DE LA DÉCORATION

II est nécessaire de demander maintenant à la décoration ce qu'elle peut nous apprendre du dogme qui était proclamé dans le temple d'Apet.

Jusqu'ici, ce monument, par sa situation au milieu des ruines grandioses de Thèbes, a été l'objet d'un oubli presque dédaigneux de la part des égyptologues. L'étude ne s'y présente pas sous des dehors attrayants, et on avait tout près un champ immense fertile en découvertes historiques. Nos devanciers se contentèrent donc de l'inscrire dans le plan de Karnac, avec l'indication superficielle du culte qui y était pratiqué V M. Lepsius en publia séparément plusieurs tableaux dans les Denkmâler (IV, 29, 30^ 37); mais il n'a rédigé, que je sache, aucune notice du monument.

J'ai donc cru utile de faire une Monographie du temple d'Apet, parce qu'il nous fournit d'assez amples renseignements sur une partie importante du culte thébain, et parce qu'il forme un tout complet où la pensée religieuse s'est manifestée sans la masse de détails qui troublent et déroutent la recherche dans les grands temples. Il appartient d'ailleurs à la série de petits monuments qu'il était dans mon plan d'étudier avant d'aborder définitivement le grand temple d'Edfou. J'espère que mon travail, quelle que soit sa valeur, apportera cependant quelques notions nouvelles ou mettra en lumière, en provoquant la contradiction, des problèmes trop négligés de l'archéologie égyptienne.

Avant de décrire les tableaux qui couvrent les parois des salles mystérieuses du temple d'Apet, je vais exposer som-

1. M. Mariette le premier a signalé, dans son édition de Karnak, Osiris comme dieu du temple.

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mairement le système de la décoration religieuse des Égyptiens, tel qu'il s'est présenté à mon esprit par robservation d'un grand nombre de monuments. Dans les Notices des temples d'Egypte et de Nubie qui feront suite à la présente, j'essayerai de démontrer avec détail chacune de mes propositions. J'aurai en vue spécialement, dans ce qui suit, les monuments d'époque grecque et romaine; mais la décoration est alors plus chargée, les principes sont ceux des temps antérieurs*

A. — DU SYSTEME GENERAL DE LA DECORATION DANS LES TEMPLES ET PARTICULIÈREMENT DANS LES TEMPLES d'ÉPOQUE PTOLÉMAÏQUE OU ROMAINE.

Des plafonds.

Aucune partie d'un temple achevé ne devait rester sans décoration ; les colonnes, les plafonds, les portes, la surface entière des parois étaient livrés au peintre ou au sculpteur. Le plafond représentait la voûte céleste, tantôt bleue et semée d'étoiles, tantôt animée par des personnages astrologiques figurant les heures, les décans, les signes du zodiaque. Au-dessus de la travée centrale, dans les salles hypostyles, de la porte à la paroi du fond dans les chambres sans colonnes, les vautours du Midi et du Nord aux ailes étendues, tenant un chasse-mouche dans leurs serres, devaient écarter du roi pénétrant dans le temple, des processions, des images mêmes de la divinité, les mauvaises influences, cette éternelle préoccupation de l'Égyptien.

Des portes. — De la vertu magique attribuée à toute formule, à toute représentation religieuse.

Les portes comprennent la corniche, le lin tel, les piedsdroits, les ébrasements. La corniche est formée d'uraeus au

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COU gonfléjde palmes ou de plumes d'épervier, dont la courbe naturelle a modelé la corniche môme. Enfin la corniche des portes intérieures, des petits naos, des entre-colonnements, a souvent un couronnement de ces ursBus au cou gonflé qui se placent au front des rois et des dieux, sur toutes les coiffures. Ces emblèmes rappellent les énergies de la divinité; dressés de la sorte au faîte des murs extérieurs \ ils composent aussi à l'édifice comme un diadème protecteur. Dans Taxe de Ventrée, la gorge est occupée par un disque aux ailes déployées, l'idéogramme le plus adéquat de Dieu planant au haut du ciel entre les régions du Midi et du Nord. — Le lintel et les pieds-droits sont ornés de symboles, de tableaux d'adoration, d'inscriptions qui résument le dogme professé dans le temple et à l'intérieur du monument, la destination de chaque salle, parfois avec la mention du nom même de la salle et des cérémonies qui y sont célébrées. Sur le champ de Vébrasement, les cartouches du fondateur alternent avec les signes des panégyries, de la vie, de la pureté, de la stabilité, etc. Ces derniers sont à la fois un enseignement, un souhait, une protection : ils figurent les qualités inhérentes à la divinité, et que l'adorateur acquerra par la foi et par la pratique de la religion, en observant les rites suivis dans le lieu où il va pénétrer. C'est plus que de simples idéogrammes : le prêtre, suivant un procédé constant, les anime, les identifie à l'idée qu'ils expriment. De môme qu'il considère les images dont il décore les parois du sanctuaire comme la manifestation matérielle des dieux du temple, de môme il accorde à ces signes une valeur, il en fait

1 . La corniche égyptienne, par la signification de ses éléments originaires est restée un ornement essentiellement extérieur : on ne la retrouve au haut des parois d'aucune salle, au-dessus d'aucune porte conduisant au dehors ; elle couronne les murs d'enceinte du côté extérieur exclusivement et est remplacée sur le parement intérieur par la frise dont la décoration a un sens tout autre. A l'époque ptolémaïque, quelques-uns des motifs décoratifs des frises s'appliquent aussi sur la corniche des façades et des grands murs extérieurs.

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de véritables amulettes et les prodigue aux entrées, de préférence à tout autre motif de décoration, comme autant de gardiens chargés de défendre l'intérieur contre toute attaque du méchant, contre tout contact impiu^. Nous reverrons, dans les tableaux gravés sur les murailles, les emblèmes prophylactiques semés à profusion autour de la personne royale et sur les images divines ; et il faut compter parmi ces emblèmes les diadèmes, les colliers, tous les ornements des figures. On peut dire avec M . Maspero, d'une manière générale, que toute image, tout symbole, toute inscription dans un temple, est un amulette : ce qui a un sens religieux acquiert par là une vertu magique.

PAROI

La paroi est partagée par le décorateur en trois parties que Ton peut appeler la frise, le champ, le soubassement. La frise et le champ sont soutenus par un bandeau où court ime inscription horizontale. En règle générale, les divisions des parois d'une môme salle sont dans le prolongement les imes des autres.

Des frises.

Les frises forment, pour ainsi dire, le frontispice des salles; elles annoncent par des emblèmes spéciaux le culte qui y était pratiqué, en associant les images de la divinité qui y trône aux cartouches du monarque fondateur, ou en rappelant, par des rangées de faisceaux de lotus, le dogme général de la religion égyptienne. — L'inscription dédicatoire du bandeau en est la paraphrase et l'explication.

Du soubassement.

Le soubassement, placé sous les pieds des dieux représentés sur la paroi, figure la terre avec sa végétation, ses habitants.

Tantôt on y voit défiler les processions du temple, ou des personnages symboliques apportant des offrandes ; tantôt, des animaux passent au milieu des plantes. A l'époque ptolémalque, la destination des anciens temps est moins nettement indiquée ; outre les séries de personnages et de dieux qui composent l'ensemble des vassaux divins et terrestres du temple, les scribes y ont gravé les mêmes emblèmes qu'aux frises, et surtout des plantes aquatiques, de longues tiges de lotus et de papyrus entremêlées.

Division du champ en registres.

Le champ est couvert de tableaux rangés par registres horizontaux, depuis l'inscription de la frise jusqu'à l'inscription du soubassement.

Classement en tableaux de la série Sud et tableaux de la série Nord. — Division du registre en section Sud et en section Nord,

Chaque registre se divise en deux parties, séparées par. une ligne tracée sur la paroi du fond de la chambre, et qui ont leurs extrémités de part et d'autre delà porte d'entrée ; l'une d'elles fait partie de la série Sud, l'autre de la série Nord des tableaux de la paroi.

Le visage des divinités adorées est tourné en sorte qu'elles semblent s'avancer vers la porte, en partant du milieu de la paroi du fond de la salle ; les personnages de V adoration suivent la direction contraire.

Dans chacun des tableaux, la divinité ou l'ensemble des divinités qui sont représentées, ont le visage dirigé dans le sens qui va en suivant le pourtour de la chambre du milieu de la paroi du fond vers la porte. Au contraire, le roi et les

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personnages divers qui font acte d'adoration regardent le fond de la chambre. Autour de chaque figure se groupent les légendes hiéroglyphiques qui doivent en expliquer le rôle avec plus ou moins de précision, et les hiéroglyphes sont dirigés dans le même sens que la figure à laquelle ils se rapportent ; dans le titre même des tableaux, on lira par

exemple: -cs2>-|yAwwv ^ At- ^^ Faire la libation

(par le roi) à son père (le dieu), pour qu'il donne la vie, >>

où le mot se rapportant au dieu est écrit en sens inverse

du pronom *u*- et du reste de la légende ayant le roi pour sujet.

En quelques mots, tout ce qui se rapporte à la divinité supposée cachée au fond de la chambre, figures et inscriptions, regarde la porte ; tout ce qui provient de V adoration, images, offrandes, paroles du roi ou de tout autre personnage divin gravées en colonnes verticales ou horizontales, est dirigé vers le milieu de la paroi du fond. Telle est la règle qui n'a d'exception dans aucun temple.

Il en résulte que les dédicaces horizontales gravées à la hauteur des frises ou des soubassements, étant l'expression de l'hommage du roi, devront avoir leurs hiéroglyphes tournés vers le fond de la chambre, et par suite commencer là. Chaque dédicace se composera donc de deux parties symétriques, une pour le Midi et une pour le Nord, courant du milieu de la paroi du fond, pour se terminer en se rejoignant au-dessus de la porte d'entrée.

Ordre des tableaux dans chaque registre.

La môme règle nous donnera l'ordre dans lequel il faut étudier les tableaux, s'il y a entre eux connexion, s'ils sont Texpression d'une pensée suivie : ils se développent, dans chaque registre, en deux séries commençant l'une à droite, l'autre à gauche de la porte, pour se terminer au milieu de

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la paroi du fond, suivant la route parcourue par l'adorateur. Le premier tableau à étudier sera le plus voisin de l'entrée, le dernier marquera le point d'arrivée, l'adoration dans son expression la plus parfaite, celle qui résume toutes les autres.

Je ne crois pas possible d'admettre la seule règle qui ait été posée jusqu'à présent en cette matière, et qui consiste à considérer le tableau du fond comme le premier à étudier, et classer les autres à la suite par ordre ^importance, le dernier, celui de la porte, étant le plus insignifiant. Outre qu'il est dijBScile de définir la nature de cette importance, la raison d'un pareil classement ne se présente pas nécessairement à l'esprit et demande à être contrôlée par des preuves spéciales.

L'adoration dont chaque tableau est, pour ainsi dire, une étape, ne marche pas à reculons. La pensée de l'adorateur ne s'abaisse pas, elle s'élève graduellement en pénétrant dans la salle, et passe par les intermédiaires voulus avant de parvenir jusqu'à l'idéal symboliquement représenté sur la paroi du fond : c'est là que trône la divinité, c'est là qu'est le but et non le point de départ. Et en fait, de nombreux exemples où l'intention du décorateur est évidente, contredisent la règle à laquelle je fais allusion.

Ainsi, le tableau le plus voisin de la porte, dans les temples où la décoration est plus complète que dans celui d' Apet, et qui d'après cette règle devrait être le dernier, représente généralement le dieu du temple, recevant le roi dans ses bras, et l'invitant non à sortir de la salle, mais à y pénétrer. De même, lorsque les scribes ont voulu, dans une suite de tableaux, nous faire assister à une cérémonie quelconque, telle que celle de la fondation de l'édifice, c'est dans le sens indiqué par nous, c'est-à-dire de l'extérieur à l'intérieur, qu'ils ont rangé la suite des actes divers accomplis par le roi ; il n'est pas une seule représentation épisodique dans le sens contraire. Enfin, dans les sanctuaires d'Edfou et de Dendérah, où une partie des tableaux est épisodique et nous montre le roi pénétrant dans le sanctuaire, ouvrant le naos du dieu

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et se trouvant face à face avec lui, et où l'autre partie est symbolique et composée comme les chapelles circulaires, mais avec ime signification dans Tensemble plus facile à saisir, nous trouvons que les décorateurs n'ont pas modifié, pour cette seconde partie, la direction adoptée pour la première.

En résumé, les tableaux divisés en deux séries de vront être étudiés en commençant pour chaque série par le plus voisin de la porte d'entrée. En utilisant les règles ci-dessus on pourra désigner avec précision le classement suivant l'emplacement d'une représentation quelconque. On s'adressera de préférence d'abord à la série de droite, ou autrement du Midi.

Généralement, en effet, les deux séries sont symétriques et expriment une même pensée; les actes d'adoration se font d'une part dans le ciel du Midi, d'autre part dans le ciel du Nord. Mais parfois, lorsque les décorateurs ont eu besoin d'un espace plus considérable, la série de gauche est supprimée en réalité, bien que maintenue en apparence ; les tableaux ou les inscriptions qui la composent, au lieu d'être symétriques de ceux de la première, lui font suite. Ainsi, à Abydos, le développement des cérémonies accomplies par le roi dans les sept chambres voûtées du temple de Séti P', embrasse les deux séries ; dans celle de droite, le roi marche en avant, dans celle de gauche, il marche à reculons \ c'està-dire que le premier tableau de gauche, qui fait suite au dernier tableau de droite, se trouve placé à côté de lui sur la paroi du fond. A Edfou,les murs d'une salle sont entièrement couverts par une immense inscription qui commence, suivant la règle énoncée plus haut, au fond à droite, continue en colonnes verticales jusqu'au milieu de la paroi d'entrée, et reprend au fond à gauche pour se terminer à côté de la dernière colonne de droite. La division en Midi et en Nord

1. Il n'y a aucun inconvénient ici à ce que Tadoration aiUe à reculons. 11 s'agît d'une série de cérémonies accomplies dans la chambre, et non du développement d'une idée théologique.

BiBL. ÉGYPT., T. ni. 13

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est ainsi maintenue matériellement ; de plus, on obtient pour résultat, par ce moyen, qu'aucun hiéroglyphe ne tourne le dos à la divinité. — Enfin, lorsqu'il ne s'agit pas de scènes épisodiques ou d'inscriptions, mais de représenta,tions purement symboliques, les deux séries sont maintenues distinctes, mais leur ligne de jonction sur la paroi du fond peut se déplacer au profit de celle de droite, dont l'espace agrandi permet à l'idée religieuse de se développer plus complètement; la série de gauche devient alors une sorte d'abrégé de l'autre. Nous verrons en étudiant les chapelles du temple d'Apet, que la disposition matérielle des lieux peut modifier la règle, et donner à la série de gauche la prééminence accordée le plus souvent à celle de droite.

Les tableaux symboliques, dans un même registre, ont entre eux un lien logique, et représentent dans leur ensemble le développement d'une pensée religieuse.

En dehors des représentations épisodiques, j'ai supposé en établissant la règle précédente que les tableaux ont entre eux un rapport suivi. Mariette admet aussi implicitement qu'il y a un plan dans la décoration des salles d'un temple ; mais tandis qu'il en affirme l'existence, au moins pour les tableaux qui couvrent les murs des chambres du culte, il pense que dans la partie dogmatique du temple, c'est-à-dire dans les salles divines, la décoration est banale de propos délibéré, afin d'y dissimuler le dogme, et en même temps pour ne point laisser sans sculptures une partie considérable de rédifice\ Cette hypothèse est discutableà priori. Laissant

1. Cette opinion a pour origine la préoccupation de retrouver, dans chacune des onze salles circulaires de Dendérah, une chapelle consacrée à une des divinités de la grande Paul, avec le dogme spécial à cette divinité. Mais j'ai dit plus haut qu'il fallait considérer les salles distribuées à droite et à gauche de la chambre du milieu, non comme des sanctuaires secondaires, au sens propre du mot, mais comme des subdi-

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à part les arguments contraires que fournit Tétude des temples, on admettra tout d'abord avec peine que les prêtres aient pris soin de voiler la science divine dans les chambres où un petit nombre d'initiés seuls pénétraient, et n'aient vu dans ces représentations mystiques qu'un simple motif d'ornementation. C'est au contraire, dans ces salles mystérieuses que le prêtre placé en face du dieu, et percevant le dogme avec le plus de netteté, exprimera sa pensée avec le plus de force ; c'est là surtout que la décoration sera nécessaire. Dans les monuments inachevés, mais livrés au culte, la « partie dogmatique » de l'édifice porte en effet presque toujours des sculptures, et c'est par là que l'on commençait. Sans cela, le

visions du ciel de TEst d'une part, du ciel de TOuest d'autre part, comme des scènes où se jouent, dans des cérémonies commémoratives, les actes divers de Tépopée divine. A Edfou, chacune de ces salles est sous l'invocation d'une ou plusieurs divinités, et en môme temps de la triade : sur huit, trois sont consacrées à Osiris. Dans les chambres de l'angle Est, Chons, le dieu de la puissance magique, le dieu qui lutte au matin, caractérisant mieux le rôle actif du dieu d' Edfou, vainqueur de Typhon sur le sol même du temple, a été substitué à Hor-Sam-Taui, troisième personnage de la triade d'Edfou, dont pas une forme spéciale n'a de chapelle particulière*. Il serait chimérique de vouloir faire concorder, dans le temple d'Horus, laPaa^ avec les salles divines. De même^ dans les édifices plus modestes où il n'y a que trois salles divines^ chacune d'elles n'est pas nécessairement consacrée à un des trois personnages de la triade**; mais la salle de droite appartient le plus souvent à un nombre indéterminé de dieux orientaux, celle de gauche à des dieux occidentaux. Il en sera de môme dans le temple d'Apet, et nous verrons les chapelles latérales placées chacune sous l'invocation de deux divinités principales. Je reviens plus loin sur le rôle de la Paut et des parèdres dans la décoration.

* La salle du centre, où les barques du sanctuaire faisaient une halte au commencement d'une procession, était sous l'invocation d'A/it, forme de Sam-Taui et l'une des personnifications du dieu au début de sa course diurne.

•• A l'époque pharaonique, le sanctuaire où l'on dépose les barques divines est divisé en trois salles : celle qui est à la droite du spectateur est sous le vocable du dieu enfant, celle de gauche est consacrée à la déesse dans le sein de laquelle le dieu est engendré de nouveau comme dans l'Amenti.

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sanctuaire n'aurait pas été un sanctuaire. N'est-il pas répété dans les inscriptions que les âmes des dieux habitent leurs images ? Le prêtre confiera-t-il sans scrupules l'emblème sacré à des murailles de pierre, si le ciseau du sculpteur n'a donné matériellement asile aux formes secondaires de la divinité^ sesserviteur^s, chargés de veiller éternellement sur elle, et qui sont les amulettes par excellence du temple, comme les diadèmes et autres symboles dont leurs figures sont ornées sont leurs amulettes particuliers ?

Lesjigures sont dans la décoration V élémçnt principal qu'il

faut étudier d'abord.

Non pas qu'il faille attribuer à la décoration même des sanctuaires un caractère didactique ; interroger les inscriptions avec l'espoir d'y trouver un exposé méthodique des doctrines professées dans le temple conduit à une prompte déception, et l'esprit découragé est tenté tout d'abord d'adresser aux tableaux ce reproche de banalité que je repousse. L'enseignement écrit est dans les livres et non sur les murs. La figure dans la décoration forme l'élément principal, le texte n'est que l'accessoire. Les sculptures religieuses ont, avant tout, la signification qui s'attache à toute représentation ; elles sont une sorte de mémento, de reflet matériel des idées qui dominent dans chaque chambre, elles livrent les secrets du dogme et sont muettes sans parti pris, elles célèbrent pour les yeux comme les chants sacrés pour l'oreille, les puissances et les transformations de la divinité, elles se composent comme un hymne immense dont les registres sont les chapitres, les tableaux les phrases, les figures les termes légués par la tradition.

Jusqu'ici on s'est écarté de ce point de vue aux dépens de l'étude générale des figures ; l'attention des égyptologues s'est portée exclusivement sur les inscriptions ; on a voulu trouver dans celles-ci toutes les révélations de prêtres sur

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leurs croyances religieuses. Cependant, il suflBt de jeter un coupd'œil sur l'immense surface que présentent les murailles d'un temple comme celui d'Edfou, appartenant à une époque où le scribe aime à allonger ses formules, pour voir quelle place restreinte a été accordée en réalité aux textes proprement dits \ Dans chaque tableau, on ne trouve que les titres des personnages, quelques phrases extraites d'un formulaire et plus ou moins en rapport avec l'ofïrande présentée. Je ne saurais mieux comparer ces légendes qu'à celles qui ornent dans nos églises les chemins de croix, et les tableaux de piété où le peintre a inscrit un nom, un fragment de prière, faisant parfois allusion au caractère ou à la vie du saint invoqué.

Il importe donc de s'adresser à l'élément principal de la décoration, et tout en considérant les inscriptions et les textes étendus comme des auxiliaires souvent précieux, de demander à l'étude des figures, à leur disposition, à leur groupement, aux emblèmes qui les distinguent, le secret du plan suivi par le prêtre pour donner une forme à ses croyances et à ses conceptions religieuses.

Cette méthode produit des résultats plus précis qu'on ne pouvait s'y attendre tout d'abord.

1. Les textes semblent n'ôtre le plus souvent que dn remplissage , si j'ose m'exprimer ainsi. A l'intérieur du temple^ ils n'ont guère été gravés que là où un espace trop étroit n'a pas permis de placer un tableau ; ordinairement ils se composent d'un passage plus ou moins complet de la règle du temple, d'une liste des noms de la divinité, d'une litanie répétée en plusieurs endroits. Dans les cours, à l'extérieur du monument, lorsque le décorateur ptolémaïque a épuisé la série des offrandes et des adorations locales, groupées dans un ordre ritualistique, et la liste des biens constitués par le roi, il comble les vides par un hymne, par un extrait des livres sacrés, par le récit d'un combat mystique placé là où jadis l'orgueil des Pharaons énumérait les dépouilles opimes qu'ils consacraient à leur dieu, et en indiquait la provenance en plaçant, à côté de représentations gigantesques, la mention détaillée de leurs triomphes et de leurs hauts faits personnels.

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Caractères généraux de la décoration.

Tandis que chez nous le peintre ou le sculpteur recherchent surtout dans la décoration l'effet général, tandis qu'ils se préoccupent de Tharmonie des lignes, du sentiment dont ils animeront les personnages, des attitudes, les décorateurs des temples égyptiens sont guidés par des mobiles toutdififérents.

Au premier abord, rien de froid, d'inanimé comme leurs œuvres ; elles n'émeuvent pas, elles ne reflètent pas cet enthousiasme religieux qui a sa source dans le cœur autant que dans l'intelligence ; l'aspect des murailles du sanctuaire le plus brillamment décoré laisse l'impression sévère d'une discussion théologique. Dans les tableaux, ce ne sont pas des corps vivants qui ont été reproduits : on croit avoir sous les yeux des symboles d'abstractions plutôt que des personnages réels ; les contours extérieurs sont calqués sur im modèle unique de figures ; les principaux organes, les modelés, ont été rappelés, jamais copiés sur la nature.

Le caractère impersonnel de la décoration est encore plus saillant : d'une extrémité à l'autre de l'Egypte, les sculptures d'une même époque semblent exécutées par une même main, au moins par les élèves d'un même atelier. D'autre part, l'autorité qui a fixé les silhouettes des corps et des objets bannit toute initiative : aucune variation n'apparaît dans la composition des sujets, dans les détails les moins importants ; les éléments de la décoration sont des clichés que le temps ne modifiera pas ; toute la série des actes accomplis dans un temple se copie d'âge en âge avec une servilité absolue, sans que, depuis les plus anciens monuments existants jusqu'à ceux d'époque romaine, les règles qui ont tout prescrit aient subi la moindre déviation ; en sorte que des bas-reliefs datant de Thutmos ou d'Hadrien ne diffèrent que par le canon des figures et le coup de ciseau. Sur son propre terrain, à l'intérieur des édifices religieux, Vhiératisme ne

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s'affirme dans aucune branche de l'art ^ statuaire, architecture, avec autant d'énergie que dans les représentations murales. Le mot d'art ne saurait même être employé : les sculpteurs ne sont pas ici des artistes ; ils sont des ouvriers souvent habiles.

Dès la première visite d'un grand temple, l'observateur reste surpris de la pauvreté des matériaux mis à la disposition des décorateurs. Il aura compté rapidement le nombre des maquettes, — elles ne se distinguent le plus souvent que par un échange des têtes d'animaux consacrés, — catalogué les attitudes dont le déplacement mécanique des bras porte le total à une douzaine pour les rois et les dieux, à la moitié de ce chiffre pour les déesses ; quelques vêtements, des emblèmes ou des ornements à dessin invariable qui se remplacent ou s'aboutent entre eux, sont disposés avec parcimonie sur la tête et autour du corps des types adoptés. La composition à proprement parler n'existe pas, et si on fait abstraction des noms des divinités et des offrandes placées devant elles, la liste des sujets exposés dans toutes les salles se trouve considérablement réduite.

Nous sommes loin des scènes variées qui rendent si attrayante l'étude des tombeaux de TAncien-Empire et de la première période thébaine, loin de ces hors-d'œuvre que les rois vainqueurs font représenter à l'extérieur des temples pour perpétuer le souvenir des victoires dont le butin a permis de fonder ou d'embellir l'édifice. Là, au contraire, l'imagination s'est donné carrière. Tantôt, à Der-el-Bahari, à Abydos, à Karnak, le sculpteur égyptien, cédant à son génie, copie la nature avec une exactitude frappante, et donne à chaque animal ses traits caractéristiques, sa pose distinctive, à chaque objet son cachet spécial ; tantôt il jette ses personnages mal proportionnés, aux attitudes extravagantes, dans une action d'un entrain étourdissant, avec des détails d'un réalisme parfois puéril, comme sur les monuments des Ramsès, ou d'Amenhotp IV.

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Le même sculpteur, revenu aux tableaux d'un ordre purement religieux, se renferme obstinément dans sa règle hiératique, s'attache à ses poncis ; mais en les considérant d'un regard plus attentif, on sent qu'il n'a pas renoncé à tout travail personnel ; seulement son activité s'applique à répéter ces poncis, à les combiner entre eux. Dans tous les temples, on retrouve plus ou moins complète la série des cérémonies et des offrandes devant le dieu éponyme ; mais en outre, chaque sujet est reproduit à plusieurs exemplaires dans une même salle en l'honneur d'autres dieux seuls ou réunis dans des groupes variés, avec des arrangements multiples d'emblèmes et de coiffures, sans qu'on saisisse au premier moment, sans que les systèmes proposés jusqu'ici puissent donner la raison du choix et de l'ordre qui ont présidé à la composition de ces groupes, de ces arrangements. Et de fait, quand, après avoir admiré les bas-reliefs épisodiques, on parcourt les sanctuaires à la recherche de cette loi mystérieuse, bientôt la monotonie même de cette variété, la sécheresse des procédés, la banalité des légendes, affadissent l'esprit, rebutent l'étude ; on se laisse entraîner à attribuer l'ordonnance de la décoration à la fantaisie nonchalante du décorateur qui, ayant à couvrir les murailles d'un certain nombre de sujets, à y faire figurer une série de personnages, à y introduire des emblèmes catalogués d'avance, les passe en revue, les dessine comme ils se présentent à sa pensée.

Un coup d'œil sur le développement historique de la décoration fera reconnaître les tendances de plus en plus accusées qui lui ont prêté sa physionomie et son sens.

Tout d'abord, nous voyons le sculpteur cherchant à donner à travers les entraves de Thiératisme l'essor à ses instincts artistiques.

Aux belles époques, jusqu'à la XX« dynastie, les tableaux sont relativement rares : deux registres occupent toute la hauteur de la paroi, de préférence un seul ; les groupes de

.jiL.

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divinités sont simples, le choix des emblèmes sobre. Fidèle aux formes canoniques, le décorateur en anoblit le style et les proportions ; il s'attache aux détails abandonnés à son initiative : les figures sont embellies, les diadèmes font l'objet d'un soin particulier ; sur les pièces du vêtement les broderies, les plus riches nuances se marient harmonieusement ; les colliers, les bracelets, les boucles de ceinture sont ornés d'émaux et de pierres précieuses ; des fleurs et des fruits de tout genre, des animaux sont assemblés par masses gracieuses ; les meubles, les beaux vases attirent le regard. Parfois les couleurs sont disposées de manière à faire prédominer une note générale, et on rencontre ainsi des salles qu'on pourrait appeler la salle rouge, la salle bleue, comme dans les salles méridionales du temple de Der-el- Bahari.

Mais à mesure qu'on descend le cours de l'histoire, la recherche dans le détail disparaît ; la décoration devient de plus en plus sévère ; le sentiment artistique ne s'affaiblit pas seulement, il est écarté de parti pris ; même à l'époque de renaissance des derniers Pharaons, la tendance déjà signalée, qui aura sous les Ptolômées et les Romains sa complète expansion, se révèle de plus en plus envahissante.

Le sculpteur des temps auxquels appartient le temple d'Apet aime encore la magnificence ; il dore ses tableaux, il fouille profondément la pierre. Mais ce qu'il recherche avant tout, c'est d'aligner aux yeux un grand nombre de personnages groupés en vertu de combinaisons mystiques ou symboliques de plus en plus complexes ; il prodigue les scènes, il serre les figures sans crainte de rester court. Trois ou quatre registres de tableaux surchargés, sans compter les représentations des soubassements, des frises, des architraves, des portes, autrefois laissés vides ou occupés par des inscriptions et des emblèmes, ont remplacé l'ordonnance simple d'autrefois. Les murs extérieurs, les portiques, les corniches, les gargouilles, tout est envahi par le tableau. La

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multitude des représentations ainsi accumulées sur les murs de Dendérali et d'Edfou effraye Timagination. Cette préoccupation de poursuivre sans trêve des groupements de types laissés par la tradition s'étend aux coiffures et aux emblèmes : le décorateur les superpose, les accole les uns aux autres, pour former des arrangements compliqués, étranges, invraisemblables au point de vue de la réalité, où le goût qui régnait encore dans Tarcliitecture et la statuaire n'a rien à voir. A côté de cette tendance s'affirme le besoin de clarté, d'ordre. Sur les monuments pharaoniques, les scènes se suivaient dans un môme registre sans séparation matérielle ; maintenant chaque tableau est renfermé dans un cadre spécial et séparé du tableau voisin par des traits verticaux entre lesquels prennent place deux formules relatives chacune à la scène qu'elle délimite ; les figures sont régulièrement espacées, leurs titres, leurs paroles concernant le sujet de l'offrande se disposent entre elles et les isolent. Dans les représentations d'un même registre, on peut à un premier examen reconnaître une sorte de classification, et on saisit presque toujours des rapports assez nets entre celle des divers registres qui sont rangées sur une même verticale.

Symbolisme des éléments de la décoration.

Tant de soins étaient-ils réservés, une importance si grande était-elle donnée à des compositions banales? Je ne crois pas que les instincts conservateurs des prêtres égyptiens suffisent à expliquer les caractères et les transformations de la décoration. C'est dans le symbolisme des éléments mis en œuvre qu'il faut en rechercher le principe. Le peuple qui a tiré l'écriture d'images concrètes a conservé pour les figures religieuses le même procédé qui avait créé le signe idéographique, puis le phonème : de même que par un long usage l'aspect de l'image d'un même objet a fini par ne pas éveiller dans l'esprit que l'idée des sons inhérents à l'ex-

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pression du nom de cet objet, de même à force de représenter, par exemple, Amon-Ra-Sonter sous la figure d'un homme avec un diadème et des attributs spéciaux, on est venu à considérer Timage consacrée comme l'idéogramme d'une personne divine avec toutesles facultés d'Amon-RadeThèbes.

Il en a été ainsi pour tous les personnages divins ; ainsi pour tous les emblèmes qui sont devenus les symboles de certaines idées. Dès lors il fallait ne plus rien changer aux figures ; si la forme, le mouvement, le vêtement avaient pu être modifiés à la volonté de l'artiste, le symbole n'existait plus ; on n'aurait eu qu'un portrait, une conception fantaisiste ne répondant pas à l'ensemble de qualités visé dans le dogme.

En sorte que, dans l'expression de la pensée religieuse il s'est formé à côté des hiéroglyphes un autre catalogue de personnages et d'emblèmes, qui sont les idéogrammes plus ou moins gigantesques âiQ personnes ou d'idées déterminées. Tous les types élaborés par ce procédé se sont transmis invariables ; et de fait, lem- petit nombre a facilité le travail de symbolisation.

On conçoit maintenant quelle signification peut prendre un tableau. Si on connaît la valeur de ces symboles, de ces idéogrammes, on pourra retrouver le sens dogmatique poursuivi par le décorateur dans ces groupements de personnages, dans ces entassements d'emblèmes qui nous ont d'abord étonnés.

Ce qui vient d'être dit sera suffisamment éclairci et développé en traitant de la composition proprement dite des tableaux.

Des types employés dans la décoration,

PI. v-xvi.

Lorsque le sculpteur a partagé la paroi en registres et ceux-ci en rectangles destinés à contenir les tableaux, il

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trace deux horizontales tout le long du registre ; à l'une sera tangente la ligne des épaules, à Tautre Varcade sourcilière de toutes les figures sans exception ; pour les figures assises le siège a été élevé sur un socle de hauteur convenable (voyez pi. v-xvi).

Tous les personnages sont d'ailleurs espacés également les uns des autres, et semblent rangés dans le cadre du tableau comme des caractères d'imprimerie dans \dL forme.

Si l'espace réservé à un groupe est trop restreint (voyez tableau I, registre P', paroi Ouest de la chambre du nord, pi. xii) les figures d'importance secondaire sont réduites et disposées sur deux ou trois rangs symétriques, chacun partageant la hauteur du tableau en parties égales.

Comme il a été dit, les types sont peu nombreux. Les divinités se distinguent entre elles surtout par la tête qui est souvent celle d'un animal sacré, et par la coifiEure ; au-dessous de la ligne des épaules, sauf quelques emblèmes accessoires, deux silhouettes, suivant que les personnages sont représentés les membres libres ou revêtus de bandelettes, permettent de reproduire tous les dieux et rois ; une seule suffit pour les déesses et les reines. En donnant à ces modèles les attitudes voulues, on obtient trois séries de poncis.

a) Corps emmaillotés. Six positions principales : le dieu est debout ou assis, le corps entier de profil avec les deux mains sortant delà gaine et tenant des emblèmes, — types de Ptah, Chons, etc.; ou les mains invisibles, — dieux élémentaires; ou enfin les bras croisés sur la poitrine qui est de face, le pedum et le hiq à l'épaule — types d'Osiris, de Sokaris, etc.\

b) Les dieux vivants sont en marche ou assis.

Le roi marche, court, droit ou le buste légèrement incliné,

1. Voyez pL ix. Pour représenter Osiris couché (tab. I, 2«reg., paroi Nord, ch. du nord), on place horizontalement le poncis du personnage en marche.

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OU bien adore à genoux ; le mouvement des bras varie un peu suivant la nature de l'offrande reçue ou présentée, de l'acte accompli, de l'emblème tenu dans les mains \

c) Les déesses et les reines serrées dans un pagne sont assises et le plus souvent debout accueillant ou faisant l'offrande, ou encore levant leurs mains protectrices, étendant leurs bras en forme d'ailes de vautour. Il faut ajouter à la suite de cette liste le type d'Apet, de Bes et quelques autres dont l'emploi est relativement rare, et des figures occasionnellement extraites du Rituel.

Avec le nombre très limité de ces modèles, on peut, en faisant varier les coiffures et les emblèmes, reproduire toute la décoration d'un temple.

De même qu'une imprimerie a plusieurs corps de caractères, le décorateur aura dans ses cartons plusieurs corps de personnages, de coiffures, d'emblèmes et objets divers, suivant la hauteur des parois à décorer, suivant l'espace dont il dispose.

Principe du tableau.

PL v-xvi.

Les différents tableaux, d'après l'emplacement qu'ils occupent dans le temple, nous font assister aux cérémonies accomplies pour la fondation de l'édifice ou pendant les grandes fêtes, aux actes, aux offrandes que prescrit le rite, à des scènes épisodiques ou mythologiques ; ils symbolisent dans les salles mystérieuses les hommages aux diverses personnifications du dieu éponyme.

Quel que soit le sujet, le principe de tout tableau est une adoration, une offrande faite par le roi à une divinité.

1. Par exemple, sans modiâer en rien la position du corps, on peut, en rapprochant les deux personnages de manière que le dessin de l'un empiète sur l'autre, et par une simple disposition des bras, obtenir le motif « le ROI embrassé par le dieu » (voyez pi. v; 1" reg.).

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Dans le premier registre, c'est-à-dire le plus bas, le dieu est debout et s'avance à la rencontre de l'adorateur ; dans les registres supérieurs, les dieux sont assis, sauf ceux qui sont emmaillotés, comme Chem, Ptah, Osiris, ou qui ont un rôle protecteur. Le registre du bas est le plus important; les registres supérieurs semblent des paraphrases, des compléments du registre inférieur et se développent suivant un plan analogue.

Rôle du PERsossAGE ROYAL datis la décoration.

Le ROI est fréquemment accompagné de la reine debout derrière lui dans V attitude de la protection. Il y a là une allusion au mythe d'Osiris ; le couple royal est composé à l'exemple du couple divin dans lequel Isis est non seulement la compagne du dieu, mais encore sa protectrice par excellence. L'assimilation peut être poussée plus loin et le

décorateur aime à placer, à la suite de ce |T, comme deux

puissants amulettes, la royale épouse et la royale sœur.

Le ROI apparaît aussi — et c'est là un des motifs de décoration propres aux soubassements — suivi de nombreuses divinités appartenant aux grands cycles, de personnages symboliques tels que les Nils, les champs ^ les divisions territoriales, les ka, les constellations (aux architraves). Chacun d'eux est d'ailleurs identifié au roi par la mention du cartouche gravé au-dessus de chaque figure. — Les sens de ces longues processions qui, mises bout à bout, dans le temple d'Edfou, occuperaient plusieurs centaines de mètres, est facile à saisir. Le roi en sa qualité de souverain au Midi et au Nord représente toutes les puissances, toutes les personnalités des deux régions, et son hommage se fractionne et se détaille au profit du grand dieu, celui qui, dans le temple, absorbe en son nom toutes les forces de l'Univers, tous les rôles de la divinité.

Ainsi donc, pour le prêtre, le Rorn'est pas simplement

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Tauteur de la fondation et de la dédicace d'un édifice, dont chaque tableau peut rappeler un épisode, il résume en lui V adoration universelle de la Création envers la divinité ; il en est l'agent, comme le temple en est un gage matériel.

Le ROI a dans la décoration un rôle symbolique encore plus élevé et qu'il importe de préciser. Dans ses titres, il s'assimile à Rà, il participe de son essence, il en est l'image vivante sur la terre. Lorsqu'il pénètre dans le temple, après avoir passé dans le "-y^-J, où il dépouille ce qu'il a de terrestre, après les purifications accomplies sur lui par Horus et Thot en personne ; après que les prêtres, reconnaissant le dieu, l'ont eu adoré; qu'à la place de sa coiffure de roi, les déesses ont mis sur sa tête le double diadème, symbole de sa puissance au Midi et au Nord; après qu'il a été introduit par Mentu et Atum, les formes actives du soleil diurne et nocturne, alors il est réellement l'issu de Râ, il peut « entrer en communication w avec son père, (( dans toutes ses manifestations » ; il peut prendre en face de lui tous les rôles de fils ; ses offrandes ont une origine divine; elles viennent de dieu pour retourner à Dieu, et ainsi se forme, entre la divinité adorée, I'offrande et le roi, un triangle dogmatique dont les éléments sont variables et composent l'idée qui est le motif du tableau ^ .

La transformation du personnage royal est caractérisée par différents emblèmes qu'il revêt et sur lesquels je reviens plus bas ; soit, d'autre manière, par l'introduction dans le tableau de figures divines placées devant lui. L'exemple le plus connu de cette deuxième méthode est le suivant : un enfant élevé sur l'idéogramme qui symbolise la réunion du Midi et du Nord, et représentant sous les noms d'Horus, Ahi, Sam-Taui, le troisième personnage de la triade égyptienne, fait une offrande parallèle à celle du roi debout der-

1. Aux bonnes époques, la figure du roi semble bien être le portrait du pharaon régnant et le visage des dieux est sculpté à son image.

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rière lui. Ici, les inscriptions nous apprennent qu'il faut comprendre : le roi joue expressément le rôle d'Horus, Ahi, Sam-Taui ; il se confond avec le dieu enfant dans la cérémonie accomplie. Mais cette identification du roi n'est pas la seule que les décorateurs aient représentée ; toutes les divinités peuvent être substituées à Horus enfant, Ahi, Sam- Taui, soit isolément, soit plusieurs à la suite les unes des autres. Ainsi, le roi est-il précédé de Thot et de Clmuphis, cela signifie : le dieujils qui fait l'adoration sous le nom de

[nJ se présente avec les qualités et les puissances qui caractérisent la personne de Thot et de Chnuphis. Souvent ce sont des séries de dieux qui composent Y adoration, avec le roi en dernier. Enfin, la série peut être double : chaque divinité mâle est suivie de son homonyme femelle; le roi est de même dédoublé, et la reine marche après lui.

En résumé, le roi est tantôt suivi, tantôt précédé d'autres personnages faisant comme lui offrande au dieu du temple. — Dans le premier cas, il représente V adoration universélie, la Création rendant hommage à son Auteur ; dans le second, il apparaît surtout comme le fils de Râ, subissante l'exemple de son père mille transformations ; et les images de dieux que le scribe a placées devant lui, par ordre d'importance, sont comme autant à!épithètes déterminant idéographiquement son rôle spécial dans le tableau : alors il n'y a plus seulement acte d'adoration, le groupe de personnages compose la seconde génération divine entrant en communion avec sa forme antérieure. — Le roi est-il seul, ce sont les emblèmes dont il est revêtu qui fixent le caractère et le rôle qu'on a voulu lui attribuer.

De la signification des personnages divins.

Je passe à l'étude de la divinité qui reçoit l'hommage, c'est-à-dire à Tétude des figures dont le visage est tourné vers l'extérieur de la chambra.

LE TEMPLE d'aPET 209

Le grand dieu du temple peut être représenté seul, dans l'attitude de la marche ou assis, suivant le registre ; parfois il est accompagné par une déesse, une main élevée au-dessus de sa tête, l'autre appuyée sur son épaule ; la déesse ne figure là que comme jorotecince; elle ne participe qu'indirectement à l'hommage, et si le dieu est assis, elle reste debout derrière son trône.

Mais le plus souvent le dieu n'est pas adoré sous le nom auquel le monument est consacré ; ou bien il est escorté d'autres images qui reçoivent l'offrande avec lui; c'est que dans les idées égyptiennes, si la divinité reste toujours ellemême, ses manifestations sont multiples, ses rôles varient à l'infini avec ses noms ; et le scribe a observé encore ici, dans Texpression symbolique de sa pensée, les procédés qu'il a employés pour énumérer les caractères fixant dans chaque tableau le rôle du personnage royal. Quelles que soient les figures, quel qu'en soit le nombre, l'offrande dirigée vers elles s'adresse en fait au dieu qui se cache au fond du sanctuaire ; mais, suivant le caractère que le scribe lui attribue dans xme cérémonie, il le représente avec des formes et sous des traits divers ; autant il veut préciser, autant il groupe à sa suite de divinités symbolisant les facultés, les qualités qui composent le type visé par sa pensée.

Pour faire entendre que le roi adore la divinité avec les qualités générales dont Hor-Hud est le type, jointes à celles qui caractérisent d'autres dieux, il représentera Horus suivi de ces dieux rangés selon l'importance qu'il leur attribue dans son analyse.

Il est utile de rappeler sommairement de quelle manière les Égyptiens ont détaillé l'idée divine, afin de mieux concevoir comment les types créés ont été introduits dans la décoration et les rapports qui les unissent entre eux.

Dédoublement de la divinité : forme mâle, forme femelle du dieu. — Un premier démembrement de la divinité fut la conception d'un principe mâle et d'un principe femelle dont

BiBL. ÉGYPT., T. III. . 14

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l'union est nécessaire à toute création ; il y a donc toujours un dieu mâle et un dieu femelle : Horus et Hathor, Osiris et Isis, Amon et Mut, etc. , couples formés par des mythes développés dans des lieux divers; il y aura encore, suivant un autre ordre d'idées, un Horus femelle, un Osiris femelle, un Amon femelle.

Forme engendrée du dieu, — Dans un temple consacré à un de ces grands noms, il faut à l'exemple de ce qui se passe dans l'Univers, et pour satisfaire au grand principe de l'évolution perpétuelle, une forme engendrée de la divinité, et le dieu enfant vient compléter la triade ; le rôle de la forme femelle se modifie alors : elle ne coopère pas seulement à l'œuvre de la création ; ses flancs renferment à la fois le germe nouveau et protègent le mystère des transformations (la montagne d'occident, Nuv) ; elle apparaît comme la grande préservatrice, elle est la personnification des énergies prophylactiques.

Dieux attributifs. — Le plus grand nombre de dieux est né de l'observation des phases de l'astre qui rappelle aux Égyptiens, dans le monde matériel, la divinité sous sa forme la plus éclatante , le soleil. A chaque instant de sa course, le soleil reste lui-même ; mais à chaque instant un de ses attributs, un des états par où il passe, est perçu avec plus de netteté que les autres. Que chaque tribu égyptienne ait été spécialement attirée par un de ces états, un de ces attributs, qu'elle l'ait alors rappelé par un nom, et que de là soient sortis Râ, Ptah, Chem, Amon, Mentu, Hor, Anhur, Osiris, Thot, Hathor, Isis, Sest, etc., adorés dans les divers cantons d'Egypte, c'est ce qui est vraisemblable. Toujours est-il que chacun de ces noms représente dans les temples le même dieu passant à l'exemple du soleil par les mêmes phases, soumis aux mêmes errements d'un mythe général. Mais aussi, par le mirage de ces noms, les ensembles de qualités, les états, les rôles qu'ils caractérisent pour l'esprit deviennent des entités, prennent un corps,

naissent à une vie propre ; Tidée divine s'est démembrée et ses membres sont des dieux nouveaux qui pénètrent dans le Panthéon avec des personnalités et des allures distinctes.

Ce travail n'a pas été accompli d'après un plan préconçu; parfois les dieux ne diffèrent entre eux que par des traits effacés ou font double emploi. Néanmoins, toujours, à l'époque des monuments, la conscience de l'identité de tous est entière, et chacun d'eux peut être appelé successivement du nom des autres : Isis sera Mut, Hatlior, Nut, Sest, Sati; dans un temple de cette déesse, on ne se fera pas faute de lui ériger des chapelles, de lui consacrer des cérémonies, de lui adresser des prières en la personne de Chem, Osiris, Sokari, Hor; ces noms ne sont plus alors que des épithètes déterminant l'aspect momentané que prend le dieu dans la contemplation du fidèle; et, ainsi, comme il a été dit ci-dessus, les figures de Mut, Hathor, Nut, Chem, Osiris, Sokari, Hor peuvent être considérées comme les idéogrammes de certaines facultés ou de certains rôles.

Du polynôme divin.

Le prêtre qui voudra représenter symboliquement, dans un tableau, la conception du dieu avec les attributs qu'il lui confère, alignera les idéogrammes comme une série de formules, de définitions. Si^ pour reprendre l'exemple proposé plus haut, il doit exprimer q\ïHor-Hud, le grand dieu qui rayonne au zénith, est aussi le générateur de qui provient toute végétation, il placera l'image du dieu à tête d'épervier à la suite de la figure de Chem. Il introduira l'image de Chepra, lorsque sa pensée le contemple et l'adore au moment où l'horizon de l'Est s'illumine à son approche, celles de Su, de Tefnut quand ses rayons s'élancent dans l'univers en dispersant les ténèbres, celle de Sest pour lui attribuer en même temps la puissance de la lumière éclatante qui brûle

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et qui purifie. Toutes ces divinités s'alignent dans le tableau, formant une paut de circonstance, une sorte de polynôme divin, dont la somme compose la personne créée et présentée par le prêtre. Pour plus de certitude, au-dessus de chacun des dieux, mention est faite de ses titres extraits du protocole divin \

Ainsi, en disposant les éléments que lui fournit le Panthéon égyptien, en empruntant aux deux séries de dieux que nous avons reconnues, le prêtre pourra toujours figurer symboliquement à quelle étape des transformations divines, à quel degré de la généalogie céleste il entend qu'est parvenu son dieu, à quel point de sa course, sous quel rôle il le surprend. Dans ses hymnes, il procède par formules, par allusions tirées des mythes divers dont le dieu invoqué se trouve ainsi être le principe unique ; dans les tableaux, il suit les évolutions de ce dieu par le groupement d'idéogrammes gigantesques qui représentent les personnages mythiques. Ce système est bien fidèle aux instincts qui ont créé l'écriture hiéroglyphique, et les sculptures des temples nous rappellent bien plus cette écriture à la période symbolique qu'elles n'éveillent en nous l'impression d'une œuvre d'art.

1 . Le procédé d'analyse de la personne divine employé par le décorateur pour chaque tableau est le même qui introduisit dans le culte général du temple, à côté et au-dessous du grand dieu, les parèdres ou personnages que ce dieu revêt successivement et qui définissent sa nature. Mais Tintcntion est moins nette, la pensée moins circonscrite que dans la décoration ; le nombre et l'identité des divinités ne sont pas toujours arrêtés, et leur place est plutôt indiquée dans le temple par des images ou par des prières que marquée dans Tordonnance du monument. La grande et la petite paut ne sont que des catalogues, incomplets et troublés par les nombres symétriques et par les influences extérieures, des attributs et des rôles mythiques du dieu.

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Coiffures et emblèmes.