DE L'UTILITE ET DES PARTIES

Bien que, selon Âristote, le seul but de la poésie draiiialique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poèmes leur aient plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d*entre eux n'ont pas atteint le but de Fart, a 11 » ue faut pas prétendre, dit ce philosophe, que ce genre de ■ poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement » celui qui lui est propre; » et pour trouver ce plaisir qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut suivre les préceptes de Tart, et leur plaire selon ses règles. 11 est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art ; mais il n'est pas constant quels ils sonl. On convient du nom sans C4)nveiiir de la chose, et ou s'accorde sur les paroles pour contesler sur leur siguiûcation. 11 faut observer Tunité d'aclion, de lieu et de jour, personne n'en doute^; mais ce

* Ou en doutait tellement du temps àa Corneille, que ni les Bs^iaynois ni let Anglais ue coonurent cetle règle. Les Italiens seuls robservèrent La Sopho- HÙbs de Mairet fut la première pièce on France ou ces trois unités parurent. La Motl<>, homme de beaucoup d'esprit et de talent, mab borome à itaridoxe», a écrit de nos jours contre cet trois unités ; mais cette hérésie en litti-ralurc n'a pas fait fortune. (Voltaire.) — c A .'autorité des exemples, Corneille joignit l'autorité des préceptes. Ses discours sur le poëme dramatique, les jugements qu'il lit de SCS pièces, sont remplis d'obsenations délicates et profondes sar toutes les partîtes de ce grand art. Tantôt Corneille commente en homme de génie les règles de la critique ancienne; tantôt il en établit lui-même de non- >olles i|U*il tire d'une connaissance plus iirofonde de l'homme. Ainsi, au prologue de la tragédie antique, lequel y formait une partie distincte, il 8ub>titue lu premier acte, et il pose celle règle : c Que le premier acte doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action |>rincipale que pour les éftisodiques ; eu sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu |iar ce premier, on dn moins appelé par quelqu'un qui y aura é(c inti-odu'l. > (Nisard.)

514 PRRMIER DISCOURS.

n'est pai uue petite difOculté de savoir ce qae c'est que cette unité d^action, et jusqu'où peut s'étendre cette uniléde jour et de lieu. 11 faut que le poète traite son sujet selon le ?raisemblable et le nécessaire ; Aristdte le dit, et Ibus ses interprètes répètent les mêmes mots, qui leur semblent si clairs et si inteiliçibles, qu'aucun d'eux n'a daigné nous dire, non plus que lui, ce que c'est que ce yraisemblable et ce nécessaire. Reaucoup même ont si peu considéré ce dernier, qui accompagne toujours l'autre chei ce philosophe, hormis uue seule fois, où il parle de la comédie, qu'on en est venu jusqu'à établir une maiime très fausse S qu'il faut que le sujet d^une tragédie âoitvraisemblabU; appliquant ainsi aux conditions du sujet la moitié de ce qu'il a dit de la manière de le traiter. Ce n'est pas qu'on ne puisse faire une tragédie d'un sujet purement vraisemblable ; il en donne pour exemple la Fleur d'Agatkon, où les noms et les choses étoient de pure invention, aussi-bien qu'en la comédie : mais les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-^elà du vraisemblable, et ne trouveroient aucune croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étoient soutenus, ou par l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l'opinion commune qui nous donne ces mêmes auditeurs déjà tout persuadés. H n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants , que Glytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère'; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. 11 n'est ni vrai ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un cavalier volant qui avoit des ailes aux pieds : mais c'est une fiction que l'aottquité a reçue; et, comme elle Ta transmise jusqu^à nous,

' Celte maxime aa contraire est très-vraie, en qoelqne sens qu'on l'entende* Boileaa dit, avec raison, dans son Ar$ poétique t

Jamais an specUtenr n'offires rien d'incroyable ;

La vrai pent qveiqaefois n'être pas vraisemblable.

Um mervalUe absurde est pour moi sans appas ?

Vesprit n*eat point ému de ce qu'il ne croit pas. (Voluire.)

* Gela n'est pas tomnmn; mais cela n'est pas sans vraisemblance dans l'excès d'une fureur dont on n'est pa9 le maître. Ces crimes révoltent la nature, et cependant ils sont dans la nature ; c'est ce qui les fend si convenables i la tnlëdie, qui lia veut qiie dn vrai, mais an vrai rate et terrlb!e« (Id.)

personne ne s'en ofTense ^ quand on la voit sur le théâtre. Il De seroit pas permis toutefois dMnventer sur ces exemples. Ce que la vérité ou l'opinion fait accepter seroil rejeté, s'il n'avoit point d'autre fondement qu'une ressemblance à cette vérité ou à ^ette opinion GVst pourquoi notre docteur dit que leê sujets viennent de la fortune, qui fait arriver les choses, et non de fart, qui les imagine. Elle est maîtresse des événements, et le choix qu'elle nous donne de ceux qu'elle nous présente enveloppe une secrète défense d'entreprendre sur elle, et d'en produire sur la scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi « les anciennes tragédies se sont ar* » rêtées autour de peu de familles, parce qu'il éfoit arrivç >» à peu de familles des choses dignes de la tragédie. » Les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des Grecs : mais je ne pense pas qu'ils nous aient donné la liberté de nous écarter de leurs règles. II faut, s'il se peut, nous accommoder avec elles , et les amener jusqu'à nous. Le retranchement que nous avons fait des chœurs nous oblige à remplir nos poèmes de plus d'épisodes qu'ils ne faisoieut; c'est quelque chose de plus, mais qui ne, doit pas aller au-delà de leurs maximes, bien qu'il aille au-delà de leur pratique.

Il faut donc savoir quelles sont ces régies; mais notre malheur est, qu'Aristote, et Horace après lui, en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin d'interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusqu'ici, ne les ont souvent expliqués qu'en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avoient plus d'étude et de spéculation que d'expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais oon pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir.

Je hasarderai quelque chose sur cinquante ans de travail pour la scène, et en dirai mes pensées tout simplement, sans esprit de contestation qui m'engage à les soutenir, et sans prétendre que personne renonce en ma faveur à celles qu^il en aura conçues.

*n semble que les ««ùets ^Andromède, éePhaSion^ soient plus ftits pour Vopén que pour b tragédie rëguiiôre. L'opéra aime le oaerveiUevx. On esl là dans le pays des inélainorphoses d'Ovide. La tragédie est le pays de l'histoire, on du moins de tout ce qui ressemble h rhiRtoifë par h' Ynîsemblance des folts et par la Téritë des mœurs (Voltaire.)

Ainsi oe que j*ai avancé dés Tentrée de ce discours, que la poifie dramatique a pour but U seul plainr des specta^ teun, n'est pas pour l'emporter opiniâtrement sur œui qui pensent ennoblir Fart, en lui donnant pour objet de profiter aussi-bien que de plaire. Cette dispute même seroit très inutile, puisquHl est impossible de plaire selon les. règles, qu'il ne s'y renconire beaucoup d'utilité. U est vrai qu'Aristole, dans tout son Traité, de la Poétique, n'a jamais employé ce mot une seule fois; qu il attribue l'origine de la poésie au plaisir que nous prenons à voir imiter les actions des hommes ; qu'il préfère, la partie du poème qui regarde le sujet, 6 celle qui regarde les mœurs, parce que celle première contient ce qui agrée le plus, comme les agnilions et les pérrp^(i^#; qu'il fait entrer, dans la définition de la tragédie, l'agrément du discours dont elle est composée, et qu'il l'estime 'enfin plus que le poème épique, eu ce qu'elle a de plus là décoration extérieure et la musique,. qui délectant puissamment, et qu'élant plus courte et moins diffuse, le plaisir qu'on y prend est plus parfait : mais il' n'est pas moins vrai qu'Horace nous apprend que nous ne saurions plaire à tout le monde, si nous n'y mêlons l'utile, et que les gens graves el sérieux, les vieillards et les amateurs de la vertu s'y ennuieront, s'ils n'y trouvent rien à profiler.

' CAnUirla» len^oram agitant expertia frngis. ; i . . '.; . j ,

Ainsi, quoique l'utile n'y entre que isous la forme du délectable, il lie l'aise pas d'y être nécessaire ; et il vaut mieux examiner de- quelle façon, il y peut trouver sa place, que d'agiter, comme je l'ai déjà dit,* une question inutile fonfhnnt l'utilité de cçlte sorte de poèmes. J'estime donc qu'il

s'y en peut rencontrer de quatre sortes.

La première consiste aux sentences et instructions morales qu'on y peut semer presque partout : mais il en faut u?<er sobrement,' les mettre rarement en diâcoùrs généraux, oi);ne les pousser guère loin;* surtout -quand on fait parler un hoifnme passionné/^ ou qu'on ''lui' fait répondre par un autre; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre, que de quiétude d'esprit pour les concevoir et les dire. Dans les délibérations 'd'état,* où un homme d'importance consulté par un roi s'explique de sens rassis, ces sortes de, discourt trouvent lieu de plus d'étendue ; mais enfln il

«•st foujoars bon de les réduire souvent de la Uièse à Thypothése, et j'aime mieui faire dire k un acteur, Vamourvous donne beaucoup éfinquiélude, que, J'amour donne beaucoup d'inquiétude, aux esprits qu'il possède. Ce n'est pas que je voulusse entièrement bannir celte dernière façon de s'énoncer sur les maîiimes de la morale, et de. la politique. Tous mes poèmes domeoreroient'bien estropiés, si on en retranchoit ce que j'y en ai mêlé ; mais encore un coup il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier ; autrement c'est un lieu commun, qui ne manque jamais d'ennuyer Fauditeur, parce qu'il fait languir Tacliou ; et, quelque heureusement que réussisse cet étalage de moralité, il faut toujours, craindre que ce ne soit un de ces ornement > ambitieui qu'Horace nous ordonne de retrancher ^. t J'avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce, quand celui qui les prononce, et celui qui les ccouto, ont tous deux l'esprit assez tranquille pour se donner raisonnablement cetle patience. Dans le quatrième acte de Mélile, la joie qu'elle a d'être aimée de Tircis lui fait souffrir sans chagrin la remonirance de sa nourrice, qui de son côlé satisfait à cette démangeaison qu'Horace attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes ; mais si elle savoit que Tircis la crût infidèle, et qu'il en fût au désespoir, comme elle l'apprend ensuile, elle n'en souffriroit pas quatre vers. Quelquefois même ces discours sont nécessaires pour appuyer des sentiments, dont le raisonnement ne se

* n nous semble qu'on ne pent donner de meillenres leçons de gofit, et reilonner avec on jugement plus solide. Il est bean de voir l'auteur de Cinna et de Polyeuctê creuser ainsi les principes de l'art dont il fut le père en Franco. Il est vrai qu'il est tombe souvent dans le défaut 'qu'il condamne : on pensait que c'était fante de connaître son art, qu'il connaissait pourtant si bien ; il déclare ici qu'il vaut beaucoup mieux mettre les maximes en sentiments que les étaler en préoe|ites ; et il distingue irès-Hnemeni les situations dans i(>squelles un personnage peut débiter un peu de morale, de celles qui exigent un abandonnement entier à la passion... Ce sont les passions qui font l'àroe de la tragédie. Par conséquent, un héros ne doit point préclier, et doit peu raisonner. Il faut qu'il sente beaucoup, et qu'il agisse.

Pourquoi donc Corneille, dans plus de la moitié de ses pl^s, donne-t-il tant anx licnx communs de [Mlitique, et presque rien aux grands mouvements des passions? La raison en est, A ndre avis, que c'était là le caractère dominant dn son espiit. Dans son Othon, par exemple, tous les personnages raisonnent, et pas un n'est anime'.

Pent-être aurait-il dû apporter Ici un autre exemple' que celui de Militt. Cette comédie n'est aujourd'hui connue que par son titre, et perce qu'elle fut U premier ouvrage dramatique de Corneille. (Tolutra.)

peut fooder sur aucune des actions particulières de oeoi dont on parle. Rodogune, au premier acte, ne sauroil jostifier la déOance qu'elle a de Clêopâlre , que par le peu de sincérité qu'il y a d'ordinaire dans la réconciliation des grands après une ofTense signalée, parce que, depuis le traité de paix, cette reine n*a rien fait qui la doive rendre suspecte de cette haine qu'elle lui conserve dans le cœur. L'assurance que prend llélisse au qualrièine acte de la SuUe du Menteur, sur les premières protestations d'amour que lui fait Dorante qu'elle n'a vu qu'une seule fois, ne se peut autoriser que sur la facilité et la promptitude que doux amants nés Tun pour l'autre ont à donner croyance à ce qu'ils s'entre-disent; et Kes douze vers qui expriment cette moralité en termes généraux ont tellemeul plu, que beaucoup de gens (l'esprit n'ont pas dédaigné d'en charger leur mémoire. Vous en trouverez ici quelque autre de cette nature. La seule régie qu^on y peut établir, c'est qu'il les faut placer judicieusement, et surtout les mettre en la bouche de gens qui aient Tesprit sans embarras, et qui ne soient point emportés par la chaleur de l'action.

La seconde utilité du poème dramatique * sa rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si rcconnoissables, qu'on ne les peut confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour ta vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse; et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant. Les anciens se sont fort souvent contentés de cette peiulure, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions^ et punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère tuent Âgamemnon impunément; Médée en fait autant de ses enfants, et Âlrée de ceux de son frère Thyeste, qu'il lui fait manger. Il est vrai qu'à bien considérer ces actions

' Ni dans la tragédie, di dans I histoire, ni dans nu discours public, ni daas aucnn genre d'éloquence et de poésie* il ne faut peindre la vertu odieuse et le vice aimable. C'e»t un devoir assez connu. Ce précepli! n'appartient paspJoi^ la tragédie qu'à tout autre genre ; mais de savoir s'il laul que le crime soit toujours rcctimpensé et la vertu toujours punie sur le IhëAtre, c'est nile autre question. La tragédie est un tableau des grands évêncmeols de ce monde; et malheureusement, p!ns la vertu e&t infortunée, plus le tableau est vrai. loléressez; c'est le devoir dn poète. Rendez la Tenu respectable ; c'est le devoir de toat

(Voltaire.)

qu^ils choisissoienl pour la catastrophe de leurs tragédies, c^étoient des criminels qu'ils faisoient punir, mais par des crimes plus £n*ands que les leurs. Thyeste avoit abusé de la fefnme de son frère; mais la vengeance qu'il en prend, a quelque chose de plus affreux que ce premier crime. Jason étoit un perfide d'abandonner ftlédée, à qui il devoit tout; mais massacrer ses enfants à ses yeux, est quelque chose dé plus. Clytemnestre se plaîgnoit des concubines qu'Agamemnon ramenoit de Troie; mais il n'avoit point altenlé sur sa vie, comme elle fait sur la sienne : et ces maîtres de Fart ont trouvé le crime de. son fîîs Oreste, qui la tue pour venger son père, encore plus grand que le sien ; puisqu'ils M ont donné des Furies vengeresses pour le tourmenter, et n'en ont point donné à sa mère, qu'ils font jouir paisiblement avec son Ëgyslhe du royaume d'un mari qu'elle avoit assassiné.

Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets. Le Thyeste de Sénèque n'y a pas été fort heureux : Médée y a trouvé plus de faveur; mais aussi, à le Jbien prendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinlhe la font paroitre si injustement opprimée, que l'audileur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme une justice qu'elle se fait elle-même de ceux qui l'oppriment.

C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux, qui a obligé d'en venir à celle autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et par la récompense des bonnes, qui n'est pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il étoit dès le temps d'Aristote, et peut-être qu'il ne plaisoit pas trop à ce philosophe, puisqu'il dit, « qu'il n'a eu vogue que par rimbécillitédu juge- » ment des spectaleurs, et que ceux qui le pratiquent s'ac- » commodent au goût du peuple, et écrivent selon les sou- » haits de leur auditoire. » En effet, il est certain que uous ne saurions voir un honnête homme sur notre théâtre, sans lui souhaiter de la prospérité, et nous fâcher de ses infortunes ^ Cela fait que quand il en demeure accablé, nous

' Od ne surt poiot iudigoe contre Racine et contre les comédiens, de la mon d(> Brilaonicus et de celle d'Hippolyte. On sort enclwnté d« r61e de Phèdre et

:m PREMIER DISCOURS. .

soi'toDS Avec chagrin, et remportons une espèce d'indignation ooolre., Tauteur et les acteurs : mais quand l'événennent remplit nos souhaits, et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie, et remportons une entière satisfaction de Touvrage, et de ceux qui l'ont représenté. Le succcs heureux de la vertu, en dépit des traverses et des périls, nous excite k Tembrasser, et le succès funeste du crime ou de Tinjuslice est capable de nous en augmenter Thorreur naturelle, par Tappréhension d'un pareil malheur.

Cest en cela que consiste la troisième utilité du théâtre, comme la quatrième en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte^. Hais comme cette utilité est particulière à la tragédie, je m'expliquerai sur cet article au second discours, où je traiterai de la tragédie en particulier, et passe à Texamen des parties qu'Aristote attribue au poème dramatique. Je dis' au poème dramatique en général, bien qu'en traitant cette matière il ne parle que de la tragédie; parce que tout ce qu'il en dit convient aussi à la comédie, et que la différence de ces deux espèces de poèmes ne con^stc qu'en la dignité des personnages, et des actions qu'ils imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation.

Le poème est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées parties de quantité, ou d'exlension ' ; et Aristote en nomme quatre : le prologue, l'épisode, l'exode et le chœur. Les autres se peuvent nommer des parties intégrantes, qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce philosophe y en

de celui de Biirrhns. On sort U tète remplie des Ten admirables qo'on a on- . tendus : .

Kl que tout ce quMl dit, &cUe à retenir.

De son ouvrage en tous laisse un long sonTenir.

C'est là le grand point. C'est le seul moyen de s'assurer un succès éternel ; c'est le mérite d'Auguste et de Cinna; de Sévère, dans Folyeuete. (Voltaire.)

' Pour la pui-gation des passions, je ne sais pas ce que c'est que cette médecine. Je n'eolends pas comment la craiiilo et la pitié purgent, selon AristotR; mais j'entends fort bien comment la crainte et la pitié agitent notre âme pendant deux heures, selon la nature, et evmment il en résulte un plaisir trés- Doble et trè:i-delicat, qui n'est bien senti que par les esprits cultivés. (Id.)

Sans cette crainte et cette pitié, tout languit au tbéàlre. Si vn ne remue fias l'àme, on i'uiTudit. Point de milieu entre s'attendrir et s'ennnyer. (Id.J

* 11 est à croire que ni Molière, ni Racine, ni Corneille lui-même ne pensèrent aux parties de quantité et aux parties iuiégranles quand ils firent leurs cbefs-d'owvM» (Id.)

trouve six : le sujet, les mœurs, les sentiments, la diction, la musique et la décoration du théâtre. De ces six, il n'y a ijue, le sujel dont la bonne constitution dépende proprenricnt de l'art poétique; les autres ont besoin d'autres arts subsidiaires : les mœurs, de la morale; les sentiments, de la rhétorique ; la diction, de la grammaire; et les deux autres parties ont chacune leur art, dont il n'est pas besoin que le poète soit instruit, parce qu'il y peut faire suppléer par d'autres que lui, ce qui fait qu'Arislote ne les traite pas. Mais, comme il faut qu'il exécute lui-même ce qui concerne les quatre premières, la connoissance des arts dont elles dépendent lui est absolument nécessaire, à moins qu'il n'ait reçu de la nature un sens commun assez fort et assez profond, pour suppléer à ce défaut.

Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la comédie. Je ne toucherai à présent qu'à ce qui regarde cette dernière, qu'Arislote * définit simplement , une imilalion de personnes basses et fourbes. Je ne puis mVmpécher de dire que celte définition ne me satisfait point; et, puisque beaucoup de savants tiennent que son Traité de la Poétique n'est pas venu tout entier jusqu'à nous, je veux croire que dans ce que le temps nous en a dérobé, il s'en rencontroit une plus achevée.

La poésie dramatique ,' selon lui, est une imitation des actions 'f et il s'arréle ici à la condition des personnes , sans dire quelles doivent être ces actions. Quoi qu'il en soit, celte définition avoit'du rapport à l'usage de son temps, où l'on ne faisoit parler dans la comédie que des personnes d'une condition très médiocre; mais elle n'a pas une entière justesse pour le nôtre, où les rois mêmes y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elle: Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur état, je ne crois pas que bien que les personnes soient illus-

* Corneille a bien raison de ne pas approuver la définition d'Aristotc, et'probablement l'auteur du Uisanikrope ne l'approuva pas davantage. Apparemment .Aristote olait séduit par la réputation qu'avait usurpée ce bouffon d'Aristophane, ^bas et. Tourbe lui-même, et qui avait toujours peint ses semblables. .Aiistole prend ici la partie pour le tout, et l'accessoire pour le principal. Les ^principaux- personnages de Ménaodre, et de Tcrence, son Imitateur, sont bon- Qèlps. Il est permis de, mettre des coquins sur la scène; mais il est beau d'y mettre des gens de bien. (Toluire.)

très ^, l'ficlion le soit assez pour s'élever jusqu'à la tragédie. Sa dignité demande quelque grand intérêt d'état, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont Tambition ou la Tengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d'une maîtresse. H est à propos d*y mêler Tamour, parce qu'il a toujours beaucoup d'agrément, et peut ser%'ir de fondement à ces mléréts, et à ces aulres passions dont je parle ; mais il faut qu*il se contente du second rang dans le pocme, et leur laisse le premier.

Cette maxime semblera nouvelle d'abord ; elle est toutefois de la pratique des anciens, chez qui nous ne voyons aucune tragédie, où il n'y ait qu'un intérêt d'amour à démêler. Au contraire, ils Ten baunissoient souvent; et ceux qui voudront considérer les miennes, reconnoitront qu*li leur exemple, je ne lui ai jamais laissé y prendre le pas devant, et que dans le Cid même, qui est sans contredit la pièce la plus remplie d'amour que j'aie faite, le devoir de la naissance et le soin de Thonneur l'emportent sur loules les tendresses qu'il inspire aux amants que j'y his parler.

Je dirai plus. Bien qu'il y ait de grands intérêts d'état dans un poème, et que le soin qu'une pei-soniic royale doit avoir de sa gloire fasse taire sa passion, comme en Don Sanche, s'il ne s'y rencontre point de péril de vie, de perte d'étals, ou de bannissement, je ne pense pas qu'il ait droit de prendre un nom plus relevé que celui de comédie; mais pour répondre aucunement à la dignité des personnes dont celui-là représente les actions, je me suis hasardé d'y ajouter l'épiihète d'héroïque, pour la distinguer d'avec les comédies ordmaires. Cela est sans exemple parmi les anciens; mais aussi il est sans exemple parmi eux de mettre des rois sur le théâtre, sans quelqu'un de ces grands périls. Nous ne devons pas nous attacher si servilement à leur imitation, que nous n'osions essayer quelque chose de nous-mêmes, quand cela ne renverse point les règles de l'art, ne fût-ce

' Nous sommes entièrement de Pavis de Corneille. Bérénk» ne nous ptnh pat une Irag^le; rëlëgaot et habile Racine trooTa, à la vérité, le secreude (faire de ce sujet une pièce très-inlëressante; mais ce n'est pas une tragédie : ^est, si l'on veut, une comédie b'^roïque, une fdjrlle, une églogue entre des princes, un dialogue admirable d'amour, une très-belle paraphrase de Saplm, 'et non pas de Sopbode, une élégie charmante; ee sera tout oe qu'on Tondn, nais oe n'est point, encore une fois, une tragédie. (Voltaire.)

que pour mériter cette louange que doaaoit Horace aux poètes de son temps :

Ree non mlniniuii meniere décos, vestigla graet Aasi deserere.

el n'avoir point de part en ce honteux éloge,

0 imiuiores, servwn pecos !

« Ce qui nous sert maintenant d'exemple, dit Tacite, a été » autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple » en pourra servir un jour. »

La comédie diffère donc en cela de la tragédie, que celleci veut pour son sujet une action illustre, extraordinaire, sérieuse; celle-là s'arrête à une action commune et enjouée; celle-ci demande de grands périls pour ses héros; celle-là se contente de l'inquiétude et des déplaisirs de ceux à qui elle donne le premier rang parmi ses acteurs. Toutes les deux ont cela de commun, que celte aciion doit être complète et achevée; c'est-à-dire, que dans l'événement qui la termine, le spectateur doit être si hien instruit des sentiments de tous ceux qui y ont eu quelque part, qu'il sorte lesprit en repos, et ne soit plus en doute de rien. Cinna conspire contre Auguste, sa conspiration est découverte, Auguste le fait arrêter. Si le poème en demeuroit là, l'action ne seroit pas complète, parce que Taudileur sortiroit dans Tincertilude de ce que cet empereur auroit ordonné de cet ingrat favori. Plolémée craint que César, qui vient en Egypte, ne favorise sa sœur dont il est amoureux, et ne le force à lui rendre sa part du royaume, que son père lui a laissée par testament. Pour attirer la faveur de son côté par un grand service, il lui immole Pompée; ce n'est pas assez^ il faut voir comment César recevra ce grand sacritice ; il arrive, il s'en fâche, il dienace Ptolémée, il le veut obliger d'immoler les conseillers de cet attentat à cet illustre mort ; ce roi , surpris de celte réception si peu attendue, se résout à prévenir César, et conspire contre lui, pour éviter par sa perte le malheur dont il se voit menacé. Ce n'est pas encore assez, il faut savoir ce qui réussira de cette conspiration. César en a l'avis, et Ptolémée, périssant dans un combat avec ses ministres, laisse Cléopàtre en paisible possession du royaume d(mt eue demandoit la moitié; et, César hors de péril, Tau-

diteur n'a plus rien à demander, et sort satisfait, parce. que l'action est complète. .<.... c . i

Je oounois des gens d'esprit^, et des plus savants eu l'art poétique, qui m'imputent d'avoir négligé d^achex'er le Cid, et quelques autres de mes poèmes, parce que je n'y conclus pas précisément le mariage des premiers acteurs, et que je ne les envoie point marier au sortir du théâtre. A**quoi il est aisé de répondra que le mariage n'est point un achèvement nécessaire pour la tragédie heureuse, ni même pour la comédie. Quant à la première, *c^est le péril d'un héros qui la constitue, et lorsqu'il en est sorti, l'action est terminée. Bien qu'il ait de l'amour, il n'est point besoin qu'il parle d'épouser sa maîtresse quand la bienséance ne le permet pas, et il sufQt d'en donner l'idée après en avoir levé tous les empêchements, sans lui en faire déterminer le jour. G; seroit une chose insupportable que Ghimène en convint avec Rodrigue dès le lendemain qu'il a tué son père ; et Rodrigue seroit ridicule, s'il faisoit la moindre démonstration de le désirer. Je dis la même chose d'Ântiochus. 11 ne pourroil dire de douceurs à Rodogune qui ne fussent de mauvaise grâce, dans l'instant que sa mère se vient d'empoisonner à leurs yeux, et meurt dans la rage de n'avoir pu les faire périr avec elle. Pour ja comédie, Âristole ne lui impose point d'autre devoir pour conclusion , que de rendre amis ceux qui étoient ennemis. Ce qu'il faut entendre un peu plus généralement que les termes ne semblent porter, et l'étendre à la réconciliation de toute sorte de mauvaise mtelligence; comme quand un ûls rentre 'aux bonnes grâces d'un père, qu'on a vu en colère contre lui'poiirses debaucites, ce qui est une Gn assez ordinaire aux ancieiines comédies; ou que deux amants séparés par quelque fourbe qu'où leur a failc, ou par quelque pouvoir dominant, se riuûisseui par réclaircissemenl de celte' fourbe,* bu par le consentement de ceux qui y meltoient obstacle; 'ce qui arrive presque

* Ces savants en l'art poétique ne paraissent pas savants dans lu counaistauci: du cœur humain. Corneille en savait beaucoup plus qu'eux Ce qui nous parait ici de plus extraordinaire, c'est que, dans les premiers temps' situmultûëax'dc la graudu rcputat on du Cfc/, les ennemis de Corneille lui reprôcliaieul d'avoir marié Chiméne avec le meurtrier de son |ière le propre jour dé sa mortj ce qui n'ctait pas vrai : au contraire, la pièce lioit par ce beau vers : • ■

Laiss« faire le tdrapi, ta vaillance et ton roi. (Voltaire.)

toujours dans les noires, qui n^ont que très rarement une autre fin que des mariages. Nous devons toutefois prendre garde que ce consentement ne tienne pas par un simple changement de volonté, mais par un événement qui en fournisse l'occasion. Autrement il n'y auroit pas grand arti* fice au dénoûment d'une pièce, si après l'avoir soutenue durant quatre actes sur l'autorité d'un père qui n'approuve point les inclinations amoureuses de son fils ou de sa fille, il y consentoit tout d'un coup au cinquième, par cette seule raison que c'est le cinquième, et que Tauteur n'oseroit en faire six. Il faut un effet considérable qui Ty oblige, comme si Famant de la fille lui sauvoit la vie en quelque rencontre, où il fût prêt d'être assassiné par ses ennemis, ou que par quelque incident inespéré, il fût reconnu pour être de plus grande condition, et mieux dans la fortune qu'il ne paroissoit.

Comme il est nécessaire que l'action soit complète, il faut aussi n'ajouter rien au-delà ; parce que quand reffet est arrivé, l'auditeur ne souhaite plus rien, et s'ennuie de tout le reste. Ainsi les sentiments de joie qu'ont deux amants qui se voient réunis après de longues traverses, doivent être bien courts : et je ne sais pas quelle grâce a eu chez les Athéniens la contestation de Ménélas et de Teucer, pour la sépulture d'Ajax que Sophocle fait mourir au quatrième acte; mais je sais que de notre temps la dispute du même Ajax et d'Ulysse pour les armes d'Achille après sa mort, lassa fort les oreilles, bien qu'elle partit d'une bonne main. Je ne puis déguiser même que j'ai peine encore à comprendre comment on a pu souffrir le cinquième acte de MélUe et de la Veuve. On n'y voit les premiers acteurs que réunis ensemble, et ils n'y ont plus d'intérêt qu'à savoir les auteurs de la fausseté ou de la violence qui les a séparés. Cependant ils en pouvoient être déjà instruits, si je l'eusse voulu, et semblent n'être plus sur le théâtre que pour servir de témoins au mariage de ceux du second ordre; ce qui fait languir toute cette fin, où ils n'ont point de pari. Je n'ose attribuer le bonheur qu'eurent ces deux comédies à l'ignorance des préceptes, qui étoit assez générale en ce tempslà, d'autant que ces mêmes préceptes, bien ou mal observés, doivent faire leur effet, bon ou mauvais, sur ceux même qui, faute de les savoir, s'abaodonnent au courant des sen- II. 28

iimcnts naturels : mais je ne puis que je n'avoue du moins, que la vieille habitude qu'on avoit alors à ne voir rien de inieui ordonné, a été cause qu^on ne s'est pas indigné contre ces défauts, et que la nouveauté d'un genre de comédie très agréable, et qui jusques-là n*avoU point paru sur la scène, a fait qu'on a voulu trouver belles toutes les parties d'un corps qui plaisoit à la vue, bien qu'il n'eût pas toutes ses proportions dans leur justesse.

La comédie et la tragédie se ressemblent encore en ce que l'action qu'elles choisissent pour imiter « doit avoir une i

» juste grandeur, c'csl-à-dire *, qu'elle ne doit être, ni si » petite qu'elle échappe à la vue comme un atome, ni si i

» vaste qu'elle confonde la mémoire de l'auditeur, et égare j

• son imagination. » C'est ainsi qu'Ârislote explique celte i

condition du poème, et il ajoute que « pour être d'une juste » grandeur, elle doit avoir un commencement, un milieu n et une fin. » Ces termes sont si généraux, qu'ils semblent ne signifier rien; mais à les bien entendre, ils excluent les actions momentanées qui n'ont point ces trois parties. Telle est peut-être la mort de la sœur d'Horace, qui se fait tout d'un coup sans aucune préparation dans les trois actes qui la précèdent; et je m'assure que si Cinna attendoit au cinquième à conspirer contre Auguste, et qu'il consumât les quatre autres en protestations d'amoui* à Emilie, ou en jalousies contre Maxime, cette conspiration surprenante feroit bien des révoltes dans les esprits, à qui ces quatre premiers auroient fait attendre toute autre chose.

Il faut donc qu'une action, pour être d'une juste grandeur, ait un commencement, un milieu et une fin. Cinna conspire contre Auguste, et rend compte de sa conspiration à Émilici voilà le commencement; Maxime en fait avertir Auguste, Voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, voilà la fin. Ainsi dans les comédies, j'ai presque toujours établi deux amants en bonne intelligence, je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et les ai réunis par l'éclaircissement de cette même fourbe qui les séparoit.

* Tout ce qu'ont dit Arîstote et Corneille sur ce conimencemcnt, ce milien et cette tio, est incontoslable. Et la rcmaniue de Corneille sur le meurtre de Camille par Horace est très-fine ; on ne peut trop estimer la candeur et le génie d'uu homme qui recherche un déraat dans un de ses ouvrages etincclant des plus grandes beautés, qui trouve la cause de ce défaut, et qui Tcxpliqae.

(VolUire.)

A ce que je viiens de dire de la juste grandeur de ractioc, j'ajoute un mot touchant celle de sa représentation , que nous bornons d'ordinaire à un peu moins de deux heures. Quelques-uns réduisent le nombre des vers qu'on y récite à quinze cents ^, et veulent que les pièces de théâtre ne puis > sent aller jusqu'à dix-huit, sans laisser un chagrin capable de faire oublier les plus belles choses. J'ai été plus heureux que leur règle ne le permet, en ayant donné pour l'ordinaire deux mille aux comédies, et un peu plus de dix-huit cents aux tragédies, sans avoir sujet de me plaindre que mou auditoire ait montré trop de chagrin pour cette longueur.

G*est assez parler du sujet de la comédie, et des conditions qui lui sont nécessaires. La vraisemblance en est une, dont je parlerai en un autre lieu ; il y a de plus que les événements en doivent toujours être heureux, ce qui n'est pas une obligation de la tragédie, où nous avons le choix de ïaire un changement de bonheur en malheur, ou de malheur en bonheur. Cela n'a pas besoin de commentaire. Je viens à la seconde partie du poème, qui sont les mœurs.

Aristote leur prescrit quatre conditions, qu'elles soient bonnes, convenables, semblables et égales. Ce sont des termes qu^il a si peu expliqués, qu'il nous laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire.

Je ne puis comprendre comment on a voulu * entendre

* Deux mille vert, dix-hnit cents, quioie cents, douze cents , il n'importe. Ce ne sera pas trop de deux mille vers, s'ils sont bien faits, s'ils sont intéres- BftQts ; ce sera trop de douce cents, s'ils ennuient. Il est vrai que, depuis l'excellent Bacine, nous atons en des tragédies très4ongues, et généralement très-mal écrites, qui ont eu de grands succès, soit par la force du sujet, soit par des vers heureux qui brillaient à travers la barbarie du style, soit encore par des cabales qui ont tant d'influence au théâtre; mais il demeure toujours très-vrai que douie cents bons vers valent mieux que dix-huit cents vers obscurs, enflés, pleins de solécismes ou de lieux communs pires que des solécismes. Ils peuvent passer sur le théâtre à la faveur d'une déclamation imposante ; mais ils sont à jaanis réprouvés par tous les lecteurs judicieux.

* Quand on dispute sur un mot, c'est une preuve que l'auteur ne s'est pas aenri du mot propre. La plupart des disputes en tout genre ont roulé sur des équivoques. Si Aristote avait dit, il faut que h$ momrt soient vratM, au lien de dire, il faut que le* maure soient honnee, on l'aurait très-bien entendu. On ne niera jamais que Louis XI doive être peint violent, fourbe et superstitieux, soutenant ses impudences par des cruautés ; Louis XII, juste envers ses sujets, laible avec les étrangers ; François I", brave, ami des arts et des plaisirs ; Catherine de Médicis, intrigante, perfide, cruelle. L'histoire, la tragédie, les discours publics doivent représenter les mœurs des hommes telles qu'elles ont été.

ou de probité, qui répondroii mieux au maiMueH de Fitalien, qu'à leurs segnes, desides, inerks, pourvu qu'on n'entendit par là qu'une bonté naturelle, qui ne se fâche que malaisément; mais j'aimerois mieux encore celui de piacevolezza, dont l'auteur se sert pour l'exprimer en sa langue; et je crois que pour lui laisser sa force en la nôtre, on le pourroit tourner par celur de condescendance, ou facilité é^ilable d^approuver, excuser y et supporter tout ce qui arrive. Ce n'est pas que je me veuille faire juge entre de si grands hommes ; mais je ne puis dissimuler que la version italienne de ce passage me semble avoir quelque chose de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations chacun est en liberté de choisir, puisque même on a droit de les rejeter toutes, quand il s'en présente une nouvelle qui plait davantage, et que les opinions des plus savants ne sont pas des lois pour nous.

11 me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristole par cette bonté de mœurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles doivent être vertueuses, tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre, si le sujet que nous traitons n'en a besoin. Il donne lieu lui-même à cette pensée, lorsque, voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de Ménélas dans VOreste d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste, mais en ce qu'il l'est sans nécessité.

Je trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourroit ne déplaire pas, qui est, que cette bonté de mœurs ne regarde que le premier personnage, qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux qui le persécutent, ou le font périr; mais comme c'es restreindre à un seul ce qu'Aristote dit en général, j'aimerois mieux m'arrêter, pour l'intelligence de cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paroissent sur la scène ; et je ne pourrois suivre cette dernière interprétation, sans condamner le Menteur, dont l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui porte ce titre.

En second lieu , les mœurs doivent être convenables. Cptte condition est plus aisée à entendre que la première.

Le poète doit considérer Fège, la dignité, la naissance, l'emploi, et le pays de ceux qu'il introduit : il faut qu'il sache ce qu'on doit à sa patrie, À ses parents, à ses amis, à son roi ; quel est ToflBce d^un magistrat, ou d'un général d'armée, afin qa'il puisse y conformer ceux qu'il veut faire aimer aax spectateurs, et en éloigner ceux qu'il leur veut faire hair; car c'est une maxime infaillible, que pour bien réussir, il faut intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore que ce qu'Horace dit des mœurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne puisse se dispenser sans scrupule. 11 fait les jeunes gens prodigues et les vieillards avares ; le contraire arrive tous les jours sans merveille, mais il ne faut pas que Tun agisse à la manière de l'aulre, bien qu'il ait quelquefois des habitudes et des passions qui conviendroient mieux à l'autre. C'est le propre d^un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard ; cela n'empêche pas qu'un vieillard ne le devienne; les exemples en sont assez souvent devant nos yeux ; mais il passeroît pour fou, s'il vouloit faire l'amour en jeune homme , et s'il prétendoit se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer qu'on Técoutera ; mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites; et ses préten lions no peuvent être raisonnables, s'il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée pour déférer tout à l'éclat des richesses, ou à l'ambition du rang.

La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux mœurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connottre, et qu'il faut toujours peindre telles nous que les y trouvons. C'est ce que veut dire Horace par ce vers :

su lledea ferox lovictaque.

Qui peindroit Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée eu femme fort soumise, s'exposeroil à la risée publique. Ainsi ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu'Aristole veut qui soit entre elles sans la désigner, s'accorderont nisément, pourvu qu'on les sépare, et qu'on donne celles de convenables aux personnes imaginées, qui n'ont

jamais eu d'être que dans l'esprit du poète, en réservant l'autre pour celles qui sont connues par Thistoire ou par la iable, comme je viens de le dire.

Il reste à parler de VégalUéf qui nous oblige à conserver jusqu'à la Gn à nos personnages les mœurs que nous leur avons données au commencement.

Servetur ad imum Qaalis ab incepto processerit, et sibi oonstet.

L'inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, non-seulement quand nous introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal; mais encore lorsqu'en conservant Tégalilé au-dedans, nous donnons l'inégalité au-dehors, selon l'occasion. Telle est celle de Ghimène, du côté de l'amour; elle aime toujours fortement Rodrigue dans son cœur; mais cet amour agit autrement en la présence du roi, autrement en celle de Tinfante, et autrement en celle de Rodrigue; et c'est ce qu'Aristote appelle des mœurs inégalement égales. Il se présente une diffîculté à éclaircir sur c«tte matière, touchant ce qu'entend Aristote, lorsqu'il dit, « que la tragé- » die se peut faire saus mœurs ^, et que la plupart de celles • des modernes de son temps n'en ont point. • Le sens de ce passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon luimême, c'est par les mœurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou hardi, conslant ou irrésolu , bon ou mauvais politique , et qu'il est impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou méchant, et qu'il n'ait quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deui sentiments qui semblent opposés l'un à l'autre, j'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite , que « si un poète a fait de belles narrations mo-

* Peul-dtre qu'Aristote entendait par des tragétUes sans mœurs, des pièces fondées uniquement sur des aventures funestes qui {leuvent arriver à tous \n personnages, soient qu'ils aient des passions ou qu'ils n'en aient pas, soit qu'ils aient un caractère frappant ou non. Le malheur d'QEdipe, par exemple, peut arriver à tout homme, indépendamment de son caractère et de ses mœurs.

Qu'une princesse, ayant appris la mort de son mari, tué sur le rivage de la mer, aille lui dresser un tombeau, et qu'elle voie le corps de son fils éteiidu mort sur le même rivage, cela est déplorable et tragique, mais n'a ancon rapport à la conduite et aux mœurs de cette princesse.

Au contraire, les destinées d'Emilie, de Boxane, de Phèdre, d'Hermioue, dépendent de leurs mœurs. Aussi les pièces de caractère sont bien supérieures à celles qui ne représentent que des aventures fatales. (Voltaire.)

• raies et des discours biea sentencieux, il n'a fait encore I rien par là qui concerne la tragédie. » Cela m'a fait oon sidérer que les mœurs ne sont pas seulement le principe des actions, mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisopne en méchant, et l'un et Tautre étale diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes que cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de Thabitude même, puisqu'elle est le principe des actions, et que les actions sont rame de la tragédie, où Ton ne doit parler qu'en agissant, et pour agir. Ainsi, peur expliquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous pouvons dire que, quand il parle d'une tragédie sans mœurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs sentiments , ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du fait, comme Cléopâtre, dans le second acte de Rodogune, et non pas sur des maximes de morale ou de politique, comme Rodoguney dans son premier acte. Car, je le répète encore, faire un poème de théâtre, où aucun des acteurs ne soit ni bon ni méchant, ni prudent ni imprudent, cela est absolument impossible.

Après les mœurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait connoitre ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un simple tén(ioignage de ce qu'il se propose de faire, sans le fortiûer de raisonnements moraux, comme je viens de le dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les troubles de l'esprit, pour consulter, délibérer, exagérer ou exténuer ; mais il y a cette différence pour ce regard ^ entre le poète dramatique et l'orateur, que celui-ci peut étaler son art, et le rendre remarquable avec pleine liberté^ et que l'autre doit le cacher avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle , et que ceux qu'il fait parler ne sont pas des orateurs.

La diction dépend de la Grammaire*. Aristote lui attribue les figures, que nous ne laissons pas d'appeler communé-

* Grande règle, toujours observée par Racioe et par Molière, rarement par d'antres. Il faut au théâtre, comme dans la société, savoir s'oublier soi-même. ComelUe, qui aimait à disserter, rend quelquefois ses personnages trop disser- Utenis; ei, surtout dans ses demièies pièces, il met le raisonnement à la place du sentiment. (Voltaire.)

« Oui ; et encore plus du génie, témoin les beaux vers de Corneille, dans ses premières tragédies. (Id.)

ment Ogurcs de rhétoriqoe. Je n'ai rien à dire là-dessas, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée audessus de la prose, mais non pas jusqu'à Tenflure du poème épique, puisque ceux que le poète fait parler ne sont pas des poêles. «

Le retranchement que nous avons fait des chœurs, a retranché la musique de nos poèmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce ^, et dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur, pendant que les machines descendent.

La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle, de la peinture, de l'archileclure et de la perspective. Aristote prétend que cette partie , non plus que la précédente, ne regarde pas le poète; et comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.

Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui sont le prologue, Tépisode, l'exode, et le chœur. Le prologue est ce qui se récite avant le premier chant du chcmr* : l'épisode, ce qui se récite entre les chants du chcBur : et l'exode, ce qui se récite après le dernier chant du chceur. Voilà tout ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la part de Faction qu'elles doivent contenir. Ainsi pour les appliquer à notre usage, le prologue est notre premier acte, l'épisode fait les trois suivants, et l'exode le dernier.

Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du chœur, bien que la version ordinaire porte,

* Cela fut écrit avant qoe l'opéra ftt à la mode en France. Depuis ce temps, il s'est fait de grands changements. La musique s'est introduite avec beaucoup de succès dans de petites comédies ; et ce nouteaa genre de spectacle a pris le nom d'opéra-comique. (Voltaire.)

' Il est difficile d'appliquer à notre usage le prologue, l'épisode, l'exode et l« chœur des Grecs. Les Anglais ont un prologue et ud épilogue, qui sont deux petites pièces de vers détachées ; dans la première, on demande l'indulgence des spectateors pour U tragédie ou la comédie qu'on va jouer; dans la seconde, on fait des plaisanteries, et surtout des allusions à tout ce qui a pu, dans k pièce, avoir quelque rapport aux mœurs de la nation et aux aventures de Londres. C'est une espèce de farce récitée par un seul acteur. Cette facétie n'eat pas admise en France , et pourra V^re, tant on aime depuis quelque temps i prendre les mcdes anglaises. (M,)

devant la première entrée du chœur, ce qui nous embarrasseroit fort, vu que dans beaucoup de tragédies grecques le chœur parle le premier, et ainsi elles inanqueroient de cette partie, ce qu'Arislote n'eût pas manqué de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever la difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec nûpoSoç dont se sert ici ce philosophe, signifie communément Tentrée en un chemin ou place publique^ qui étoit le lieu ordinaire où nos anciens faisoient parler leurs acteurs; en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier chant du chœur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après, en disant que le nàoo^og du chœur est la première chose que dit tout le chœur ensemble. Or^ quand le chœur entier disoit quelque chose, il chantoit ; et quand il parloit sans chanter, il n'y avoit qu*un de ceux dont il étoit composé qui parlât au nom de tous. La raison en est que le chœur tenoit alors lieu d'acteur, et ce qu'il disoit servoit à l'action, et devoit par conséquent être entendu; ce qui n'eût pas été possible, si tous ceux qui le composoient, et qui éloient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier Trâpo^oç du chœur, qui est la borne du prologue, à la première fois qu'il demeuroit seul sur le théâtre, et chantoit : jusque-là il n'y étoit introduit que parlant avec un acteur par une seule bouche; ou s'il y demeuroit seul sans chanter, il se séparoit en deux demi-chœurs, qui ne parloient non plus chacun de leur côté que par un seul organe, afin que L'auditeur pût entendre ce qu'ils disoient, et s'instruire de ce qu'il falloit qu'il apprit pour l'intelligence de l'action.

Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention d'Aristote; et pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques ; de sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants, qu'il ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit^. Cette

' Cette maxime nouvelle, établie par Corneille, était très-judicieuse. Nonsealement il est ntile pour l'intelligence parfaite d'une pièce de théâtre que tou les personnages essentiels soient annoncés dès le premier acte, mais cette sage précaution contribue à augmenter Tintérét. Le spectateur eu attend arec plus

536 PREMIEK DISCOURS.

maxime est nouvelle et asseï sévère, et je ne Tai pas toujours (gardée; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action ^ ps^r la liaison de toutes celles qui concourent dans le poème. Les anciens s'en sont fort écartés, particulièrement dans les agni tiens, pour lesquelles ils se sont presque toujours servis de gens qui survenoient par hasard au cinquième acte, et ne seraient arrivés qu'au dixième, si la pièce en eût eu dix. Tel est ce vieillard de Corinthe dans VOEdipe de Sophocle et de Sénèque, où il semble tomber des nues par miracle, en un temps où les acteurs ne sauroient plus par où en prendre, ni quelle posr ture tenir, s'il arrivoit une heure plus tard. Je ne l'ai introduit qu'au cinquième acte non plus qu'eux; mais j'ai préparé sa venue dès le premier, en faisant dire à GËdipe qu'il attend dans le jour la nouvelle de la mort de son père. Ainsi dans la Veuve, bien que Gélidan ne paroisse qu^au troisième, il y est amené par Âlcidon qui est du premier. Il n'en est pas de même des Maures dans le Cid, pour lesquels il n'y a aucune préparation au premier acte. Le plaideur de Poitiers dans le Menteur a voit le même défaut; mais j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette édition, où le dénoûment se trouve préparé par Philiste, et non plus par lui.

Je voudrois donc que le premier acte contint le fondement de toutes les actions, et fermât la porte à tout ce qu'on voudroit introduire d'ailleurs dans le reste du poème. Encore que souvent il ne donne pas toutes les lumières nécessaires pour l'entière intelligence du sujet, et que tous les acteurs n'y paroissent pas, il suffît qu'on y parle d'eux, ou que ceux qu'on y fait paroitre aient besoin de les aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je dis ne se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle importante qui produit un notable effet. Un domestique qui n'agit que par Tordre de son maître, un con-

d'ëmotion l'acteur qui doit rervir au nœud, ou à le redoubler, ou à le dénouer, ne fftt-il qu'un subalterne. Rien ne fait naieux voir combien Corneille avait approfondi tous les secrets de son art.

Molière, si admirable par la peinture des mœurs, par les tableaux de la vie humaine, par la bonne plaisanterie, a manqué à cette règle de Corneille dans la plupart de ses dénoûments ; les personnages ne sont pas assez annonces, asses préparés. (Voltaire.]

fident qui reçoit le secret de son ami, et le plaiat dans son malheur, un père qui ne se montre que pour consentir ou contredire le mariage de ses enfants, une femme qui console et conseille son mari, en un mot, tous ces gens sans action n'ont point besoin d'être insinués au premier acte; et, quand je n'y aurois point parlé de Livie, dans Cinna^, j'aurois pu la faire entrer au quatrième, sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterois qu'on l'observât inviolablement, quand on fait concourir deui actions différentes, bien qu'ensuite elles se mêlent ensemble. La conspiralion de Ginna, et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime, n'ont aucune liaison entre elles, et ne font que concourir d'abord, bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et soit cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur *. 11 a été besoin d'eu donner l'idée dès le premier acte, où Auguste mande Ginna et Maxime. On n'en sait pas la cause ; mais enfin il les mande, et cela suffit pour faire une surprise très agréable, de le voir délibérer s'il quittera l'empire, ou non, avec deux hommes qui ont conspiré contre lui. Cette surprise auroit perdu la moitié de ses grâces, s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein. Dans Don Sanche, le choix que la reine de Gastille doit faire d'un mari, et le rappel de celle d'Aragon dans ses états, sont deux choses tout-à>fait différentes, aussi sont-elles proposées toutes deux au premier acte; et quand on introduit deux sortes d'amour, il ne faut jamais y manquer.

Ge premier acte s'appeloit prologue du temps d'Aristotc,

* Il eût été mieux de ne point du tout faire paraître LivIe. Elle ne sert qu'à dérober à Auguste le mérite et la gloire d'une belle action. Corneille n'introduisit Livie que pour se conrormer à l'histoire, ou plutôt à ce qui passait pour rhistoire ; car cette aventure ne fut d'abord écrite que dans une déclamation de Séoèque, sur la clémence. Il n'était pas dans la vraisemblance qu'Auguste eût donné le consubt à un homme très-peu considérable dans la république, pour avoir voulu l'assassiner. (Voltaire.)

' C'est un grand coup de l'art, en effet, c'est une des beautés les plus théâtrales, qu'an moment où Cinna vient de rendre compte à Emilie de la conspiration, lorsqu'il a inspiré tar.t d'horreur contre les cruautés d'Auguste, lorsqu'on ne désire que la mort de ce triumvir, lorsque chaque spectateur semble devenir loi-même un des conjurés, tout à coup Auguste mande Cinna et Maxime, les chefs de la conspiration. On craint que tout ne soit découvert, <m tremble pour eux. Et c'est là cette terreur qui produit dans la tragédie un effet si admirable et si nécessaire. (Id.)