DE L'EMPLOI DU CHOEUR DANS LA TRAGÉDIE

Un ouvrage poétique doit se défendre lui-même, et lorsque l'effet n'a point parlé pour lui, les dissertations sont de peu de secours. L'on pourrait donc livrer le chœur à lui-même, et quand une fois il aura été convenablement amené sur la scène, s'en rapporter à ce qu'il dira. Mais le poème tragique n'est complet que par la représentation théâtrale; le poète ne fournit que les paroles ; la musique et la danse doivent venir ensuite les animer. Tant que le chœur sera privé de ces deux grands moyens d'expression, aussi longtemps qu'il ne sera dans l'économie d'une tragédie qu'un accessoire, qu'un corps étranger, il y paraîtra seulement comme un embarras qui interrompt la marche de l'action, qui détruit l'illusion et refroidit le spectateur. Pour bien apprécier le chœur, il faudrait se transporter du théâtre tel qu'il est, au théâtre tel qu'il pourrait être; opération de l'esprit indispensable dès qu'on veut porter plus haut ses idées. Ce qui manque à l'art, c'est à vous d'y suppléer. Le défaut accidentel d'un moyen d'exécution ne doit pas restreindre l'imagination créatrice du poète; il se propose pour but ce qui lui semble le plus beau, il s'efforce d'atteindre l'idéal ; c'est aux arts de la pratique de s'accommoder ensuite aux circonstances.

Il n'est point vrai, comme on l'entend dire communément, que l'art dépende du public; c'est le public qui dépend de l'artiste; et toutes les fois que l'art s'est dégradé, c'est par la faute des artistes. 11 ne faut au public que la capacité de sentir, et il la possède. 11 vient au théâtre avec des désirs indéterminés et des facultés très-variées ; il y porte l'aptitude au sublime, il sait jouir par l'intelligence et par la raison; et s'il a commencé par se contenter de ce qui était mauvais, certes il n'en sera plus ainsi, et il exigera ce qui est bon, lorsqu'on le lui aura une fois donné. Le poète, objecte-t-on, est bien bon de travailler d'après l'idéal ; le critique est bien bon de juger d'après les idées, tandis que l'art n'est que pratique, restreint, conditionnel et assujetti à la ncccssitt^.

L'entrepreneur veut se tirer d'affaire ; le comédien veut paraître ; le spectateur veut être diverti et recevoir des émotions; il cherche son plaisir, et n'est point satisfait si l'on exige de lui un effort, lorsqu'il attendait un délassement et un jeu.

Mais, pour traiter plus sérieusement du théâtre, ce divertissement du spectateur, ne doit-on pas l'élever,. et même l'ennoblir? C'est un jeu sans doute, mais c'est un jeu poétique; l'art est consacré au plaisir des hommes, et il ne peut avoir une tâche plus grande, plus sérieuse, que de contribuer à leur bonheur. L'art le plus parfait est celui qui procure les jouissances les plus sublimes; et la plus sublime des jouissances, c'est le libre exercice des forces de l'âme.

L'homme attend donc des arts de l'imagination un certain affranchissement des bornes du réel ; il veut qu'ils le fassent jouir du possible, et qu'ils donnent carrière à son imagination. Le moins exigeant cherche à oublier ses affaires, sa vie commune, son individualité; il veut se sentir sur un sol au-dessus du vulgaire, il veut repaître sa curiosité des combinaisons merveilleuses de la destinée. S'il est d'une nature plus sérieuse, il veut retrouver sur le théâtre un système moral plus pur que dans la vie réelle ; cependant il sait fort bien qu'il ne se livre qu'à unsimplejeu; il cstaverli par son sens intime qu'il ne s'agit que d'un songe; quand il rentrera du théâtre dans le monde réel, il sera encore environné de toutes les circonstances qui le pressent, il sera leur proie comme auparavant; elles sont demeurées les nicmes, et il n'y a rien de changé en lui; il a seulement ioui pendant un instant d'une impression agréable qui s'évanouit au réveil.

Ainsi, s'il ne s'agissait que d'une illusion passagère, une apparence de vérité, ou cette vraisemblance que les hommes substituent volontiers à la vérité, seraient suffisantes.

Mais l'art véritable n'a pas pour seul but une illusion passagère; il ne veut pas seulement affranchir l'homme pendant un rêve d'un instant.

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il veut m<*me l'affranchir réellement et en elTct; il doit éveillor, employer et former en lui une force nouvelle ; il doit i)lacor devant lui, comme un objet visible, ce monde de l'intelligence qui pesaitsurlui comme une matière bruie, qui l'opprimait comme une force aveugle; il doit en faire la libre création de notre esprit et soumettre la matière aux idées.

Et puisque l'art véritable doit produire quelque chose de réel et d'objectif, il ne peut se contenter d'une simple apparence de la vérité. C'est sur la vérité elle-même, sur les fondemens profonds et inébranlables de la nature, qu'il élève son édifice idéal.

Mais comment l'art sera-t-il à la fois tout idéal, et cependant intimement uni au sens réel? comment pourra-t-il abandonner entièrement le réel et se conformer exactement à la nature? C'est à quoi bien peu savent atteindre; c'est ce que l'examen des ouvrages poétiques et plastiques présente d'une façon si inégale, tandis que cette double condition semble cependant naître directement d'un seul et même sentiment. Il arrive communément qu'on sacrifie l'une pour atteindre l'autre, et que par là on n'en remplit aucune. Celui à qui la nature a accordé la justesse d'observation et la délicatesse de sentiment, mais à qui elle a refusé la force créatrice de l'imagination, sera un peintre fidèle de la rralité; il saisira les apparences accidentelles, mais jamais l'esprit de la nature; il ne fera que nous reproduire le ■^ monde matériel, mais il n'en fera jamais notre ouvrage, jamais il n'en fera la libre production de notre esprit de création ; il n'accomplira point l'action bienfaisante de l'art qui consiste à nous affriinchir des bornes du réel. Elle est vraie, mais elle est triste l'harmonie qui s'établit entre nous et un tel poète ou un tel artiste, lorsque nous voyons l'art, qui devait nous délivrer des entraves de la réalité, nous y placer lui-même péniblement. Mais celui, au contraire, à qui est échue en partage l'imagination, mais sans le caractère et le sentiment, ne s'inquiétera pas de la vérité ; il se jouera seulement du monde matériel, il cherchera a étonner par des combinaisons bizarres et fantastiques; et comme son fait n'est qu'apparence et nuage, il pourra, à la vérité, divertir un instant, mais ne pourra rien fonder ni construire sur le sentiment. Sa frivolité, pas plus que la vérité de l'autre, n'a rien de poétique. Faire succéder des formes fantastiques arbitrairement l'une à l'autre, ce n'est pas plus atteindre l'idéal, que reproduire la réalité en copiant n'est représenter la nature. Les deux conditions sont si peu contradictoires, qu'on pourrait bien plutôt les confondre en une seule. Au fait, l'art véritable abandonne entièrement le réel et devient purement idéal. La nature elle-même n'est qu'une idée de l'esprit, qui ne tombe jamais sous les sens. Elle est cachée sous les objets, mais elle ne devient jamais un objet. 11 est accordé ou plutôt il est imposé à l'art idéal de saisir l'esprit de chaque chose, et de l'enchaîner sous une forme maté-

rielle; mais il ne peut jamais le présenter aux sens : seulement, par sa puissance créatrice, il peut le montrer à l'imagination, et par là être plus vrai que toute réalité et plus positif que toute expérience. Il suit évidemment de là que l'artiste ne peut employer aucun élément tiré du réel, du moins tel qu'il l'y trouve, et que son ouvrage doit être idéal dans toutes ses parties, pour avoir de la réalité dans son ensemble, et pour se trouver en même temps en harmonie avec la nature.

Ce qui est vrai de la poésie et de l'art en général l'est aussi pour chaque genre en particulier; et l'on fera sans peine à la tragédie l'application de ce qui vient d'être exposé. Là aussi l'on a eu, l'on a encore à combattre l'idée commune de ce naturel qui détruit et efface toute espèce d'art -et de poésie. A la vérité, l'on doit ajoutera l'art d'imaginer un certain idéal plutôt de convention que dérivant des principes mêmes de la tragédie; mais ce que communément l'on désire de la poésie, et spécialement de la poésie dramatique, c'est l'illusion qui, à la supposer possible, ne serait jamais qu'un misérable escamotage. Toutes les circonstances extérieures de la représentation théâtrale s'opposent à cette idée; tout y est seulement symbole de la réalité; le jour du théâtre est artificiel; l'architecture n'y est que figurée; le discours poétique est idéal; l'action seule doit ordinairement être réelle, et cette circonstance particulière a vicié l'ensemble. C'est ainsi que les Français, qui se sont entièrement mépris sur l'esprit des anciens, ont introduit sur le théâtre une unité de temps et de lieu tout-à-fait artificielle et vulgaire, comme s'il y avait un autre lieu qu'un espace purement idéal et un autre temps que le progrès continu de l'action.

L'introduction du discours métrique est déjà un grand pas vers la tragédie poétique. Que quelques essais lyriques s'établissent heureusement sur le théâtre, et la poésie, par sa propre force, dans une seule victoire en aura remporté plusieurs sur les préjugés dominans. Mais cependant qu'est-ce qu'une victoire partielle, tant que l'ensemble sera en proie à l'erreur? La poésie doitelle être seulement tolérée à titre de licence, lorsque l'essence même de la tragédie est la poésie? L'introduction du chœur serait le dernier pas, le plus décisif, même quand il ne devrait servir qu'à déclarer une guerre ouverte et honorable à la manie du naturel dans les arts ; ce serait comme une sorte de rempart vivant dont la tragédie s'environnerait pour se défendre de l'invasion du monde réel, et qui assurerait à son existence idéale la liberté poétique.

La tragédie des Grecs est, comme on sait, émanée du chœur. Non seulement c'est historiquement et par succession de temps qu'elle en est dérivée, mais on peut dire aussi qu'elle en procède poétiquement et par l'esprit, et que sans ceg témoins continuels, sans ce support de l'action, on aurait une toute autre œuvre poétique. La sup-

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pression du chœur, et la concentration de cet organe expressif et puissant en un misérable confident, figure sans caractère et qui ne reparaît que pour apporter l'ennui, n'est certes pas un aussi grand perfectionnement de la tragédie que les Français et leurs imitateurs se le sont imaginé.

La tragédie antique, qui à son origine n'avait affaire qu'aux dieux, aux héros et aux rois, employa le chœur comme un élément nécessaire; elle le trouva dans la nature, et s'en servit parce qu'elle l'y avait trouvé. Les actions et les destinées des héros et des rois sont par elles-mêmes fort publiques ; dans ces temps de simplicité, elles l'étaient encore davantage. D'où il suit que le chœur dans la tragédie antique était un organe donné par la nature; il tenait à la forme poétique qu'avait reçue la vie réelle. Dans la tragédie nouvelle, il doit être un organe donné par l'art, il doit aider et féconder la poésie. Le poète moderne ne trouve plus le chœur dans la nature; il lui faut le créer et l'introduire poétiquement; c'est-à-dire que la fable qu'il met en action doit subir un changement qui la reporte vers les temps de l'enfance des peuples, vers les temps où les formes de la vie étaient simples. Le chœur rendrait par là des services encore plus essentiels aux tragiques modernes qu'aux poètes antiques. Il transformerait le monde moderne et vulgaire en un monde antique et poétique. Il rendrait impossible l'emploi de tout ce qui résiste à la poésie, |et ramènerait tout à des motifs simples, imméiiats et naïfs. Maintenant le palais des rois est ermé; la justice a été amenée des portes de la Hlle dans l'intérieur d'une maison ; l'écriture a été substituée à la parole vivante; le peuple luilême, cette masse animée et sensible, n'agissant fplus dans sa force et dans sa rudesse, est devenu M'Etat, c'est-à-dire une idée abstraite; les dieux se »Bont retirés dans le cœur de l'homme. Le poète Moit rouvrir les palais; il doit replacer les juges , Isous la voûte du ciel; il doit rendre les dieux à fleurs autels; il doit rétablir toutes les circon- Istances immédiates de la vie réelle qu'ont écartées les convenances artificielles, et repousser ^toutes les dispositions de l'art qui empêchent P'homme de démêler en lui et d'y laisser voir les irrales apparences de son naturel et son caractère foriginel. 11 faut faire comme le statuaire qui rejette les vêtemens modernes, et ne conserve des circonstances extérieures que celles qui donnent lux formes un aspect plus grand, plus mâle et ïlus déterminé.

Et de même que l'artiste déploie autour de ses igures des draperies aux larges plis pour les en- Ecadrcr d'une manière riche, et agréable, pour rattlacher ensemble les parties séparées et en former fdes masses tranquilles, pour laisser du jeu à la couleur qui attire et réveille les yeux, pour cacher à la fois et faire ressortir les formes humaines: le même le poète tragique doit entourer et entrelacer l'édifice solide et proportionné de l'action.

et les contours déterminés de ses personnages, avec une parure lyrique qui, comme un ample vêtement de pourpre, laissera ses figures agir avec liberté et noblesse, mais avec une dignité soutenue et un calme sublime.

Dans une organisation d'un ordre plus relevé, la matière première ou élémentaire cesse d'être discernée. Ainsi les élémens chimiques des couleurs disparaissent dans la carnation de l'iionmie vivant. Jlais ailleurs la matière a ses droits, et peut, à juste titre, faire partie de l'ensemble de l'art. Il faut qu'elle tienne sa place au milieu de l'harmonie et de la plénitude d'une création vivante; il faut qu'elle fasse valoir les formes qu'elle enveloppait, et non pas que ces formes se fassent péniblement jour au travers. Cela est facile à concevoir dans les arts du dessin, et se retrouve aussi dans la poésie et la tragédie, dont il est ici question. Tout ce que l'intelligence a généralisé, comme tout ce qui agit uniquement sur la sensation, n'est que la matière, l'élément brut d'une œuvre poétique, et la poésie disparaîtra infailliblement si on laisse prédominer l'un ou l'autre, car la poésie est placée justement dans l'équilibre de l'idéal et de la sensation. Mais l'homme est ainsi fait, qu'il veut toujours aller du particulier au général; et la réflexion doit aussi tenir sa place dans la tragédie, en telle sorte qu'elle puisse regagner, par une exposition directe, ce qui lui manque dans l'extérieur de la vie. En effet, lorsque les deux élémens de la poésie, l'idéal et la sensation, ne sont pas confondus intérieurement dans une même action, au moins doivent-ils agir près l'un de l'autre, ou la poésie s'évanouit. Quand la balance n'est pas égale au dedans, il faut chercher l'équilibre par les oscillations des deux plateaux.

Et c'est à cela que sert le chœur dans la tragédie. Le chœur n'est pas un individu, il est lui-même une idée générale ; mais cette idée est représentée par une masse forte et sensible qui, par sa large présence, s'empare de la sensation : le chœur laisse là le cercle étroit de l'action, plane sur les destinées et l'avenir, sur les temps et les peuples, sur l'ensemble de l'humanité; il montre les grands résultats de la vie; il proclame les leçons de la sagesse : mais tout cela, il le fait avec la toute puissance de l'imagination, avec la liberté et l'audac* lyriques, et en s'élançant du sommet élevé des choses humaines, comme les dieux dans leur marche; et il fait cela avec tout le pouvoir que le rhythme et la musique lui donnent sur les sens, par les sons et le mouvement.

Le chœur épure aussi le poème tragique, en retirant la réflexion de l'action, tandis qu'il puise sa force iioétique dans cette séparation même, comme l'artiste tire de la nécessité du vêtement une beauté et un attrait de plus, au moyen d'une riche draperie. Mais de même que le peintre se voit forcé à rehausser tous les tons de la chair pour les tenir en harmonie avec les draperies, le langage lyrique du chœur contraint le poète à re-

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lever en proportion tout le langage du poème, et par là à donner plus d'énergie a la puissance de l'expression. Le chœur prescrit à l'auteur tragique cette sublimité de tou qui remplit l'oreille, qui attache l'esprit et qui agrandit le sentiment : il devient nécessaire de donner aux figures un aspect colossal, d'élever les personnages sur le cothurne, et de présenter tout le tableau avec une grandeur tragique. Supprimez le chœur, et le langage de la tragédie 8'iS)aissera sur-le-champ, ou bien ce qui semblait grand et fort paraîtra contraint et exagéré. Le chœur antique introduit dans la tragédie française la ferait paraître dans toute sa misère et l'anéantirait, tandis que dans la tragédie de Shakspeare il en ferait ressortir la vraie signification. Autant le chœur apporte de vie dans le discours, autant il met de calme dans l'action, mais de ce calme noble et élevé qui doit être le caractère des beaux ouvrages de l'art ; car le sentiment du spectateur, au milieu des plus vives émotions, doit conserver sa liberté; il ne doit pas être la proie des impressions qu'il reçoit; il faut qu'au contraire il puisse toujours se séparer distinctement de ce qu'il éprouve. Ce que la critique vulgaire a coutume de blâmer dans le chœur, c'est de détruire l'illusion, de nuire à l'etFet de la passion. Eh bien, c'est le plus grand éloge qu'il puisse recevoir ; car cet effet aveugle des passions est ce que le véritable ariisle cherche à éviter : cette illusion, il serait honteux de la produire. Lorsque les agitations où la tragédie jette noire cœur se succèdent sans interruption, ce n'est pas autre chose qu'une victoire remportée par la souffrance sur la vérité; c'est nous mêler avec l'action même, au lieu de nous faire planer sur elle. Le chœur, en tenant séparées les parties, en se plaçant tranquille contemplateur des passions, nous conserve notre liberté, qui eût disparu dans le tourbillon des émotions. Les personnages de la tragédie ont aussi besoin de ces intervalles, de ce repos, pour se recueillir : ce ne sont pas des êtres réels qui obéissent seulement à l'impression du moment et figurent comme individus ; ce sont au contraire des personnes idéales qui représentent leur espèce et révèlent les profondeurs de l'humanité. La présence du chœur, qui les écoute comme un témoin et comme un juge, qui apaise les premières explosions de leurs passions par sa

prévoyante intervention, motive la gravité avec laquelle ils agissent, la dignité avec laquelle ils parlent; ils se trouvent déjà en quelque sorte sur un théâtre naturel où ils parient et agissent devant des spectateurs, et parla sont d'autant mieux disposés pour figurer sur un théâtre artificiel et à parler au public.

En voilà assez sur le droit que j'ai de ramener le chœur antique sur la scène tragique. On connaissait, à la vérité, les chœurs dans les tragédies modernes; mais le chœur de la tragédie grecque, tel que je l'ai employé ici, le chœur comme personnage unique et idéal, qui accompagne toute l'action , est essentiellement différent de ces chœurs d'opéra. Et lorsqu'à l'occasion de la tragédie grecque j'entends parler des chœurs au lieu du chœur, je soupçonne qu'on ne sait pas fort bien ce qu'on dit. Le chœur de la tragédie antique, depuis qu'elle a fini, n'avait pas, à ma connaissance, reparu sur le théâtre.

J'ai , il est vrai , divisé le chœur en deux parties, et je les ai mises en opposition l'une avec l'autre, Mais c'est seulement vers le dénoûment, et alors il agit comme un personnage réel et comme une foule aveugle : comme chœur et personnage idéal, il est toujours le même. J'ai changé le lieu de la scène, et j'ai plus d'une fois écarté le chœur; mais Eschyle , le créateur de la tragédie, et Sophocle , le plus grand maître de l'art , ont aussi pris ces libertés.

Une autre liberté que je me suis donnée est plus facile à justifier. J'ai employé la religion chrétienne et la mythologie grecque, en les mêlant ensemble: j'ai même rappelé quelques souvenirs de superstitions mauresques, mais le lieu de l'action est Messine, où ces trois religions croissaient ensemble et parlaient aux sens , soit par leur présence, soit par leurs monumens. D'ailleurs, je tiens que c'est un droit de la poésie de considérer, quant à l'ima' ginalion, les diverses religions comme un tout collectif, dans lequel tout ce qui porte un caractère propre , tout ce qui produit une impression particulière, doit trouver sa place. Sous le voile des religions repose la religion elle-même, l'idé* de la Divinité ; et celle-là, le poète doit y croir et la professer toutes les fois et sous toutes les formes qu'il trouvera les plus opportuucs et les plus persuasives.

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