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l’Iconoclaste et la Defensio pro populo anglicano, pour réfuter l’Eifcon basiliké et la Defensio regia de Saumaise.

Quoique frappé de cécité, il conserva sa place auprès de Cromwell, mais avec l’adjonction d’André Marvel. En 1658, Milton épousa sa seconde femme, tille du capitaine Meadows, laquelle le laissa veuf une seconde fois au bout d’une année. 11 n'était plus que secrétaire honoraire quand eut lieu la restauration des Stuarts. 11 dut se cacher de peur d'être persécuté, sinon mis en jugement, comme les régicide.s dont il avait été l’apologiste. Le fait est qu’il fut si bien oublié ou négligé, qu’on a pu prétendre que la clémence royale l’avait même protégé. Quoi qu’il en soit, il se consola des mauvais jours et des langues mauvaises en composant ses grands poèmes. Le Paradis perdu ne fut publié qu’en 1667 par le libraire Simnions, qui crut faire une affaire hasardeuse en payant le manuscrit cinq livres sterling pour la première édition, et cinq livres encore pour chaque édition nouvelle de quinze cents exemplaires. Deux éditions seulement parurent du vivant du poêle, et sa veuve (il s’était remarié une troisième fois) vendit tous ses droits sur les éditions futures pour huit livres sterling.

Le Paradis perdu n’avait pas épuisé la verve du poète aveugle, qui, adoptant une idée suggérée par son ami Elwood le quaker, composa encore le Paradis reconquis, puis ses scènes bibliques du Samson combattant, dans lequel il exhala sur sa cécité une plainte encore plus touchante que dans le Paradis perdu.

Milton mourut dans sa maison de Bunhill-Fields, le dimanche 8 novembre 1674, ayant vécu soixante-six ans moins un mois. Il fut inhumé près de son père dans l’église de Saint-Giles, Cripplegate. En 1737 seulement, un de ses admirateurs, W. Benson, érigea en ' son honneur un monument qui porte sou nom dans l’abbaye de Westminster. Un de ses descendants, par sa troisi’eme fille, était simple clerc de paroisse à Madras, à l’époque où un frère d’Addison en était le gouverneur.

Vers la fin tle l’année 1823, M. Lemon, archiviste adjoint des papiers d’Etat, en faisant des recherches

SA POKSIK ET SA POUTIQI E .‘J

dans les armoires de son département, découvrit un gros rpapuscrit latin. Avec ce mani^scrit se trouvaient des copies corrigées des dépêches écrites par Milton, pendant qu’il remplissait les fonctions de secrétaire plus, divers papiers relatifs aux procès papistes et au complot de Rye-House. Le tout était dans une enveloppe adressée à M. Skinner, marchand. Un examen plus attentif démontra que le gros manuscrit était l’Essai sur les doctrines du christianisme*, depuis longtemps perdu. Selon Wood et Toland, Millon l’avait fini après la Restauration et confié à Gyriaque Skinner. Un sait que Skinner partageait les opinions politiques de son illustre ami. Il est donc probable, comme M. Lemon le conjecture, qu'il encourut les soupçons du gouvernement pendant la persécution des ■whigs, qui suivit la dissolution du Parlement d’Oxford, et, en conséquence de la saisie générale de ses papiers, cet ouvrage peut bien avoir été transféré aux Archives, où il a été retrouvé. Mais, quelles que puissent avoir été les aventures du manuscrit, il ne peut exister aucun doute sur l’authenticité de cette relique du grand poëte.

M. Sumner, qui par les ordres de Sa Majesté a été chargé d’éditer et de traduire ce traité, s’est acquitté

' Le tilrc exact des fonctions de Milton était : secrétaire pour les langues étrangères. Parmi les dépêches publiées depuis par la société Camden, on remarque la lettre écrite par Cromwell à Louis XIV en faveur des Vaudois persécutés.

* Joannis Miltoni, Ângli, de Doctrina christiana, Ubri duo posthwmi ; Traité sur la Doctrine chrétienne, extraite des saintes Ecritures seules, par John Milton; traduit de l’original par Charles-R. Sumner. A. M., etc., 1825.

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de sa tâche d’une manière qui fait honneur â ses talents aussi bien qu’à son caractère. Sa version n’est * pas, il est vrai, très-facile ni très-élégante, mais elle a le mérite d’être claire et fidèle. Les notes abondent en citations intéressantes et ont le rare mérite d’élucider réellement le texte. La préface est évidemment l’œuvre d’un homme plein de sens et de sincérité, ferme dans ses propres opinions religieuses , tolérant pour celles des autres.

L’ouvrage lui-même n’ajoutera pas beaucoup à la renommée de Milton. Il est, comme tous ses ouvrages en latin, bien écrit, quoique pas précisément dans le style des compositions des lauréats d’Oxford et de Cambridge. On n’y trouve pas cette imitation laborieuse de l’antiquité classique, cette pureté scrupuleuse, cette netteté cérémonieuse qui caractérisent la diction de nos Pharisiens académiques. L’auteur ne cherche pas à polir et à brillanter son latin par l’éclat et la pompe cicéronienne. Il ne sacrifie pas , en un mot , le sens et l’esprit aux raffinements pédantesques. La nature de son sujet le forçait d’employer plusieurs mots

Que Quintilien eût lus en ouvrant de grands yeux i.

Mais il conserve autant d’aisance et de liberté que si le latin était sa langue maternelle, et, là où il est moins heureux, il semble échouer plutôt par la négligence d’un indigène que par l’ignorance d’un étranger. Nous pouvons lui appliquer ce que Denham dit avec bonheur de Cowley : « Il porte le costume, mais non l’étoffe des anciens. »

t That would hâve inade Quintilian stare and gasp.

Dans tout le- cours du volume se distinguent les traces d’un esprit puissant et indépendant , émancipé des influences de l’autorité et voué à la recherche de la vérité. Milton fait profession de fonder son système sur la Bible seule ; et son Digeste des textes de l’Ecriture est certainement un des meilleurs qui aient jamais paru. Mais il n’est pas toujours aussi heureux dans ses déductions que dans ses citations.

Quelques-unes des doctrines hétérodoxes qu’il professe semblent avoir excité une surprise extrême ; plus particulièrement son arianisme et sa théorie sur le sujet de la polygamie. Cependant nous ne pouvons guère concevoir que quiconque avait lu le Paradis perdu ne le soupçonnât pas sur le premier point, comme nous ne pensons pas qu’un lecteur connaissant l’histoire de sa vie dût être bien émerveillé sur le second. Les opinions qu’il a exprimées sur la nature de la Divinité, l’éternité de la matière et l’observation du sabbat, ont pu, selon nous, provoquer une plus juste surprise.

Mais nous ne voulons pas entrer en discussion sur ces points. Le livre, fùt-il encore plus orthodoxe ou encore plus hérétique qu’il ne l’est, n’édifierait ni ne corromprait beaucoup la génération présente. Les hommes de notre temps ne se convertissent, ni ne se pervertissent plus avec des in-quarto. Encore quelques jours, et cet essai de Milton ira joindre le traité de la Defensio populi dans la poussière et le silence des rayons supérieurs des bibliothèques. Le nom de son auteur et les circonstances remarquables de sa publication lui assurent un certain degré d’attention. Pen-* dant un mois ou deux il remplira quelques minutes de

MILTUN

conversation dans tous les salons et quelques colonnes dans tous les Magazines; après quoi, pour emprunter l’élégant langage des ufflclies de tliéâtre> il fera place aux nouveautés de la saison.

Nous voulons cependant profiter de l’intérêt excité par ce livre, quelque transitoire qu’il puisse être. Un adroit prédicateur de l’ordre de Saint-François a bien soin de ne prêcher sur la vie et les miracles d’un saint qu’après avoir réveillé les sentiments dévots de scs auditeurs en exhibant quelqu’une de ses reliques 5 un fil de son manteau, une ti’esse de ses cheveux, ou une goutte de son sang. Par le méjoe principe nous entendons bien tirer avantage de la dernière découverte^ et pendant que ce mémorial d’un homme qui fut grand et vertueux est encore dans toutes les mains, nous parlerons de ses qualités morales et intellectuelles. Nous avons la conviction que le plus sévère de nos lecteurs ne nous blâmera pas si, dans une Occasion pareille, nous nous détournons un moment des matières dont on s’occupe journellement pour solenniser avec amour et respect le génie et les vertus de John Milton, le poète, le politique, le philosophe , la gloire de la littérature anglaise, le champion et le martyr de la liberté anglaise.

C’est par sa poésie que Milton est le plus connu, et c^est de sa poésie que nous désirons parler d’abord, . Le suffrage général du monde civilisé lui a assigné sa place parmi les plus grands maîtres de l’art* Ses dé-

SA PUÉSIE ET SA POLlTigtE. 7

tracteurs , cependant , tjuoiqüe battus par la grande majorité, n’ont pas été réduits an silence.

Il est des critiques , quelques-uns d’un grand nom, qui tout en vantant les poëmes savent décrier le poëte. Ils reconnaissent que scs ouvrages, considérés en euxmémes , sont au nombre des plus nobles productions de l’intelligence ; mais ils ne veulent pas ([ue l’auteur prenne rang à côté de ces grands hommes qui, nés dans l’enfance de la civilisation, suppléèrent par le génie à rinstruction acquise, et, privés eux-mêmes do modèles, ont légué à la postérité des modèles qui défient les imitateurs. Milton, nous dit-on, hérita de ce qu’avaient créé ses précurseurs ; il vécut dans un siècle éclairé, il reejut une éducation complète, et nous devons donc, pour mesurer exactement son génie, tenir compte de tous ces avantages.

Nous oserons prétendre , au contraire , sans avoir peur do paraître cojirir après le paradoxe, que jamais poëte n’eut à lutter contre des circonstances plus défavorables? Milton avouait lui-même, à peine avec un doute, qu’il pensait être né un siècle trop tard. A ce sujet, le docteur Johnson a jugé à propos de le tolmner lourdement en-ridicule. Le poëte, selon nous, comprenait mieux la nature de son art que le critique. Il savait que son génie poétique ne retirait aucun avantage de la civilisation qui l’entourait, ou du savoir puisé dans les livres et dans les écoles ; il tournait les yeux avec une sorte de regret vers l’époque inculte des mots simples et des impressions vives.

Nous croyons qu’à mesure que la civilisation avance, la poésie presque nécessairement décline. (Juoiqne nous admirions les grands ouvrages d’imagination de

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la poésie primitive, nous ne les admirons pas d’aulant plus qu’ils ont paru dans des siècles d’ignorance. Au contraire, nous maintenons que la preuve la plus merveilleuse et la plus éclatante du génie est un grand poème produit dans un siècle de haute civilisation. C’est un article admis comme croyance orthodoxe dans la foi littéraire que les poètes primitifs sont généralement supérieurs à ceux qui leiu* succèdent. Pourquoi ceux qui y croient s’étonneraient-ils de la règle comme si c’était l’exception ? Assurément Puniformité du phénomène indique une uniformité correspondante dans la cause.

Le fait est que les observateurs ordinaires argumentent du progrès des sciences expérimentales à celui des arts d’imitation. Le perfectionnement des sciences est graduel et lent. Elles passent des siècles à recueillir des matériaux, et des siècles encore à les trier et à les combiner. Alors même qu’un système a été formé , il reste toujours quelque chose à ajouter , à changer ou à rejeter. Chaque génération jouit de l’usage d’un vaste trésor à elle légué par l’antiquité et le transmet aux âges futurs , augmenté d’acquisitions nouvelles. Dans ces travaux, par conséquent, les premiers maîtres subissent de grands désavantages , et, en cas d’insuccès, ils ont droit à quelque chose de plus que l’indulgence. Leurs élèves, avec des facultés intellectuelles de beaucoup inférieures, les surpassent rapidement en connaissances acquises. La petite fille qui a lu les dialogues de Mrs. Marcet sur l’économie politique donnerait à Montagne ou à Walpole des leçons de finances, Tout homme intelligent peut aujourd’hui, en s’appliquant avec persévérance, pendant quelques an-

nées, aux mathématiques, en apprendre plus que n’en savait le grand NéVtou après cinquante ans de méditations et d’études.

Il n’en est pas ainsi pour la musique, la peinture, la statuaire, et encore moins pour la poésie. Les raffinements des âges civilisés fournissent rarement à ces arts des sujets plus dignes d’imitation. Ces raffinements peuvent sans doute perfectionner les instruments nécessaires aux opérations mécaniques du musicien, du sculpteur, du peintre ; mais la langue, l’instrument du poète, est plus propre à la poésie lorsqu’elle est à peine formée. Les peuples comme les individus com- menceiit par percevoir et ne parviennent qu’ensuite à abstraire. Ils procèdent des images particulières aux termes généraux : de là vient que le vocabulaire d’une société éclairée est philosophique, et celui d’un peuple à demi civilisé est poétique.

Les changements dans le langage sont en partie la cause et en partie l’effet d’un changement analogue dans la nature des opérations intellectuelles, changement par lequel la science gagne et la poésie perd. La généralisation est nécessaire aux progrès de la science, mais c’est plus particulièrement dans les créations de l’imagination. A mesure que les hommes savent davantage et pensent davantage , ils font bien plus d’attention aux classes et bien moins aux individus. Ds produisent donc de meilleures théories et de moins bons poèmes : ils nous donnent des phrases vagues au lieu d’images, et, au lieu d’hommes, des qualités personnifiées. Ils peuvent être plus capables d’analyser la nature humaine que leurs prédécessem-s ; mais l’analyse n’est pas l’atloire du poète : sou but est de peindre

HUiTON

et non de disséquer. Il peut croire à Un sens moral comme Shaftesbury ; il peut rapporter toutes les actions humaines à l’intérêt personnel comme Helvétius, ou ne songer ni à l'un ni à l’autre : sa croyance sur de pareilles questions n’exercera pas plus d’influence sur sa poésie (sur ce qu’on appelle à proprement parler la poésie), que les notions qu’un peintre peut avoir conçues relativement aux glandes lacrymales ou à la circulation du sang, quand il s’agit des larmes de Niobé ou des sourires de l’Aurore. Si Shakspeare avait écrit un livre sur les motifs des actions humaines , il n’est nullement certain que c’eût été un bon livre. Il est probable que ce livre philosophique n’eût pas valu la Fable des abeilles de Mandeville. Mais Mandeville aurait-il pu créer un lago ? Quelque habile qu’il fût à démêler les cléments d’un caractère , aurait-il eu la puissance de combiner ces éléments de manière à faü’e un homme... un homme réel, un homme vivant et individuel?

Peut-être personne ne saurait être poète ou même jouir de la poésie sans une certaine maladie de l’esprit, si ce qui produit un plaisir si vif pouvait s’appeler maladie. Par poésie nous n’entendons pas assurément tout ce qui est écrit en vers, ni môme en bons vers. Notre définition exclut maintes compositions en langue poétique qui, sous d’autres rapports, méritent la plus haute estime. Nous entendons par poésie l’art d’employer les mots d’mie telle manière qu’ils produisent une illusion sur l’imagination ; bref, l’art de faire, au moyen des mots, ce que le peintre fait au moyen des couleurs. C’est ainsi que le plus grand des poètes a défini la poésie dans des vers admirables par la force et le bonheur de la diction, plus admirables encore par le

sentiment vaste qu’ils donnent de l’art dans lequel il excellait :

... As imagination bodies forth The forms of Ihiugs unknown, the poet’s pcn Turns them to shapes, and gives to airy nothing  local habitation and a name *.

Tels sont les résultats de la belle démence [frenzy) que Shakspeare attribue au poëte : belle démence, démence cependant. La vérité, il faut en convenir, est essentielle à la poésie, mais c’est encore la vérité de la démence. Les raisonnements sont justes, les prémisses sont fausses. Une fois les premières suppositions faites, tout doit être conséquent ; mais ces premières suppositions exigent tme dose de crédulité qui va presque jusqu’à un dérangement partiel et temporaire de l’intelligence. De là vient que tous les peuples enfants sont ceux qui ont le plus d’imagination : ils s’abandonnent sans réserve à toutes les illusions, et toute image qui est vivement représentée à leur esprit produit sur eux l’effet de la réalité. Quelle que soit la sensibilité d’un homme, il ne sera jamais affecté par Ilamlet ou Lear comme l’est une petite fille par l’iiistoire du pauvre Chaperon rouge. Elle sait que tout est faux, que les loups ne parlent pas et, si elle est Anglaise, qu’il n’y a plus de loups en Angleteri’e; cependant, en dépit do

1 L’esprit évoque à peine une image inconnue,

La plume du poète à celte forme nue

Prête un corps, donne un nom et nous décrit les lieux

Où ce rien né de l’air vit et meurt à nos yeu.x.

(SnxKSPEAKE.)

MILTON

ce qu’elle sait, elle croit, elle pleure , elle tremble, elle n’ose pas entrer dans une chambre sombre de peur de sentir à la gorge les dents du monstre. Tel est le despotisme de l’imagination sur les esprits non cultivés.

Dans un état grossier de société , les hommes sont des enfants avec ime plus grande variété d’idées. C’est dans un semblable état de société que nous devons nous attendre à trouver le tempérament poétique à son plus haut degré de perfection. Dans un siècle éclairé, il y aura beaucoup d’intelligence, beaucoup de science, beaucoup de philosophie , des classifications exactes, des analyses subtiles , de l’esprit, de l’éloquence , des vers et de beaux vers en (juantité..., mais peu de poésie. Les hommes jugeront et compareront, mais ils ne créeront pas. Ils feront des critiques fines sur les vieux poètes, ils les commenteront, et jusqu’à un certain point ils jouiront de leur charme; mais ils auront peine à concevoir l’eûet que produisit la poésie sur leurs ancêtres incultes , leurs larmes, leurs transports, leur extase, leur foi pleine et entière. Les rapsodes grecs, d’après Platon, ne pouvaient réciter Homère sans tomber presque en convulsions ‘. Le guerrier américain sent tout au plus le fer qui scalpe son crâne quand il entonne son chant de mort. L’intluence qu’exerçaient sur lem's auditeurs les anciens bardes du pays de Galles et de la Germanie semble tenir du miracle. De pareilles sensations sont rares dans une société civilisée, et plus rares encore parmi ceux qui sont le plus haut placés dans cette civilisation. Elles sui-vivent

• Dialogue entre Socrate et lo.

plus longtemps parmi les habitants de la campagne.

La poésie produit une illusion sur les yeux de l’âme, comme une lanterne magique produit une illusion sur les yeux du corps. De même que la lanterne magique est d’un plus grand effet dans une pièce obscure, la poésie a plus d’action dans un siècle peu éclairé. Aussitôt que la lumière de la science éclate sur son théâtre, que les formes palpables de la certitude deviennent de plus en plus définies et les ombres de la probabilité de plus en plus distinctes , de même aussi les couleurs et les traits des fantômes qu’évoque la poésie pâlissent et s’effacent ; nous ne pouvons réunir les avantages incompatibles de la réalité et de la déception, la démonstration claire de la vérité et la jouissance exquise de la fiction.

Celui qui, dans ime société civilisée et Uttéraire, aspire à être un grand poète, doit commencer par devenir im petit enfant. Il faut qu’il mette en pièces toute la trame de son esprit et tâche d’oublier beaucoup de ces connaissances qui ont peut-être jusque-là constitué son titre principal à la supériorité. Ses talents mêmes lui feront obstacle. Ses embarras seront en proportion des acquisitions dont son intelligence s’est enrichie dans les études de son temps, acquisitions qui pourraient cependant donner la mesure de l’activité et de la vigueur de cette intelligence du poète. Heureux encore si, après tous ses sacrifices et ses efforts , sa poésie ne ressemble pas à une naïveté puérile ou aux divagations d’une vieillesse précoce ! Nous avons vu de notre temps des hommes de génie , compromettant de profonds travaux et une longue méditation dans cette lutte contre l’esprit du siècle, ue conquérir qu’un suc-

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cès douteux et de faibles applaudissements , sinon Ib ridicule • .

Si ces raisonnements sont justes, quel poëte eut à surmonter de plus grandes difficultés que celles dont Milton triompha ? U avait reçu une éducation savante : c^était un érudit , un classique élégant et profond ; ü avait étudié tous les mystères de la littérature rabbinique ; il connaissait parfaitement toutes celles des langues de l’Europe moderne qui pouvaient être alors une source d’instruction ou de plaisir. Il était peutêtre le seul grand poëte de ces derniers temps qui se fût distingué par l’excellence de ses vers latins. Les compositions latines de Pétrarque , quoique beaucoup admirées par ceux qui ne les ont jamais lues, sont misérables. Cowley avec tout son esprit n’avait guère d’imagination, et nous ne croyons pas que son style classique soit comparable à celui de Milton. Nous avons sur ce point l’autorité de Johnson contre nous, mais Johnson av^it étudié les mauvais auteurs du moyen âge, qui finirent par le rendre insensible à l’élégance du siècle d’Auguste, et il était aussi peu capable de juger entre deux styles latins qu’un ivrogne de se donner pour un fin connaisseur en vins.

La versificalion dans une langue morte est une production exotique, une imitation forcée, pénible, maladive, de ce qui peut être ailleurs l’expression parfaite et spontanée du génie poétique. Le terroir où fleurit cette rareté est, eu général, aussi peu favorable à la production d’une vigoureuse poésie nationale, que les vases d’une serre chaude au développement du chêne.

' Le critique fait évidemment allusion aux poésies de Wordsworth.

C’est vraiment mërvëilleux que l’auteur du Paradii perdu ait écrit VEpUre d Manso : jamais tant d’originalité n’avait été joint à un pareil talent d’imitation. Dans le fait , tous les poëmes latins de Milton conservent admirablement cette forme artificielle indispensable à de pareils ouvrages , en même temps que la riche imagination du poëte et l’élévation de ses sentiments leiir prêtent un charme particulier, un air de noblesse et de liberté qui les distinguent de toutes les autres compositions do la même classe. Ces poëmes nous rappellent les amusements de ces anges guerriers qui composaient la cohorte de Gabriel ;

Désarmés prés de lui, les anges belliqueux Exerçaient leur jeunesse à d'béroiques jeux;

Sur leurs têtes on voit l’appareil de la guerre,

Brillant trophée où l’or reQëte la lumicre.

Nous ne pouvons jeter un regard sur les jeux auxquels Milton consacre Ses loisirs sans apercevoir encore la magnifique et terrible armure qu’il revêt d’habitude. La force de son imagination triomphait de tous les obstacles ; la flamme qui embrasait son âme communiquait sa chaleur et son éclat à tout ce qui semblait de nutm-e à l’étoutiér ou à l’éteindre.

Ce n’est pas notre intention d’entreprendre l’examen complet de la poésie de Millon. H y a loutemps qu’on est d’accord sur le mérite des plus remarquables passages, sur l’harmonie incomparable des vers, sur l’excellence de ce style qu’aucun rival n’a pu égaler, aut une parodie faire paraiü-e moins solennel, qui montre dans toute sa perfection la puissance de l’idiome uii-

glais et qui a su trouver dans toutes les langues anciennes et dans toutes les langues modernes quelque nouvel élément de grâce, d’énergie et de mélodie. Dans le vaste champ de la critique, nous ne venons qu 'après de nombreux moissonneurs, et cependant il restera toujours quelques épis à glaner pour le dernier venu.

Le trait le plus frappant, le plus caractéristique de la poésie de Milton, c’est qu’elle agit sur le lecteur non pas tant par ce qu’elle exprime que par ce qu’elle suggère, non pas tant par les idées qu’elle fait naître directement que par celles qui viennent s’associer en foule aux premières. Le lecteur doué de la plus ordinaire imagination doit comprendre V Iliade. Homère ne vous laisse pas indécis sur sa pensée, il vous présente ses images avec tant de clarté qu’il est impossible de ne pas les voir tout d’abord. Vous n’avez aucun effort d’esprit à faire. Les ouvrages de Milton ne peuvent être compris ou goûtés si l’imagination de son lecteur n’aide un peu celle du poète. Milton ne fait pas de peinture finie ; il esquisse son tableau à grands traits et vous laisse le soin de remplir le cadre ; il ne fait pas de la musique pour un auditeur passif, il vous donne le ton et vous dit de trouver la mélodie.

On parle souvent de l’influence magique de la poésie : en général, c’est là une expression qui ne signifie rien; mais appliquée aux écrits de Milton, elle est on ne peut plus juste. Sa poésie agit comme une incantation. Son mérite réside non moins dans son sens patent que dans sa vertu occulte. Il semblerait, à première vue, qu’il n’y a dans ces mots rien de plus que dans d’autres ; mais ce sont des mots d’enchantement.

A peine sont-ils prononcés, le passé devient le présent, et ce qui était éloigné se rapproche. De nouvelles formes de beauté naissent à la vie, et toutes les sépultures s’ouvrent pour rendre leurs morts. Altérez la construction de la phrase , substituez un synonyme à un autre, et tout l’eflfet est détruit. Le charme perd sa vertu, et celui qui espérerait s’en servir se trouverait aussi embarrassé que Cassim dans les Mille et une Nuits, lorsqu’il criait : Ouvre-toi, grain de blé ; ouvre-toi, grain d'orge..., à la porte qui ne s’ouvrait qu’aux mots : Ouvre-toi, sésame. Le triste insuccès de Dryden, essayant de recomposer quelques fragments du Paradis perdu, en est un exemple remarquable.

A l’appui de ces observations, nous pouvons ajouter qu’il n’est pas dans les poèmes de Milton de passages plus généralement connus ou plus souvent répétés que ceux qui ne sont guère que des énumérations de noms. Ces noms ne sont pas toujours plus mélodieux que d’autres ; mais ce sont des noms charmés. Chacun est le premier anneau d’une chaîne d’idées collectives. Comme la demeure de notre enfance revue dans notre âge mûr, comme le chant de notre patrie entendu sur la terre étrangère, üs produisent sur nous un effet entièrement indépendant de leur valeur intrinsèque. L’un nous ramène à une époque reculée de l’histoire, l’autre nous transporte au milieu des mœurs d’une contrée lointaine. Un troisième évoque tous les souvenirs du premier âge du collège, notre exemplaire usé de Virgile, nos jours de congé, nos prix qui rendaient notre mère si heureuse. Un quatrième fait apparaître les brillantes images des romans de la chevalerie, la lice des tournois, les trophées d’armes, les coursiers aux

housses brbdëesj les écus aux devises originales, les forêts enchantées, les jardins de la féerie, les prouesses des chevaliers amoureux, les sourires des princesses délivrées.

Dans aucun des ouvrages de Milton, sa manière particulière ne se montre plus heureusement que dans V Allegro et le Penseroso. 11 est difficile que le mécanisme de la langue puisse être porté à un plus haut degré de perfection. Ces poèmes diffèrent des Outres comme l’essence oi’ientale difiere de notre eau de rose délayée. Ce sont moins des pensées qu’un recueil d’indications où le lecteur peut puiser autant d’idées de poèmes. Chaque épithète est un texte pour un chant.

Le Cornus Samson agonistes (Samson combattant), ouvrages d’un mérite différent, offrent quelques points distinctifs de ressemblance. Ce sont deux poèmes lyriques BOUS forme de drames. Il n’est peut-être pas deux genres de composition aussi essentiellement dissemblables que le drame et l’ode. Le poète dramatique doit se tenir hors de vue et ne laisser paraître que ses personnages. Aussitôt qu’il attire l’attention sur ses sentiments personnels, l’illusion s’évanouit. L’effet n’est pas plus désagréable lorsqu’au théâtre on entend la voix du souffleur ou qu’on voit traverser les planches par un des machinistes. Voilà pourquoi les tragédies de lord Byron furent ses moins heureuses compositions. On dirait une de ces poupées de cartou peint dans lesquelles une tête mobile passe sur vingt corps dififérents; de sorte que la même physionomie nous regarde alternativement avec l’unifonne d’un hussard, l’hermine d’urt juge et les haillons d’un mendiant. Dans tous les caractères de lord Byron, patriotes et ty-

rans, ti-aitres et amoiireuT, le soürit-e dédaigneux de Childe-Haroid se trahissait tout d’abord ; mais cette espèce d’éÿofwwe fatal au drame est l’inspiration de l’ode. Le poète lyrique a le droit de s’abandonner sans réserve à ses propres émotions.

Entre ces éléments opposés quelques écrivains éminents ont tenté d’opérer une sorte de compromis, mais jamais avec un succès complet. Le drame grec, modèle du 5amson aÿonts/es, naquit de l’ode. Le dialogue fut greflfé sur le chœur et participa naturellement de son caractère. Le plus grand des tragiques athéniens ajouta encore la tendance do son génie aux circonstances dans lesquelles était née la tragédie. Eschyle était, de tête et de cœur, un poète lyrique. De son temps, les Grecs avaient plus de communications avec l’Orient que du temps d’Homère ; ils n’avaient pas encore acquis celte supériorité dans les arts et cette science de la guerre qui enorgueillirent la génération suivante, et lui firent traiter les Asiatiques avec mépris. Il semblerait, d’après les récits d’Hérodote, que les premiei-s Grecs regardaient encore avec une vénération presque filiale l’Egypte et l’Assyrie. Il était donc tout simple qu’à cette époque la littérature grecque prit une teinte de style oriental. Nous croyons qu’il est facile de distinguer ce style dans les œuvres de Pindare et d’Eschyle. Ce dernier nous rappelle souvent les écrivains hébreux. Le Livre de Job^ en effet, par la forme et le style, ressemble beaucoup à quelques-uns de ses drames* Considérés comme pièces de théâtre, ces drames sont absurdes ; considérés comme chœurs, ils sont sublimes. Lisez, par exemple, le disoours de Glytemnestre à Agalnehlnon lorsqu’il arrive, ou la description des sept chefs

argiens : vous pourrez blâmer la description et le discours au point de vue des règles dramatiques; mais si vous oubliez les personnages et ne vous occupez que de la poésie, vous conviendrez que rien ne les surpasse en énergie et en magnificence. Ce fut Sophocle qui rendit le théâtre grec aussi dramatique qu’il pouvait l’être sans trop s’écarter de sa forme primitive. Si ses portraits ont une sorte de similarité, ce n’est pas la similarité de la peinture, c’est celle d’un bas-relief. Elle suggère une ressemblance, mais elle ne produit pas une illusion. Euripide chercha à porter la réforme plus loin ; mais c’était une tâche au-dessus de ses forces, au-dessus peut-être des forces de tout autre. Au lieu de corriger ce qui n’était pas bon, il gâta ce qui était excellent. U substitua des béquilles à des échasses, de mauvais sermons à de bonnes odes.

Milton admirait beaucoup Euripide, beaucoup plus, selon nous, qu’Euripide ne le méritait. En effet, sa tendre partialité pour le (( poète de la triste Electre » nous rappelle quelquefois la belle reine des fées prodiguant ses caresses aux longues oreilles de Bottom. A tout événement, il n’est pas douteux que sa vénération pour le tragique athénien, méritée ou non, fit tort au Samson agonistes. S’il eût pris Eschyle pour modèle, il se fût abandonné à l’inspiration lyrique et nous eût ouvert tous les trésors de son imagination, sans s’occuper de ces règles dramatiques que la nature de l’ouvrage rendait impossibles à observer. Il a échoué en voulant réconcilier des choses contradictoires, et tout le monde y eût échoué comme lui. Nous ne pouvons nous identifier avec les personnages comme dans une boimc tragédie ; nous ne pouvons nous identifier avec

SA POÉSIE ET SA POLITIQUE. 2f

le poëte comme dans une bonne ode ; les éléments opposés de la composition se neutralisent l’un par l’autre. Nous np sommes certes pas insensible au mérite de cette œuvre célèbre, à la dignité sévère du style, à la gracieuse et pathétique solennité du début, ni à la mélodie étrange qui ajoute un eflfet si frappant aux paroles du chœur ; mais nous avouons que c’est pour nous l’efiPort le moins heureux du génie de Milton.

Le Cornus est composé sur le modèle de l’opéra ou intermède italien, comme le Samson sur le modèle de la tragédie grecque. C’est assurément la plus noble composition de ce genre qui existe dans aucune langue, bien supérieure à la Fidèle bergère de J. Fletcher, comme la Fidèle bergère l’est à VAminte, ou VAminte au Pastor fido. Ce fut heureux pour Milton de n’avoir ici aucun Euripide pour l’égarer. H possédait et aimait la littérature de l’Italie moderne ; mais il n’éprouvait pas pour cette littérature la même vénération que pour les restes de la poésie d’Athènes et de Rome, consacrés par de si doux et de si grands souvenirs. D’ailleurs les défauts de ses devanciers d’Italie étaient justement de ceux qui excitaient en lui la plus mortelle antipathie. Il pouvait descendre quelquefois à un style simple ou même à un style commun; mais le faux brillant le révoltait. Sa muse ne refusait pas de revêtir un costume rustique, mais elle se détournait avec dégoût des raffinements de toilette de Guarini, aussi ridicules que le mélange d’oripeaux et de haillons dont se parent les petits ramoneurs de Londres pour célébrer le premier mai. Quelques ornements que porte la muse de Milton, ils sont d’or massif, non-seulement brillants à la vue, mais ne redoutant pas le feu du creuset.

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Milton tu attontion dans le Cornus à la distinction qu’il négligea dans le Samson; il créa ainsi une œuNTe essentiellement lyrique, et qui n’a de dramatique que l’apparence. Il n’a point tenté une inutile lutte contre un défaut inhérent à la nature de cette espèce de composition; aussi a-t-il réussi partout où le succès n’était pas impossible. Les discours doivent être lus comme de majestueux monologues, et celui qui les lira ainsi sera émerveillé de leur éloquence sublime et de leur harmonie. Les interruptions du dialogue, cependant, imposent une conüainte au poëte et arrêtent l’illusion du lecteur. Les plus beaux passages sont ceux qui restent lyriques par la forme aussi bien que par l’esprit. «Je louerais beaucoup, dit l’excellent sir Henri Wotton dans une lettre à Milton, la partie tragique, si la partie lyrique ne me ravissait pas davantage par une certaine délicatesse dorique. Je vous avoue franchement que je ne sais rien dans notre langue qu’on puisse mettre en parallèle avec vos strophes et vos odes. » La remarque était juste. C’est quand Milton s’affranchit des entraves du dialogue, c’est quand il n’a pas à s’occuper du travail de concilier deux styles qui jurent de se trouver ensemble, c’est quand il peut se livrer sans réserve à ses inspirations et les exprimer par la poésie des chœurs, c’est alors, disons-nous, qu’il se surpasse lui-même. Comme son bon génie, laissant là et les costumes et la forme terrestre de Tbyrsis, il fait admirer sa liberté et sa beauté céleste ; on croit l’entendre s’écrier avec ravissement :

Now, roy task is sinoothly done,

1 can fly or 1 can run, etc.

«Ma tâche est enfin remplie : je puis voler ou je puis

SA POKSIK ET SA POLITIQl'E. 33

courir, effleurer la terre d’un pied rapide ou m’élancer au-dessus des nuages, me plonger dans la rosée éthéréc de l’arç-en-ciel, et aspirer les parfums suaves que les ailes du ^çéphyr répandent à travers les allées de cèdres du jardin des Hespérides. »

Il est plusieurs des petits poèmes de Milton sur lesquels nous ferions volontiers quelques remarques; bien plus volontiers encore nous livrerions-nous à un examen détaillé de cet admirable poème, k Paradis reconquis, dont, chose étrange, on ne parle guère que pour citer un nouvel exemple de l’aveugle partialité que les hommes de lettres ont pour les plus faibles créations de leur génie. Que Milton eût tort de préférer cet ouvrage, tout excellent qu’il est, au Paradis perdu, nous sommes prêt à l’admettre ; mais autant le Paradis perdu est au-dessus du Paradis reconquis, autant celuici est supérieur à tous les poèmes qui ont paru depuis. C’est une question que nos limites nous empêchent de discuter avec détail. Nous nous hâtons de passer à cette production extraordinaire que le suffrage général des critiques a placée au plus haut rang des compositions littéraires.

Le seul poème des temps modernes qui puisse être comparé au Paradis perdu est la Divine Comédie. Le sujet de Milton, sous quelques rapports, ressemblait à celui du Dante, mais il l’a traité d’une tout auti-e manière. Nous ne saurions mieux rendre notre opinion sur notre grand poète qu’en le rapprocliant du père de la littérature toscane.

La poésie de Milton diffère de celle du Dante, comme les hiéroglyphes d’Egypte différaient des lettres peintes du Mexique. Les images que le Dante emploie parlent

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d’elles-mêmes, elles se donnent simplement pour ce qu’elles sont ; celles de Milton ont un sens qui n’est souvent compréhensible que pour les initiés ; leur valeur dépend moins de ce qu’elles représentent directement que de ce qu’elles suggèrent à l’esprit. Quelque étrange, quelque grotesque que soit la figure que le Dante veut décrire, il ne recule jamais devant la description ; il nous donne la forme, la couleur, le son, l’odeur; il suppute les nombres, il mesure les dimensions; ses comparaisons sont celles d’un voyageur : différentes de celles des autres poëtes, et surtout de celles de Milton, elles sont amenées avec une simplicité matérielle , non parce qu’elles peuvent ajouter un ornement au poëme, non parce qu’elles évoquent une figure belle par elle-même, mais uniquement pour rendre le sens de l’écrivain aussi clair pour le lecteur que pour le poëte. Ainsi les ruines du précipice qui conduisait du sixième au septième cercle de l’enfer ressemblent à celles du rocher qui tomba dansl’Adige au midi de Trente; la cataracte du Phlégéton à celle d’Aqua-Cheta, dans le monastère de Saint-Benoît, et le lieu ofi les hérétiques étaient renfermés dans des tombes ardentes, au vaste cimetière d’Arles !

Maintenant comparons aux détails exacts du Dante les obscures allusions de Milton; nous n’en citerons que quelques exemples. Le poëte anglais n’a jamais songé à mesurer Satan, il nous donne simplement une idée vague de sa vaste stature. Dans un passage, le démon couvre un long espace de ses membres étendus, égal en dimension aux Titans ennemis de Jupiter, ou à ce monstre marin que le nocher prend pour une île flottante. Lorsqu’il défie au combat les anges fidèles

SA K)ÈSIB BT SA POLITlQtE.

et se dresse comme Ténériffe ou Atlas, sa tête va toucher le firmament. Quel contraste entre ces descriptions et les vers où le Dante a décrit le spectre gigantesque de Nenuod : « Sa face me parut aussi longue et aussi large que le dôme de Saint-Pierre de Rome, et ses autres membres en proportion ; de sorte que le bord qui le cachait depuis la ceinture jusqu’aux pieds laissait voir assez de lui pour que trois grands Allemands eussent en vain essayé d’atteindre à ses cheveux. » Comparez encore V Hôpital du onzième livre du Paradis perdu avec la dernière division du Malebolge-, dans la Divine Comédie : Milton évite les détails hideux et se réfugie dans une suite d’images indistinctes, mais solennelles et formidables. C’est le Désespoir courant d’un lit à l’autre pour insulter les malheureux de sa présence ; c’est la Mort agitant son dard sur eux, et, en dépit de leurs supplications, différant de frapper. Que dit le Dante? « Il y avait là un gémissement comme celui qu’on aurait pu entendre si on avait réuni dans une seule fo5îse tous les malades qui, entre juillet et septembre, encombrent les hôpitaux de Valdichiana, des marécages toscans et de la Sardaigne; il en sortait la même puanteur qui s’exhale des membres gangrenés. » Nous n’entreprendrons pas la tâche ingrate de fixer la préséance entre deux si grands noms. Chaque poète dans son genre est incomparable, et nous pouvons remarquer encore que soit calcul, soit bonheur, chacun d’eux a choisi le sujet le plus propre à faire ressortir son génie particulier. La Divine Comédie est un récit personnel. Le Dante est le témoin oculaire et auriculaire de tout ce qu’il raconte ; il a lui-même ouï de ses oreilles les âmes en peine se plaindre et implorer la seconde

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mort; il a lu de ses yeux la lugubre iuscription gravée sur la porte où on laisse toute espérance ; il s’est voilé la face en apercevant les terreurs de la Gorgone; il s’est enfui pour é^^ter les crocs et la poix bouillante de Barbariccia et de Diaghignazzo ; de ses propres mains, il a saisi les flancs velus de Lucifer ; ses pieds ont gravi le mont de l’Expiation ; son front a été marqué par l’ange purificateur. Le lecteur rejetterait un tel récdt avec dégoût et incrédulité, s’il n’était fait avec l’air de la plus ferme véracité, avec une sorte de réserve même au milieu de ses horreurs, avec la plus grande précision dans ses multiples détails. Le récit de Milton, sous ce rapport, diffère de celui du Dante, comme les aventures d’Amadis diffèrent de celles de Gulliver. L’auteur d'Amadis aurait rendu son livre ridicule s’il y avait introduit ces particularités minutieuses qui donnent tant de charme à celui de Swift : ces observations naurtiques, l’exactitude pointilleuse des noms, les documents officiels transcrits tout au long, tout ce commérage insignifiant, toutes ces médisances de la cour, ces riens qui ne tendent à rien. Nous ne trouvons pas étrange qu’on nous dise qu’un homme qui a vécu, personne ne sait quand, ait ra des choses, étranges, et nous nous abandonnons aisément à l’illusion du roman; mais lorsque Lemuel Gulliver, chirurgien, haloitant aujourd’hui même à Rotherhithe, noua parle de pygmées et de géants, d’îles volantes et de chevaux philosophes, il fallait toutes ces particularités minutieuses pour tromper un moment notre imagination.

De tous les poètes qui ont introduit dans Heurs ouvrages l’intervention d’êtres surnaturels, MDton est celui qui a réussi le mieux : Dante lui est dé cidément

inférieur. Pour répondre à bien des jugements téméraires et erronés, nous sommes forcé de faire ici une digression. L’erreur la plus fatale qu’un poëte puisse commettre dans l’emploi du merveüleux, c’est de chercher à être trop rationnel. On a souvent bldmé Milton d’avoir atlribué à des esprits maintes fonctions dont les esprits doivent être incapables ; mais, malgré les noms éminents ^ ont sanctionné ces critiques, elles nous semblent accuser une ignorance profonde de l’art de la poésie.

Qu’est-ce qu’un esprit? Qu’est-ce que notre âme, cette essence spirituelle qui de toutes est celle* que nous connaissons le mieux ? Nous observons certains phénomènes, nous ne pouvons les expliquer par des causes matérielles : nous en inférons qu^il existe quelque chose qui n’est pas matériel ; mais de ce quelque chose nous n’avons aucune idée ; nous ne pouvons le définir que par des négations ; nous ne pouvons en raisonner que par symboles ; nous employons le mot, nous n'avons aucune image de la chose, et la poésie vit d’images. Le poëte se sert de mots, sans doute, mais ce no sont que les instruments de son art, les matériaux qu’il doit disposer de manière à présenter un tableau à la vue mentale. A moins de cette disposition, ils n’ont pas plus le droit d’être appelés poésie qu’un ballot de toile ou une boîte de couleurs n’ont celui d’être appelés de la peinture. '

Les logiciens peuvent raisonner sur des abstractions; mais la grande masse des hommes ne peut y trouver de l’intérêt; il leur faut des images. La tendance irrésistible de la multitude de tous les ûges et de tous les peuples vers l’idolâtrie ne saurait s’expliquer que par ce principe. Los premiers habitants de la Grèce, il y a

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de fortes raisons pour le croire, adoraient un dieu invisible ; mais la nécessité d’avoir à adorer quelque chose de plus défini produisit en quelques siècles l’innombrable foule des dieux et des déesses. De même les anciens Perses regardaient comme une impiété de représenter le Créateur sous une forme humaine : eh bien ! les anciens Perses aussi transférèrent au Soleil le culte qu’en théorie ils réservaient à l’âme universelle et suprême. L’histoire des juifs est celle d’une lutte continuelle entre le pur théisme, défendu par les lois les plus terribles, et la fascination bizarre d’un objet d’adoration visible et palpable. Peut-être parmi les causes secondaires assignées par Gibbon à la rapidité avec laquelle le christianisme se répandit sur le globe, tandis que le judaïsme avait acquis à peine un seul prosélyte, aucune n’opéra aussi fortement que ce sentiment. Dieu l’incréé, l’incompréhensible, l’invisible, attirait peu d’adorateurs. Un philosophe pouvait admirer une si noble conception ; mais la foule n’avait que du dégoût pour des mots qui n’oflRraient aucune image à son esprit. Ce fut devant Dieu revêtu d’une forme humaine, se mêlant avec les hommes, partageant leurs infirmités, s’appuyant sur leur sein, pleurant sur leurs tombes, s’endormant dans ime crèche, saignant sur une croix, que les préventions de la synagogue et les doutes de l’Académie, l’orgueil du Portique, les faisceaux des licteurs et les glaives de trente légions furent humiliés dans la poussière. Peu de temps après que le christianisme eut complété son triomphe, le principe qui l’a- ^vait aidé commença à le corrompre ; il devint un nouveau paganisme ; les saints patrons remplacèrent les dieux domestiques ; saint Georges se substitua à Mars;

saint Filme consola le matelot de la perte de Castor et de PoUux; la Vierge mère et sainte Cécile succédèrent à Vénus et aux Muses; les séductions du sexe et de la beauté s'associèrent de nouveau à celles de la dignité céleste, et l’hommage de la chevalerie s’unit à celui de la religion. Les réformateurs protestants ont souvent voulu résister à ces sentiments, mais toujours avec un succès plus apparent que réel, plus partiel que général. Les hommes qui démolissaient les images dans les cathédrales n’ont pas tous pu détruire celles qui avaient leur châsse dans leur âme. Il ne serait pas difficile de montrer que la même règle est applicable à la politique ; les doctrines, nous en avons peur, doivent être généralement douées d’un corps avant d’exciter un vif sentiment public ; la multitude s’intéresse plus facilement au drapeau et aux noms les plus insignifiants qu’au principe le plus essentiel.

De ces considérations nous prétendons conclure que tout poète qui voudrait se piquer de l’exactitude métaphysique qu'on reproche à Milton d’avoir négligée aurait la honte d’échouer complètement. Il est toutefois un autre extrême qui, quoitjue moins dangereux, devait aussi être évité : les imaginations des hommes sont en grande partie sous le contrôle de leurs opinions ; l’art le plus exquis en fait de couleur poétique ne saurait produire aucune illusion quand on l’emploie à représenter ce qui offusque tout d’abord les yeux comme inconséquent et absurde. Milton écrivait dans un siècle de philosophes et do théologiens : il était donc nécessaire pour lui d’éviter de choquer leur jugement et de rompre ainsi le charme qu’il prétendait jeter sur leurs imaginations ; voilà ce qui explique ces vagues déüni-