien n'est violenté dans un poème par la nécessité d'obéir à cette règle , qu'est41 besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier.»^ C'est une affectation qui ne fait qu'importuner; il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisé-

' Nous sommes entièrement de Tayis de Corneille dans tout ce gq^il dit de Vunit^ de jour.

io8 TROISIÈME DISCOURS,

ment, si Ton y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les actions même qui nont point plus de diu*ée que la représentation, cela seroit de mau^yaise grâce si Ton marquoit d'acte en acte qu'il s*est passé une demi-heure de l'un à l'autnet.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs , que , quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je youdrois que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût en son particulier que ce que la nepré^ntation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scène perpétuelle; car cette liaison ne souffire point de vuide entre deux scènes. J'estime toutefois que le cinquième , par un privilège particulier, a quelque droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison en est que le spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin, et que, quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre , tout l'entretien qu'on donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles , ne fait que languir , et semble demeurer sans action. Il est hors de doute que depuis que Phocas est sorti au cinquième dLHéracliuSy jusqu'à cequ'Amyntas vienne raconter sa mort , il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre , que pour le récit des vers qu'Héraclius , Martian et Pulchérie emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Flaminius , dans celui de Nicomede ^ n'ont pas tout le loisir dont ils auroient besoin pour se rejoindre sur la mer , consulter ensemble , et revenir à la défense de la reine; et le Cid n'en a pas assez pour se battre contre don Sanche, durant Fentretien de l'infante avec Léonor, et de Ghimène avec Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai pq^nt

fait de scrupule de cçtte précipitation y dont peut-pétre on trouveroit plusieurs exemples chez les .anciens ; mais ms| paresse , dont j'ai déjà parlé , me fera contenter de celui-. ci, qui est de îérence dans YAndrierme* Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en faire sortir leyieillard Criton , et s éclaircir avec lui de la naissance dc^ sa maîtresse , qui se trouve fille de Chrêmes, Pamphile y entre , parle à Criton , le prie de le servir , revient avec lui, et durant cette entrée, cette prière et cette sortie^ Simon et Chrêmes, qui demeurent sur le théâtre, ne disent que chacun im vers, qui ne sauroit donner tout au plutf à Pamphile que le loisir de demander où est Criton , et non pas de parler à lui , et lui dire les raisons qui le doivent porter à Recouvrir en sa faveur ce qu'il sait de lanaissance de cette inconnue.

Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre, et ne font point attendre .de leurs nour velles, comme dans Cinna et dans Rodoguney le. cinquième acte n'a pas besoin de ce privilège, parce qu'alors toute l'action est en vue ; ce qui n'arrive pas.quand.il s'en passe une partie derrière le théâtre depuis qu'il est commencé. Les autres actes. ne méritent point la même grâce. S'il ne 57 trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui en est sorti, ou pour faire savoir ce qu'il a fait depuis cette sortie , on peut attendre à en rendre compte dans l'acte suivant , et le violon qui les distingue l'un de l'autre en peut consumer autant qu'il en est besoin ; mais dans le cinquième , il n'y a point de remise , l'attention est épuisée , et il faut finir.

Je ne puis oublier que bien qu'il nous fsiille réduire toute l'action tragique en un jour , cela n'empêche, pas que la tragédie ne fasse connoître par narration , ou par quelque

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autre manière plus artificieuse, ce qu'a fait sorii^' héros en plusieurs années , puisqu'il y en a dont le nœud'^consiste en l'obscurité de sa naissance qu'il &ut éclaircir, ^comme Œdipe. Je ne répéterai point que moins on se charg^^ d actions passées, plus on a l'auditeur propice, par le pllpu de gène qu'on lui donne en lui rendant toutes les chose^ présentes, sans demander aucune réflexion à sa mémoir^ que pour ce qu'il a vu : mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poëme que le choix d'un jour illustre et attendu depuis quelque temps. Il ne s'en présente pas toujours des occasions; et, dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici , tous n'en trouverez de cette nature que quatre; celui d! Horace ^ où deux peuples dévoient décider de leur empire par une bataille , celui de Rodogunej A^ Andromède y et de Don Sanche^ Dans Rodogune, c'est un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre les deux couronnes ennemies , pour une entière réconciliation de deux rivales par un mariage, et pour l'éclaircissement d'un secret de plus de vingt ans , touchant le droit d'aînesse entre deux princes jumeaux dont dépend le royaume et le succès de leur amour. Celui d'Andromède et celui de Don Sanche ne sont pas de moindre considération; mais, comme je viens de le dire, les occasions ne s'en offrent pas souvent ; et dans le reste de mes ouvrages je n'ai pu choisir des jours remarquables que par ce que le hasard y £dit arriver , et non pas par l'emploi oà l'ordre public les ait destinés de longue main.

Quant à l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Âristote , ni dans Horace : c'est ce qui porte quelques-uns à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir

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en yingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licen* cieuse , et , si Ton faisoit aller un acteur en poste , les deux côtés du théâtre pourroient représenter Paris et Rouen. Je souhaiterois , pour ne point gêner du tout le spectateur , que ce qu'on &it représenter devant lui en deux heures se put passer en effet en deux heures , et que ce qu'on lui Ëdt Toir sur un théâtre qui ne change point pût s'arrêter dans uae chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en auroit fait : mais souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible^, qu'il faut de nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu , comme pour le temps. Je l'ai £adt voir e3Lact dans Horace y dan» Polyeucte^ et dans Pompée; mais il faut pour cela , ou n'intx^oduire qu'une fenmoie, comme dans PoljreuctCy ou que les deux qu'on introduit aient tant d'amitié lune pour l'autre , et des intérêts si conjoints , qu'elles puissent être toujours en*

' Nous ayons dit ailleurs que la mauvaise construction de nos thëâtresy perpétuée depuis nos temps de barbarie jusqu^à nos jours , rendait la loi de Tunité de lieu presque impraticable. Les conjurés ne peuyent pas conspirer contre César datis sa chambre ; on ne s'entretient pas de ses intérêts secrets dans une place publique ^ la méoie décoration, ne peut représenter à la fois la façade d^un palais et celle d'un temple. Il faudrait que le théâtre fît voir aux yeux tous les endroits particuliers où la scène se passe , sans nuire à Tunité de lieu ; ici , une partie d'un temple ; U, le vestibule d'un palais, une place publique, des rues dans renfoncement j enfin tout ce qui est nécessaire pour montrer à Tœil tout ce que Toreille doit entendre. L'unité de lieu est tout le spectacle que l'œil peut embrasser sans peine.

Nous ne sommes pmnt de l'avis de Corneille , qui veut que la scène du Menteur soit tantôt à un bont de la ville , tantôt À l'autre. D était très aisé de remédier à ce défaut, en rapprochant les lieux. Nous ne supposons même pas que l'action de Cinna puisse se passer d'abord dans la maison d'Emilie , et ensuite dans celle d'Auguste. Rien n'était plus facile que de faire une décoration qui représentât la maison d'Emilie , celle d'Auguste, une place, des rues de Rome.

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semble , comme dans Y Horace ^ ou qu'il leur puisse arriver comme dans Pompée , oti l'empressement de la curiosité naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopàtre au second acte, et Cornélie au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du roi au-devant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans Rodogune ; Cléopàtre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrois en dire ce que j'ai dit de Gnna , où en général tout se passe dans Rome , et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste, et moitié chez Emilie. Suivant cet ordre, le premier acte de cetie tragédie seroit dans l'antichambre de Rodogune , le second dans la chambre de Cléopàtre , le troisième dans celle de Rodogune : mais si lé quatrième peut commencer chez cette princesse , il ne s'y peut achever , et ce que Cléopàtre y dit à ses deux fils l'un après l'autre y seroit mal placé. Le cinquième a besoin d'une salle d'audience oti un grand peuple puisse être présent. La même chose se rencontre dans Héraclius. Le premier acte seroit fort bien dans le cabinet de Phocas , et le second chez Léontine ; mais si le troisième commence chez Pulchérie, il ne s'y peut achever, et il est hors d'apparence que Phocas délibère dans l'appartement de cette princesse de la perte de son frère.

Nos anciens , qui faisoient parler leurs rois en place publique, donnoient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne Ta pas observée dans son ^jax^ qui sort du théâtre afin de chercher un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple; ce qui fait juger aisément que celui où il se tue, n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que poiu* en choisir un autre.

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Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs appartements; et comme souvent la difiEérence et l'opposition des intérêts de ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrent pas qu'ils fassent leurs confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre, il nou& faut chercher quelque autre accommodement pour l'unité de lieu, si nous la voulons conserver dans tous nos poénies : autrement il faudroit prononcer contre beaucoup de ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu'il but chercher cette unité exacte autant qu'U est possible ; mais comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'aocorderois très ^volontiers que ce qu'on feroit passer en une seule ville auroit l'iuiité de lieu. Ce n'est pas que je vouli^sse que le théâtre représentât cette ville toute entière, cela seroit un peu trop vaste , mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cùma ne sort point de Rome , et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais , et tantôt la maison d'Emilie. Le Menteur a les Tuil^es et la Place-Royale dans Paris ; et la Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville; et, comme la liaison de scène n'y est pas gardée, le théâtre, dès le premier acte, est la maison de Chimène, l'appartement de l'infante dans le palais du roi, et la place publique ; le second y ajoute la .diambre du roi : et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu, quand elle est inévitable, je voudrois qu'on fît deux choses : l'une , que jamais on n'en changeât daiis le même acte , mais seulement de l'un à l'autre , comme il se fait dans les trois premiers de Cinna;. l'autre, que ces X. 8

n4 TROISIÈME DISCOURS,

deux lieux n'eussent point de diverses dëcoratioas , et qu'aucun des deux ne fut jamaiis nommé, mais seuleniient le lieu général où tous les deux sont conàpris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople, «jtc. Cda aideroit à tromper l'auditeur, qui, ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en aperoevroit pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique , dont il y en a peu qui soient capables, la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter, et ils ne le reconnoisseçt que par force , quand il est trop visible, comme dans le Men* teur et la Suite , où les différentes décorations font reconnoître cette duplicité de^Ueu, malgré qu'on en ait.

Mais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leurs secs'ets en même place , et qu'ils sont quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scène qm emporte nécessairement cette unité , il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse , et voir comment pourra subsister le quatrième acte de Rodogunej et le troisième èiHêraclius^ où j'ai déjà marqué cette r^ugnance du côté des deux personnes ennemies qui parlent en Tun et en l'autoe. Les jurisconsultes admettent des fictions de droit; et je voudrois, à leur exemple , introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral c[ui ne seroit ni Tappâurtement de Cléopâtre, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre , ni celui de Phocas , de Léon^ine , ou de Pulchérie dans HéracliuSy mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements, à qui j'attribuerois deux privilèges : l'un , que chacim de ceux qui y parleroit fut

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présumé y parler avec le même secret que s'il étoit dans sa chambre; Tautre, qu'au lieu que dans Tordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver Trniité de lieu et la liaison des scènes. Ainsi Rodogune , dans le premier acte , vient trouver Laonice qu elle devroit mander pour parler à elle ; et, dans le quatrième, Cléopâtre vient trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans l'exacte vraisemblance, ce prince devroit aller chercher sa mère dans son cabinet , puisqu'elle hait trop cette princesse pour ve* nir parler à lui dans son appartement, oii la première scène fixeroit le reste de cet acte, si l'on n'apportoit ce tempérament dont j'ai parlé à la rigoureuse unité de lieu. Beaucoup de mes pièces en manqueront, si l'on ne veut point admettre cette modération , dont je me contenterai toujours à l'avenir , quand je ne pourrai satisfaire à la dernière rigueur de la règle. Je n'ai pu y en réduire que trois, Horace, Pofyeuctey et Pompée. Si je me donne trop d'indulgence dans les autres, j'en aurai encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence de régularité. Il est facile aux spéculatifs d'être sévères ; mais s'ils vouloient donner dix ou douze poèmes de cette nature au public, ils élargiraient peut-être les règles encore plus que je ne fais , sitôt qu'ils auroient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions , ou , si vous voulez , mes hérésies touchant les principauq^ points de l'art , et je ne sais point mieux accorder

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les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suiyre4orsqu*on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on y a tu les miens '.

' Après les exemples que Gimeille donna dans ses pièces , il ne pou- Tait guère donner de préceptes plus utiles que dans ces di^oars.