II

D*est point vraisemblable, et qu'étant inventé de longue main, il soit devena si bien de la connoissanee de l'auditeur, qu'il ne s'effarouche point à le voir sur la scène. Toute la métamorphose d'Ovide est manifestement d'invention; on peut en tirer des sujets de tragédies, mais non pas inventer sur ce modèle, si ce n'est des épisodes de même trempe : la raison en est que bien que nous ne devions rien inventer que de vraisemblable , et que ces sujets fabuleux , comme Andromède et Phaéton, ne le soient point du tout, inventer des épisodes, ce n'est pas tant inventer qu'ajouter à ce qui est déjà inventé; et ces épisodes trouvent une espèce de vraisemblance dans leur rapport avec l'action principale; en sorte qu'on peut dire que, supposé que cela se soit pu faire, il s'est pu faire comme le poète le décrit.

De tels épisodes toutefois ne seroient pas propres à un sujet historique, ou de pure invention, parce qu'ils manqiieroient de rapport avec l'action principale, et seroient moins vraisemblables qu'elle. Les apparitions de Vénus et d'Ëofo ont eu bonne grâce dans Andromède ^ ; mais, si j'avois fait descendre Jupiter pour réconcilier Nicomède avec son père, ou Mercure pour révéler à Auguste la conspiration deCinoa, j'aurois fait révolter tout mon auditoire , et celte merveille auroii détruit toute la croyance que le reste de l'action auroit obtenue. Ces dénoûments par des dieux de machine sont fort fréquents chez les Crées, dans des tragédies qui paroissent historiques, et qui sont vraisemblables, à cela près : aussi Aristote ne les condamne pas tout-à-fait, et se contente de leur préférer ceux qui viennent du sujet. Je ne sais ce qu'en décidoient les Athéniens, qui étoient leurs juges; mais les deux exemples que je viens de citer montrent suffisamment qu'il seroit dangereux pour nous de les imiter en cette sorte de licence. On me dira que ces apparitions n'ont garde de nous plaire, parce que nous on savons manifestement la fausseté, et qu'elles choquent notre religion ; ce qui n'arrivoitpas chez les Grecs : j'avoue qu'il faut s'accommoder aux mœurs de l'auditeur, et à plus forte raison à sa croyance; mais aussi doit-K>n m'accorder que nous avons du moins autant de foi pour l'apparition des anges et des saints, que les anciens eu a voient pour celle de leur Apollon et de leur

' Pai fiboonefràca.

Mercure : cependant qii'auroiUon dit, 6i, pour démêler lléractius d'avec Martian, après la mort de Phocas, je me fusse wrvi d'un ange^? Ce poème est entre des chrétiens, etccKc apparition y auroit eu autant de justesse que celle des dieux de Tantiquité dans ceux des Grecs; c'eût été néanmoins un secret infaillible de rendre celui-là ridicule , et il ne faut qu'avoir un peu de sens commun pour en demeurer d'accord. Qu'on me permette donc de dire avec Tacite : Non ùmma apud priores meliora, sed nostra quoque œlas mulla taudis et arlium imitanda poslerU iuHL

Je reviens aun tragédies de celte seconde espèce, où Ton ne connoit un père on un fils qu'après l'avoir fait périr ; et pour conclure en deux mots apr^ cette digression , je ne condamnerai jamais personne pour en avoir inventé*; mais je ne me le permettrai- jamais.

Celles de la troisième espèce ne reçoivent aucune difficulté : non-seulement on les peut inventer, puisque .tout y est vraisemblable , et suit Je train commun des affections naturelles, mais je doute même si ce ne seroit point les bannir du théâtre, que d^obliger les poètes à en prendre les sujets dans l'histoire. Nous n'en voyons point de cette na-t ture chez les Grecs, qui n'aient la mine d'avoir été inventés par leurs auteurs : il se peut faire que la fahlo leur en ait prêté quelques-uns. Je n'ai pas les yeux assez pénétrants pour percer de si épaisses obscurités, et déterminer si ITphigénie m Tauris est de l'invention d'Euripide, comme son Hélène et son Ion, ou s'il Ta prise d'un autre; mais je crois pouvoir dire qu'il est très malaisé d'en trouver dans Thisloire, soit que tels événements n'arrivent que très rarement,

' Nous avouons ingcnument que nous aimerions presque autant un ange descendant dn ciel, que le froid procès par écrit qui suit la mort de Phocas, et qu'on débrouille à peine par une ancienne lettre de l'impëratrioe Gonstantine, lettre qui pourrait encore produire bien des contestations.

Louis Racine, Bis du grand Bacine, a très-bien remarqué les défauts de ce dénoûmenfc i*Uéraclius^ et de cette reconnaissance qui se fait après la catastrophe. Nous avons toujours été de son avis sur ce point ; nous avons toiqonrs pensé qn*un dénoûment doit être clair, naturel, touchant ; qu'il doit être, s'il se peut, la plus belle situation de la pièce. Toutes ces beautés sont réunies dans Cifma. Heareuses les pièces où tout parle au cœur, qui commencent naturellement, et qui finissent de même !

' Nous ne voyons pas pourquoi Corneille ne se serait pas |>ennis une tragédie dans laquelle un père reconnaîtrait un fils après l'avoir fait périr. Il nous semble qu'un tel sujet pourrait produire un très-beau cinquième acte : il inspirerait cette crainte et cette pitié qui sont l'ftme du spectacle tragique.

soit qu'ils n'aient pas nssoz d'éclat pour y mériter une place: celui de Thésée, reconnu par le roi d'Athènes, son père, sur le point qu'il l'alloit faire périr, est le seul dont il me^ souvienne. Quoi qu'il en soit, ceux qui aiment à les mettre sur la scène peuvent les inventer sans crainte de la censure: ils pourront produire par là quelque agréable suspension dans l'esprit de l'auteur; mais il ne faut pas qu'ils se promettent de lui tirer beaucoup de larmes.

L'autre question, s'il est permis de changer quelque chose aux sujets qu'on emprunte de l'histoire ou de la fable, semble décidée en termes assez formels par Aristote , lorsqu'il dit, » qu'il ne faut point changer les sujets reçus^, et que » Cljtemnestre ne doit point être tuée par un autre qu'Oreste, » ni Ériphyle par un autre qu'Alcmœon. » Cette décision peut toutefois recevoir quelque distinction et quelque tempérament. Il est constant que les circonstances, ou, si vous l'aimez mieux , les moyens de parvenir à l'action , demeurent en notre pouvoir : rhistoirejsouvent ne les marque pas, ou en rapporte si peu , qu'il est besoin d'y suppléer pour remplir le poème; et même il y a quelque apparence de présumer que la mémoire de l'auteur, qui les aura lues autrefois, ne s'y sera pas si fort attachée qu'il s'aperçoive assez du changement que nous y aurons fait, pour nous accuser de mensonge ; ce qu'il ne manqueroit pas de faire s*il voyoit que nous changeassions l'action principale. Cette falsification seroit cause qu'il n'ajouteroit aucune foi à tout le reste ; comme au contraire il croit aisément tout ce reste quand il le voit servir d'acheminement à l'effet qu'il sait véritable, et doal l'histoire lui a laissé une plus forte impression. L'exemple de la mort de Clytemnestre peut servir de preuve à ce que je viens d'avancer : Sophocle et Euripide l'ont traitée tous deux, mais chacun ^vec un nœud et un dénoûment toul-à-fait différents l'un de Vautre; et c'est celte différence qui empêche que ce ne soit la même pièce, bien bien que ce soit le même sujet, dont ils ont conservé l'action principale. Il faut donc la conserver comme eux ; nuiis

* Noos pensons qu'on pourrait changer quelque circonstance principale dans les sujets reçus, pourvu que ees circonstances changées augmentassent l'intérêt , loin de le diminuer :

Quidlibet audendi semper fuit aBi|ua potestas.

DE LA THAGËDIK. 563

il faut examiner en incme temps si elle n^est point si cruelle ou si difficile à représenter qu'elle puisse diminuer quelque chose de la croyance que l'auditeur doit h Thistoire, et qu'il veut bien donner à la fable en se mettant à la place de ceux qui Font prise pour une vérité. lorsque cet inconvénient est à craindre, il est bon de cacher l'événement à la vue, et de le faire savoir par un récit qui frappe moins que le spectacle, et nous impose plus aisément.

C'est par cette raison qu'Horace ne veut pas que Médée lue ses enfants, ni qu'Atrée fasse rôtir ceux de Thyeste à la vue du peuple. L'horreur de ces actions engendre une répugnance à les croire , aussi-bien que la métamorphose de Progné en oiseau, et de Cadmus en serpent, dont la représentation presque impossible excite la même incrédulité quand on la hasarde aux yeux du spectateur :

QnodGamqae ostenJi» mihi sic, incredubs odi '.

Je passe plus outre; et pour exténuer ou retrancher cette horreur dangereuse d'une action historique , je vondrois la faire arriver sans la participation du premier acteur , pour qui nous devons toujours ménager la faveur de l'auditoire. Après que Gléopâtre eut tué Séleucus, elle présenta du poison à son autre fils Antiochus, à son retour de la chasse; et ce prince, soupçonnant ce qui en étoit, la contraignit de le prendre , et la força à s'empoisonner. Si j'eusse fait voir celle action sans y rien changer, c'eût été punir un parricide par un autre parricide; on tût pris aversion pour Antiochus , et il a été bien plus doux de faire qu'elle-même , voyant que sa haine et sa noire perfidie alloient être découvertes , s'empoisonne dans son désespoir , à dessein d'envelopper ces deux amants dans sa perle, en leur ôtant tout

■ Medec ue doit point lucr ses eorants devant des mères qai s'euruiraieiit d'honrcu*; un tel spectacle révolterait des cannibales et des Inquisiteurs même. Cadmus nc peut guère être changé en serpent qu'à l'Opéra. Nous aurions souliaitë qu'Horace eût dit averior, el odi, au lieu de ineridulu» odif car le sujet de CCS pièces étant connu et reçu de tout le monde, la fable passant pour une vérité, le spectateur n'est point ineredulus : mais il est révolté, il recule, il Tuit il l'aspect de deux figures d'enfant qu'on met i la broche. A l'égard île la métamorphose de Cadmus en serpent, et de Progné en hirondelle, c'étaient encore des fables qui tenaient lieu d'histoire ; mais l'exécution de ces prodiges serait d'une telle difliculté, et l'exécution même b plus heureuse serait si puérile et si ridicule, qoVHe ne pourrait amuser que des enfants et des vieillea imbédlet.

sujet de déflanco. Gela fait deux effets. La punition de t*plte impitoyable mère laisse un plus fort exemple, puisqu'elle devient un effet de la justice du ciel, et non pas de la vengeance des hommes; d'autre celé, Ântiochus ne perd rien de la compassion et de Tamitié qu'on avoit pour lui, qui re^ doublent plutôt qu'elles ne diminuent; et enfin l'action his^ torique s'y trouve conservée malgré ce changement, puisque Cléopâtre périt par le même poison qu'elle présente à An* tiochus.

Phocas étoit un tyran, et sa mort n'étoit pas un crime; cependant il a été sans doute plus à propos de la faire arriver par la main d'Exupère que par celle d'Héraclius. C'est un soin que nous devons prendre de préserver nos héros du crime tant qu'il se peut, et les exempter même de tremper leurs mains dans le sang , si ce n'est en un juste combat. J'ai beaucoup osé dans Nicoméde : Prusias son père Tavoit voulu faire assassiner dans son armée; sur l'avis qu'il en eut par les assassins mêmes, il entra dans son royaume, s'en empara, et réduisit ce malheureux père à se cacher dans une caverne, où il le fit assassiner lui-même. Je n'ai pas poussé rhistoire jusque-là; et après ravoir peint trop vertueux pour rengager dans un parricide , j'ai cru que je pouvois me contenter de le rendre maître de la vie de ceux qui le persécutoieut, sans le faire passer plus avant.

Je ne saurois dissimuler une délicalesse que j'ai sur la mort de Clytemnestre, qu'Aristote nous propose pour exemple des actions qui ne doivent point être changées : je veux bien avec lui qu'elle ne meure que de la main de son fils Oreste ; mais je ne puis souffrir chez Sophocle que ce fils la poignarde de dessein formé pendant qu'elle est à genoux devant lui, et le conjure de lui laisser la vie. Je ne puis même pardonner à Electre, qui passe pour une vertueuse opprimée dans le reste de la pièce, l'inhumanité dont elle encourage son frère à ce parricide. Cest un fils qui venge son père, mais c'est sur sa mère qu'il le venge. Séleucus et Antiochus avoient droit d'en faire autant dans Rodegunêj mais je n'ai osé leur en donner la moindre pensée : aussi noire maxime de faire aimer nos principaux acteurs n'étoit pas de Tusage des anciens; et ces républicains avoient une si forte haine des rois, qu'ils voyoienl a^ec plaisir des crimes dans les plus innocents de leur race. Pour rectifier ce sujet à notre mode,

DK LA TRAGÉDIE. 307

il faudroitqu'Oreste n'eût dessein que contre Égislhc ; qu'un reste de tendresse respectueuse pour sa mère lui on fit re« mettre la punition aux dieux; que ceUe reine s^opiniâtrât à la protection de son adultère, et qu'elle se mit entre son fils et lai si malheureusement qu'elle reçût le coup que ce prince voudroit porter à cet assassin de son père : ainsi elle mourroit de la main de son fils, comme le veut Aristote, sans que la barbarie d'Oreste nous fit horreur, comme dans Sophocle , ni que son action méritât des furies vengeresses pour le tourmenter, puisqu'il demeureroit innocent.

Le même Aristote nous autorise à en user de cette manière, lorsqu'il nous apprend que « le poète n'est pas obligé » de traiter les choses comme elles se sont passées , mais » comme elles ont pu ou dû se passer, selon le vraisem- » blahle ou le nécessaire ^. » Il répète souvent ces derniers mois, et ne les explique jamais : je tâcherai d'y suppléer le moins mal qu'il me sera possible, et j'espère qu'on me pardonnera si je m'abuse*

Je dis donc premièrement que celte liberté qu'il nous laisse d'embellir les actions historiques par des inventions vraisemblables n'emporte aucune défense de nous écarter du vraisemblable dans le besoin. C'est un privilège qu'il nous donne» et non pas une servitude qu'il nous impose : cela est clair par ses paroles mêmes. Si nous pouvons traiter les .choses selon le vraisemblable ou selon le nécessaire , nous pouvons quitter le vraisemblable pour suivre le nécessaire; et cette alternative met en notre choix de nous servir de celui des deux que nous jugerons le plus à propos. Cette liberté du poète se trouve encore en termes plus

• Tout ce que dil ici Coroeilio, sur l'art 'de traiter des sujets terribles, sans les rendre trop atroces, est digne du père et du législateur du Ibéfttre; et ce qu'il propose sur la manière de sauver l'horreur du parricide d'Oreste et d'É- Icctre est si judicieux, que les poètes qui, depuis lui, ont manié ce sujet, si cher à l'antiquité, se sont absolument conformés aux conseils qu'il donne.

A l'égard du conseil d' Aristote, de représenter les événements ielon h vraitenMctbU ou le nictttairej voici comment nous entendons ces paroles :

Choisissez la manière la plus vraisemblable, pourvu qu'elle soit tragique, et non révoltante ; et si vous ne pouvez concilier ces deux choses, choisissez la manière dont la catastrophe doit arriver nécessairement par tout ee qui aura été annoncé dam les premiers actes.

Par exemple, voas mettez sur le théâtre le malheur d'OEdipe : il Tant que ce malheur arrive ; voilà le nécessaire. Un vieillard lui apprend qu'il est inceslueoK et parricide, et lui en donne de funestes preuves ; voilà lo vraisemblable.

568 SLGOND DISCOURS.

formels dans le \ingUcinqaiènie chapilre, qoi contient les excuses, ou plutôt les jostiflcations dont il peut se servir contre la censure : « Il faut, dit-il, qu'il suive un de ces trois » moyens de traiter les choses, et qu'il les représente ou » comme elles ont été, ou comme on dit qu'elles ont été, ou » comme elles onl dû être : » par où il lui donne le choix, ou de la vérité historique, ou de l'opinion commune sur quci la fable est fondée, ou de la vraisemblance. H ajoute ensuite : « Si on le reprend de ce qu'il n'a pas écrit les choses dans M la vérité, qu'il réponde qu'il les a écrites comme elles ont » dû être : si on lui impute de n'avoir fait ni l'un ni l'autre, » qu'il se défende sur ce qu'en publie l'opinion commune , w comme en ce qu'on raconte des dieux, dont la plus grande » partie n'a rien de véritable. • Et on peu plus bas : « Quel- » quefois ce n'est pas le meilleur qu'elles se soient passées » de la manière qu'il les décrit; néanmoins elles se sont » passées effectivement de cette manière ; » et par conséquent il est hors de faute. Ce dernier passage montre que nous ne sommes point obligés de nous écarter de la vérité pour donner une meilleure forme aux actions de la tragédie par les ornements de la vraisemblance , et le montre d'autant plus fortement, qu'il demeure pour constant, par le second de ces trois passages, que l'opinion commune suffit pour nous justifier, quand nous n'avons pas pour nous la vérité, et que nous pourrions faire quelque chose de mieux que ce que nous faisons , si nous recherchions les beautés de cette vraisemblance. Nous courons par là quelques risques d'un plus foible succès; mais nous ne péchons que contre le soin que nous devons avoir de notre gloire, et non pas contre les règles du théâtre.

Je fais une seconde remarque sur ces termes de vraisemblable et de nécessaire f dont Tordre se trouve quelquefois renversé chez ce philosophe, qui tantôt dit, selon le nécessaire ou le vraisemblable, et tantôt selon le vraisemblable ou le nécessaire. D'où je tire une conséquence qu'il y a des occasions où il faut préférer le vraisemblable au nécessaire, et d'autres où il faut préférer le nécessaire au vraisemblable. La raison en est que ce qu'on emploie le dernier dans les prop>silions alternatives, y est placé comme un pis-aller, dont il faut se contenter quand on ne peut arriver à l'autre, et qu'on doit faire effort pour le premier, avant que de se

redoit e au second, où Ton n'a droit de recourir qu'au défaut de ce premier.

Pour éclaircir cette préférence mutuelle du vraisemblable au nécessaire, et du nécessaire au vraisemblable, il faut dis* tinguer deux choses dans les actions qui composent la tragédie. La première consiste en ces actions mêmes , accoro» pagnées des inséparables circonstances du temps et du lieu ; et l'autre en la liaison qu'elles ont ensemble , qui les fait naître l'une de l'autre. En la première le vraisemblable est à préférer au nécessaire, et le nécessaire au vraisemblable dans la seconde.

Il faut placer les actions où il est plus facile et mieux séant qu'elles arrivent, et les faire arriver dans un loisir raisonnable, sans les presser extraordinairement, si la nécessité de les renfermer dans un lieu et dans un jour ne nous y oblige. J'ai déjà fait voir en l'autre discours que , pour conserver l'unité du lieu , nous faisons parler souvent des personnes dans une place publique, qui vraisemblablement s'entretiendroient dans une chambre ; et je m'assure que si on raconloit dans un roman ce que je fais arriver dans le Cid, dans Polyeucte, dans Pompée, ou dans le Menteur, on lui donneroit un peu plus d'un jour pour l'étendue de sa durée. L'obéissance que nous devons aux règles de l'unité de jour et de lieu nous dispense alors du vraisemblable, bien qu'elle ne nous permette pas l'impossible ; mais nous ne tombons pas toujours dans cette nécessité; et la Suivante ^ Cinna, Théodore et Nicomède, n'ont point eu besoin de s'écarter de la vraisemblance à l'égard du temps , comme ces autres poèmes.

Cette réduction de la tragédie au roman est la pierre de touche pour démêler les actions nécessaires d'avec les vraisemblables. Nous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps et par les incommodités de la représentation, qui nous empêchent d'exposer a la vue beaucoup de personnages tout à la fois, de peur que les uns ne demeurent sans action, ou ne troublent celle des autres. Le roman n'a aucune de ces contraintes; il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir qu'il leur faut pour arriver; il place ceux qu'il fait parler, agir ou rêver, dans une chambre, dans une forêt, en place publique , selon qu'il est plus à propos pour leur action particulière; il a pour cela tout un palais, toute une

ville, tout un royaume, toute la terre, où les promener ; et s'il fait arriver ou raconter quelque chose en présence de trente personnes , il en peut décrire les divers sentiments Tun après l'autre. C'est pourquoi il n'a jamais aucune liberté de se départir de la vraisemblance, parce qu'il n'a jamais aucune raison ni excuse légitime pour s'en écarter.

Comme le théâtre ne nous laisse pas tant de facilité de réduire tout dans le vraisemblable, parce qu'il ne nous fait rien savoir que par des gens qu'il eipose à la vue de l'auditeur en peu de temps, il nous en dispense aussi plus aisément. On peut soutenir que ce n'est pas tant nous en dispenser, que nous permettre une vraisemblance plus large ; mais puisque Âristote nous autorise à y traiter les choses selon le nécessaire , j'aime mieux dire que tout ce qui s*y passe d'une autre façon qu'il ne se passeroit dans un roman n'a point de vraisemblance, à le bien prendre, et se doit ranger entre les actions nécessaires.

V Horace en peut fournir quelques exemples : l'unité de lieu y est exacte , tout s'y passe dans une salle. Mais si on en faisoit un roman avec les mêmes particularités de scène en scène que j'y ai employées , feroit-on tout passer dans cette salle? A la fin du premier acte, Curiace et Camille sa maitresse vont rejoindre le reste de la famille, qui doit être dans un autre appartement; entre les deux actes, ils y reçoivent la nouvelle de l'élection des trois Horaces : à l'ouverture du second, Curiace paroît dans cette même salle pour l'en congratuler : dans le roman, il auroit fait cette congratulation au même lieu où Ton en reçoit la nouvelle ^n présence de toute la famille, et il n'est point vraisemblable qu'ils s'écartent eux deux pour cette conjouissance; mais il est nécessaire pour le théâtre : et, à moins que cela, les sentiments des trois Horaces, de leur père, de leur sœur, de Curiace, et de Sabine, se fussent présentés à faire paroitre tous à la fois. Le roman qui ne fait rien voir en fût venu aisément à bout: mais sur la scène il a fallu les séparer, pour y mettre quelque ordre, et les prendre l'un après l'autre, en commençant par ces denx-ci que j'ai été forcé de ramener dans cette salle sans vraisemblance. Cela passé, le reste de l'acte est tout-à-fait vraisemblable, et n'a rien qu'on fût obligé de faire arriver d'une autre manière dans le roman. A la (in de cet acte, Sabine et Camille, outrées de déplaisir,

se retirent de cette salle, avec un emportement de douleur, qui vraisemblablement va renfermer leurs larmes dans leur chambre , ou le roman les feroit demeurer et y recevoir la nouvelle du combat. Cependant, par la nécessité de les faire toir aux spectateurs, Sabine quitte sa chambre au comnienoement du troisième acte, et revient entretenir ses douloureuses inquiétudes dans cette salle où Camille la vient trouver. Cela fait, le reste de cet acte est vraisemblable comme en l'autre*, et, si vous voulez examiner avec cette rigueur les premières scènes des deux derniers, vous trouverez peut-être la même chose, et que le roman placeroit ces personnages ailleurs qu'en celte salle, s% en éloienl une fois sortis, comme ils en sortent à la fln de chaque acte.

Ces exemples peuvent suffire pour expliquer comme on peut traiter une action selon le nécessaire, quand on ne la peut traiter selon le vraisemblable, qu'on doit toujours préférer au nécessaire, lorsqu'on ne regarde que les actions en elles-mêmes.

Il n^en va pas ainsi de leur liaison , qui les fait naître Tune de l'autre : le nécessaire y est à préférer au vraisemblable; non que celte liaison ne doive toujours être vraisemblable, mais parce qu'elle est beaucoup meilleure, quand elle est vraisemblable et nécessaire tout ensemble. La raison en est aisée à concevoir. Lorsqu'elle n'est que vraisem* blable sans être nécessaire, le poëme s'en peut passer, et elle n'y est pas de grande importance; mais quand elle est vraisemblable et nécessaire, elle devient une partie essentielle du poème, qui ne peut subsister sans elle. Vous trouverez dans Cinna des exemples de ces deux sortes de liaisons; j'appelle ainsi la manière dont une action est produite par l'autre. Sa conspiration contre Auguste est causée nécessairement par Tamour qu'il a pour Emilie, parce qu'il la veut épouser , et qu'elle ne veut se donner à lui qu'à cette con« dition. De ces deux actions. Tune est vraie, Taulre est vrai semblable, et leur liaison est nécessaire. La bonté d'Auguste donne des remords et de l'irrésolulion à Cinna : ces remords et cette irrésolution ne sont causés que vraisemblablement par cette bonté, et n'ont qu'une liaison vraisemblable avec elle , parce que Cinna pouvoit demeurer dans la fermeté et arriver à son bot , qui est d'épouser Emilie, Il la consulte dans cette irrésolution : cette consultation n'est que vrai-

semblable , mais elle est ua effet nécessaire de son amour , parce que s'il eût rompu la conjuration sans son aveu, il ne fût jamais arrivé à ce but qu'il s'étoit proposé; et par conséquent voilà une liaison nécessaire entre deux actions vraisemblables, ou, si vous Taimez mieui, une production nécessaire d'une action vraisemblable par une autre pareillement vraisemblable.

Avant que d'en venir aux déûnitions et divisions du vraisemblable et du nécessaire, je fais encore une réflexion sur les actions qui composent la tragédie, et trouve que nous pouvons y en faire entrer de trois sortes, selon que nous le jugeons à propos: les unes suivent l'histoire, les autres ajoutent à Thistoire, les troisièmes falsifient F histoire. Les premières sont vraies, les secondes quelquefois vraisemblables et quelquefois nécessaires, et les dernières doivent toujours être nécessaires.

Lorsqu'elles sont vraies , il ne faut point se mettre en peine de la vraisemblance, elles n'ont pas besoin de son secours. « Tout ce qui s'est fait manifestement s'est pu ftiro, » dit Aristote, parce que, s'il ne s'éloit pu faire, il ne se w seroit pas fait. » Ce que nous ajoutons à l'histoire, comme il n'est pas appuyé de son autorité, n'a pas cette prérogative. « Nous avons une pcule naturelle , ajoute ce philo- B sophe, à croire que ce qui ne s'est point fait n'a pu encoïc » se faire ; » et c'est pourquoi ce que nous inventons a besoin de la vraisemblance la plus exacte qu'il est possible, pour le rendre croyable.

A bien peser ces deux passages, je crois ne m'éloigner point de sa pensée, quand j'ose dire, pour définir le vraisemblable, que c'est « une chose manifestement possible » dans la bienséance , et qui n'est ni manifestement vraie » ni manifestement fausse. » On eu peut faire deux divisions, Tune eu vraisemblable général et particulier, l'autre en ordinaire et extraordinaire.

Le vraisemblable général est ce que peut faire, et qu'il est à propos que fasse un roi, un général d'armée, un amant, un ambitieux, etc. Le particulier est ce qu'ont pu ou dâ faire Alexandre, César, Alcibiade, de compatible avec ce que l'histoire nous apprend de leurs actions. Ainsi tout ce qui choque l'histoire sort de cette vraisemblance, parce qu'il est manifestement faux; et il n'est pas vraisemblable que César,

après la bataille de Phqrsale, se soit remis en bonne in telli^fcnce avec Pompée, on Auguste avec Antoine après celle d'Aclium, bien qu'à parler en termes généraux, il soit vraisemblable que, dans une guerre civile, après une grande bataille, les chefs des partis contraires se réconcilient, principalement lorsqu'ils sont généreux l'un el Tautre.

Celte fausseté manifeste, qui détruit la vraisemblance, se peut rencontrer même dans les pièces qui sont toutes d'invention : on y peut falsifier Thistoire, puisqu'elle n'y n aucune part; mais il y a des circonstances, des temps et des lieux, qui peuvent convaincre un auteur de fausseté, quand il prend mal ses mesures. Si j'introduisois un roi de France ou d^Espagne sous un nom imaginaire, et que je choisisse pour le temps de mon action un siècle dont Thistoire eût marqué les véritables rois de ces deux royaumes, la fausseté seroit toute visible; et c'en seroit une encore plus palpable SI je plaçois Rome è deux lieues de Paris, afin qu'on pût y aller et revenir en un même jour. Il y a des choses sur qui le poète n'a jamais aucun droit : il peut prendre quelque licence sur Thisloire, en tant qu'elle regarde les actions des particuliers, comme celles de César ou d'Auguste, et leur attribuer des actions qu'ils n'ont point faites, ou les faire arriver d'une autre manière qu'ils ne les ont faites; nuûs il ne peut pas renverser la chronologie pour faire vivre Alexandre du (emps de César, et moins encore changer la situation des lieux, ou les noms des royaumes, des provinces, des villes, des montagnes, et des fleuves remarquables. La raison est que ces provinces, ces montagnes, ces rivières, sont des choses permanentes. Ce que nous savons de leur situation étoitdès le commencement du monde; nous devons présumer qu'il n'y a point eu de changement, à moins que l'histoire ne le marque; et la géographie nous en apprend tous les noms anciens et modernes. Ainsi un homme seroit ridicule d'imaginer que, du temps d'Abraham, Paris fût an pied des Alpes, ou que la Seine traversât TËspagne, et de! mêler de pareilles grotesques dans une pièce d'invention. Mais rhisloire est des choses qui passent, et qui, succédant les unes aux autres, n'ont que chacune un moment pour leur durée, dont il en échappe beaucoup à la connoissance de ceux qui t'écrivent : aussi n'en peutnon montrer aucune qui conlionno lout ce qui s'est passé dans les lieux dont elle 11. 32

574 StCOND DISCOURS.

parle, ui tout ce qu'oui fait ceux dont elle décrit la vie. Je n'ea eicepte pas même le9 Commentaires de César, qui écrivoit sa propre histoire, et devoil la savoir tout entière. Nous savons quels pays arrosoient le Rhône et la Seine avant qu'il vint dans les Gaules; mais nous ne savons que fort peu de choses, et peut-être rien du tout, de ce qui s'y est passe avant sa venne. Ainsi, nous pouvons bien y placer des actions que nous feignons arrivées avant ce temps-là, mais non pas, sous ce prétexte de fiction poétique et d'éloîgnement des temps, y changer la distance naturelle d'un lieu à l'autre. C'est de cette façon que Rarclay en a usé dans son Argénis, où il ne nomme aucune ville ni fleuve de Sicile ni de nos provinces, que par des noms véritables, bien que ceux do toutes les personnes qu'il y met sur le tapis soient entièrement de son invention, aussi-bien que leurs actions.

Aristote semble plus indulgent sur cet article, puisqu*il « trouve le poète excusable quand il pèche contre un autre art w que le sien, comme contre la médecine, ou contre l'asfron logie. » A quoi je réponds « qu'il ne l'excuse que sous » cette condition qu'il arrive par là au but de son art, au- » quel il n'auroit pu arriver autrement : encore avoue-l-il » qu'il pèche en ce cas, et qu'il est meilleur de ne point n pécher du tout. » Pour moi, s'il faut recevoir cette excuse, je ferois distinction entre les arts qu'il peut ignorer sans honte, parce qu'il lui arrive rarement des occasions d'en parler sur son théâtre, tels que sont la médecine et l'astrologie que je viens de nommer, et les arts sans la connoissance desquels, ou en tout ou en partie, il ne sauroit établir de justesse dans aucune pièce, tels que sont la géographie et la chronologie. Comme il ne sauroit représenter aucune action sans la placer en quelque lieu et en quelque temps, il est inexcusable s'il fait paroître de l'ignorance dans le choix de ce lieu et de ce temps où il la place.

Je viens à l'autre division du vraisemblable en ordinaire et extraordinaire : l'ordinaire est une action qui arrive plus souvent, ou du moins aussi souvent que sa contraire; l'extraordinaire est une action qui arrive, à la vérité, moins souvent que sa contraire, mais qui ne laisse pas d'avoir sa possibilité assez aisée pour n'aller point jusqu'au miracle, ni jusqu'à ces événements singuliers qui servent de matière aux tragédies sanglantes^ par l'appui qu'ils ont de rhistoire

DE LA THAGEDIE. 5T3

ou de ropinion commune, et qui ne se peuvent tirer en exemple que pour les épisodes de la pièce donl ils font le corps, parce qu^ils ne sont pas croyables, à moins que d'avoir cet appui. Âristote donne deux idées ou exemples généraux de ce vraisemblable extraordinaire : l'un d'un homme subfil et adroit qui se trouve trompé par un moins subtil que lui; l'autre d'un foible qui se bat contre un plus fort que lui, et 'en demeure victorieux, ce qui surtout ne manque jamais à être bien reçu, quand la cause du "plus simple ou du plus foible est la plus équitable. 11 semble alors que la justice du ciel ait présidé au succès, qui trouve d'ailleurs une croyance d'autant plus facile qu'il répond aux souhaits de l'auditoire qui s'intéresse toujours pour ceux dont le procédé est le meilleur. Ainsi la victoire du Gid contre le comte se trouveroit dans la vraisemblance extraordinaire, quand elle ne seroit pas vraie. « Il est vraisemblable , dit notre docteur, que beaucoup de choses arrivent contre le vraisemblable; » et puisqu'il avoue par là que ces effets extraordinaires arrivent contre la vraisemblance, j'aimerois mieux les nommer simplement croyables, et les ranger sous le nécessaire, attendu qu'on ne s'en doit jamais servir sans nécessité.

On peut m'objecter que le même philosophe dit a qu'au » regard de la poésie on doit préférer l'impossible croyable » au possible incroyable ^, » et conclure de là que j'ai peu de raison d'exiger du vraisemblable, par la déBnition que j'en ai faite, qu'il soit manifestement possible pour être croyable, puisque, selon Aristote, il y a des choses impossibles qui sont croyables.

Pour résoudre cette difficulté, et trouver de quelle nature est cet- impossible croyable dont il ne donne aucun exemple, je réponds qu'il y a des choses impossibles en elles-mêmes qui paroissent aisément possibles, et par conséquent croyables,

* 11 noot semble que Corneille aurait pu s'épargner toutes les peines qu'il prend pour concilier Aristote avec luinoDème. Nous n'entendons point ce que c'est qne VimpossibU eroyabte,«l UpoêiihU sncroyaMe. On a beau donner la torture à son esprit, l'impossibîe ne sera jamais croyable; l'impossible, selon la force dn mot, est ce qui ne peut jamais arriver. C'est abuser de son esprit, que d'établir de telles propositions ; c'est en abuser encore, de vouloir les expliquer; c'est vouloir plaisanter, de dire que, quand une chose est fiiite, il est impossible qu'elle ne soit pas faite et qu'on n'y peut rien changer. Ces questions sont de la nature de celles qu'on agiuit dans les écoles : Si Dieu pouvait se changer en citrouille, et si, en montant à une échelle, il pouvait se casser le cou.

(Toitaire.)

quand on les envisage d'une autre manière. Telles sont toutes celles où nous falsifions rbisloire. Il est impossible qu'elles se soient passées comme nous les représentons, puisqu'elles se sont passées autrement, et qu'il n'est pas au pouvoir de Dieu même de rien changer au passé; mais elles paroissent manifestement possibles quand elles sont dans la vraisemblance générale, pourvu qu'on les regarde détachées de l'histoire, elqu^on veuille oublier pour quelque temps ce qu'elle ' dit de contraire à ce que nous inventons. Tout ce qui se passe dans Nieomède est impossible, puisque l'histoire porte qu'il fit mourir son père sans le voir, et que ses frères du second lit étoient en otage à Rome lorsqu'il s'empara du royaume. Tout ce qui arrive dans Héraclius ne Test pas moins, puisqu'il n'étoit pas flls de Maurice, et que bien loin de passer pour celui de Phocas, et être nourri comme tel chez ce tyran, il vint fondre sur lui à force ouverte des bords de l'Afrique, dont il étoit gou\erncur, et ne le vit peut-être jamais. On ne prend point néanmoins pour incroyables les incidents de ces deux tragédies ; et ceux qui savent le désaveu qu'en fait Thisfoire la mettent aisément à quartier pour se plaire à leur représentation, parce qu'ils sont dans la vraisemblance générale, bien qu'ils manquent de la particulière.

Tout ce que la fable uous dit de ses dieux et de ses métamorphoses est encore impossible, et ne laisse pas d être croyable par l'opinion commune, et par cette vieille traditive qui nous a accoutumés à en ouïr parler. Mous avons droit d'inventer même sur ce modèle, et de joindre des incidents' également impossibles à ceux que ces anciennes erreurs nous prêtent. L'auditeur n'est point trompé de son attente quand le titre du poème le prépare à n'y voir rien que d'impossible en effet : il y trouve tout croyable; et cette première supposition faite qu'il est des dieux, et qu'ils prennent intérêt et font commerce avec les hommes, h quoi il vient tout résolu, il n'a aucune difQculté h se persut'tder du reste.

Après avoir tâché d'éclaircir ce que c'est que le vraisemblable, il est temps que je hasarde une définition du nécessaire dont Aristote parle tant, et qui seul nous peut autoriser à changer l'histoire et à nous écarter de la vraisemblance. Je dis donc que le nécessaire, en ce qui regarde la poésie, n'est autre chose que le besoin du poète pour arriver à ton but, ou pour y faire arriver ses acteurs. Cette définition a

DE LA TRÂGËDIE. 977

son fondemeni sur les diverses acceptions du mol grec àva)rxacov, qui ne signifie pas toujours ce qui est absolument nécessaire, mais aussi quelquefois ce qui est seulement utile à parvenir à quelque chose.

Le but des acteurs est divers, selon les divers desseins que la variété des sujets leur donne. Un amant a ceini de posséder sa maîtresse; un ambitieux, de s^emparer d'une couronne; un homme offensé, de se venger, et ainsi des autres : les choses qu'ils ont besoin de faire pour y arriver conslituent ce nécessaire qu'il faut préférer au vraisemblable, ou, pour parler plus juste, qu'il faut ajouter au vraisemblable dans la liaison des actions, et leur dépendance Tune de l'autre. Je pense m'étre déjà assez expliqué là-dessus; je n'en dirai pas davantage.

Le but du poète est de plaire selon les règles de son art : pour plaire, il a besoin quelquefois de rehausser l'éclat des belles actions, et d'exténuer Thorreur des funestes; ce sont des néi^essilés d'embellissement où il peut bien choquer la vraisemblance particulière par quelque altération de Thistoire, mais non pas se dispenser de la générale, que rarement, et pour des choses qui soient de la dernière beauté, et si brillantes, qu'elles éblouissent : surtout, il ne doit jamais les pousser au-delà de la vraisemblance extraordinaire, parce que ces ornements qu'il ajoute de son invention ne sont pas d'une nécessité absolue , et qu'il fait mieux de s'en passer tout-à-iait que d'en parer son poème contre toute sorte de vraisemblance. Pour plaire selon les règles de son art, il a besoin de renfermer son action dans l'unité de jour et do lieu ; et, comme cela est d'une nécessité absolue et indispensable, il lui est beaucoup plus permis sur ces deux articles que sur celui des embellissements.

H est si malaisé qu'il se rencontre dans l'histoire ni dans l'imagination des hommes quantité de ces événements illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations el leurs effets priissent arriver en un môme lieu et en un même jour sans fa'hre un peu de violence à l'ordre commun des choses, que je ne puis croire cette sorte de violence tout-à-lait condamna ble, pourvu qu'elle n'aille pas jusqu'à l'impossible : il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un auteur scrupuleux se priveroil d'une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction , s'il n'osoît s'enhardir à

les meUre sur le théâtre, de peur de se voir forcé è les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet. Je lui donnerois, en ce cas, un conseil que peut-être il trouTeroit salutaire, c'est de ne marquer aucun temps préOx dans sqd poème, ni aucun lieu déterminé où il pose ses acteurs. L'imagination de l'auditeur auroit plus de liberté de se laisser aller au courant de l'action, si elle n'étoit point fiiée par ces marques; et il pourroit ne s'apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l'en faisoient souvenir, et n'y appUquoient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d'avoir fait dire au roi, dans le Cid, qu'il vouloit que Rodrigue se délassât une heure ou deui après ia défaite des Maures, avant que de combattre don Sanche : je l'avois fait pour montrer que la pièce étoit dans les vingt-quatre heures ; et cela n'a servi qu'à jivertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si j^avoîs fait résoudre ce combat sans en désigner l'heure, peut-être n'y auroit-on pas pris garde.

Je ne pense pas que, dans la comédie, le poète ait cette liberté de presser son action, par la nécessité de la réduire dans l'unité de jour. Aristote veut que toutes les actions qu'il y fait entrer soient vraisemblables, et n'ajoute point ce mot, ou nécessaires, comme pour la tragédie. Aussi la différence est assez grande entre les actions de Tune et celles de l'autre : celles de la comédie partent de personnes communes, et ne consistent qu'en intrigues d'amour et en fourberies, qui se développent si aisément en un jour, qu'assez souvent, chez Plante et chez Térence, le temps de leur durée excède à peine celui de leur représentation : mais, dans la tragédie, les affaires publiques sont mêlées d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu'on y fait paraître; il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des révolutions d'états ; et tout cela va malaisément avec la promptitude que la règle nous oblige de donner à ce qui se passe sur la scène.

Si vous me demandez jusqu'où peut s'étendre cette liberté qu'a le poète d'aller contre la vérité et contre la vraisemblance, par la considération du besoin qu'il en a, j'aurai de la peine à vous faire une réponse précise. J'ai fait voir qu'il y a des choses sur qui nous n'avons aucun droit; et pour celles où ce privilège peut avoir lieu , il doit être plus ou

moins resserré^ selon que les sujets sonl plus ou moins connus. 11 m'étoit beaucoup moins permis dans Horace et dans Pompée, dont les histoires ne sont ignorées de personne, que dans Rodogune et dans Nicomède, dont peu de gens savoient les noms avant que je les eusse mis sur le théâtre. La seule mesure qu'on y peut prendre, c^est que tout ce qu'on y ajoute à Thisloire, et tous les changements qu'on y apporte ne soient jamais plus incroyables que ce qu'on en conserve dans le même poème. C'est ainsi qu'il faut entendre ce vers d'Horace, touchant les fictions d'ornements :

Ficta voloptatis causa sint proxiroa veris ;

et non pas en porter la signification jusqu'à celles qui peuvent trouver quelque exemple dans l'histoire ou dans la fable, hors du sujet qu'on traite. Le même Horace décide la question, autant qu'on la peut décider, par cet autre vers avec lequel je finis ce discours :

Dabiturque Uceutia BnmpU padenter.

Servons-nous-en donc avec retenue, mais sans scrupule; et, s'il se peut, ne nous en servons point du tout : il vaut mieux n'avoir point besoin de grâce que d'en recevoir.

d'action, de jour et de lieu.

Les deux discours précédents et Texamen de mes pièces de théâtre m'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières, qu'il m'en resteroit peu de chose à dire, si je me défendois absolument de répéter.

Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que Tunité d'action consiste, dans la comédie, en Tunité d'intrigue ^, ou d'obstacle

> Nous pensent que Corneille entend ici par nnite d'action et d'Intrigue, un* action principale, à laquelle les iutërèU divers et les intrigues particulières sont subordonnés, un tout composé de plusieurs parties, qui toutes tendent «1/ même but; c'est un bel édifice, dont l'œil embrasse toute la structure, et dont il voit avec plaisir les différents corps.

Il condamne avec une noble candeur la duplicité d'action dans ses Boraces, et h mort inattendue de Camille, qui forme une pièce nouvelle. Il pouvait ne pas citer Tkéodore, Ce n'est pas la double action, la double intrigue qui rend Théodore une mauvaise tragédie ; c'est le vice du sujet, c'est le vice de la diction et des sentiments, c'est le ridicule de la prostitution.

Il y a manirestement deux intrigues dans VAndromaque de Racine : celle d'Ho-mione, aimée d'Oreste, et dédaignée de Pyrrhus ; celle d'Andromaque, qui voudrait sauver son Gis, et être iidèle aux mânes d'Hector. Mais ces deux intérets, ces deux plans sont si heureusement rcjoiols ensemble, que si la pièce n'était pas un peu affaiblie par quelques scènes de coquetterie et d'amour, plus dignes de Térence que de Sophocle, elle serait la première tragédie du théâtre flrançais

Nous avons déjà dit que, dans la Mort dé Pompée, il y a trois à quatre actions, trois à quatre espèces d'intrigues mal réunies ; mais ce défaut est peu de chose en comparaison des autres qui rendent cette tragédie trop irr^ulière. Le célèbre Caton d'Addison pèche par la multiplicité des actions et des intrigues, mais encore plus par l'insipidité des froids amours et d'une conspiration en masque : sans cela, Addison aurait pu, par l'éloquence de son style noble et sage, réformer le théâtre anglais.

Corneille a raison de dire qu'il ne doit y avoir qu'une action complète. Nous doutons qu'on ne puisse y parvenir que par plusieurs antres actions imparfaites. ]1 nous semble qu'une seule action sans aucun épisode, â pen près comme dans Athalie, serait la perfection de l'art. (TolUire.)

aax desseins des prîncipaax acteurs, et en ruiiîlc de péril dans la <rag;édtc, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admetlre plusieurs périls dans l'une, et plusieurs intrigues ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans Tautre; car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un second; et Téclaircissement d'une intrigue ne met point les acteurs en repos, puisqu'il les embarrasse dans une nouvelle. Ma mémoire ne me fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit point l'unité d'action ; mais j'en ai marqué la duplicité indépendante pour un défaut dans Horace et dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier tue sa sœur au sortir de sa victoire, ni que l'autre s'offre au martyre après avoir échappé à la prostitution, et je me trompe fort si la mort de Poiyuène et celle d'Astyanax, dans la Troade de Sénèque, ne font la même irrégularité.

En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin ; et ces trois parties nonseulement spnt autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. 11 n'y doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites qui lui seryenf d'acheminement, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre l'action continue. Il n'est pas liesoin qu'on sache précisément tout ce que font les acteurs dorant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paroissent point sur le théâtre; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit.

Si vous me demandiez ce que fait Cléopâtre dans RodO" gWM depuis quVlle a quitté ses deux fils au second acte jusqu'à ce qu'elle rejoigne Antiochus au quatrième, je serois bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte : mais la fin de ce second prépare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour régner, et dérober

Rodogane k la haine envenimée de leur mère; on en voit TefTet dans le troisième, dont la fin prépare encore à voir an autre eflbrt d'Antiochus pour regagner ces deux ennemies Tune après Tautre, et à ce que fait Sëleucus dans le qaa* trième, qui oblige cette mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.

Dans le Menteur, tout Tintervalle du troisième au quatrième vraisemblablement se consume à dormir { ar tous les acteurs; leur repos n'empêche pas toutefois la conâuuilc d'action entre ces deux actes, parce que ce troisième n'en a point de complète : Dorante le Onit par le dessein de chercher les moyens de regagner Fesprit de Lucrèce; et, dés le commencement de l'autre, il se présente pour tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de 1 entretenir elle-même si elle se montre.

Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs pendant qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre, mai» seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en faut prendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le théâtre sert à l'intelligence de ce qui se doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Gléopâtre depuis le second acte jusqu'au quatrième , parce que durant tout ce temps-là elle a pu ne rien laire d'important pour l'action principale que je prépare : mais je fais connoitre, dès le premier vers du cinquième, qu'elle a employé tout l'intervalle d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parce que cette mort fait une partie de Taction. C'est ce qui me donne lieu de remarquer que le poète n'est pas tenu d'exposer à la vue toutes les actions particulières qui amènent à la principale : il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du spectacle, soil par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour les faire connoitre au spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de l'art; surtout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir nne telle liaison ensemble, que les dernières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la protase qui doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier

DES TROIS UMTËS. 385

Discours, bien qu'elle soit nouvelle, et oonke l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Âristote; en voici le premier : « Il y a grande différence, dit-il, entre les • événements qui viennent les uns après les antres, et ceux » qui viennent les uns à cause des autres ^. » Les Maures viennent dans le Cid après la mort du Comte, et non pas à cause de la mort du Comte; et le pêcheur vient dans D(m Sanche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Ara- {;on, et non pas à cause qu'on Ten soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel, et porte en termes exprès, « que tout ce qui se passe i> dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vratsem- » blablement de ce qui Ta précédé. »

La liaison des scènes qui unît toutes les actions particulières de chaque acte Tune avec l'autre , et dont j'ai parlé en l'Examen de la Suivante, est un grand ornement dans un poème ', et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation; mais enfîn ce n'est qu'un ornement et non pas une règle. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs actes ne soient chargés que de deux ou trois scènes; ce qui la rendoil bien plus facile pour eux que pour nous qui leur en donnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait : l'un est de Sophocle dans VÀiax, donl le monologue avant que de se tuer n'a aucune liaison avec la scène qui le précède, ni avec celle qui le suit; l'autre est du troisième acte de VEunuque de Térence, où celle dWntiphon seul n'a aucune communication avec Chrêmes et Pylhias, qui sortent du théâtre quand il y entre. Les savants de notre siècle qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées, ont encore plus négligé cette liaison qu'eux, et il ne faut que jeter Tœil sur celles de Buclianan, de Grotius, et de Heinsius, dont j'ai parlé dans l'Examen de Polyeucle, pour en demeurer d'accord. Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauroient plus voir une scène dé- .

' CeUo maxime d'Aristote marque un esprit juste, prorond et clair. Ce ne ■ODt pas là des sopbismes et des chimères à ta Platon ; ce ne sont pas là des idées archétypes. (Voltoire.)

' Cet ornement de la tragédie est devenu une règle, parce qu'on a senti combien il était devenu nécessaire. IM.)

oïlraordinaire à ratleiitioii du spectateur, et Feiiipècheol souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant elles le fatiguent.

Dans le dénouaient, je trouve deux choses à éviter, le simple changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artiflce à flnir un poème quand celui qui a fait obstacle au dessein des premiers acteurs, durant quatre actes, s'en désiste au cinquième, sans aucun événement notable qui Vy oblige : j'en ai parlé au premier discours, et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas plus d'adresse, quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans Ortsle : ce prince et son ami Pylade, accusés par Tyndare et Ménélas de la mort de Clytemnestre, et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione : ils tuent ou croient tuer la première, et menacent d'en faire autant de l'autre si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, qui, d'aulorité absolue, ordonne qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade Electre; et de peur que la mort d'Hélène n'y servit d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste qui venoit de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, et qu'il l'a dérobée à leurs coups, et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils pensoient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et fait un dcnoûment vicieux. Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d'Arislote, qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle a prise de Créon : il me semble que c'en est un assez grand fondement que de l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poème des actions autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait pour Jason à Colcbos, après qu'elle a rajeuni son père Ëson depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fait à Creuse, ce char volant n'est point hors de la vraisemblance; et ce poème n'a pas besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire : Sénèque lui en donne une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice.

DES TKOIS UNITES, 587

Toom quoqnc îpsa corpus hinc mccam ayeham :

et moi, par celui-ci qu'elle dit à iEgée,

le Yoiit saivrai demain par vn chemin nooyoan.

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution, peut être juste, et ne retomber ni sur Sencque, ni sur moi; et je n'ai point besoin de contredire Âristote pour me justifier sur cet article ^.

De Faction je passe aux actes, qui en doivent contenir cbacun une portion , mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres, et qu'on n'en puisse moins donner aux premiers qu^aux autres. On peut même ne faire aucune autre chose dans ce premier que peindre les mœurs des personnages, et marquer à quel point ib en sont de Thisloire qu'on va représenter, et qui a quelquefois commencé fong-temps auparavant. Âristote n'en prescrit point le nombre; Horace le borne & cinq*; et bien qu'il défende d'y en mettre moins, les Espagnols s'opiniâtrent à l'arrêter à trois, et les Italiens font souvent la même chose. Les Grecs les distinguoient par le chant du chœur; et comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poèmes ils le faisoient chanter plus de quatre fois, je ne voudrois pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au-delà de cinq. Cette manière de les distinguer étoit plus incommode que la nôtre; car, ou l'on prétoit attention à ce que chantoit le chœur, ou l'on n'y en prêtoit point; si Ton y en prétoit, l'esprit de l'auditeur étoit trop tendu, et n'avoit aucun moment pour se délasser ; si l'on n'y en prétoit point, son attention étoit trop dissipée par la longueur du chant, et lorsqu'un autre acte commençoit, il avoit besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avoit déjà vu, et en quel point l'action étoit demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités; l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ib jouent, et réfléchit même sur

' Que devons-nous dire de tont co morceau précédent? applaudir au iion sens de Gnmeille aiUnt qu'à aes grands talents. (Voltaire.)

' Cinq acti!i nous paraissent nécessaires : le premier expose le lieu de la scène, la situation des bcros de la pièce, lenis intérêts, leurs mœurs, leurs desseins ; le second oommenoe l'intrigue ; elle se noue au troisième : le quatrième prépare le ddnoûnmit, qui se fait au cinquième. Moins de temps précipiterait trop l'action; plut d'étendue l'énerveraiu II en est comme d'un repas d'appareil; s'il dure trop peu, c'est une halte; s'il est trop long, il ennuie et dégoûte. (Id.J

ce qu'il a vu, pour le louer ou le blâmer, suivant qu'il lui a plu ou déplu ; et le peu qu'on les laisse jouer lui eu laisse les idées si récentes, que quand les acteurs reviennent, il n'a point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune régie : mais comme tout l'acte doit avoir une certaine quan* ti(é de vers qui proportionne sa durée à celle des autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins longues , pour employer le temps que tout Facte ensemble doit consumer. Il faut, s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur ^ ; surtout pour la sortie, je tiens cette règle indispensable, et il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement parce qu'il n'a plus ^e vers à dire.

Je ne serois pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur; et bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle , il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie; et il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser de voir Emilie commencer Cinna sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre : elle est présumée y être avant que la pièce commence, et ce n'est que la nécessité de la représentation qui la fait sortir de derrièœ le théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserois volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre, aucun n'y doit entrer qui n'ait sujet de parler i lui, ou du moins qui n'ait lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout, lorsqu'un acteur entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit absolument, ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme Horace dans le second acte, et Julie dans le troisième de la même pièce, ou donner raison en rentrant pourquoi il revient sitôt.

' La règle qa*iiD pereoinage ne doit ni entrer, ni sortir mm raison, ett enei»tlelle ; cependant on y manque souvent. li fant nn dessein dans chaque scène, et que toutes augmentent l'intérêt, le nœnd et le tromble : rien n'est plus dif- Scile et plus rare. (Voltaire.)

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours des comédiens, et hors de la représentation ^. Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce que Teffort qu'il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter lui-même dans son esprit, diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi, je serois d^avis que le poète prit grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers, et qui leur ôteroient même quelque chose de leur dignité, s'il se ravaloil à les exprimer. Le comédien j supplée aisément sur le théâtre; mais sur le livre on seroit assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourroit deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites choses, ravouc que ce n^est pas Tusage des anciens; mais il faut m'avouer aussi que, faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beau*

* Aristote avait donc beaucoup de goût. Pour qu'une pièce de Ibëàlre plaise à la lecture, il faut que tout y soit nalurcl, et qu'elle soit parrailcmcnt écrite. Il y a quelques dérauts de style dans Cinna; on y a d«5couvei-t aussi quelques fiiutes dans la conduite et dans les sentiments : mais, en général, il y régne une n noble sinnplieité, tant de naturel, tant de clarté, le stylo a tant de beautés qu'on lira toigpurs celte pièce avec intérêt et avec admiration. Il n'en sera pas de même d'If^raeftiK et de Eodogunei elles réussiront toujonrs moins ft la leetnre qu'au théâtre. La dictiou, dans Héraeliu$t n'est souvent ni noble, ni correcte; l'intrigue fait peine à Pcsprit; la pièce ne touche point le cœur. Aocfoyune, jusqu'au cinquième acte, fuit peu d'cfrcl sur un Iciicur judicieux qui a du goût. Quelquefois une tragédie dénuée de vraisemblance cl de raison charme à la lecture par la beauté continue du style, comme la tragétiic A'Esther * ; on rit du sujet, et on admire l'auteur. Ce sujet, en eflct respectable dans nos saintes Écritures, révolte l'esprit partout ailleurs. Personne ne |)cut conoeroir qu'on roi soit assez sot pour ne pas savoir, au bout d'un an, de quoi pays est sa femme, et asses fou pour coadamner toute une nation à la mort, parce qu'on n'a pas fait la révérence à son ministre. L'ivresse de l'idolàlriu pour Louis XIY, et la bassesse de la flatterie pour madame de Waiutenon, fasdnèreiit les yeux à Versailles : ils furent éclairés au thcfttro do Parts. Hais lu charine de la diction est si grand, que tous ceux qui aiment les vers en retiennent par cœur plusieurs de celte pièce ; c'est ce qui n'est arrivé à aucune des vingt dernières pièces de Corneille. Quelque chose qu'on écrive, soit vers, soit prose, soit tragédie ou comédie, soit fable ou sermon, la première loi est de bien écrire. (Voltaire.)

* 11 est difficile de n'être pas de Tuvis de Voltaire, du moins à quelques égards, sur l'invraisemblance du sujet à'Hither; mais il est si loin d'exagérer le mérite supérieur de la diction de ce bel ouvrage, que nous sommes persuadés que si d'excellents acteurs se réunissaient pour le représenter, et qu'il y eftt surtout une actrice qui joignit, dans le rôle d'Bstlier, au charme d'une voix mélodieuse et sensible, une figure noble et intéressante, cette pièce, souiWMie de son magoiflque spectacle, et du style admirable de l'auteur, aurait le plus grand succès. (Palissot.)

590 TROISIRMK DISCOUUS.

coup d'obscurités dans leurs pocmes» qu il n'y a que les maîtres de Tart qui puissent développer; encore ne sais-je s'ils en Tiennent à bout toutes les fois qu'ils se Timaginent. Si nous nous assujettissions à suivre entièrement leur métbode, il ne faudroit mettre aucune distinction d'actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si À la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur, ou s'il demeure sans action cependant qu'il chante, parce que ni eux ni leurs interprètes n'ont daigné nous en donner un mot d^avis à la marge.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils ont fait; c'est que Timpression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu^ils ont à faire, et qui feroient d'étranges contretemps, si nous ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveroient . bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisoient pas les anciens : ils diraient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille, comme celui de Cléopâtre à Laonice pour lui aller quérir du poison, il faudroit un à parte pour l'exprimer en vers, si l'on se vouloit passer de ces avis en marge ; et l'un me semble beaucoup plus insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation, en rendant facile à rimaginatioA du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs.

La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, « que la tragédie doit renfermer la durée de son p action dans un tour du soleil, ou lâcher de ne le passer » pas de beaucoup * . » Ces paroles donnent lieu à cette dispute

< L'onilc de joar a son fondement, noo^eulemeat dans les préceptes d'Aristote, mais dans ceux de la nature. Il serait même Irès-convenable que racLion ne durât pas en effet plus lungtomps que la reprëseotation ; et GonieiUe a raison de dire que sa tragédie de Cinna jouit de cet avantage.

11 est clair qu'on peut sacrilier ce mérite à un plus grand, qui est celui d'ialéresser. Si tous (ailes verser plus de larmes en étendant vQtrc action à vingt-

DES TROIS UNITÉS. m

fameuse, si elle^ doiieul c(re enlendues d'un jour naturel de vingt-quatre heures» ou d'un jour artîQciel de douze; ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables : et, pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderois les vingt-quatre heures entières, mais je me ser^ virois même de la licence que donne ce philosophe de les eicéder un peu, et les pousserois sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre les rigueurs, odia restringenda, favares ompliandi ; et je trouve qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte, qui a forcé quelques-uns de nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans Us SuppliarUes, fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une bataille devant les murs de Thèbes, qui en étoient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant; et depuis qu'il est parti jusqu'ç Tarrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire, iËthra et le chœur n'ont que trente-six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court. Eschyle fait revenir Âgamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre. Il éioit demeuré d'accord avec Glylemnestre sa femme, que sitêt que cette ville seroit prise, il le lui feroit savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumeroit incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second, et ainsi du reste; et par ce moyen elle devoit apprendre cette grande nouvelle dés la même nuit : cependant à peine Ta-t-elle apprise par ces flambeaux allumés, qu' Agamemnon arrive, dont il faut que le navire, quoique battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire, ait été aussi vite que l'œil à découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée, où les actions sont un peu précipitées, sont bien éloignés de cette licence ; et s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.

Beaucoup déclament contre cette règle, qu'ils nomment tyrannique, et auroient raison, si elle n'étoit fondée que sur l'autorité d'Arislote; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poème dramatique est une imitation, ou, pour en mieux parler, un por-

qnatre henrcs, prenez le jour et la naît, mais n'aliei pat pins loin : alors l'illusiou serait trup délrcitc. (Voluire.J

a03 TUOISIÊUE DISCOURS.

trait des aetions det hommrB, et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus eiœllenls qu'ils ressemblent mieux à roriginal. La représentation dure deux heures, et ressembleroit parfaitement, si l'action quelle représente n*en demandoit pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingtHjuatre heures, mais resserrons l'action du poème dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit : je ne crois pas que Radogune en demande guère davantage, et peutrétre qu'elles suffîroient pour Cinna, Si nous ne pouvons la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix; mais ne passons pas de beaucoup les vingt-quatre heures, de peur de tomber dans le dérèglement, et de réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'ait .plus ses dimensions proportionnées, et ne soit qu'imiiccfection ^.

Surtout je voudrois laisser cette durée à l'imagination des auditeurs, et ne déterminer jamais le temps qu elle emporte, si le sujet n'en avoit besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée, comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de cette préci[Mtation. Lors même que rien n'est violenté dans un poëme par la nécessité d'obéir à cette règle , qu'esl-il besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier? C'est une affectation qui ue fait qu'importuner; il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisément, si l'on y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les actions même qui n'ont point plus de durée que la représentation , cela seroit de mauvaise grâce si l'on marquoit d'acte en acte qu'il s'est passé une demi-heure de Tua à l'autre.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs , que , quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je voudrois que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût eu son particulier que ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scène perpétuelle ; car cette liaison

' Nom aooiiiiM eniièrement de l'avu de Conieille dans tout ce qu'il dii de l'uDiié de jour. (Voluire.)

DRS TROIS UNITES. 303

ne Booffre point de vuide entre deux Boënes. J'estime toutefois que le cinquième, par un privilège particulier, a quelque droit de presser un peu le temps , en sorte que la part de l'action qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison en est que le spectateur est alors dans l'impatience de yoir la fin, et que, quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre, tout Tenlretien qu'on donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs noayelles, ne fait que languir, et semble demeurer sans action. Il est hors de doute que depuis que Phocas est sorti an cinquième d'HéracUWy jusqu'à ce qu'Amyntas vienne raconter sa mort, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre, que pour le récit des vers qu'Héraclius, Martian et Pulchérie emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Flaminius, dans celui de Nicomède, n'ont pas tout le loisir dont ils auroient besoin pour «e rejoindre sur la mer , consulter ensemble , et revenir i la défense de la reine; et le Gid n'en a pas assez pour se battre contre don Sânche , durant Fenlretien de llnfante avec Léonor , et de Chimène ayec El vire. Je Tai bien vu , et n'ai point fait <)e scrupule de cette précipitation, dont peut-être on trouveroit plusieurs exemples chez les anciens ; mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera contenter de celui-ci, qui est de Térenoe dans VÀndriewne* Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en faire sortir le vieillard Crilon, et s'éclaircir avec lui de la naissance de sa maîtresse , qui se trouve fille de Chrêmes. Pamphile y entre, parle à Crilon, le prie de le servir, revient avec lui, et durant celle entrée, celte prière et cette sortie, Simon et Chrêmes, qui demeurent sur le théâtre, ne disent que chacun un vers, qui ne sauroit donner tout au plus à Pamphile que le loisir de demander où est Criton, et non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de cette inconnue.

Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre, et ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans Cinna et dans Rodogune, le cinquième acte n'a pas besoin de ce privilège, parce qu'alors toute l'action est en vue; ce qui n'arrive pas quand il s'en passe une partie derrière le théâtre depuis qu'il est commencé. Les autres actes ne méritent point la même grâce. S'il ne s'y

S94 TROISIEME DISCOUSR.

(miive pas assez de temps ponr y faire rentrer an acteur qui en est sorti , ou pour faire savoir oe qu^il a fait depuis celle sortie, on peut attendre à en rendre compte dans l'acte suivant, et le violon qui les distingue l'un de Tautre en peut consumer autant qu'il en est besoin; mais dans le cinquième, il n'y a point de remise, l'attention est épuiseei et il faut finir.

Je ne puis oublier que bien qu'il noas faille réduire ioote l'action tragique en un jour, cela n'empêche pas que la tragédie ne fasse connoître par narration, ou par quelque antre manière plus artificieuse, ce qu'a fait son héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le nœud consiste en l'obacurité de sa naissance qu*il faut éclaircir, comme OEdipe. Je ne répéterai point que moins on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice, par le peu de gène qu'on lui donne en lui rendant toutes les choses présentes , sans demander aucune réflexion à sa mémoiro que pour oe qu'it a vu : mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poème que le choix d'un jour illustre et attendu depuis quelque temps. Il ne s'en pr^nte pas toujours des occasions; et, dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici, vous n'en trouverez de cette nature que quatre : celui û'Horaee, où deux peuples dévoient décider de leur empire par nne bataillcy celui de RodogunCy à* Andromède et de Don Sanehe. Dans Rodogune, c'est un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre les deux couronnes ennemies, pour une entière réconciliation de deux rivales par un mariage, et pour l'éclaircissement d'un secret de plus de vingt ans, touchant le droit d'aînesse entre deux princes jumeaux dont dépend le royaume et le succès de leur amour. Celui d'Andromède et celui de Don Sanehe ne sont pas de moindre considération; mais, comme je viens de le dire, les occasions ne s'en offrent pas souvent; et dans le reste de mes ouvrages je n'ai pu choisir des jours remarquables que par ce que le hasard y fait arriver, et non pas par l'emploi où Tordre public les ait destinés de longue main.

Quant & l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote, ni dans Horace : c'est ce qui porte quelquesuns à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir

DES TROIS UMTKS. 5d5

en vingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licencieuse, et, si l'on faisoit aller un acteur en poste, les deux celés du théâtre pourraient représenter Paris et Rouen. Je souhaiterois, pour ne point gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui en deux heures se pût passer en effet en deux heures , et que ce qu^on lui fait voir sur un théâtre qui ne change point pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu^on en auroit fait : mais souvent cela est si malaisé , pour ne pas dire impossible*, qu'il faut de nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu, comme pour le temps. Je Tai fait voir exact dans Horace, dans Polyeucte et dans Pompée; mais il faut pour cela, ou n'introduire qu'une femme, comme dans Polyeucte, ou que les deux qu'on introduit aient tant d'amitié Tune pour l'autre, et des intérêts si conjoints, qu'elles puissent être toujours ensemble, comme dans VHorace, ou qu'il leur puisse arriver comme dans Pompée, où l'empressement de la curiosité naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopâlre au second acte, et Cornélie an cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du roi audevant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans Rodogune; Cléopâtre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrois en dire ce que j'ai dit de Cinna, où en général tout se passe dans Rome, et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste, et moitié chez Emilie. Suivant cet ordre, le premier acte de cette tragédie seroit dans l'antichambre de Rodogune , le second dans la chambre de

* Nous avons dit ailleurs que la mauvaise conslruclion de uos Ibéàlres, perpétuée depuis nos temps de barbarie jusqu'à nos jours, rendait la loi de ruiiité de liea presque impraticable. Les conjurés ne peuvent pas conspirer contre César dans sa chambre ; on ne s'entretient pas de ses intérêts secrets dans une place publique ; la même décoration ne peut représenter à la fois la façade d'on palais et celle d'un temple. Il faudrait que le théâtre fit voir aux yeux tous les endroits particuliers où la scène ce passe, sans nuire à l'unité de lieu : ici, nue partie d'un temple; là, le vestibule d'an palais, une place publique, des rues dans l'enfoncement; enGntout ce qui est nécessaire pour montrer à l'œil toot ce que l'oreille doit entendre. L'unité de lieu est tout le siiectacle que l'Oiil peut embrasser sans peine.

Nous ne sommes point de l'avis de Corneille, qai reot que la scène du Men^ leur soit tantôt à nn bout de la ville, tantôt à l'autre. Il était Ircs-aisé de remédier à ce défaut, en rapprochant les lieux. Nous ne supposons mcme pas qu<} l'action de Cinna puisse se pasMr d'abord dans la maison d'Emilie, et ensuite dans celle d'Auguste. Bien n était plas facile que de faire une décoration qui représentât la maison d*Émilie, celle d'Auguste, une place, des rues de Borne»

396 TIIOISIËME DISGOUUS.

Glêopâlre , le troisième dans celle de Rodogune : mais si le quatrième peut commencer chea cette princesse , il ne s'y peut achever , et ce que Cléopâtre y dit à ses deux Gis r.un après l'autre y seroit mal placé. Le cinquième a besoin d'une salle d'audience où un grand peuple puisse être présent. La même chose se rencontre dans Héraclius. Le premier acte seroit fort bien dans le cabinet de Phocas, et le second chez Léontine ; mais si le troisième commence chez Pulchérie, il ne s'y peut achever , et il est hors d'apparence que Phocas délibère dans Tappartement de cette princesse de la perte de son frère.

Nos anciens , qui faisoient parler leurs rois en place publique, donnoient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne Ta pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre aûn de chercher un lieu écarté pour se tuer , et s'y lue à la vue du peuple ; ce qui fait juger aisément que celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre.

Nous ne prenons pas la même liberlé de tirer les rois et les princesses de leurs appartements; et comme souvent la différence et l'opposition des intérêts de ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrent pas qu'ils fassent leurs confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre , il nous faut chercher quelque autre accommodement pour Tunité de lieu , si nous la voulons conserver dans tous nos poèmes : autrement il faudroit prononcer contre beaucoup de ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu'il faut chercher cette unité exacte autant qu'il est possible ; mais comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'accorderois très volontiers que ce qu'on fcroit passer en une seule ville auroit l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville toute entière, cela seroit un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cinna ne sort point de Rome, et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et tantôt la maison d'Emilie. Le Menteur a les Tuileries et la Place-Royale dans Paris; et la Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville;

DES TROIS UNITES. 397

et, comme la liaison de scène n'y est pas gardée, le théâtre, dés le premier acte, est la maison de Chiméne, Tappartement de Tlnfante dans le palais du Roi, et la place publique ; le second j ajoute la chambre du Roi : et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu , quand elle est inévitable , je voudrois qu'on fît deux choses : l'une , que jamais on n'en changeât dans le même acte, mais seulement de l'un à l'autre, comme il se fait dans les trois premiers de Cinna ; l'autre , que ces deux lieux n'eussent point de diverses décorations, et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Paris, Rome, Lyon, Gonstantinople, etc. Cela aideroit à tromper l'auditeur, qui, ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevroit pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique, dont il y en a peu qui soient capables , la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter, et ils ne le reconnoissent que par force, quand il est trop visible, comme dans le Menteur et la Suite, où les différentes décorations font reconnoitre cette duplicité de lieu, malgré qu'on en ait.

Hais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leurs secrets en même place, et qu'ils sont quelquefois inlitMluits dans le même acte avec liaison de scène qui emporte nécessairement cette unité , il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment pourra subsister le quatrième acte de Rodogune, et le troisième à'HércLcliuSy où j'ai déjà marqué cette répugnance du côté des deux personnes ennemies qui parlent en l'un et en l'autre. Les jurisconsultes admettent des fictions de droit; et je voudrois, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de Gléopâtre, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre , ni celui de Phocas, de Léontine, ou de Pulchérie dans Héraclius, mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements , à qui j'attribuerois deux privilèges : l'un, que chacun de ceux qui y parleroit fût présumé y parler avec le même secret 11. 31

que s'il otoit dans sa chambre ; l'autre, qu'au lieu que dans Tordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux , ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver Tunité de lieu et la liaison des scènes. Ainsi Rodogune, dans le premier acte, vient trouver Laonice qu'elle devroit mander pour parler à elle; et, dans le quatrième, Gléopâtre vient trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans l'exacte vraisemblance, ce prince devroit aller chercher sa mère dans son cabinet, puisqu'elle hait trop celte princesse pour venir parler à lui dans son appartement, où la première scène fixeroit le reste de cet acte, si l'on n'apportoit ce tempérament dont j'ai parlé à la rigoureuse unité de lieu.

Reaucoup de mes pièces en manqueront, si l'on ne veut point admettre cette modération, dont je me contenlerai toujours à l'avenir, quand je ne pourrai satisfaire à la dernière rigueur de la règle. Je n'ai pu y en réduire que trois, Horace, Polyeucte et Pompée. Si je me donne trop d'indulgence dans les autres, j'en aurai encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence de régularité. 11 est facile aux spéculatifs d'élre sévères; mais s'ils vouloient donner dix ou douze poèmes de cet(e nature au public, ils élargiroient peut-être les règles encore plus que je ne fais, sitôt qu'ils auroienl reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou, si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de Tart, et je ne sais point mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je serai fout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on y a vu les miens*.

' Après les exemples que Corneille donna dans ses pièces, il ne pouvait guèr« donner de préceptes plus utiles que dans ces ditcours. (Voltaire.)