DYCK (VAN

L.\ (tR.\ni)'.mi;rk dk Van Dvck r'i. — La Cialerie royale d'Esté, à Modène, possède un portrait de vieille dame à l'aspect sévère et quelcpie peu claustral. Etroitement emprisoime dans \\\\ boimet de \eu\e. c'e>t dii

(') (;'est le n" 173 de Baktsch. Il porte pour titre : Lticx LriJoisia propriii in,init inciJcre. (-) Communication faite ii r.Acadcniie royale de Belgique.

fond (le cette espèce d'entonnoir (jue nous appaiait un visasse que, dé^ lon<rtemps, semble avoir déserté le sourire.

ijien (pie celle teuvre ail pu être jadi^ allrihuee à Holhein, tout eu elle accuse une orii(ine llaniande, et M. Adolphe \'euturi, dans ses remarquables études sur la (ialerie de Modène ('), la rattache avec raison à l'école de l'ouihus. |{n ellet, nous avons ici la physionomie complète des personnat:es de la lin du W^h' siècle et le s^enre de t,'ravité propre à cette époque troublée de notre histoire.

Ine inscri])ti(Mi fait connailre (pir la dame «hi ))()rtrail se uonnne Conielie Pruyslincx.

]*oui' quiconque s'occujie d'art en Belii^icpie, c'est là un nom familier. Cornélie Pruyslincx, morte au mois de décembre 1591, était, depuis le ; mars 1580, veuve d'Antoine Van Dyck, négociant anversois, et, consequenniient, la grand'mère de l'illustre peintre de ce nom (').

Les dates que je viens de rappeler nous privent de la séduisante illu>-ion de croire que \'an Dyclc aurait ])eint d'après nature le portrait de son aïeule. ])ar la raison fort simple que, depuis plusieurs années déjà, la vieille dame avait cessé de vivre lorsque son pelit-fils ouvrit les yeux à la lumière.

Cornélie Pruyslincx avait d'ailleurs, après la mort de son mari, et associée à ses enfants, poursuivi un i;onnnerce d'étoffes, qui avait prospéré. A toutes les époques, c'est une chose absolument ordinaire que la rencontre des portraits de membres de la bourgeoisie auversoise. L'œuvre présente ne sera qu'un échantillon de plus de cette catégorie nombreuse de travaux.

Il y a, pourtant, relativement au portrait de la grand'mère de \'nn iJyck, une circonstance assez spéciale.

L'inscription, par son caractère, est en désaccord avec la date de la peinture. Ainsi (jue l'observe fort justement >L Venturi, c'est là de quoi faire rejeter d'enil>lée l'ancienne attribution à Holbein.

(j omcfia. J-^ruu/uncx'

Les mots de l'inscription sont nécessairement tracés par une main du X\'1I' siècle. Vouloir rechercher si cette main a pu être celle de \'an Dyck nous lancerait dans une voie quelque peu aventureuse. Nous savons, toutefois, ])ar la signature des deux portraits du Musée royal de La Haye, par exemple, que lorsqu'il soignait son écriture, le grand portraitiste n'était pas un calligraphe malhabile, qu'il formait très bien ses lettres.

(') Adoi.fo Vexil'RI. La R. Galleria Estensr iti Modena. Modène*, 18S5, p. 440. (^) Catalogue du Mu$èe d'Anvers, î^ édition, p. 452.

CORMEMA PRIJUSIIN-CX, (iRAM )".M Kl,: 1-: Dl.; \ .\N |)\( k (Musée de Modcno.)

Mais, en présence du désaccord manifeste entre le caractère de l'inscription et la date qu'il faut logiquement assigner k la peinture, sachant l'époque où vivait la -femme qu'elle nous représente, on en arrive à se poser une autre question.

\'an Dyck, dont le talent précoce nous est connu, n'a-t-il point, tout au <lébut de sa carrière, et, par manière d'exercice, retracé, d'après une œuvre plus ancienne, le portrait de son aïeule?

Des circonstances de l'espèce sont assurément très fréquentes dans la vie des peintres; elles ont même parfois révélé des vocations. L'œuvre présente, envisagée à ce point de vue nouveau, deviendrait un nh\tit d'étude singulièrement intéressant.

(juoi qu'il en soit, toute arrière-pensée de détermination mise à part, il m'a semblé qu'un portrait de la grand'mère de Van Dyck était par lui-même une œ-uvre très digne d'être signalée à l'attention des curieux.

Das MiTSEiM ( ' ). — Van Dyck est dans l'histoire des arts une ])ersoiinalité très spéciale et des plus attrayantes dont les siècles n'ont point affaibli le renom. L'excellence de ses œ'uvres le ])rouve. Reflet d'un monde à part, ses portraits empruntent à la fantaisie une somme considérable de leur charme, et il est essentiel qu'on se pénètre de la circonstance que (piantite de i)ersonnages nés du pinceau du maitre se meuvent dans des sjilières privilégiées. Tout le dénote; le peintre et ses modèles sont là-dessus pleinement d'accord.

Préoccupé de bonne heure de transmettre à la postérité les efligies des princes, des grands honnnes, des guerriers, des honnnes d'Ltat, des <avants et des artistes qu'il eut l'occasion d'approcher et qui posèrent dans son Iconoj^rapliie, il semi)le avoir tenu à faire également de l'ensemble de ses images peintes un ])antlicon avec moins de souci d'être rigoureusement vrai que de transmettre aux généiations futures ijuckpie chose de lui-même et quelcjne chose de la société qui fut la sienne. Car les j-versonnages (ju'il nou^ montre sont ])robal)lemcnt peints tels que les virent d'autres \'eu.\ tpie les siens; en revanche, pour nous, ils sont tels qu'ils tenaient à \- être.

Pour celui (ivn' lit ces lignes comme pour celui (jui les trace, le nom même du maitre éveille le souvenir \rai d'images tour à tour lieroïciues et graeieuses, ineftaçablement gravées dans leur mémoire connue des apparitions les plus charmantes cpii hantent notre souvenir. Charles I" et la reine Henriette, et nombre d'autres, ont passé dans l'histoire connue les a voulu \'an hvck. et Philip])e IV y vit sous les traits tiu'il emprunte au jiinceau de \'elas(|ue/. La réalité jiour Van Dyck n'est en sonnne jamais exempte d'une part d'idéal, et les circonstances le ser\ent à souh.iit. Son s\siènu\ sous plus d'un rapport, sans le vouloir, est celui de Rubens, dont, au surjilus. il est le i>roduit sinon l'élève, mais ainsi tpie le dit Woermann, même sans Rubens

(') Le Musiaiii (décembre 1895). Berlin et Stullgait. Wilhclm Speeiuann.

il (Hait (le lorc-e à briller au pieinier ranj^; celui que lui assiy-iient pkm d'un auteur. Pour le marquis d'Art^ens ( ' ). c'est le ])reiiiier ])eintre de t(»us les t(.'Mii)s. jMitrc dans l'atelier de \'an Balen à l'â.ue de lo ans, JJès avant de travailler clie/ lvul)i'n>, il s'était lait comiailri' par des portraits d'un mérite déjà transi;endanl.

Les portraits n°- 1022 et 102:; de la (îalerie de Dresde sont de lOi.S, l'année même de son admission à la mailrise; un portrait d'homme du Musée de Bruxelles est date de i^no Dire cpie ces ])eintures ont ])asse et liassent encore ])our être de kuhens, suliit à indi<pier leur valeur. Be temps cpie \'an Dyck passa chez Rubens est dillicile à préciser. Un atjent de Thomas Arundel écrit d'Anvers au comte en 1620 que la réinitation de \'an Dvck le cède k peine à celle du chel d'école. Il s'agissait à ce momeiTt d'attirer le jeune artiste en Angleterre. On l'y trouve bient<')t, en effet, au service du roi .laccjues I"\ sans (]ue toutefois il y ]-»rolonge son séjour. Chose k noter en ]>assant, les premières relations de \'an Dyck avec la Cour d'Angleterre remontent k ses débuts; elles ne Uniront qu'avec sa vie. Pour ce motif, bien des Anglais, comme le dit Waelpols, le considèrent comme des leurs.

Revenu k Anvers avant la lin de 1^321, il s'embarque bientôt pour (jêne>, exhorté sans doute par Rubens k un voyage qui, pour lui-même, exerça une influence décisive et que durant son séjour en Espagne il persuada également k Vélasquez d'entreprendre. \'an Dyck était dès lors un maitre, et l'on se demande quelle influence va avoir pour lui ce déplacement.

Pour les créations qu'il laisse k Rubens, que celui-ci conserve jusqu'k la lin de ses jours et dont plusieurs ornent aujourd'hui les grandes galeries d'Europe, nous allons être renseigné. A Berlin, où nous voyons le Couroiuiemcnt d'épines; k Madrid, la Trahison de Judas; k Saint-Pétersbourg, la Sai?i te Famille avec les An(res ; k Stockholm et Dresde, des figures de Saint Jérôme; k Windsor, Saint yiar lin partageant son manteau avec un pauvre. A Bruxelles, le Crucifiement de saint Pierre ; k Saint-Paul k Anvers, le Fortement de la Croix, son premier tableau religieux, assure Baglione. Xous constatons une extraordinaire influence des maitres de l'école vénitienne si brillante représentée dans la galerie de Rubens. Leur influence est nettement prononcée dans les premières grandes pages issues du pinceau de son élève. Le coloris de Ydn Dyck est k ce moment tout imprégné de l'influence du Titien.

A Gènes, placé soudainement en présence de la nature méridionale, il voit comme par enchantement ses rêves prendre corps. Hommes et choses, tout concourt k rehausser la puissance du prestige. Nobles cavaliers, belles dames, somptueux atours, majestueux portiques, riches tentures, le ciel et la mer, tout s'allie comme k souhait pour charmer un artiste si pénétré du sens de la beauté, si capable d'eu trouver l'impression adéquate.

Hospitalièrement accueilli par les frères Dewael, ses compatriotes fixés k

0 Réftcxions critiques sur les dijïércntci ^'coles de peinture.

Gènes, ou peut croire qu'il se fit d'abord connaitre par l'effigie collective des deux artistes, ornant aujourd'hui le Musée du Capitole à Rome. Lié avec J.-B. Paggi, le plus en évidence des artistes génois, aussi ami de Rubens, il ne va pas tarder à devenir le peintre favori des gens de tout le monde élégant

Cette première étape régit en quelque sorte toute sa carrière. Ce qu'il dr)it être par la suite nait de cette occasion de se produire dans ce milieu où tout favorise ses penchants et ses aspirations. Depuis le Titien, l'Italie n'a pas vu le portrait revêtir la splendeur décorative des élégances mondiales, ce pittore cavalieresco enfante des merveilles. Les personnages, pour la plupart en pied, isolés ou réunis en groupe, parfois achevai, représentés dans de somptueux décors, accompagnés de grands chiens, d'oiseaux au chatoyant plumage, tout cela forme un ensemble prestigieux qui classe de telles pages au rang des chefs-d'œuvre des plus splendides galeries. Les palais de (jénes n'ont pas conservé l'ensemble de leurs splendeurs. Des collections anglaises ont hérité d'une part de leurs dépouilles. La Galerie nationale d'Edimbourg nous montre un prince de la famille Lomillini, et le gentilhonnne en armure noire; Dorchester House, la marchesa Balbi, dont les enfants de la même famille, un pur chef-d'œuvre, à Panshanger, chez lord Cowper. ]\Iadrid possède un délicieux portrait de Polysena Spinola, à ajouter, comme les œuvres précédentes, aux précieux contingents des palais D.urazzo, Brignole Sale, Doria, etc.

A Gênes, il occupe le rang d'un véritable chef d'école et des collaborateurs empressés tant parmi les Italiens que parmi les étrangers. Giovani Rosa (Jean Rose) lui vient grandement en aide pour les draperies et les animaux si remarquables qu'il introduit dans ses portraits. Il y a aussi Miguel, ce niaitre énigmatique qui, en Espagne, comme ]\Iigiiel de Amberes, fut peut-être l'auteur des portraits d'évêques de la cathédrale de Burgos, où les personnages de Y Iconographie de \'an Dyck sont accommodés en dignitaires ecclésiastiques.

Successivement à \'enise, à Bologne, à Florence, à ]\Lintoue et à Rome, il retrouva les traces de Rubens et se voit reçu avec distinction. A Rome, il est d'eml^lce le connnensal des plus illustres personnages, au déplaisir, dit la légende, de ses confrères du Xord moins favorisés. Les mois qu'il pa-^se dansla ville éternelle donnent naissance à quelques créations capitales, dont le portrait du cardinal Bentivoglio, maintenant au palais l'itti. à Florence, occupe le premier rang. C'est un des chefs-d'cvuvre de tous les temps et (Ktoutes les écoles. Se dégageant peu à peu de la séduction des harmonies profondes de sa manière génoise, il ne garda de celle-ci que la noble allure, la fierté d'attitude des personnages qu'il porte sur la toile et ih^nt le Bentivoglio, dans son camail et sa simare de jtourpre, est, peut-on dire, un des plus merveilleux exemples.

Dans la Galerie de Budapest, une ligure de grantleur naturelle nous ie montre du reste préoccupé des maîtres de l'école llorenline et cherchant, >emble-t-il, à s'assimiler les précisions de forme au détriment même tles éclats de l^i coloration ; ce n'est là, du reste, (ju'un courant éphémère La

jtlup.irt (les Lahlcau.v religieux ou allet;ori(|UCs, /a Chris/ (h Croix, l*ala//a Rcale; L( Denier de César et f/Kn/dJit Jésus, de la (ialerie do Palermo; /.(/ Bnichante, aujouid'luii v\\ Ani^dotcnc, le inonlrent ])réf)(,cii|>c- du i'iiifii l)ioii plus (jui! d'aucuM auiie ])eiiUio.

La loniK^ élevante, K- ^t\Io distiii,<,^uc, le coloris di>tTet l<-ur doinu-ni un channv^ particulier. La luanicre i^^énoise est un >ou\enii' déjà lointain et, si «iuel(|uc souvenir de l'Italie se nuinifeste dans ces ])t.'inturi's, ce sera ])lulMt celui des \'énitiens, dont le ))eintre s'elt'orce de trr)U\er la yanune ciiande et ha) inonieuse.

Après son sejoiu' à l'aleinie, très abrei^e par la ])e^le (|ui a ce moment décimait la \ille, le jeune artiste se remet en route pour le> Pays- Bas. Il avait, ])arait-il, au cours de sa présence en Italie, entretenu avec Paijiii un commerce de lettres (pii ne prit lin iju'en 1627, à la mort de ce dernier. (."< s iirecieux autoti;rai)hes passèrent alors à Alex. Mai^nascr).

Le tableau de Termonde doit surtout trou\er sa mention ici : Le Christ, dit « des Dominicaines», au Musée d'Anvers, <'.v-î'cA^ à la mémoire de -on père décédé en 1622. Cette peinture, dont il existe ime belle estampe par S. k Bolswert, représente, au ])ied de la croix du Christ crucifié, sainte Catherine de Siemie, saint I)omini(jue et un an<.;e en pleurs assis sur ime pierre i[ue le peintre déclare avoir roulée là pour que la terre soit légère aux mânes de son père. Il lut donné aux religieuses dominicaines ])ar le peintre lui-même âgé de ;,o ans. La pierre porte l'inscription suivante : M-; paikms

SI I MANIHN'S TKKRA CiKA\lS KSSKT HOC" SAXV'M CK\'CI A I)V< >I A'KIÎA I 1, r IIVIC l.OConoNAlîAT — AN'K>M\ S \'.\N DVCK.

Dans la suite, il créa le Chris/ entre les deux hirrons-, à l'église Saint- Ivombaut, de Mali nés, tableau cjue Reynolds, dans son enthousiasme cpiel([ue peu exagéré, api)elle « le ])lus beau tableau du monde ^> ; le Cr//ci/ie;fieiit avec Saint François, à l'église Xotre-Dame à Termonde; le grand Crucifitnien/, malheureusement fort détériore, connu sous le nom du Christ a rè/>onge, à Saint-Michel, de (iand; VKrec/ion de la Croix, à l'éylise Xotre- Dame à Courtrai ; enlin, Y Ex/ase de saint Auirustin, à l'église Saint-Augtistin, d'Anvers.

Do\ ant ces ceuvres, on ne peut s'empêcher de penser ii Rubens et l'on est force à faire une comparaison. L'idée princi|>ale et ]>lus encore l'expression proviennent du chef de l'école llamande. \'an Dyck a son coloris à lui, ■ertains procédés k lui, mais il est anime de l'esprit de Rubens.

Le tableau de Y Erection de la Croix, k Courtrai, par exenijile, est iniluence x\àr Rubens, néanmoins il reste bien loin de la force dramaticjue cpii s'éi)anouit dans l'ojuvre de jeunesse de son maitre. Certes, les saintes femmes en pleurs et la Madeleine aux cheveux Hottants de Van Dyck nous touchent, mais il leur mancpie cette vie et ce souille cpii nous impressionnent chez Rubens. Dans ses tableaux, \'an Dyck est mi Rubens amoindri; sa nature le porte vers le gracieux et, par Ik, ciuekiues-unes de ses Madones et ses saintes Familles ont une réelle valeur, telle la Madone aux Anges, k Saint- Pétersbourg, et les Eiariçailles de sainte Catherine, appelée k juste titre la plus belle des vierges, k Buckingham Palace.

\'cm Dvck yioviraitiste est le peintre des élégances, sa facilité de travail était étonnante. Tont le monde sait, en effet, pour l'avoir lu dans le récit de De Piles, le système qu'en arriva à pratiquer le portraitiste et qui consistait à n'accorder à chaque modèle qu'une heure, le portrait ayant été au préalable mis d'ensemble par des élèves. Les œuvres de ce genre font le désespoir des collectionneurs et entachent à bon droit la réputation du maiire. Il n'en reste pas moins à ranger a l'actif du maitre un ensemble de pages très suffisant ])C)ur fonder une galerie innnortelle.

Si Van Dvck eut dans l'école génoise des continuateurs, il est pernns d'envisager l'école des portraitistes britanniques c-omme procédant en une large mesure de lui.

La rivalité de Reynolds et de (jainsborough ne les empêchait point l'un et l'autre de s'inspirer à la source de \'an Dyck. Et dans cette scène impressioniKUite, où (jcu'nsborough mourant adressait à son confrère un éternel adieu : « Xous nous reverrons au ciel », dit-il, « et Van Dyck sera là! » Les félicités éternelles seraient incomplètes sans la présence de ces élus qui, pour l'un comme pour l'autre, est bien l'idéal suprême.

Après son départ d'Angleterre en 1632, Van Dyck revit plusieurs fois son pavs. Les années 1634 et 1635 s'y écoulèrent et fournirent l'occasion de pages d'un mérite supérieur. Telles notamment VA(foratio?i des Bergers, de l'église de Termonde, et le Christ pleuré par les Anges, au Musée d'Anvers, productions religieuses de la ])lus haute excellence. 11 avait fait aussi, pendant ce séjour, un portrait d'ensemble de la Miniici/ntlitt' bruxelloise, page qui, malheureusement, périt dans le bombardement de Bruxelles par les Français en 169^. A cette période appartiennent les beaux portraits du syndic Van !Merstraenten et de -a fennne, au Musée de Cassel, le portrait en pied de l'abbé Scaglia, à Dorchester House, Hélène Fotu-ment. à Saint-Pétersbourg, Thomas de Savoie, et différents portraits, celui du cardinal-infant p-erdinand d'Autriche, frère de Philippe i\ . V\\ portrait équestre de ce prince se trouve en Angleterre. Le ])orlrait do .lean de Nassau et de sa famille, en possession de lord Cowper.

Marié en 1639 à ^Luio Rulhven, issue de grande famille écossaise. Van. Dyck, dont la santé s'altérait de plus en plus, visita encore Anvers avec >a fennne au mois d'octobre T640. Le cardinal-infant Ferdinand, gouverneur des Pays-Bas, l'avait chargé de terminer les travaux connnandés à Rubeus; sa mort mit à néant la réalisation de ce projet; il mourut à Londres le 0 décembre 1641 et fut enterré à Saint-Paul sous une tombe que lui lit élever Charles P'. Elle périt dans l'incendie de l'église. Telle e->t en résume la carrière dont sa patrie s'ai)i)rèle à connnémorer le souvenir de sa naissanco> Si l'art flamand, avec une fierté légitime, enregistre son nom parmi les plus glorieux dans ses annales, on ]Hnil tlire que sa gloire a ra\ onne sur l'ensen^ble de l'art europt-en. Portraitiste en c[uel(iue sorte d'instmci. il a donne au genre de son choix une ])ortée nou\elle et inquévue dont ont bénéficié les personnages qui posèrent devant son ]iinceau et ([u'à l'exemple îles dieux. \\\x un noble privilège du génie, il a fait \ ivre d'une p<ut de son innnovtalite.

Hxi'osirioN \'a.\ l)^■( k a .\n\1',i>:s, 15 A')tii-22 «x iohk'k 1899 C). — L'exposition des œiiMcs tk' \'an 1-)>'^"1<, acUielleinent oiivorle k Anvers, siins être d'une iniporlunc-e numérique l)ien jurande, n'en constitue pas moins un ensemlile de très considérable intérêt. La JjelLM<lue et l'étranger v concourent par parts à ])eu ]Mès égales : la jMemicrc ]iar toutes les (t-uvres de ses églises, de ses musées, de ses galeries particulières; l'autre par un contingent où ligurent des créations de toutes les époques de la carrière du maitre et spécialement de la manière anglaise, recrutées dans les cliâteaux de l'aristocratie britanni(]ue. Tout cet ensemble résume assez précisément la carrière du peintre.

Sans doute, pour beaucoup d'entre nous, il \' a là des pages déjà vues, particulièrement aux exhibitions de la Royal Academy à Londres, et surtout k la (jrosvenor Gallery en 188:;; il n'en est pas moins d'un haut intérêt ])our l'étude de \'an Dyck de les trouver ici rapprochées de ses j^roductions inmiédiatement antérieures ou postérieures. Xous le reprenons ainsi presque k ses débuts, comme dans le Bon Samaritain, exposé par le prince Sangusko, très curieuse peinture dont le dessin, appartenant k M. Léon Bonnat, est également exposé.

Le même artiste a envoyé une tète d'ap<')tre, vigoureusement charpentée, k laquelle fait pendant une tète appartenant k la même suite, celle-là k M. Mûller, de Berlin. Ce sont d'évidents travaux de jeunesse, de coloris chaud et d'extraordinaire vigueur d'exécution. Il se trouve même que, dans le tableau bien connu de la Trahison de Judas, exposé par lord Methuen. se présente un personnage pour lequel la tête, appartenant k ]\L Millier, a servi d'étude préalable. Il y a, en outre, une splendide version du même sujet, esquisse poussée appartenant k sir Francis Cook, de Richmond.

La personnalité de Van Dyck se dégage d'une manière assez nette de l'ensemble des travaux rassemblés k Anvers, et l'on peut espérer qu'un pas décisif sera fait dans l'étude du maitre, grâce k cette réunion.

En eftêt, comme portraitiste même il n'a été envisagé qu'k une époque relativement avancée de sa carrière ; k beaucoup d'entre nous, il a semblé que \'an Dyck, peintre de portraits, ne se révélait qu'en Italie et en Angleterre : c'est une erreur. L'exposition d'Anvers nous montre des eitigies créées certainement k une époque antérieure au voyage en Italie et qui, déjk, comptent parmi les plus remarquables portraits : tels, par exemple, les deux nobles effigies en pied des Vinck, appartenant l'un k M. F. Schollaert, de Louvaiu, l'autre k M. Paul Dausette, de Bruxelles. Nous avons ici, avec une ampleur de touche qui fait songer k Rubens, une élégance particulière k son illustre élève et qui se manifeste dès ses premiers pas. Ce Vinck était un négociant d'Anvers; Van Dyck, k ce moment, n'avait qu'une clientèle bourgeoise. Ses modèles n'ont rien de la désinvolture de ceux qu'il trouvera k

(') Sonderabdi uch aus dem Repcrtotiiim fur Kunstwissenschaft, XXII Heft, 5. Band. Verlag von Wepemann in Berlin und Suittgart, 1899. Ausstellungen und Versteigerungen.

Gènes; il n'en sont pas moins interprètes d'une manière magistrale. Il semble que le portrait féminin annonce le Bentivoglio. De même le vieillard exposé par le comte délia Faille est un splendide morceau de peinture, très caractéristique de la manière de son auteur, au moment où virent le jour les deux postraits de Dresde, si longtemps attribués à Rubens, surpassés toutefois par le Svndic de la collection de M"'" André, de Paris, une des pages les plus frappantes de l'exposition.

Parmi les œuvres religieuses, les plus anciennes sont, en dehors de la Trahison de Judas, mentionnée ci-dessus, le Serpeiit d'airain, à sir Francis Cook, quelque peu différent du tableau de Madrid, attribué à Rubens. Van Dyck est encore ici très directement sous l'influence de Rubens et celle-ci demeure apparente dans le Saint Martin, de Saveuthem, le tableau fameux qu'il a fallu à la Commission de persistants efforts pour obtenir. Du tableau de Windsor, du même sujet, une ravissante esquisse, au capitaine Holford, vient nous fournir la preuve que \'an Dyck et non Rubens est bien l'auteur, chose du reste établie. Vient ensuite le grand Crucifiement de saint Pierre, du Musée de Bruxelles, qu'il serait possible de ranger dans l'ceuvre du Titien, à cause de sa rare vigueur de tonalité.

J'ai eu l'occasion de dire ailleurs d'où procède chez le jeune Anver^ois l 'influence du maitre vénitien à cette époque de sa carrière ; c'est simplement l'étude des œuvres réunies dans la galerie de Rubens.

Van Dyck part pour l'Italie; inutile d'insister sur l'influence exercée par ce voyage sur le développement de ses rares facultés; le jeune peintre >' trouve l'emploi singulièrement avantageux des moyens dont il avait dt^mne si largement la preuve dans sa ville natale. A Londres, où il avait fait un séjour en 1620, en dehors d'un portrait de Jacques F', copie d'après Paul \'an Somer, nous ignorons ce qu'il fit. Van Somer était d'ailleurs un maitre dont on pouvait apprendre, et l'arrangement de ses portraits est particulièrement remarquable sous le rapport des rapprochements qu'il suggère avec \ an Dyck.

Pauvre en spécimens de la manière génoise, la reunion ctjntient tle cette époque deux pages de grande importance, une noble eùigie de la marqui>e de Brignole Sale, au duc d'Abercoru et un membre de la même famille au baron F'^ranchetti, de ^'enise. La première répète, avec des variantes, le portrait du Palazzo Rosso. La dame est ici vêtue de blanc, lamé d'or, et les accessoires et le fond montrent aussi des différences. C'est un morceau capital, d'admirable allure, à la fois simple et très imposante. Le gentilhomme du portrait masculin est conçu dans une gamme plus sobre ; la tète et les mains se détachent en vigueur sur les noirs profonds et riches du vêtement. Les jambes frêles font songer à Vélasquez dont, au surplus, tout l'ensemble évoque le souvenir. Le Doge de Gènes, exposé par le Musée de Bruxelles, est le même qui passa en vente à Londres en 1854, Ht plus tard partie des collections Potemkiue et Valentiu Roussel; c'est une acquisition récente de la Galerie de l'État belge. L'œ-uvre est datée de 1626, chose faite pour aller à rencontre des vues dominantes sur la durée du séjour de \'an Dyck en

liiilir. Je dois (lire (|uc beaiu-ini]) (K- hoii^ (•oi)nai>«>cin>, panni Iest|uels M. IJrcdiiis, croient à son antlicnli(-itc.

Une (bis rentré dans son pays natal, l'aili^l»' ciei- la plupait (lc> toiles reliiçienses <pii liL^urenl à l'exposition et appartiennent on appartinrent aux e!,dises de Beloicpie. i^llrs ont pom" théine princ'i])al le Cn/cijhffu/il ])\u> ou iiK^ins développé. C'est le tableau lïn Musée d'Anveis, (pic le jjcintre créa pour déeorer la sé])ulturc de son ])ére; c^'est le Christ dit «. a l'êfion^e ■» de Saint-Miclu'l à {iand; c'est un Clirist de X(ttre-I)anie à Tennonde et le i^ran- <liose ensemble de réfjjlise métropolitaine de Saint-I\omi)aut, à Malincs, le même c|ue ixeynolds signale comme « le plus beau tableau du monde -». On doit con\ enir (pie c'est une ])a,tje admirable, même dans le \ oisinai^e du Christ iiu COU]! de lance de Rubens. Il y a encore le i^rand Ensevelissement du Chrisl, (lu Musée de Malines, YE.xtase de sain/ .ïngusli)i, de ré,i{lise des Augustins à Anvers, et dont lord Xorthbrook expose une sujierbe <,nisailie, puis y Adoration des Dergirs, de réalise de Termonde, dont une charmante ■esquisse, appartenant à M. Huybrechts, lij^ure également à l'exposition, en tin la célèbre Erection de la Croix, de Courtrai. Ouehpies portraits tout à fait remar(piables datent de cette époque et, chose curieuse, \'an Dyck, si récemment en contact avec les maîtres de l'Italie, dont la patiente étude ressort des précieux albums exposés ])ar le duc de Devonshire, Van Dvck, (lisons-nous, est ici très nettement individuel et très nettement llamand aussi. On peut rattacher à cette période des portraits de la meilleure qualité picturale, dont le Van der G/ieest, de Londres, caractérise la plus haute expression. Le magniiique 67'///o/« (AL Rob. Kann, Paris), le De//a Eai//e, Musée de Bruxelles, le jésuite ^ea?!- Char /es del/a Eaii/e, son cousin, au comte <lella Faille, le Gen/iUionime, eu noir, appartenant à M'"' André à Paris, Madanie de Camudio (^^■à\ex\e d'Arenberg, Bruxelles), les deux d'Arenherif, l'un en pied, à lord Spencer, l'autre en buste, au duc d'Arenberg, l'évéque Malderus et le Mariin Pepyn, daté de 1632, au Alusée d'Anvers. Certes, en Angleterre, où bient(')t il aura pris délinitivemeut position. Van Dyck créera ■des œuvres plus solennelles; il n'en donnera point que, comme perfection technique, il ne fût permis d'entrevoir.

Le jeune J-'Jiilippe Wharton, de la galerie de l'Ermitage, daté de la même année 1632, prélude brillamment à l'ensemble de chefs-d'œuvre qui mettent le sceau à la renommée du peintre II serait dilticile de rien voir de plus exquis, à tous les ])oints de vue, que ce morceau de si délicate facture si admirablement servi par le charme du modèle. Au service du roi Charles L^, Van Dyck fut par excellence le peintre-courtisan. Nous savons, par une note parue dans le Repertorium même, ce qu'il nous faut penser de la beauté idéale de la reine Henriette et peut-être bien aussi Charles ne répondait-il -tpie partiellement au portrait que nous en a laissé le jeune Anversois; n'empêche que le couple royal a passé dans l'histoire comme l'a créé sou pinceau séduisant et chevaleresque, et à dater d'alors l'école anglaise a trouvé dans les Lely et les Kneller, avant de rencontrer les Reynolds et les -(i^insborough, les Lawrence et les Zotfany, ces interprètes des personnages

royaux dont la série ininterrompue jusqu'à nous, a eu Van Dyck pour expression suprême.

On peut voir à l'exposition d'Anvers le roi Charles h% dans le triple portrait exposé par la reine Victoria, destiné au buste du Bernin; dans le portrait où Henriette lui offre le rameau d'olivier et la couronne de laurier, appartenant au duc de Grafton; les enfants royaux dans l'admirable toile de la galerie de Windsor. La reine V^ictoria a envoyé, en plus, le beau groupe de Thomas Carew et Thomas Killigrew, une des perles de sa galerie.

Les grandes maisons anglaises, à la suite de la souveraine, se sont momentanément dessaisies de quelques pages de haute importance artistique et historique. Le portrait du comte Thomas Ariindel et de son petit-fils, au duc de Nordfolk, pourrait avoir été peint dans les Pays-Bas. C'est l'ensemble où le célèbre comte est revêtu de l'armure noire et porte le bâton de commandement; il y a le portrait de Van Dyck, dit « au tournesol », au duc de Westminster, celui dont une version existe à la galerie de Gotha, puis un ensemble de superbes portraits eu pied : les deux jeunes Paul et Bernard Stuart, à lord Darnley, les lords Georges Digby, deuxième comte de Bristol, et William, premier duc de Bedford, à lord Spencer; Edouard Sackville, quatrième duc de Dorcet, à lord Sackville; de William Villiers, vicomte de Grandisson, à M. J. Herzog, de Vienne; à' Arthur Goodivin, au duc tle Devonshire; de César-Alexandre Scaglia, au capitaine Holford.

Ce dernier portrait a été, pour bien des personnes, une surprise plut('u désagréable, car il a fait pâlir gravement le portrait similaire appartenant au Musée d'Anvers, morceau fort distingué, mais dont la facture parait bien cernée à côté du splendide éclat de l'admirable coloration de l'exemplaire venu de Londres. Ce tableau fut peint dans les Pays-Bas, durant le séjour qu'y fit Van Dyck, au cours des années 1634 et 1635, moment où vit également le jour l'admirable Pieta, du Musée d'Anvers, laquelle demeure un des ornements de l'exposition et prouve que Van Dyck, contrairement à ce que beaucoup d'auteurs avancent, ne perdit point, par son séjour en Angleterre, la puissance de ses facultés créatrices.

Moins richement que par les portraits masculins, la période anglaise est représentée par les effigies de femmes qui contribuent pour une si bonne part au renom de leur auteur. Plusieurs sont toutefois fort belles : la comtesse de Sunderland, au duc de Devonshire; lady Péncloppc Spencer, toute gracieuse dans sa robe bleue relevée d'une ceinture et de mvuds rouges, au comte Spencer; très important portrait de lady Richie, en satin noir, à M. Ferd. Bischoffsheim; la comtesse de Southampton, Rachel de Roiix'iiiny, sur des nuages, tenant un sceptre, enfin le tout gracieux portrait de Marie Ruthven, femme de Van Dyck, représentée avec l'Amour à ses côtés et environnée de fleurs.

Quantité de dessins précieux exposés par le roi d'Italie, par M. Léon Bonnat, M. Hesseltine, mériteraient une étude approfondie et surtout les admirables albums de croquis appartenant au duc de Devonshire. Rien de plus important, pour la connaissance du maitre, que ces esquisses à la plume

datant ])ies(iiic toutes du tc-nii)s de sou séjour en Italie et constituant ses notes de \o\am' d'après les toiles du litien principalement, aussi du Corrès^e, de Ra])haël, de Léonard de \'inci, la plupart accomjiagnées d'indications ([ui doublent la valeur de ce trésor. On pourrait dire, sans trop d'exagération, après avoir feuilleté ces précieux recueils, (pie \'an Dyck est pres(pie autant le produit du Titien que de Ruhcns.

BeaucoujMle belles photoi^raphies et l'ensemble de Y Iconographie exposée par le duc d'Arenberii: complètent ce très précieux et très instructif ensemble.

Quelques notes str Antoine \'.\n Dyck C). — On a tant et si bien jiarlé de Van Dyck au cours des dernières semaines que j'appreliendrais d'aborder devant vous un thème en apparence épuisé, tout au moins très appauvri, sans la certitude cpie plus intimement on pénètre dans la vie d'un artiste, mieux aussi se déo^aoe la sioniljcation de ses œuvres. Spécialement il en doit être ainsi d'un maitre dont la carrière, en bonne partie, s'écoule loin du foyer natal, soustrayant à notre recherche des particularités sans nombre, et, fatalement aussi, des productions cpie leur connaissance doit nous permettre de déterminer. En somme, et finsiste tout d'abord sur ce point : de Xiiw Dyck il nous reste à peine moins à savoir que ce que nous savons déjà.

Les solennités qui, à certains jours mémorables, mettent en relief les grandes figures du passé, demeurent rarement stériles. A la faveur des enthousiasmes qu'elles provoquent, s'éveille ou se stimule le zèle de la critique, se concentre l'effort des investigateurs, pour aboutir, finalement, à une de ces œuvres d'ensemble qu'il appartiendra nécessairement aux générations de parfaire, mais dont, à tout le moins, les bases demeureront inébranlables.

Du mouvement provoqué en Hollande pour ériger une statue à Rembrandt, devaient naître ces nombreuses et brillantes études dont l'immédiate conséquence fut non seulement de grandir l'artiste aux yeux de la postérité, mais de venger sa mémoire de deux siècles d'injustes outrages.

Les fêtes organisées à Anvers à la gloire de Rubens, en 1840 et en 1877, nous ont procuré sur ce puissant génie des travaux littéraires de valeur définitive; ils ont, tout en faisant la lumière sur son r(')le d'artiste et de citoyen, contribué à rehausser l'éclat de son renom. II en sera de même des manifestations auxquelles nous a récemment convié la ville d'Anvers. Le troisième centenaire de la naissance de Van Dyck marquera, soyons-en convaincus, une date mémorable dans l'étude de son œuvre et de sa vie.

De toutes parts déjà, de Belgique, d'Angleterre, d'Italie, s'annoncent des travaux destinés à élucider son rôle dans ces pays; en Hollande se poursuivent d'autres recherches, et l'on verra, dans un avenir prochain, en

(') Lecture faite en séance publique annuelle à l'Académie d'archéologie d'Anvers, le 8 octobre 1899.

dehors des iaformatious que nous procurent déjà des livres tels que ceux de MM. Guiffrey et Ernest Law, tout un ensemble de sources, jusqu'à ce jour délaissées ou inaperçues, associer Van Dyck, par des liens nouveaux et plus intimes, aux choses de son milieu natal, lesquelles, à première vue, semblent tenir moins de place dans ses préoccupations que l'Italie et l'Angleterre.

A ces éléments constitutifs de l'histoire de Van Dyck se rattache un document, déjà plusieurs fois utilisé, un recueil manuscrit de la bibliothèque du Louvre, connu sous le nom de manuscrit Godé, du nom de son dernier possesseur; il m'a paru intéressant de le parcourir, et je dois de vifs remerciements à M. Georges Lafenestre, conservateur, ainsi qu'à MM. Marcel Xicolle et Jean Guiffrey, attachés au Musée, pour l'empressement avec lequel ils ont bien voulu m'en procurer le moyen. Datant de la fin du siècle dernier, il forme un tout de cent cinquante et quelques pages de notes que je ne crois point aventureux d'attribuer à François Mois, d'Anvers, l'auteur souvent cité de recherches et d'observations du plus grand intérêt sur les maîtres de notre école et particulièrement sur Rubens.

Pour Van Dyck, il s'applique principalement à réfuter les erreurs de ses devanciers, de Descamps surtout, l'auteur de la Vie des peintres //û>?ia?ids et hollandais. Si l'on tient compte du médiocre souci de la précision qui caractérise la critique du XVIIP siècle, le compilateur a droit à nos éloges pour la sûreté de ses jugements et sa louable préoccupation de puiser à bonne source les informations qu'il apporte. C'est même ce qui tout d'abord me semble devoir l'identifier avec Mois, dont, au surplus, l'écriture et le stvle me paraissent y devoir suffire.

Bien que sur quelques points il se montre peu renseigne, que, notamment, il (asse du père de Van Dyck un peintre verrier de Bois-le-Duc, conformément à la version d'Houbraken ('), il n'en démontre pas moins le caractère fantaisiste de nombre d'historiettes, à commencer par l'origine du Saint Martin de Saventhem. Il y a longtemps, qu'avec preuves à l'appui, notre défunt confrère M. Galesloot réduisit à néant cette légende, dont, plus récemment, à propos de ses notes sur la galerie d'Arenbcrg, M. Jos. Xèvc achevait de démontrer l'invraisemblance.

Une autre méprise, touchant la même peinture, et presque aussi tenace, concerne l'attribution à Rubens d'une composition identique, faisant partie des collections du château de Windsor. Van Dyck aurait, sans scrupule, emprunté à son maître tout l'ensemble du Saint Martin, et cela au moment même où, échappant à son contrôle, il se mettait en route pour l'Italie. Fâcheux début, à coup sur, pour un jeune artiste! Le n<')lre, par bonheur, échappe à l'accusation.

On ne voit pas facilement le tableau de Windsor; entre dans les galeries

(') Sur l'ascendance de Van Uyck, voir F.-J. \an don Braudcn, Gesc/iiiJenis der Antivet-pschc Scliitdcrscliool, p. 692, J'ai révélé jadis l'existence, dans la Galerie de Modène, d'un portrait de Cornélie Pruvstinck, aïeule de l'illustre peintre, morte en 1591.

royales au (oui s du W 111 >ic(lt.-, cl plus lard erave couuuc (ie Rui)ens, il s'est trouvé, par ni)nîbre d'auteurs, même par M. (juiffrcy, mainlenu au che! d'école. Pour peu cependant qu'on i>énètre dans la technique de \'an Dyck, (ju'on suive a\cc allention ses manières successives, <jn se persuade que les deux créations, celle de Windsor et celle de Saventhem, ])rocèdent d'un même pinceau. La paternité de \'an Dyck est d'ailleurs établie à suflisanci-. comme j'ai eu l'occasion de le faire observer ailleurs, par la belle esquisM' appartenant au capitaine Holford, actuellement exposée à Anvers sous ]<• n" 2Q du catalotïue. Mal.iiré certaines différences dans la composition, celle-ci. dans ses «grandes lignes et sa pensée même, est celle du tableau de Windsor, simpliliée et réduite ])our l'église de Saventhem ('). Conuiic qualité de peinture, la toile de Windsor l'emporte, et de beaucoup, ^ur celle du village brabançon. Reste à déterminer son origine.

Rubans, la chose est sûre, possédait, au 'moment de sa mort, un Sain/ Martùj par \'an Dyck, inscrit sous le n" 234 du catalogue des peintures qu'il délaissait. On ignore ce que devint cette œuvre; mais, chose digne d'attirer l'attention des futurs biographes de Van Dyck, Descamps signale, dans l'église Saint-Martin, à Ypres, une création de ce même sujçt, toujours par notre artiste. La retrouvons-nous à Windsor? La chose mérite d'être investiguée.

Observons, au surplus, que rien n'est fréquent comme cette confusion de tableaux de Rubens avec ceux de son élève. Elle s'explique par l'influence prépondérante qu'a dû fatalement exercer pareil maître sur l'esprit d'un jeune artiste doué comme le nôtre. Tout dénote que Van Dyck n'avait pa> attendu d'être associé aux travaux du chef d'école pour s'assimiler sou coloris et son style, circonstance qui a eu pour effet d'imprimer longtemps une direction fausse à l'étude de l'un conmie de l'autre.

M. Bode, l'éminent conservateur du Musée de Berlin, a entrepris, au cours des dernières années, de restituer à Van Dyck un ensemble sérieux de créations exposées dans les musées sous le nom de Rubens, et c'est parfois à regret, je l'avoue, qu'on cède à la justesse de sa critique.

Sacrifice pénible, en effet, pour les fervents de Rubens, d'avoir à retrancher de son œuvre des pages qu'ils s'étaient accoutumés à ranger parmi ses meilleures : le portrait de « l'Homme au gant » et de Madame van den Wouwer, au Musée de Dresde ; la Vieille Dame à la rose, au Musée de Cassai, et jusqu'à la Vierge sur le Troue, de la même galerie! •

Oue le Serpeut d'airaiu, du Musée de Madrid, nonobstant sa monumentale « signature » de Rubens, est bien un Van Dyck, on n'en doute plus guère. M. Guiffrey nous en procure un fragment, certainement dessiné par le maitre, appartenant à la collection du marquis de Chennevières. Un croquis de la composition complète figure parmi les dessins exposés par le duc de

(') Une étude pour le cheval du Saint Martin figure dans l'album de dessins de Van Dyck, appartenant au duc de Devonshire.

Devoushire. On voit qu'eu somme la coufusiou entre Rubeus et Van Dyck n'est pas à ce point absolue, que leur identification résiste à l'étude d'un œil expérimenté.

Abrégeons cette série d'exemples, non toutefois sans avoir recueilli en passant une remarque de M. Bredius, un connaisseur éprouvé, que le Musée d'Anvers posséderait, sous les n"^ 600 et 601 de son catalogue, deux portraits de Van Dyck, attribués à Corneille de Vos. Il s'agit nécessairement d'œuvres de jeunesse, dans lesquelles s'accuse déjà la désinvolture et l'instinct coloriste de celui qui doit un jour donner à l'école flamande le plus glorieux de ses représentants comme portraitiste. Chose à noter, la chaise sur laquelle s'appuie la dame exposée sous le n° 601, semble être la même qu'on retrouve dans le grand portrait en pied du sieur Vinck, appartenant à M. F. Schollaert.

La précocité de Van Dyck tient véritablement du prodige. Au Musée de l'Académie, à Vienne, figure, sous le n" 686, une tête d'adolescent, au teint frais et rose, aux cheveux châtains, nous fixant, par-dessus son épaule, d'un regard aimable; c'est déjà notre artiste, peint par lui-même et très probablement la première en date des nombreuses représentations qu'il nous a laissées de sa personne. Nous avons, à l'exposition, des toiles importantes, d'une date peu postérieure; à 20 ans, il est maitre consacré.

Dès l'année 1620 des négociations s,e suivent à Anvers pour l'amener à passer eu Angleterre. Une lettre écrite le 25 novembre par Tobv Mathew à sir Dudley Carleton, annonce son départ et déjà le qualifie de « fameux •». Le correspondant ajoute qu'une pension royale de 100 li^■res sterling — somme considérable pour l'époque — lui est allouée.

Ce que Van Dyck fit à Londres, durant ce premier séjour, nul n'a entrepris de le dire. On a longtemps envisagé comme s'y rattachant un portrait remarquable de Jacques h% conservé au château de Windsor; 'SI. Law a établi que cette image n'est point peinte d'après nature, mais qu'elle reproduit une toile de Van Somer, actuellement à Holyrood Palace, à Edimbourg, datée de 16 17.

Ce Van Somer, peu connu chez nous, était un portraitiste originaire tl' Anvers, renseigné par Van Mander comme habitant La Haye. Plus tard, au service de la Cour d'Angleterre, il créa dans ce pays des pages remarquables, lesquelles ne furent pas, on peut le croire, sans influence sur \'an Dyck Van Somer mourut à Londres en 1021, et l'on est en dn^t de >e demander si le fait de solliciter Van Dyck à franchir le détroit était sans rapport avec la fin imminente de son confrère et la chance de recueillir sa survivance. Quoi qu'il en soit, celle-ci échut à Daniel ^Ivtens, le ne\cu du défunt, et lui-même portraitiste de valeur.

Pourvu d'im congé de huit mois, délivre en février 1021, \'an 1 )\ck regagne sa ville natale, où nécessairement il ne reste i>as inaclif, mais qu'il ne tarde pas à quitter poiu" entreprendre le \(iyage traditionnel en Italie. C'est avant son départ, sans aumm doute, cpie fut exécuté le portrait ilo luimême, exposé à Anvers par le duc de (rrafton. La peinture du morceau, non moins que la physionomie du modèle, tendent à confirmer cet^e hypothèse.

Mois parait des mieux informés sur la date du départ et sur l'itinéraire du jeune artiste. A l'en croire, ce fut le 3 octobre (pi'il mit à la voile, i)our débarquer à (jénes le 20 novembre et, a])rès moins de deux nujis de séjour, reprendre la mer, cini^der vers Civita Veccliia, tratrner Rome et successivement séjourner à Florence, à Bolo,i{ne, à \'enise, ])uis re i)agner la ville éternelle après avoir, à Mantoue, fait le portrait de bY^dinand de Gonzague, lils de ce Vincent qu'avait servi Rubcns, et reçu de lui, en retour, une cliaine d'or, celle-là même dont on voit le tout jeune artiste déjà paré sur le ravissant portrait de la Pinacothè([ue de Munich et qui devait si fort éveiller la jalousie des j^eintres de nation flamande alors lixés à Rome. Le portrait de Vincent de (lonzaoue reste à retrouver, tout au moins à identifier.

Sans qu'il fût très prolongé, le séjour de \'an Dyck à Rome le fut pourtant davantas^e que ne le prétendent la ])lu])art de ses biographes. Par Mois, nou> savons qu'il y exécuta un portrait du cardinal Barberini, bientôt pape sor.> le nom d'Urbain VIII, encore une œuvre à découvrir. M. Jules Guiffrey nous donne le croquis d'un portrait du prélat qu'il suppose être préalable ;i cette effigie. Nous n'adhérons qu'avec réserve à la conjecture, attendu qu'aucun rapport de physionomie n'existe entre le personnage représenté et un portrait du pape gravé par X'orsterman, dès l'année i624-, d'après un peintre non désigné.

Ce fut à Rome également que Van Dyck rencontra et peignit cet aventureux personnage, Robert Shirley, ambassadeur de Perse, et son épouse, une Circassienne. Ces portraits sont en Angleterre. On peut voir aux pages 01 et 65 de l'album de voyage appartenant au duc de Devonshire, des croquis d'après nature de l'envoyé et de sa femme, avec ces indications : Ambasicatore di Persia m Roma et habito et maniera di Persia. Pleins de vivacité et d'expression, ils font songer à Rembrandt. A Rome, encore, parait avoir vu le jour, un portrait de Georges Gage, prêtre anglais chargé par Jacques V' d'obtenir les dispenses nécessaires au mariage de son fils, plus tard le roi Charles, avec une infante d'Espagne. Le portrait nous est inconnu, mais Van Dyck rappelle à Gage leur séjour simultané dans la ville pontificale, au bas d'une estampe de Lucas Vorsterman, dont il lui fait la dédicace. Enfin, toujours à Rome, fut créée la grandiose image du cardinal Bentivoglio, ancien nonce à Bruxelles, ime des gloires du Palais Pitti, à Florence. \'aa Dyck fut mort à ce moment, que son nom eut été à jamais célèbre.

En compagnie d'Alathée Talbot, comtesse d'Arundel, qu'il avait connue à Londres, il visita Milan et Turin, mais refusa de suivre la noble dame dans son pays, ayant pris l'engagement de retourner à Gènes.

On suit presque pas à pas le jeune artiste à travers ses pérégrinations, par les croquis dont il charge les pages de son carnet et dont la plupart sont exécutés d'après le Titien. Pensieredi Tilian, y écrit-il, et, en etfet, si Raphaël, Carrache, le Guerchin et même le Corrège obtiennent de temps à autre l'honneur d'une esquisse, sans cesse on le voit revenir au grand Vecellio. A la page 19 du cahier, nous trouvons le tableau du Musée d'Anvers, où Jean Pesaio est agenouillé devant saint Pierre.

Pour Van Dyck, le Titien est dès l'origine un dieu dont Rubens est le prophète; il ne se lasse pas d'étudier l'illustre Vénitien, et il a dû sûrement exécuter d'après lui une somme considérable de copies, attendu que dans le récit que nous a laissé Jacques de la Serre de la visite de Marie de Médicis à l'atelier du peintre, il est fait mention du Cabinet du Titien. « Je veux dire, ajoute l'historiographe, tous les chefs-d'œuvre de ce grand maistre, étomiement de son siècle, comme Van Dyck est la merveille du sien ».

Le séjour de Van Dyck à Gènes n'est pas, dans sa vie, un simple incident; pour l'artiste, et même pour l'art en général, il revêt l'importance d'un événement. Depuis le Titien, l'Italie n'a point connu pareil portraitiste, et quand ]\I. Bode assigne le premier rang, dans l'œuvre du maitre, aux créations de cette époque, il marque, par là même, leur supériorité. Je ne crois pas me tromper en disant qu'elles ont donné la formule du portrait moderne, j'entends le portrait d'apparat.

Xon moins bien servi par ses modèles que pour le milieu ambiant, le génial artiste arrive à créer des ensembles dignes d'être comptés parmi les triomphes de l'art de peindre.

Rien de surprenant, dès lors, à voir ce jeune homme de 23 ans prendre rang, eu Italie, parmi les chefs d'école, compter des élèves et, de toutes parts, attirer les collaborateurs. Sa tradition persistera parmi les artistes locaux comme elle se propagera au loin; en Espagne même Carreuo de Miranda et Matheo Cerezo la maintiendront jusqu'à la fin du siècle

Parmi les collaborateurs immédiats figurent deux Anversois, Jean Roos. Giovanni Rosa pour les Italiens, et Michel, dont je n'ai pu découvrir le nom patronymique, Michèle di Anversa. Le premier lui prête son concours pour les chevaux, les chiens, parties très importantes de ses portraits d'alors; le second va finir ses jours en Espagne, comme Miguel de Amberes. Ce qu'il y produit, je l'ignore, mais j'incline à le rendre responsable de la série des portraits d'évéques de la cathédrale de Burgos, indistinctement empruntés à Van Dyck et travestissant les personnages de son Iconographie. Des peintres, entre- lesquels le jovial Jordaens, l'architecte Inigo Jones, le graveur Pierre de Jode, ont l'air de se prendre très au sérieux dans leur rôle d'emprunt. A première vue la chose prête à rire; elle n'en démontre pas moins la noblesse des prototypes.

A Gênes, Van Dyck n'est pas seulement portraitiste; nombre de pages religieuses et allégoriques se rattachent à cette époque de sa vie. Il en est une, presque oubliée et récemment décrite par M. Mario Menotti, dais Y Archivio storico dcll' Arte, un Christ en Croi.x décorant l'église du village de Pagana, un bourg perdu dans la campagne ligurienne. Saint François, saint Bernard et un donateur, Francesco Orero, sont reunis au pied de la croix

Mois n'ignorait pas l'existence de cette ])einture et la désignait comme un chef-d'ciLUvre digne de faire l'ornement d'une métropole, plut»")t ijue celui de la chapelle d'un pauvre hameau. Elle est malheureusement dans un état déplorable de conservation et c'est en vain qu'on a cherché à en obtenir une photographie; il en existe une esquisse au Palais Spin<">la, à Ciènes.

Le tableau a, d'ailleurs, sa légende. On rapporte daii^ la contrée que Van Dyck, contraint de se soustraire aux suites d'un duel où il laissa son adversaire sur ]c terrain, trouva a^ile chez les Orero, a l'inlluencc desquels il dut d'échapjior au châtiment ([ui l'attendait. Le tableau serait, en >-oninie, luîe (iuu\'rc \'otive.

D'après une autre version, Van DycU, surpris par une tein])éte, aur. .i fait vcfu de donner cette ])einture à l'église. En realité, elle oc<'upa sa place dès 1630, et proviendrait d'un don ("ait par h'iancesco Orero, dont eUf orne la sépulture.

Parnu' les nombreux artistes qu'il connut à (jènes, \an Ovc k se li.i tout ]nuticulièrement avec le Paggi, ancien ami et correspondant de Rubans. Il s'était, (lit Mois, Corme entre eux un commerce de lettres qui ne prit lin ciu'k la mort de l'aggi, en 1627; elles furent alors recueillies par Etienne Maena-co, le peintre. 11 est à craindre que ce précieux dépôt soit à jamais perdu pour nous. Peut-être n'en est-il pas de même de la correspondance, mentionnée par le même auteur, comme échangée entre Corneille de Wael, chez ([ui résida Van Dyck pendant son séjotn' à Gènes, et Lucas van L'ffel, le grand collectionneur anversois, que Van Dyck connut intimement, car, indépcndanuiient du splendide portrait qu'il nous a laissé de lui, nous trouvons son nom au bas de l 'eau-forte, /e Titien et sa fille, « in signo d'atfectione et inclinatione amorevole ». A la lin du siècle dernier, la correspondance était encore aux mains des héritiers van Uffel; Mois y a très probablement puisé ses informations sur le séjour de Van D5xk en Italie.

Au mois de juillet 1624, Van D3xk séjourne en Sicile où, à ce jour, se conservent de ses créations. Un tableau, mentionné par tous les auteurs, La Vierge dans une gloire d'anges, eyivironnée de saints et de saintes, a été trouvé encore en place, à Palerme, par M. Bredius.

On sait, par le peintre lui-même, la date de sa présence dans cette ville; elle résulte d'une note de l'album du duc de Devonshire, jointe à un croquis sommaire, mais très caractérisé, d'une vieille dame. Cette note nous apprend qu'il s'agit de Sofonisba Anguisciola, femme non moins célèbre par ses talents que par sa rare beauté. Elle avait, dans sa jeunesse, fait les délices de la Cour d'Espagne, sous Philippe IL Agée de 96 ans, au moment où elle posa pour Van Dyck, elle gardait, nous assure le peintre, malgré son grand âge et sa cécité presque complète, une vive passion pour les arts, que sa plus grande douleur était de ne pouvoir plus cultiver. Van Dyck nous apprend qu'il lui dut des avis excellents, confirmant ainsi une déclaration qui a passé dans l'histoire (').

(') Depuis la lecture du présent travail, une reproduction du précieux croquis a ete publiée par la Renne de l'Art ancien et viodcrnc (3e année, t. VI, pp. 316 et suiv.), accompagnée d'un très intéressant article de M. Fournier Sarlovèze. Voici la traduction du passage mentionné : '.< Portrait de la Signa Sofonisma (sic), peintre, fait d'après nature à Palerme, l'an 1624, le 12 juillet, à l'âge de 96 ans. Sa mémoire était encore très vive, et bien qu'elle eut perdu la vue, elle arrivait en approchant son nez des peintures à distinguer

La peste ayant contraint le peintre de fuir la Sicile, il retourna à Gènes pour reprendre, au mois de juillet 1625, selon Mois, plus tard selon d'autres, le chemin des Pays-Bas. Peut-être emportait-il, comme souvenir, le double portrait des frères de Wael, dont M. Van den Branden a rencontré la mention dans une collection anversoise, et aujourd'hui un des ornements du Musée du Capitule, à Rome, où, chose assez bizarre, il passe pour représenter Thomas Carew et Thomas Killiorew, erreur qu'il est superflu de rectifier, puisque le groupe de ces deux personnages, envoyé de Londres par S. M. la Reine d'Angleterre, est une des plus belles pages de l'exposition actuellement ouverte à Anvers.

On se formera une idée de l'importance du séjour de \'an Dyck à Gènes par ce fait que, d'après un guide publié en 1780, il y avait dans les palais de la cité de marbre jusqu'à quatre-vingt-dix-neuf de ses peintures, dont soixantedeux portraits !

La date du retour de Van Dyck à Anvers, comme aussi de son départ de Gènes, est controversée. M. Van den Branden n'a retrouvé qu'en mars 1628 la preuve de sa présence sur les bords de l'Escaut. Le portrait d'un doge de Gènes, exposé en ce moment à Anvers, est daté de 1626, millésime qui paraît l'avoir rendu suspect aux yeux de plus d'un connaisseur. Il faudrait toutefois être plus exactement renseigné qu'on ne l'est sur la date du retour du peintre, pour faire de cette circonstance seule, une cause de non-authenticité a priori. Le nom d'Ambroise Spinola, donné au personnage, ne repose sut aucun fondement historique. Le catalogue de la vente Roussel (i8oov donne pour origine à la peinture la collection du Palais Balbi, à Gènes. Parmi les œuvres qui, au siècle dernier, ornaient cette aristocratique demeure, nous trouvons la mention du portrait d'un « Sénateur assis; figure entière, empreinte de toutes les qualités que peut avoir un ])ortrait, par \'andik -^m ' i.

Quoi qu'il en soit, de (jènes. Van Dyck paraît s'être dirigé sur !\Lu-seillc ])our gagner Aix, où résidait Peiresc, conseiller au Parlement, grand ami de Rubens, et dont un portrait figure dans Y Ico7Wii;raf)hie. \ Saint-Jean do Maurienne, où, malade, il parait avoir été l'hote de la famille Borelly, une des notables de l'endroit, il aurait, d'après une revue française, laisse le portrait d'une fillette, peint en témoignage de reconnaissance.

quelque peu et y trouvait une grande joie. Klle nie donna divers avis, tandis que je faisais son portrait, notamment de ne pas prendre la lumière de trop haut pour ne pas accentuer outre mesure les rides, et autres excellents conseils. Elle me conta une partie de sa vie (iw l'on reconnaît qu'elle fut réellement peintre de nature. Sa plus grande douleur fut de j^erdre la vue et de ne plus pouvoir peindre, car la main claii ferme encore et sans aucun tremblement. >>

(') « Un ritratto d'un Senatore sedente: ligura inicia, i- piena di unie \v lu'lk'/./e. che possano vedersi in un ritratto, del VunJik. v. Les recherches du prince horia pernietieni d'identifier le personnage avec .lean-Vincent Impériale, successivement sénateur, dojjf, ambassadeur et général de la République de Gènes, dont un portrait, par Van Dyck. peint en 1625, est signalé par M. Mario Menotti, dans VArc/iir'io Slorico deH' Arte (i">')7, p. \^^)> et reproduit dans le même recueil, d'après l'original appartenant à la famille.

Lu iiiomcnt du rcloui' de \'iin lJyc:k à Anvers reste a préciser. iJeiix p(»:- Uiiits d'aiitlieiiticilé et d'éi)0(iiie iiuliM:utal)les, ruii el l'autre revêtus de la sJi^iiaUnc (lu luaiUc et datés res])ecti veulent de 1O27 el i6j8, appartiennent au Musée de La Ha\e. On a conclu île cette circonstance à un scjtjur du peintre en Hollande, antérieur à son retour dans sa patrie. Il jiarait dilliciieuiont admissible qu'après une si loni^aie absence le jeune artiste ait voulu visiter la Hollaiule, alors (|ue tant de motifs ]'api)elaient à Anvers. Nous nous rallierions inlinimcnt plus volontiers à la version de Mois qui, presque immédiatement à son retour, le tait s'embarcpier pour l'Angleterre. Xoton^, au surplus, cpie cette version se concilie fort bien a\ec l'existence des deux portraits susdits; Anna Wake, de famille anglaise, dont l'elligie est de 162S. était presque Anversijise, et le seij^neur Sheflield, son époux supposé, dont l'image fait ]iendant à la sienne, au Musée de La Haye, a \m très bien, en 1627, se faire peindre à Anvers, à moins que son portrait n'ait vu le jour en Angleterre.

Rien de plus naturel, le jeune artiste ayant touché barres à Anvers, ayant revu les siens, mis ordre à ses affaires, et cela au point, chose peu fréquente pour un homme de son âge, de faire un testament, rien de i)lus naturel, disons-nous, que de le voir songer à reconquérir sous Charles b', qu'il ne devait point connaitre encore, l'enviable situation de peintre de la Cour, un moment occupée sous son père. La tentative échoua lamentablement, assure Mois ; Mytens détenait toujours la faveur royale et Van Dyck était à Londres parfaitement oublié. Le jeune Anversois aurait alors tourné ses regards ^'^rs la France, mais ici, point davantage, la fortune ne lui sourit Découragé, il reprit le chemin du lieu natal, bien décidé, cette fois, à ne plus s'en éloigner.

En fait, il ne manque pas de créations pour appuyer ce récit. C'est, d'une part, à Stafford House, le splendide et hautain portrait d'Arundel assis, de l'autre, celui de François Langlois, le fameux éditeur parisien, en joueur de musette, un pur chef-d'œuvre, connu par la gravure de Pesne, et faisant partie d'une collection anglaise. Aux futurs historiens de Van Dyck à éclaircir ces points obscurs:

Enfin, en 1628, voici Van Dyck à Anvers. Ouel y sera son rôle:* Y aura-t-il place, à ce moment, pour deux artistes de valeur aussi proche, de tendances aussi pareilles que Rubens et Van Dyck:' Question grave, fort heureusement résolue par l'amitié réciproque des deux artistes d'une manière aussi avantageuse pour tous deux que pour l'art flamand. Rappelons-nous, du reste, que Rubens avait dès longtemps sollicité et obtenu des Jésuites, en faveur de son jeune et déjà brillant élève, une commande importante; elle donna naissance à l'adorable tableau, maintenant à \'ienne, Le Mariage mystique du B. Hennan Joseph. Montrer pareille page, c'était d'avance triompher de tous les obtacles, et Van Dyck ne tarda pas à être aussi sollicité que Ruben^ lui-même.

Par le superbe Christ dit « des Dominicaines », placé sur le tombeau de son père, il achevait, comme peintre de sujets religieux, de reléguer à l 'arrière-plan quiconque aurait prétendu concourir avec Rubens à l'ornemen-

tation des édifices du culte, et quand, successivement, il eut paré les églises de Gaud, de Courtrai, de ïermonde, de Malines de ses vastes toiles illustrant la Passion du Christ, on peut croire à l'impression produite par des œuvres que nous voj'ons aujourd'hui rassemblées à Anvers, très défigurées, héla> ! par les outrages du temps.

La notoriété de Van Dyck dut être vraiment très grande alors, car on ne pourrait admettre que la seule absence de Rubens, au cours des années 1629 et 1630, le moment de ses missions en Espagne et en Angleterre, eut sulfi pour faire mettre à contribution le pinceau de son élève par tant d'églises à la fois. Comme peintre de portraits, il était proclamé sans rival.

Le fameux peintre anglais Reynolds, au cours de son voyage dans les Pavs-Bas, éprouva une déception à la vue du Saiiit Augustin qu'il n'avait connu que par l'estampe de de Jode, supérieure d'eftet, à cause de la robe du saint, blanche dans l'estampe, noire dans le tableau. En revanche, quand, à Malines, il se trouva en face du Crucifiement, appartenant alors à l'église des Récollets, son enthousiasme fut sans bornes. « C'est peut-être, dit-il, le plus capital de tous les ouvrages du maître, relativement à la vérité et à la richesse du dessin, ainsi que de la bonne entente du tout... Ce tableau peut, en général, être envisagé comme un des premiers tableaux du monde ».

Venant d'une autorité si haute, l'hommage mérite d'être retenu. De fait, il trouve sa justification tant par la richesse et l'harmonie de la couleur, que par le caractère dramatique et l'excellence de la composition, encore que celle-ci se ressente de l'influence de Rubens; c'est assurément une des plus belles pages religieuses qui soient dans notre pays.

.l'ai dit que, comme portraitiste, Van Dyck ne connaissait point de rivaux. S'il était possible de former un ensemble des effigies datant de ce moment de sa carrière, je doute qu'aujourd'hui même, et nonobstant les glorieux artistes qu'on a vu se produire dans le cours des siècles subséquents, aucun le fit déchoir de sa prééminence. Les pages de la période génoise ont plus d'éclat, plus de richesse surtout; comme réalisation matérielle, comme étude recueillie de la nature, elles s'effacent encore devant les portraits de ce que je dénommerai la ]-»ériode flamande, celle qui marque, en réalité, sa troisième manière.

Point de perfection plus haute que celle des jiortraits en pied de Philippe Le Rov et de sa gracieuse épouse, de la galerie de INLinchester House, à Londres; de Béatrice de Cu/.ance, princesse de Cantecroy, dans la galerie royale de Windsor; de Marie-Louise de Tassis, au prince de Liechtenstein, à Vienne; de la Dame avec sa fille, au Louvre; du Van der (iheest, de la (kUerie Nationale, à Londres; des époux de Wael, à Munich, et combien d'autres datant de la même époque. Mentionner ces diverses créations, c'est faire revivre, pour le connaisseur, quelques-unes des jouissances les plus vives qu'il ait éprouvées. On citera d'autres maîtres, soit. Waagen n'hésite point à dire que le Snyders de la galerie de lord Carlisle égale en excellence ce que Raphaël, le Titien et Holbein ont iiroduit de plus parfait. Cela peut sulfite aux exigences des plus difficiles.

L'exposition d'Aiivors à huiiu'llo )i'oiiL concouru, et ne jîouvaient concourir les {galeries i)ul)li(|ues, n'est ({u'un aperçu. Pour juj^er dans sa plénitude le surprenaiil artiste, il faut ]iareourir l'Iùiropo entière, aller de Madrid à Pétershouri;, d'Ediinhouru à Païenne, (jue dis-je? pou«ir ju-N(iu'en Amérique même, car les t^alei'ies du .Nouveau Monde ont dt'jà eon<|ui^ ^ur r;ini'ien v\\]^ d'un c;hef-d'(i;uvre de son pinceau.

\'an Dyck, si on le jutie dans K-s productiun.N de cette ej)oquc et j).u ierécits de ses contemporains, avait une situation priviléj/iée conquise par son talent. Peintre de l'Infante, connue Rubt-ns, il Noyait passer par son ateliei les personnay^es divers qui traversaient le pays. On su])pose, le point serait toutefois à déterminer, que ce fut alors qu'il ])eiL;nit, en un \aste ensemble, La Miuiicipalité de Bruxelles. Un historien français nous dit à ce propo^ : « Me trouvant k Bruxelles l'an Mil six cent (iuatre-Nint>^t-quin/.e, un amv me lit voir cette grande peinture qui est de sa main à rH<')tel de \ille, oîi il a représenté au naturel tous ceux (jui estoient de >on tenqis dans le Magistrat et me dit qu'on en avoit offert autrefois vingt nulle Morins : poiu" moi je la jugeai sans prix et ne crus pas cju'il y eut un j^articulier assez puissant pour payer ce monument pul)lic. L'assiette de ces vingt-trois figures grande> comme le naturel, est si ingénieuse et si bien disposée, cpi'il vous semble d'abord voir cet illustre Sénat discourir et délibérer des choses de la République. Je ne pus la considérer sans être touché de quelque respect; d'autant que la grandeur de cet ouvrage, l'éclat qui brille dans les yeux de ces graves sénateurs, et le teint frais et vif de leurs visages m'inspirèrent ce sentiment. >^ Sous ce dernier rapport, la Municipalité qui siège en cet Hôtel de ville, ne le cède assurément pas à celle dont parle notre voyageur. Le tableau qui excita son enthousiasme devait périr, la même aniiée, dans le bombardement de la capitale par les troupes du maréchal de \'illeroi.

Pourtant Van Dyck rongeait son frein; en secret, il caressait l'espoir de 'nriller sur une ])lus vaste scène. Des témoignages nombreux attestent que <on départ pour l'Angleterre, en 1632, avait été longuement délibéré. Il entendait se présenter à Charles I " comme investi d'une mission en quelcjuc sorte ofticielle, comme chargé par l'Infante de lui offrir, outre son portrait et celui de la reine mère, les images du prince et de la ])rincesse d'Orange qu'il venait de peindre k La Haye.

Que sa réputation l'eut précédé Ik-bas, c'est certain. Dès l'année 1629, Charles I" lui avait fait, par Endymion Porter, la C(~>nunande d'une toile considérable, Renaud et Ar//iide, un pur chef-d'œuvre, appartenant aujourd'hui au duc de Xewcastle, et que nous avons eu le regret de ne pouvoir obtenir pour l'exposition. Quand cette peinture parvint k Londres, Rubens s'y trouvait; nul doute qu'il en ait fait ressortir les mérites aux yeux du roi. ^Lirie de Médicis, d'autre part, n'aura point manqué d'entretenir la reine d'Angleterre, sa fille, de la valeur du peintre, qu'elle avait si récemment appelé k l'honneur de retracer son image. Bref, les choses s'arrangeaient au mieux pour Van Dyck, quand un incident faillit tout gâter.

L'agent du roi d'Angleterre, k Bruxelles, Balthazar Gerbier, en vue de se

faire bien venir, s'était avi'sé, à l'insii du peintre, d'oftrir au roi, pour ses étrennes, un Mariage mystique de sainte Catherine, qu'il avait acquis du marchand Salomon Nobiiiers pour un Van Dyck indiscutable. Le ieuue artiste le sut, et, très mécontent, n'hésita pas à désavouer la peinture. Si, comme on peut le supposer, il s'agissait du tableau actuellement exposé à Anvers par le duc deXewcastle, on hésiterait à accepter le désaveu. Laissant à part le charme de la composition, il faut reconnaitre à la peinture ellemême de très belles qualités et tout l'ensemble des caractères d'un Van Dyck authentique. Toutefois, et ceci est également certain, il existe du Mariage mystique de sainte Catherine d'^utie^ éditions, dont l'une, notamment, faisait ])artie de la collection du comte de Cornelissen, et passa en vente à Bruxelles en 189 1; elle eut pour acquéreur M. Sedelmeyer, de Paris. Le catalogue assurait que, peinte à Gênes, elle n'avait cessé d'appartenir à une collection de cette ville qu'en 1840. Nobiiiers, par un acte authentique, dont le texte a été publié par M. Carpenter, déclarait connaître l'existence, en Hollande, d'un tableau similaire à celui vendu à Gerbier, que pourtant Rubens le trouvait inférieur, jugeant celui contesté digne absolument de son élève.

Que ce dernier fut étranger de tout point à l'œuvre frauduleuse ou supposée telle, on a peine à l'admettre; il est constant que des répétitions de ses peintures furent exécutées, en quelque sorte sous ses yeux, si non par lui-même, et l'on s'explique assez que des controverses pussent naître sur le plus ou moins d'authenticité de productions de ce genre. Il n'en est pas moins curieux de les voir provoquer par le peintre lui-même.

Jusqu'à une époque encore récente, les artistes ne se. montrèrent pas plus scrupuleux; il était jugé par eux parfaitement licite de fournir, sous leur signature, des copies de leurs ouvrages, et l'on pourrait citer de ces pages d'authenticité discutable, jusque dans les musées. Pour en revenir à \'an Dyck, c'est un article tout à fait courant du commerce des tableaux, que le portrait exécuté par ses élèves et retouché par lui.

En 1632 commence, dans la vie du peintre, la période dite anglaise, succession ininterrompue de triomphes. On sait de quels honneurs, dès le lendemain de son arrivée à Londres, il se vit comblé, et plus d'une fois, sans doute, aux heures troublées de son règne, Charles Stuart chercha, dans l'atelier de son portraitiste, l'oubli des préoccupations de la politique; tout cela nous est d'ailleurs connu par l'histoire; inutile d'y revenir.

Si puissamment qu'il ait contribué à son renom, le séjour île \'an Dyck en Angleterre, accuse-t-il, dans son talent, une évolution qu'on puisse envisager comme un progrès? On peut diflicilement le soutenir.

Point d'occasions de travaux de grande envergure, de ces ci>ncepti«»u> ipii mettent le sceau à la renommée d'un maitre; nous savons que \'an Dyck y aspira sans les obtenir. En ordre principal, la répétition de l'image du roi et des siens. Précieux à tous égards ]>our l'histoire, ces portraits constituent, avec l'ensemble des œuvres créées par \'an Dyck durant son passage à Londres, un tableau merveilleusement expressif de la société du temps. Leur nombre est encore prodigieux, la part faite de la quantité énorme de copies

et d'imitalions que l'on iciuontre, sous le nom du peintre, dans les galeries ant^laises. Et que de chefs-d'ceuvie aussi ! Le Charles /"', du Louvre; les l'infants royaux, de Turin; Va Reine Henriette, vètuc de bleu et coiffée du t^rand chapeau du ieni|)s, chez lord Xorthbrook, et d'autres és^alenieiil parfaits au point de vue de la conception et de l'exécution.

Suflisent-ils à faire pâlir l'ensemble des créations antérieures? Non; mais chacune des phases de la carrière du j^rand artiste abonde en morceaux de la plus rare virtuosité, et jamais peut-être celle-ci ne fut portée si loin que daii^ la période qui nous occupe. Les connaisseurs pourtant n'oublient point le Bentivo^lio, et, à l'exposition même, une des pages les plus admirées, le portrait d'une Dame avec son enfant, a])partenant à lord Brownlow, est peutêtre encore antérieure. A (lênes, l'artiste a créé des ensembles qui ne le cèdent qu'à ceux du Titien, et si nous passons en revue les pages de la trentième année, que de merveilles encore !

Mais, enfin, à Londres, Van Dyck se" plie aux exigences d'un rôle ([u on peut, en quelque mesure, comparer à celui de \'élasquez à la Cour de Madrid. Attitudes, gestes et jusqu'à l'expression même doivent être rapportés à un idéal plus ou moins conventionnel, et le hasard voulut qu'il trouvât en \'an Dvck une assonance complète. Que ses personnages soient les enfants de sa fantaisie ou l'image de la réalité, qu'importe! Ils sont tels qu'ils voulurent être et tels aussi ils paraissent devant la postérité. Des portraits comme celui de la belle et hautaine comtesse d'Oxford, au Musée de Madrid, dont une admirable photographie figure à l'exposition, résument avec éloquence le génie de leur auteur et caractérisent nettement son rôle dans ce milieu mondain où s'écoulèrent les années les plus brillantes et les plus enfiévrées de sa courte existence (').

Sans être un peintre efféminé, — il a laissé des portraits masculins de la plus rare énergie, — Van Dyck, mieux que nul autre peintre, a su accommoder sou art à la traduction des attraits féminins, des grâces de l'enfance. Parmi ses pages religieuses, les Madones et les Saintes Fa?nilles occupent la première place.

Quand il arriva à Londres, la reine Henriette, mariée à i6 ans, avait perdu la fleur de sa jeunesse. A l'entendre, passé 22 ans, une femme ne pouvait plus être belle; le pinceau de Van Dyck devait lui rendre le charme de ses 20 ans!

La duchesse Sophie, plus tard électrice de Hanovre, la voyant à La Haye, en 1641, éprouva une déception profonde. « Les beaux portraits de Van Dyck m'avoient, écrit-elle dans ses mémoires, donné une si belle idée de toutes les dames d'Angleterre, que j'estois surprise de voir la reine que je m'avois vue si belle eu peinture, estre petite femme, montée sur son siège, les bras longs et secs, les épaules dissemblables et les dens comme des défenses lui

(') Lire, sur l'évolution du portrait en Angleterre, les pages extrêmement intéressantes que consacre à ce sujet, si digne de l'attention des critiques, sir W. Armstrong, dans son beau livre sur Gainsborough.

sortant de la l^ouche; pourtant, après que je l'eus considérée, je lui trouvai?^ les yeux très beaux, le nez bien fait, le teint admirable (') ».

Voilà très expressément mis au jour le système de Van Dyck ; elle a les yeux beaux; le nez bien fait, le teint admirable, suffit; à lui de faire le reste. Richardson nous dit que ses portraits accusent chez les modèles le rang et l'éducation; disons qu'ils ne révèlent pas moins la personnalité de leur auteur.

Les théories de Van Dyck demeurent, à ce jour, l'évangile des portraitistes anglais. Des traités de peinture ont été exclusivement composés à l'aide des principes déduits de son œuvre, de la partie de son œuvre, tout au moins, qui appartient à l'Angleterre. Pour Reynolds, tout considéré, nul portraitiste ne l'emporte sur lui, et les créations personnelles du peintre trahissent à suffisance ce jugement.

A quel point Van Dyck a préoccupé l'école britannique, on le constate par l'entretien si émouvant de Revnokls et Gainsborough, ses plus illustres représentants dans le portrait.

Après de longs et affectueux rapports, les deux artistes étaient en froid. La brouille était survenue, davantage sans doute par la faute de (jainsborough que par celle de Revnokls dont, plus d'une fois, les discours avaient rendu hommage au talent transcendant de son rival. Sentant la mort \enir. celui-ci, mu par un sentiment élevé, digne du grand artiste qu'il était, voulut dire au Président de l'Académie la reconnaissance qu'il lui devait et le lit prier de l'aller voir. Re5molds accourut, et le souvenir de l'entrevue, empreinte d'autant de cordialité que, de part et d'autre, de sincère émotion, a passé dans l'histoire.

Gainsborough, serrant une dernière fois la main de son vieux camarade, lui murmura à l'oreille : « Xous nous reverrons au ciel, et Van Dyck y sera! ->>

Van Dyck y sera! Dans la pensée du grand artiste expirant, l'idée des félicités éternelles est inséparable de la joie de contempler celui qui est à ses yeux la plus haute expression du genre qu'il cultive et par lequel lui-même s'est illustré!

Que Van Dyck n'a pas trouvé en Angleterre seulement les plus enthousiastes appréciateurs de son mérite, nous le pouvons voir par ce passage d'un livre du marquis d'Argens publié en 1752.

« On a souvent demandé et l'on demande encore tous les jours qui a été le plus grand peintre; pour moi, je crois sans balancer que c'est van Deick. Mon amour pour ce grand honnne n'est fondé sur aucun préjugé; je ne suis ni son compatriote ni son contemporain; ainsi ce sont uniquement ses talents qui me déterminent à le placer au-dessus de tcnis les peintres italiens, français et îlamands... Presque tous les peintres pensent ce que je soutiens ici, mais ils n'osent l'avouer hauteiiient, ]niice qu'ils craignent tle heurter des préjugés contraires à leurs sentiments. Ils ressemblent à certains cri-

(') Mémoires de la duchessi Sophie, publics par A. Kochcr. I.cifi/.ig, llir/.el, 1S79.

liqik's modernes qui, pouv u'uNoir rien ;i deinclcr avec les aclinirateiirs outrés (les anciens, n'osenl mettre Molière au-dessus d'Aristojiliane et Racine à coté d'Kurii)ide. »

Au cours du présent siècle, la ,i(loire de \'an I)yck a incontestablement subi une éclipse. L'enthousiasme si ^rand et si lé<(itime professé pour les u uxres de Vélasquez, de Rembrandt, de Frans Hais, qu'il est presque ])ermis d'envisager comme des découvertes de notre temps, est caractéristique d'une évolution du «oùt s'opérant dans une direction franchement opposée aux tendances de notre grand portraitiste (';. On dirait que, soucieux de réparer l'injuste méconnaissance de ces illustres représentants de la peinture, notre époque ne veuille concéder à Van Dyck que la \'irtuosité, laissant à d'autres le mérite d'avoir serré de plus près la nature, de l'avoir traduite avec un sentiment plus profond et plus sincère de la réalité.

Tout d'abord, avec Van Dyck il faut se souvenir de ce que constatait déjà l'auteur du manuscrit du Louvre, parlant" des pages de sa période anglaise. « Si ces portraits ont fait tort à sa mémoire, les copies qu'il faisait faire de ses ouvrages par des élèves qu'il voulait favoriser n'ont pas moins offusqué sa gloire aux yeux de bien des gens, car le temps, l'ignorance et la mauvaise loi ont fait des originaux du plus grand nombre de ces copies. Si Ion joint a cela. le nombre d'autres copies qui ont été faites hors de sa vue ou après sa mort, de même que plusieurs originaux peints dans sa maison par ses élèves, dans un temps où ceux-ci n'étaient point encore formés et que les demiconnaisseurs croient être aussi de sa main, on aura une liste prodigieuse de portraits médiocres ou mauvais qui passent chez quelques personnes pour être de ce grand peintre, dont un certain nombre sont en etitét de sa. main, mais dont le reste n'est que de ses copistes. »

11 est à peine besoin de le dire, ce n'est point sur de pareilles œuvres que ])eut se fonder un jugement. A l'encontre des portraitistes hollandais venus après lui, et .qui d'ailleurs n'ont pas échappé à son influence, Van Dyck est un peintre épanoui, et le portrait, comme il l'entend, a une portée diftéreute de celle que revêt le même genre sous le pinceau des maitres qu'on lui oppose. « Van D^'ck concevait la vérité dans l'art d'une manière différente et ne la distinguait point de ce que la critique classique a nommé partout la vraisemblance ("). »

Au cours d'une des apparitions qu'il fit dans nos provinces, déjà fixé à Londres, il créa le superbe CJirist sur les ^e?ioux de la Vierge, commandé par l'abbé Scaglia, et le portrait de ce prêtre-diplomate. L'exposition, par le possesseur d'une grande galerie anglaise, d'un exemplaire de cette eiîtigie célèbre, notablement supérieur à celui du Musée d'Anvers, a causé chez nous quelque surprise et, pourquoi ne pas le dire, aussi quelque émoi.

(■) M. Louis Diniier a récemment étudié, avec beaucoup de bonheur, ce phénomène, dans un article : La Latinité de Van Dycli, inséré dans La Quinzaine. Paris, i^' novem- Jbre 1899.

( ') Louis Dumier, loc. cit.

Mois était déjà renseigné sur l'existence de cette toile et prend même à partie Descamps pour l'avoir ignoré. « Notre amateur », dit-il, « cite pour original le portrait de l'abbé Scaglia qui se voit chez les Récollets, tandis que ce n'est qu'une faible copie du tableau que Van Dyck avait peint en 1634; ce tableau, qui fut vendu en 1641, après la mort de cet abbé, s'est retrouvé à la vente de M. Delacourt, faite à Leyde en 1766, et fait aujourd'hui partie de la collection de l'impératrice de Russie ». Sauf ce dernier renseignement, le surplus est exact. Le catalogue de la vente Delacourt van der Voort, faite à Leyde les 8 et 9 septembre 1766, mentionne le portrait sous le n° 3 et le dit admirable de puissance et de vérité. Il se vendit 715 florins.

Mais copies et imitations, si nombreuses soient-elles, n'enlèvent point à Van Dyck de quoi fonder une gloire impérissable. Nous avons vu Waagen comparer certaines de ses peintures aux plus parfaites du Titien et de Raphaël; voilà amplement, sans doute, de quoi la légitimer.

D'ailleurs, ce n'est point par ses seules perfections techniques qu'il s'eiiipare de nous. Dans l'ensemble, son œuvre refait à nos yeux la physionomie des siècles disparus, perpétue le souvenir d'une foule d'individualités dont le nom a passé dans l'histoire.

C'est qu'en effet, plus que nul aiitre portraitiste, et ])eut-ètre seul parmi les portraitistes. Van Dyck se montre soucieux de la postérité. Ses images si débordantes de vie, resteront douées d'une éternelle jeunesse; ses princes, ses guerriers, ses hommes d'État, ses savants, ses artistes, ses nobles dames, ont été créés pour survivre.

Car c'est bien à cela qu'a songé ce merveilleux artisan, et certes il a contribué beaucoup à notre joie, et guère moins à notre information. \! Iconographie, ce panthéon* érigé aux illustrations de son siècle, qu'il a poursuivi à travers tous ses voyages, tous les pays y ont leur part : la Flandre, la Hollande, l'Italie, l'Espagne, la France, l'Angleterre; on voit par là combien ses intentions sont précisées.

Il a vu la nature à sa manière et l'a traduite avec l'indépendance du génie. Et quand d'autres, à leur tour, s'élèvent et brillent dans le domaine où il s'est illustré, bien au delà de ce qu'on soupçonne ou admet, son exemple les guide et les stimule. Reynolds et Gainsborough le prouvent à toute évidence. Il faudrait pouvoir montrer ici la longue lignée d'artistes qui, dans tous les pays, procède de ses enseignements ou de son exemple.

Quelle que soit la conception que l'on se forme du portrait; quelle que soit l'infinie variété d'aspect qu'il puisse et doive nécessairement revêtir selon le temps, le milieu et le tempérament de son autour, tenons pour assuré que Van D)'ck ne peut déchoir du rang que lui assigne son labeur entre les plus nobles, les plus séduisants, les plus originaux des ma'tro<.

Note sl;r le skj(M r de \'an Dvck i;.\ Ir.xi.ii-. ('). — In intérêt considérable s'attache, connne l'on sait, au voyage do \'an Dyok en Italie.

(') Lecture faite à l'AcadéiDie nivale d'archéologie d'.\nvers(ioo;).

Ouellc a été au juste la tluréc de séjour du )cuuc mailrt- au delà des inonts.-' Il V a, sur ce poiul, désaccord entre les auteurs.

i'out jeune, déjà ré])Uté, l'iiabile ])()rlraitiste se \oil admis au service du roi d'Anji^leterre, Jaccjues I". Les arclii\('s l)ritainii(iues et n)énie les «(aleries royales ij;ardent trac;e de cette pliage de l'existence d'un niaitre qu'on peut eiivisat^er comme le créateur de l'école any;laise du i)ortrait. Dès le 21 février H)2i, un coni{é en due forme lui est accordé, très expressément en vue d'un voyage devant durer huit mois. Il n'est guère douteux ([ue la ])ériode n'ait été dépassée. M. Rooscs, dans une très intéressante dissertation sur le séjour ]Mésumé de Van Dyck à Anvers, n'admet i>as tiu'avant 162^ le brillant coloriste ait quitté le rivage natal pour l'Italie ( ' ).

Le doute est certainement permis, aucune source écrite ne nous renseignant. Il y a bien le manuscrit du Lou\re, œuvre fort intéressante que j'ai cru pouvoir restituer à François Mois, mais il s'agit en l'espèce d'un ensemble de notes ayant surtout une valeur critique. Au gré de l'écrivain anonyme. Van Dvck mit à la voile, pour débarquer à Gènes, dès l'année 1621. Et la même source nous donne le mois de juillet 1625 connue date ultime de son séjour en Italie.

.l'ai toujours eu, y)our ma part, des doutes sérieux touchant l'assertion. Au mois de juillet 1624, Van D\'ck est en Sicile. Du 12, il date de Palerme le charmant portrait dessiné de Sophonisba Auguisciola, faisant partie de l'album du duc de Devonshire.

Si la thèse du séjour prenant fin dès l'année 1625 devait être admise, un nouveau problème se poserait. Où séjourna Van Dyck avant de revenir à Anvers? Sans doute, il peut être retourné à Londres, mais nous n'en savons rien.

Admettre, d'autre part, avec M. Rooses, que le voyage en Italie ne débuta qu'en 1623, c'est limiter à deux ans à peine un séjour de si haute importance dans l'évolution du style du maître, dont la trace dans son œuvre est si profondément marquée. Et si, d'autre part, le chiftre extraordinaire des productions nées de son pinceau par delà les monts entre en ligne de compte, il est contraire à toute vraisemblance qu'un espace de temps si court ait pu satisfaire à ses besoins ou à ses désirs.

De là la vraisemblance d'un séjour plus prolongé du brillant élève de Rubens dans le milieu génois, où naissent de son pinceau de multiples chefs-d'œuvre dans les genres divers : pages religieuses ou profanes, surtout des portraits d'une supériorité universellement reconnue.

A l'époque où le Musée de Bruxelles entra en possession du portrait en pied d'un personnage que nous savons aujourd'hui représenter l'amiral génois Jean- Vincent Impériale Ç), un doute surgit sur l'authenticité de la

(') Max Rooses, Le portrait de Nicolas Rockox }uir Van Dyck. Bruxelles, 1901 {Bul/eti?i de l' Académie royale de Belgique [Classe des beaux-arts], pp. 423 et suiv.).

{^) Voir à ce sujet ma lecture : Quelques notes sur Antoine Van Dyck, faite dans la séance du 8 octobre 1899.

peinture, moJDS à cause de sa valeur que de la date (ju'elle énonce. L'année 1626, en effet, ne pouvait s'accorder avec un séjour à Gênes prenant tin dès l'année précédente. Il fallait de l'audace ou de la naïveté pour méconnaitre la force de l'argument.

Pourtant les caractères de la peinture étaient là. Ils allaient avoir raison de preuves en apparence si bien établies. Une fois encore, on verrait une œuvre d'art constituer l'argument primordial de sa date de production, plaider, en un mot, triomphalement sa cause devant l'histoire.

Xous savons que jusqu'en 1628 M. F.-J. Van den Brandon n'a pu trouver, dans les archives d'Anvers, aucune preuve de la présence de Van D3'ck dans sa ville natale, après le vo3'age en Italie. C'est déjà quelque chose, mais ce n'est encore qu'une présomption. Le peintre aurait pu, au bout du compte, rejoindre les siens sans avoir nécessairement laissé quelque part une preuve écrite de la circonstance. Eh bien ! nous avons la certitude de sa présence à (jênes, au moins jusqu'à la tin de 1627.

\'an Dyck, je crois superflu de le rappeler, décora de ses toiles plusieurs églises d'Italie. L'histoire fait surtout mention d'une peinture exécutée pour ime confrérie de Palerme. On a peine à s'expliquer l'indilTérence des auteurs touchant cette production de jeunesse. Aucun ne s'est donné la peine de la décrire; le Cicérone de Burckhardt la passe même sous silence. Bcudecker la confond avec les œuvres d'autres artistes existant à Santa Rosalia. Il serait grand temps, en somme, que l'on fit de cette peinture quelque reproduction. A défaut de la pouvoir photographier, rien n'empêcherait d'en faire le dessin. La littérature, je le répète, laisse à peine soupçonner son existence.

Au cours d'une recherche, j'ai rencontré dans la revue italienne \ A>t<. , une note du professeur Salinas, digne, on va le voir, d'être recueillie.

C'est le compte de la Confrérie du Rosaire, de Palerme, relatif au tableau qui nous occupe. Ce compte est du 8 avril 1628,

A cette date, il est payé à Antonio délia Torre une sonnne de 119 onces, — soit environ dix-sept cents francs de notre monnaie, - en acquit de sommes avancées à « Ant. Van Dick, liamand », pittore valent homo, intercale une autre main, pour avoir récemment exécuté à Gènes, à la demcuule de., la Confrérie, un tableau de Notre-Dame du Rosaire.

La toile de Flandre, haute de 15 palmes sur 10 ' , de large, a coûté 3 onces. Elle a été préparée par Giovanni-Antonio \'ertunno au prix do I once. Gênes était le siège d'une colonie flamande assez nombreuse. Certain Gérard, Flamand aussi, confectionne le cadre, d'après le désir même de Van Dyck. A celui-ci, outre le prix de sou œuvre, on offre, à sa demande expresse, une demi-iiièce de vin de Carini, ce (pii no semble ]ias indiquer l'intention d'un départ innnédiat.

Dans les 119 onces déboursées par délia Torre, lo prix do la peinture intervient pour 104 onces. Le surplus roprésento les frais do la caisse, du transport et do l'assurance de l'œuvre, do Gènes à Palerme.

Les minutes du notaire Lamotta n'ont pas été retrouvées. A leur défaut, nous pouvons assigner au règlement final (hi com]ito entre délia Torre et la

ConlVérie un délai de six mois, pour répcjudre à la désigiration de « récente » pour la date de l'exécution de la i)einture. \'aii iJyck a donc mis la dernière main k son œuvre en 1627.

De cette même année date le ])ortrait d'un ^enlillionnne au Mu^ee de La Hâve et son j)endanl, ])ortrait d'Anna W'ake, datant de 1628. Oue ces toiles aient vu le jour à Londres, en Hollande ou ii Anvers, il n'importe. Ce qu'il fallait établir est la présence de leur auteur en Italie jusqu'en 1627. C'est fait.

XOTK SIR I,]-: lAHI.KAf DK I.A CoNFK 1';K' 1 1-; l)K XoIRK-OaMK 1)1 ROSAIKK DK \'AN DvcK A l/ÉGI.ISE DK SaINT- Dr)MlMgi K A

Palermk('). — Au cours de l'année 1899, j'ai fait k l'Académie diverses communications sur la vie et l'œuvre d'Antoine \'an Dyck. Ces notes étaient le fruit de recherches et d'études poursuivies dans les archives comme dans les collections d'œuvres d'art.

Elles ont aidé k faire la lumière sur une existence d'artiste assez mal c:onnue dans ses détails, encore qu'il s'agisse d'un maître fameux, issu de nos provinces, dont, il est vrai, la carrière s'écoule, en majeure partie, loin du sol natal.

Les informations consignées dans la présente note sont relatives aux années que Van Dyck passa en Italie; elles ont été recueillies dans les archives de Palerme par le professeur Salinas, directeur du xMusée de cette ville, et furent publiées, il y a quelques années déjà, mais postérieurement k ma lecture prérappelée de 1899 C). Elles méritent, dans tous les cas, d'être mieux connues chez nous.

S'il est fréquemment question, chez les biographes de notre illustre compatriote, du séjour de Van Dyck en Sicile et d'une peinture dont il fut chargé par la Confrérie du Rosaire, établie en l'église San Domeuico k Palerme, on peut dire qu'il n'y a pas d'œuvre du peintre plus généralement ignorée. C'est au point qu'on put l'envisager longtemps comme détruite, les guides du voyageur ne lui consacrant aucune mention expresse. On dit qu'il y a dans l'église San Domenico des œuvres de tels ou tels artistes, sans plus. Le Cicérone de Burchart passe sous silence l'importante production, et si d'autres ouvrages la citent, ils s'abstiennent de la commenter.

Le D' Bredius fut, je crois, le premier k signaler sa survivance, et ce fut avec une véritable joie que j'en trouvai la pliototypie dans un des volumes sur Palerme, du D^ Zimmermann, parus chez l'éditeur Seemann, k Leipzig. On en trouve maintenant une photographie au Musée d'Anvers, dans l'œuvre de Van Dyck, et M. Max Rooses en a fait l'illustration d'un de ses articles sur les Aiinées d'études de Van Dyck, dans U Art flamand et holla?!dais (t. VH, p. i, de l'année 1907).

(') Extrait des Annales de l' Académie royale d'archéologie de Belgique. Anvers, 191 1. O UArte, décembre 1899.

C'est une œuvre absolument grandiose que le peintre n'a surpassée k aucune époque dans les pages religieuses issues de son pinceau.

On 3' voit, à la partie supérieure et légèrement en raccourci, la Vierge assise sur un nuage, l'enfant Jésus appuyé sur son genou gauche. Elle est sous une arcade et tout autour d'elle voltigent de petits anges apportant des tleurs et des rosaires. La Madone, a son tour, semble les passer k saint Dominique, placé au bas de la composition. Autour du l)ienheureux sont groupées diverses saintes dans un agencement Inarmonieux. Parmi elles se distinguent sainte Rosalie et sainte Catherine de Sienne. Enfin, k l'avant du tableau, un jeune enfant tout nu s'enfuit en se bouchant le nez, avant, semble-t-il, heurté du pied une tète de mort, vue en perspective, et qui semble devoir s'échapper du cadre. Les figures de saintes sont d'une noblesse, d'une distinction de type et d'attitude rarement atteintes par les Flamands.

La vaste toile n'a pas cessé d'occuper sa place sur l'autel de la Confrérie du Rosaire. C'était, en réalité, un ex vota commandé k l'occasion de la peste qui décimait les populations siciliennes. Comme ordonnance générale, elle s'inspire d'une manière non douteuse de la formule du Titien, qu'on nommerait volontiers le régulateur de l'allégorie sacrée. A peine moins que l'Italie même, la Flandre relève de sa loi, et l'on peut dire que si Rubens fut chez nous le plus éloquent propagateur de ses principes, Van Dyck mit une ardeur k peine moindre k s'y conformer. A cet égard, rien de ]")lus démonstratif que ses grandes pages religieuses, et c'est un des phénomènes les plus singuliers k observer que cette acclimatation rapide et totale, dans nos provinces, d'une forme d'art dont l'origine devait peu k peu s'oblitérer dans les milieux nouveaux oîi elle grandit et prospéni, mais dont l'exotisme n'est pas k méconnaître.

L'objet de cette lecture n'apjielJe ])oint un examen détaillé de la magnifique création issue du génie d'un des maîtres de notre ]iays que les Italiens apprirent k connaître sous les formes les plus attrayantes de son excjuise personnalité artistique. Elle comporte simplement un résumé des quelques informations recueillies k son sujet par M. Salinas et (.jui, bien cpie malheureusement assez sonmiaires, demeurent intéressantes ]iour la vie de notre grand peintre.

M. Max Rooses en a tiré ufi passage destine k i^roux er cine \'an Dyck avait quitté l'Italie dans le cours de l'année 16.7. Mais certains détails consignés dans la note de M. Salinas — car c'est bien à elle cpie reccuu'ut notre savant confrère, je puis le croire — méritent également d'être repris.

Nous avons sous les veux le compte extrait des archives de la Confrérie du Rosaire, confrérie dite de « Sacchi », relatif au tableau exécute ]iar \'an Dyck, pour ladite association. Ce coniiite est du S avril 1028.

Il établit ceci, chose déjk ra])portée ]iar Bellori, que le peintre, surpris par la peste, dut qmtter furtivement Palernie; c'est donc k (iènes ipie fut •-inon exécutée, du moins terminée, la toile du Rosain .

Le compte nous apprend qu'il fut payé k Antonio de la Torre, lequel avait

avancé à la Confrérie la somme rccjuise, 119 onces et 10 crains (l'once sicilienne valait fr. 12.75), ^'^ remboursement de ses avances, pour le tableau de Xotre-Damc du Saint-Rosaire, « récennnent exécuté en la \ille de Gènes, ])ar A?iL van /)ic/i, /latnand », - c:es mots intercalés dans un vide laissé k cet effet, mais de la même main, semble-t-il, — Pitture valent honio, à la demande de la Confrérie et sur \' ordre dudit délia T(trrt.

IMur la toile de bMandre de 15 i)almes sur 10 ', 3 once^.

A (jiovanni-Antonio Vertuno, ])()ur la ])réparati()n (ii)i/>rii>iatiiru) de troi^ ;«««o (assistance 0 'i ce tableau i once.

AGerfard)!' flamand, ])our ]irix d'un cadre que le susdit peintre a dit de demander. à Gènes 24 tari.

Pour régaler ledit peintre, à Gènes, d'une (Xi;m\-b<>tte de vin de Carini. l'ayant d'abord réclamée 4 onces 15.

104 onces payées audit peintre pour exécution, eonlorme au contrat dresse par le notaire César La Motta (') 104,15 tari.

Pour le transport de l'œuvre de Gènes à Palerme 15 tari.

Pour assurer le tableau de Gênes à Palerme contre tout risque. . 4 onces.

Enfin on Ht à Gènes une caisse du prix de 15 onces.

De cette note résultent les quatre faits suivants :

1° Que le tableau avait été commandé par Antonio délia Torre, lequel avait fait l'avance du montant; 2" qu'il fut peint à Gènes et sur toile de Flandre; 3'^ que ce fut à un Flamand qu'on s'adressa pour en confectionner le cadre; enfin 4° qu'on prit une assurance contre les risques de mer pour le transport de la peinture.

Etant donné la pénurie des renseignements que nous possédons sur l'origine et les circonstances de la production des œuvres de l'artiste, les informations recueillies par M. le Prof"^ Salinas acquièrent un intérêt tout spécial pour qui s'occupe de l'histoire de Van D3'ck.

Renseigxemknt trouvé parmi les notes sur Van Dvck délaissées PAR M. H. Hymans. — A droite une pauvresse est debout avec deux enfants. Le tableau est mis errouément au nom de Rubens.

Il est absolument certain que c'est une œuvre de la jeunesse de \'an Dyck, faite lorsque l'élève fréquentait encore l'atelier de Rubens. Les carnations pâles, aux ombres bleuâtres, le dos brun du mendiant et la figure brune de la pauvresse, la tète blême et flasque du saint Martin ne furent peints à aucune époque par Rubens et ne peuvent avoir été peints par Van Dyck qu'avant son départ pour l'Italie.

Le tableau appartenait à Rubens et figurait au catalogue de sa vente sous le n° 234, sous le nom de Van Dvck.

(') M. le Profi' Salinas a parcouru les minutes du notaire César La Motta, depuis l'arrivée de Van Dyck à Palerme jusqu'à la fin de 1628. II n'a point retrouvé le contrat.

Vente des tableaux de Van Dyck. — En 1668, on vend k Gand, à la mortuaire de Jacq Stoop, « de naervolgende schildereyn » :

Un S'^^vr de Van Dyck 12 fl.

Eu noveinbie 1705, un portrait de Zabagli.

Une Chasse au Tigre 100 liv.

1710, un tableau de Van Dyck : Z>^5c"é'«^6' f/e CVo/.v 8,000 fl.

Un portrait du dict représentant lui-même avec un soleil . . . 900 fl. Un autre du dict représentant le S"^ Zabacq 500 fl.

171 1, «de noodt gods van Van Dyck comende van den duc d'Aumont »• Un portrait de Van Dyck par lui-même, « met eene Sonneblomme », est

échangé contre un tableau de Jacques Bassan.

Un autre portrait par Van Dyck représentant un bourgmestre jusqu'aux genoux, est évalué 900 fl.

171 1, le portrait de Zabagh (Van D3'ck), à 800 fl.

La Chasse au Tigre {\?in Dyck), à 1.500 fl.

EYCK (Jean VAN).

Un tableau retrouvé de Jean Van Evck (*;. — La Galerie royale de Turin possède parmi ses anonymes une petite peinture du XV" siècle, classée dans l'école flamande ('). Elle représente, dit le catalogue, Saint François et un frère de so?i ordre, ce qui est vrai; mais nous aurons donne une idée plus juste de l'œuvre en la désignant comme Saint François recevant les stigmates. Telle est, en eftet, la scène ligurée par le peintre. Il est à peine besoin de la mieux préciser.

Tout le monde sait que saint François d'Assise, étant en prière dans la montagne, eut une vision.

Selon la légende, il vit venir à lui un séraphin ayant six ailes éclatantes au milieu desquelles était un crucifix.

Le spectacle des souffrances du Christ causa au pieux solitaire une douleur SI intense qu'il lui semblait avoir «. l'âme transpercée d'un glaive ». Quand la vision disparut, François portait aux pieds, aux mains et au côté les stigmates du Sauveur sur la croix.

Peu de sujets ont été plus fréquemment abordés par les peintres et les sculpteurs.

Dans l'œuvre que nous avons sous les yeux, la scène se passe en un lieu très retiré. Une échappée, entre deux masses rocheuses, laisse voir une ville disposée en amphithéâtre et traversée i)ar un llouvo. le loui vivement éclairé ; non loin de saint François, un frère mineur s'est endormi. Ce compagnon, qui ne manque jamais dans la scène miraculeuse ici représentée, est le Irère

(') Extrait du Bulletin Ji-s Coi/twissio/is roy,i/,s d'.irt il J\i>c/iéi'/,'«tt, 1883. (') Salle 12, n» 313.

Léon ou Léonard, cjiic le saint aimait à avoir près dv lui, mais auquel il avait recommandé de ne point troubler ses méditations.

Le tableau dont il est question ne mesure que 33 centimètres de large sur 28 de haut. Bien (pi'il ait souffert, on ne se lasse ])oint d'en admirer la merveilleuse délicatesse, le t^rand style et, par-dessus tout, le coloris ])uissanl et harmonieux.

Le peintre a fait des rochers une étude sins^ulièrement attentive. J.a superposition des couches est observée avec le soin qu'y apporterait un géologue, et le fond du paysage, baigné de lumière, suffirait à donner à l'œuvre une première importance, alors même que les personnages seraient moins dignes de l'attention du connaisseur.

Saint François, il faut le dire, n'a rien d'extatique. Il semble plutôt que le peintre se soit appliqué, avec tout le soin imaginable, à faire le portrait d'un jeune moine de ses amis, tonsuré de frais et disant sa prière en bon religieux, ému peut-être, mais certes pas au point qu'on puisse le croire troublé dans sou âme comme si un glaive le traversait.

Nous sommes loin d'un Giotto, d'un Angelico de Fiesole.

Mais, qu'on ne l'oublie pas, il s'agit d'un de ces Flamands du XV*^ siècle, pour qui l'interprétation fidèle de la nature comprend tout l'ensemble de la création .

Rien de ce qui doit concourir à évoquer aux yeux du spectateur la scène rêvée par l'artiste ne peut être omis, et tel est, précisément, le petit tableau qui nous occupe.

Il n'est pas possible de se figurer une précision plus grande du détail. Les deux moines ont posé devant l'artiste; pas un pli de leur robe n'a été épargné; leur ceinture de corde avec ses nœuds superposés a fait l'objet d'une étude aussi attentive que les traits de leur visage et, de même, pas une fenêtre n'a été oubliée dans les constructions nombreuses que nous voyous s'étager sur le Hanc de la montagne.

Le compagnon de saint François s'est assoupi près du rocher, la tète reposant sur la main gauche. Rien de plus juste que cette attitude et rien de plus fidèlement traduit que ce qu'elle réclame : le plissement de la peau du visage sous la pression de la main.

Le saint est lui-même un chef-d'œuvre d'exactitude. Sa tête est modelée avec une correction rare; les plans sont fermes, puissamment éclairés et de la plus extraordinaire précision. Les mains, les pieds surtout, sont des études d'après nature, d'une perfection absolue. Ce fut l'admirable facture du pied gauche, en pleine lumière, qui, d'abord, attira notre attention sur une œuvre évidemment placée trop haut pour ses petites dimensions.

La conservation n'est pas irréprochable; en plus d'un endroit la peinture s'est éraillée; pourtant, c'est la main d'un artiste de premier ordre qui se révèle ici. Un mot suffira pour motiver pareil éloge : nous sommes en présence d'un tableau de Jean Van Eyck.

Inutile de dissimuler la gravité d'une pareille assertion, d'autant plus qu'il s'agit d'une œuvre anon3'me. Mais cette dernière circonstance perd grande-

ment de sa portée par le fait que, dans l'œuvre de Van Eyck, la signature du maître apparaît souvent sur le cadre des tableaux ou manque totalement. De> chefs-d'œuvre incontestables et incontestés sont anonymes. La \'ierge du Louvre et celle du Musée de Dresde sont de ce nombre.

Le tableau de Turin accuse son origine par tous les caractères d'une œuvre de Jean Van Eyck. Il est d'une beauté surprenante et de cette perfection d'ensemble et de détails qu'aucun artiste du XV^ siècle n'a surpassée.

Le coloris, superbe de vigueur et d'harmonie, révèle ce sens prodigieux de la perspective aérienne qui fait aux peintures de Jean Van Eyck une place à part parmi les maîtres de son temps. Dès le premier coup d'œil, les mille détails du fond rappellent cet extraordinaire tableau du Louvre, toujours mentionné comme exceptionnel sous ce rapport. Ici, également, nous avons un fleuve baigné de lumière et bordé de fabriques.

Les draperies de Van Eyck lui assignent encore une place à part parmi ses contemporains. Comparé à plusieurs interprétations du même sujet, créée> par des maîtres flamands du XV'=^ siècle, le Sahit Fraiiçois démontre assez cette étude du jet des étoffes, bien plus libres que dans les tableaux de Van der Weyden ou de Memling.

Que l'on compare notamment à notre photographie l'estampe précieuse, rangée par Passavant parmi les productions des élèves de \'an Eyck (n° 36). et l'on saisira d'emblée l'immense supériorité du maître dans tout ce qui procède de la nature.

A tant de preuves tirées de l'œuvre elle-même, — et sans doute les premières en pareille circonstance, — vient s'ajouter maintenant l'autorité d'une mention un peu oubliée des auteurs qui se sont occupés de la recherche dos ]>eintures de Jean Van Eyck.

Le testament d'Anselme Adornes, daté du 10 février 1470 ('), contient cette donation : « Je lègue à chacune de mes filles, Marguerite et Louise, toutes deux religieuses, l'une au couvent des Chartreuses près de Bruges, l'autre à Saint-Trond, un petit tableau représentant saint François, dû au pinceau de Jean Van Eyck, et j'ordonne que sur les volets soient peints ic mieux que l'on pourra, mon portrait et celui de ma femme », etc.

Ce texte est assez ambigu; s'agit-il de deux tableaux ou d'un seul.' Il faut croire que, réellement, le testateur désigne deux auvres différentes représentant un même sujet, car il dispose :

« 3° Gheve ic elcken \an mvn lieve dochters... een ta\oreelo, daerinno dat Sint-Franssen in ])ortrature van meester Jans handt Van H eyck, gheniaect staet, eiule dat men in de deurkius die de zelvc tavereelkins holancken doe maken myn personnage endo mevrauwe also wol mon niach », etc.

Donc, le testateur parle de « petits tablcau.x ^\ Uivenrlkins.

A l'époque où ce testament se faisait, la fonuno d'Anselme Adornes ela.i

(') Alexandre Pinch,\rt, Archives des iirts, des scunccs et des /</lris, t. 1, p. 264.

nioilc depuis i)Iusieiirs aniu-es, d'ai)rès les notes que ikjus avons sous le^ >'oux {'). Mais j)(nir(iiu)i, se deniaiide-t-on, le personnaj^e ne prenait-il pas la piécavilioii do se faire peindre d'après nature s'il tenait à voir ses traita ])as>cr à la postérité':' Tout simplement parce (pi'il était à la veille d'entreprendre un long et périlleux voyage. I.e testament est du lo février; le 19, Adornfse mettait en route ])our la Terre sainte.

Anselme Adornes, chevalier, seigneur de Cortluiy, fut un i)ersonnajie considérable de la Cour de Bourj:,^0'jne, sous Philippe le Bon et son successeur. Issu de la maison Adoiiio de(iénes, il vint au monde à Bruges, en 1424,, et mourut en Ecosse en 1483. Sa femme, Marguerite Van der I>ancl<, le jirécéda dans la tombe. ]^211e mourut en 1462 (').

Les volontés du gentilhomme brugeois, en ce «pii concerne son portrait et celui de sa femme, furent-elles exécutées? Nous l'ignorons. Elles ne purent l'être, toutefois, en ce qui concernait sa sépulture. Si un tombeau lui fut érige dans l'église de Jérusalem, à Bruges, que son père et son oncle avaient tondéo, et dont lui-même, tout enfant, avait posé la première pierre, sa dépouille ne repose pas à côté de celle de son épouse.

Deux voyages en Ecosse avaient précédé le pèlerinage en Terre sainte dont il est question plus haut. On peut s'étonner qu'ayant à traverser la mer pour se rendre aux confins de l'Europe, Adornes ne se fut pas préoccupé de >e faire peindre. C'est que, sans doute, ses voyages- n'étaient motivés, le plus souvent, que par le service de son maître et rapidement décidés.

Le voyage en Orient était, parait-il, la conséquence de l'octroi du titre do che\ alier reçu du roi d'Ecosse et se faisait, par conséquent, proprio viotu.

A peine revenu, en 1471, Adornes se remettait en route pour l'Ecosse, par ordre de Charles le Téméraire ('); en février 1474, nouvelle mission lointaine. Bourgmestre de Bruges, l'année suivante, il parait que, même pendant son administration, Adornes fut a]")pelé souvent hors du pays, toujours pour le service du duc de Bourgogne.

Victime des troubles qui agitèrent la ville llamande pendant le «règne de kl lille de Charles le Téméraire, Adornes se réfugia définitivement en Ecosse, mais non pour y trouver le repos, car il mourut assassiné à Lin- Lthgow, par un groupe de chevaliers rebelles, le 21 janvier 1483.

Un dernier testament, rédigé le 7 décembre 1482, exprimait le désir d'être inhumé dans l'église de Linlithgow, oîi effectivement furent déposés les restes du chevalier flamand.

Nous avons tenu à résumer, d'après l'intéressant travail de ]\L de Limburg- Stirum, les vicissitudes de cette existence, afin de prouver que, fort proba-

(') PixCHART, loc. cit., et J. We.\le, Bruges et ses environs, 3*^ édition, p. 196.

(") Comte DE Limburg-Stiru.m, Anse/me Adornes, un voyageur brugeois du A'I'« sièc/e, Gand, 1881, assure qu'elle mourut en 1474. L'épitaphe porte le 23 mars 1462.

(3) M. le comte de Limburg-Stirum assure qu'il emmenait sa femme. On a vu que. d'après son épitaphe, elle était décédée en 1462.

blement, le Sairt François de Van Eyck ne reçut jamais le complément des portraits d'Adornes ni de Marguerite Van der Banck.

Certes, la piété des enfants se prouve par le mausolée, encore existant, de l'église de Jérusalem; mais autre chose était de faire sculpter l'image des défunts sur une pierre tombale, autre chose de retracer leur effigie avec toute la précision aimée des peintres du X\'' siècle, alors que les modèles avaient cessé de vivre.

. Si, comme le voulait le testament de 1470, les portraits devaient être exécutés le mieux que l'on pourrait, « alzo wel als men mach •>, c'était à Hans Memling qu'il fallait recourir après 1484. Cela eut-il lieu? On le saura peutêtre un jour.

Ceux qui voudront faire à cet égard des recherches y seront grandement aidés par deux fac-similés que M. le comte de Limburg-Stirum a insérés dans sa notice. Il s'agit de deux portraits, d'Adornes et de sa femme, dessinés par un maitre du XV' siècle.

Les personnag^es sont représentés en prière, sous des baldaquins de style gothique. Les dessins originaux appartiennent encore aux descendants de la famille Adornes.

Les figures sont d'un excellent caractère; l'homme surtout est remarquable. Pour fixer approximativement la date de l'exécution de ces portraits, nous avons un point de repère : le collier de l'Ordre de la Licorne qui fut octrové à Ansehne par le roi d'Ecosse dans une de ses premières missions.

Vouloir attribuer ces dessins à tel artiste plutôt qu'à tel autre, serait, eu somme, fort imprudent. De Van Eyck, il n'en peut naturellement être c[uestion; Adornes avait à peine 16 ans lorsque le grand peintre mourut.

11 nous reste à dire par quelle voie le petit tableau qui fait l'objet de la présente notice est entre au Musée de Turin. M. le directeur Gamba veut bien nous renseigner à ce sujet.

Au commencement du XVIII 'siècle, le tableau appartenait à une ex-religieuse demeurant à Casale, dans le Piémont. 11 devint ensuite la propriété (lu professeur Bonzani, puis de M. Fascio, maire de Feletto in Canarese. de la collection duquel il passa, en 1860, dans la Cjalerie royale piemontaise.

M. le directeur (}amba omet l'avis cpie le Saiiit François aura été apporté en Italie au XVL siècle par une famille flamande émigrée au Piémont pendant nos troubles religieux. Les descendants de plusieurs de ces familles existent encore, dit notre honorable correspondant, et conservent des œuvres importantes de l'école des Pays-Bas : triptyques, retables. Il nous parait évident que l'origine génoise de la famille Adornes suflit à expliquer la ])résence eu Italie d'une œuvre cpio nous sa\ ons avoir été possédée par ses membres cUi X\'' siècle.

Que si, maintenant, on se demandait oonnnent a pu se perdre un tableau (le Jean Van Eyck, remarquable ]iar ses précieuses qualités d'exécution, nous l)()urrions répondre par l'exenqile d'œuvres de la iilus rare excellence et que le hasard a seul fait revenir au jour.