III

Au débtit de l'année 1856, on vit paraître à Bruxelles le premier numéro d'un journal satirique fondé par quelques jeunes écrivains, sous le titre ^ Uylenspiegel, journal des ébats politiques et littéraires. Quelques artistes s'étaient associés à l'entreprise et chaque numéro hebdomadaire paraissait orné d'une lithographie, sujet humoristique, ou portrait-charge de quelque homme en vue. Ce fut là que, comme lithographe, Félicien Rops fit ses premières armes. « Du premier jet, dit M. Ramiro dans son Catalogue raisonné de \ Œuvre lithographique de Félicien Rops (Paris, 1891). Rops a possédé les plus fines ressources de son métier où, tout de suite, par une

exécution irréprochable, il a greffé la sève de sa personnalité. Rare mérite, alors que toutes les bibliothèques, toutes les publications, toutes les loges de portiers étaient infestées de l'épouvantable avalanche de pacotilles lithographiques qui allaient rapidement précipiter le discrédit le plus injuste sur l'art exquis au moven duquel les Mouilleron, les Célestin Nanteuil et les Delacroix, pour ne rappeler que les' plus illustres, ont fait éclore tant de pages admirables. »

Pendant les courtes années que dura V Uylerispiegel, Rops y donna quelques centaines de pages, qu'on retrouve dans Uylenspiegel au Salon (1860) et \ Almanach d'Uyletispiegel. Mais le talent éblouissant de Rops se révèle surtout dans quelques pièces de grand format, telles que La Médaille de Waterloo ('), Chez les Trappistes, Un Enterrement au pays wallon. Les créations originales de Rops en lithographie accusent déjà la personnalité qui devait se manifester d'une manière si brillante dans les eaux-fortes du maître namurois. Le trait, d'une grande fermeté, se rehausse d'une expression remarquable et d'une ampleur faisant songer parfois à Eugène Dehicroix. Parmi les co\\qc\\ov).s^ à' Uylenspiegel , journal dowi M a doit n'avait point dédaigné de dessiner le titre, a figuré, pour quelques lithographies, le peintre Charles Degroux (1826-1870). Notablement inférieur à Rops, dans cet ordre de travaux, il n'en semble pas moins avoir exercé une certaine inlluence sur les débuts de son confrère, spécialement en ce qui concerne la correction générale des ensembles.

Le Banc des pauvres, peinture de ! )e (iroux créée vers cette époque et tlonl Tonv N'onckon a laissé une lithographie, n'est jxis sans vi-nii' à l'appui di- cette supposition.

(') (/est uiK- sorif de fantaisie inacalire dont il semble av<ùi vinilii taire imr réplique aii Ritour fit France, liihofjraiihie de l.emud.dont la manière ressemble assez, bien à celle de Rops.

Orif^inairc de liiiixclU'S et clève de son académie, Anloiiic-Miiric- linschc Vourkcii, dont la carrière fut très courte, n'a produit qu'un très j)etit nombre de planches, presque toutes de ^rand format, datant de 1854 à 1860. Citons sa jilanche At' Vengeur d'après Slinj^eneyer, La Mort de y^udds d'après Portaels et I a' /Ùjii Curé d'après Constant Claes. Il mourut, après une lonj^aie maladie, en 1863, à l'âge de 36 ans.

A ce moment-là, la lithographie avait déjà baissé pavillon devant la photographie et, à l'exception des planches commandées jiar le (jouvernement à l'occasion des expositions triennales, sa production se borna au portrait.

Bientôt cette source même commença à tarir, La mort de Simonau fut aussi celle de son établissement. Pendant peu de temps, il fut continué par sa veuve, sous la firme V^*^ Simonau-Toovey, ensuite par Levs, qui cessa bientôt de s'en occuper pour se consacrer à des travaux industriels. Puis le Gouvernement à son tour se décida à abandonner la lithographie, pour remplacer par des eaux-fortes les planches lithographiées, distribuées aux souscripteurs lors des expositions. De par sa nature, cet art s'adresse plutôt à certains connaisseurs et amateurs qu'au grand public, et d'ailleurs le temps était passé où celui-ci avait pris l'habitude d'orner ses maisons de lithographies représentant des œuvres remarquées aux différents Salons. Ce ne fut qu'à Gand que la lithographie se maintint encore, grâce au talent de Florivioiid Vayi Loo, dessinateur et chef d'une imprimerie. Van Loo est le créateur de plusieurs planches qui se caractérisent par une conception consciencieuse et le soin méticuleux de leur exécution. Il aborda presque tous les genres; ses portraits étaient ressemblants sans échapper cependant à l'influence de la photographie et de ses effets spéciaux. Il reproduisit Tadema, Jules Breton, Vibert, etc. D'une façon générale.

la lithographie n'a tenu, en Belgique, quune partie de ses promesses. Certes, on l'avait cultivée avec sollicitude, mais son temps était révolu. Elle avait eu une carrière honorable. Le talent de ses adeptes a été suffisamment prouvé par le rang élevé que plusieurs d'entre eux ont occupé comme peintres, mais précisément ce fait même a diminué ses chances de vivre. Aucun de ses principaux représentants n'a laissé d'élèves, et les lacunes causées dans les rangs par la désertion ou la mort n'ont été que rarement comblées par de nouveaux venus, désireux d'évoquer sur la pierre des créations d'un caractère individuel. On doit déplorer cette disgrâce, car si la lithographie avait eu à souffrir du grand nombre, de productions sans valeur, elle n'en offrait pas moins des ressources illimitées à un véritable artiste. Sa chute est venue non d'elle-même, mais surtout de causes extérieures. Sil fallait une preuve à cette assertion, il suffirait d'examiner l'admirable essai de Henri de Braekeleer (1840-188S), Une jeune Couturière, œuvre de premier ordre et digne de rivaliser avec l'eau-forte. Malheureusement cette planche est extrêmement rare et nous ne savons pas même si l'artiste ne s'est pas contenté de quelques épreuves d'essai. Notre étude nous mènerait trop loin si nous devions parler des travaux plus ou moins industriels et exécutés avec le concours de la photograjihie. Cependant nous devons faire mention de c|iukiues plaiiclu-s cjui ont un caractère jiIms artistique, bien ciuellcs aient eu la photographie comme auxiliaire. La chromolithographie a pris un grand essor en Belgique, grâce surtout au talent de Simoiiau. Nous avons tléjà jxirlé tlos pi. niches en couleius exécutées pai" Stioobaiil, Lanters, fOininois et autres. Ici encore la teinte opère en sappuvant sur le trait, mais en développant le procédé par raugmentation du nombre de pierres, on obtient le complet fac-similé de la peinture. Voneken exécuta, avec Sini<Miaii, deux repriHhiclions

d'après des aquarelles de Cesare dell' Aetiiia : Miscrc et (irrogancc et son pendant Misère et compassion. Le succès de ces planches fut considérable et conduisit à d'autres essais encore plus réussis.

Le peintre de Heurs, Htivid de Xoter, a reproduit avec 1111 talent peu oitliiiaiie quatre de ses j:)astels, en grandeur nature, pour la maison Siincjnau; il avait l'intention de juihlier par le même procédé des reproductions de tableaux anciens. Il exécuta un portrait d'hoinine de Rembrandt, conservé au Musée de Bruxelles, qui lut certainement aussi réussi qu'il était possible dans ce genre d'entreprise.

Cependant, par suite de manque de fonds, l'entreprise ne fut pas continuée. Du reste de Noter quitta la i^elgique }H)ur se fixer d'abord à Paris et ensuite à Alger.

Simouau, qui fut un membre considéré de la Société des Aquarellistes, faisait chaque année pour les expositions la reproduction d'une aquarelle ou d'un tableau à l'huile, destinée aux souscripteurs. Toute une collection d'excellentes planches vit ainsi le jour; le succès de créations de ce genre grandit rapidement et se propagea même en Amérique. La mort de Simonau mit fin à ce mouvement; on s'adressa à l'étranger, mais le succès ne répondit pas aux espérances. Après Simonau quelques bonnes planches furent encore dessinées par Eugène Dubois (né à Bruxelles en 1841, mort à Paris en 1893).

En (866, l'associé de la firme G. Simonau, William Toovey, inventa un nouveau procédé. S'étant occupé déjà précédemment du report de la photographie sur pierre, il emplova une plaque de verre couverte d'une couche de couleur non transparente dans laquelle le dessin était tracé au moven d'une pointe, pour transporter les contours sur pierre. Le verre mis à nu par la gravure servit comme cliché et l'impression se fit d'après la manière lithographique ordinaire. C'est ainsi que quelques travaux, devenus fort rares aujourd'hui, et exécutés d'après ce nouveau

procédé, nommé héliolithographie, virent le jour, entre autres plusieurs planches Ôl' Alfred Cluysenaai', qui font tout à fait l'effet d'eaux-fortes.

L'héliolithographie n'eut qu'une existence éphémère, et si nous en parlons, c'est afin de rappeler avec reconnaissance le souvenir de ceux qui s'en sont ser\'is et pour attirer de nouveau l'attention sur un procédé qui, manié par un dessinateur habile, est capable de produire des résultats d'une réelle valeur artistique.

Nous déposons la plume en avouant avec tristesse que l'art de la lithographie en Belgique est épuisé ou que, tout au moins, aucune apparence n'existe d'en voir prochainement revivre le brillant passé. Et pourtant, nous pensons qu'un jour arrivera où, sous l'influence d'un fait que personne ne peut prévoir, l'un des nombreux artistes que compte le pavs, reprendra l'outil délaissé que ses prédécesseurs ont manié avec tant de talent. On peut même considérer comme une importante promesse quelques planches fort curieuses dues à plusieurs jeunes artistes : Henri de Groux (fils du maître déjà nommé), Léoti Barthohné^ Alexandre I/iinnotiaii , Aniédee Lynen, Armand Heins et René fanssens. L'imagination quelque peu effrénée de De Groux se donne libre carrière dans de grandes planches dont l'effet fantastique nous rappelle Goya et Louis Boulanger. Par contre, Hannotiau emploie la plus grande correction dans le stvle de ses ^ scènes flamandes » conçues suivant la manière de Levs. « Les villes mortes, Bruges », une série de on/e grandes leuilles. avec texte d'Kmile W^rhaeren, nous donne une belle preuve du talent de cet artiste. Un travail jiUis récent, de l'année iSt^h, est dû an erav()n d'Amétlée Lvnen, qui représente en douze grandes et lumineuses litlu^graj-diies. des scènes populaires de Bruxelles. Aruuuul lieins montre une grande maîtrise dans ses «. vieux coins de (iaïul * (cent viiigl-qiialre esquisses lithographiques exécu-

tées en 1S98 et i^^^^^). Kxc.-cllenl coiiiiaisscMir île sa vieille eilé natale, captivé par son j)assé vénérable et par son charme pittoresque, cet habile dessinateur en fixe tons les asjH-cts caractéristiques, vieilles ruelles sinueuses et monuments remarcpiables, avec beaucoup de ^oût et une correction accom]-)lie. Kimk- Janssens, artiste sérieux et li;mc|iiille, a lourni cpielques planches lithoj^raphiques soii;neusement travaillées, mais df)nt le sujet s'éloigne peu de l'ordinaire.

'i'elle est la situation actuelle de la lithot^raphie en Belgique. •*.< Malheur au pavs qui laisse périr la lithographie », s'écria Charles Blanc. Sans prendre la chose aussi tragiquement, — l'érudit académicien ne se doutait guère que la disparition complète de l'art de Senefelder était imminente, — nous pouvons cependant déclarer qu'un tel pavs commettrait une faute en privant les amateurs d'art d'une source de jouissance et le public d'une forme d'enseignement éminemment précieuses. I.e siècle qui va à sa fin doit beaucoup à la lithographie; il lui doit trop d'éclat et des créations trop impérissables pour laisser mourir avec lui cet art dont la naissance a coïncidé avec la sienne.

L'Art de la lithographie et ses ressources.

A propos d'un article de M. Henri de Laborde.

(Kxtiail de la Kevue universelle des Arts, Paris et BiuxoIIi'n, 1863 )

Un écrivain français d'une haute érudition, et dont l'opinion est souvent appelée en témoignage dans les questions d'art, M. Henri de Laborde, vient de publier, sous le titre : De la lithographie dans ses rapports avec la peinture et les peintres de l' Ecole française, un travail étendu et inséré dans la livraison du i" octobre de la Revue des Deux- A/on des.

Ecrites avec une élégance et une concision remarquables, de plus, signées d'un nom si justement estimé dans le domaine de la science et di' la critique artistiques, ces pages devaient, à ce double litre, auiaiit ciue {lar le sujet qui les avait inspirées, attirer tout particulièrement l'attention de ceux qu'intéressent par goût ou par état ce genre de questions. Aussi les avons-nous ixircourues, nous pourrions j")resciue dire avec avitlité, et métlitées avec ti>ut le sérieux t|iie eonqioitaient le sujet et son interprétation. Suivant l'aiitcur dans les déveioppeiut-nts de son travail, il nous a lallii faire, en quelque sorte, un ellort sur nousmème pour séj")arer de la lornu' séduisante, le K>n(.l lie sa pensée; mais, dès I instant cpie celle-ci s'est présentée à

nous dans tonte sa candeur, nons p.'avons j)oinl tardé à reconnaître ciu'il ne nous était pas possible d'adopter les idées émises par le savant écrivain sin l.'art dont il a cru devoir faire le sujet de son travail, et c'est cette diverj^ence de vues qui nous porte aujourd'hui à entreprendre de ses ap|-)réeialions une étude critique dont le résultat jiourra ëlic d'(^n atténuci- la portée aux veux du lecteur impartial.

M. de Laborde, dès le début de son travail, nous expose sa pensée tout entière sur la litho çrapliie : « A peine compte-t-elle un demi-siècle d'existence », dit-il, « que déjà elle semble avoir traversé toutes les phases qui marquent dans la vie d'un art la période d'affaiblissement et de déclin ». « Elle ne saurait », dit-il plus loin, « prétendre à une rivalité impossible avec la gravure, n'étant apte qu'à nous rendre l'apparence des choses dont il appartient exclusivement au burin de nous faire sentir le fond ». Donc, il ne peut nous rester aucune illusion sur la valeur de la lithographie prise comme procédé, et si M. de Laborde consent à s'en occuper à ce point de vue, c'est uniquement parce qu'elle peut, dans les limites qui lui sont assignées, exercer une action utile et ))iéme conquérir une part d'honneur, le crayon pouvant être pour l'art un instrument de progrès, et le crayon lithographique un moyen de popularité dont on peut utilement tirer parti. Cependant, s'il veut bien croire qu'il y aurait « quelque injustice à ne voir dans la lithographie qu'un art et des procédés absolument frivoles, il ne lui accordera d'attention que pour autant qu'elle réussisse à se faire oublier. Dès lors, parfaitement à l'aise, M. de Laborde étudie, avec tout le plaisir que peut éprouver un appréciateur éclairé des œuvres artistiques, les planches lithographiées par les

Vernet, Géricault, Charlet, Delacroix, Bonnington, Déveria, Decamps, Raffet et Gavarni ; enfin, il termine son travail par un très rapide et très superficiel coup d'œil jeté sur les œuvres lithographiques écloses à l'étranger. Et pour ajouter deux mots à ce bref aperçu, si, en dehors des quelques artistes dont M. de Laborde étudie tout particulièrement les travaux, il en est, par-ci par-là, qui obtiennent l'honneur d'une mention, c'est presque toujours pour signaler leur infériorité relative, tant est profonde chez l'auteur la conviction que tout progrès dans le travail matériel de la lithographie doit avoir pour résultat de la rendre de plus en plus incompatible avec l'art.

A l'époque où se firent en Allemagne, en France et ailleurs les premiers essais lithographiques, il s'en faut que d'emblée l'on vît les artistes s'empresser de confier au nouveau procédé le soin de reproduire leurs inspirations. Il existait chez eux une certaine défiance, bien naturelle du reste, en présence d'une invention dont ils ne se rendaient encore qu'imparfaitement compte, défiance qui était de nature à paralvser quelque peu les movens de ceux mêmes qui les premiers eurent l'audace de tracer sur la pierre des croquis auxquels, à tout prciuire, ils semlîlent avoir au début attaché une impi^rlancf secondaire. Ce ne fut donc que lorsqu'ils se crurent assez iamiliarisés avec le maniement du cravon lithographique et ses etfets que les artistes purent donner uiu- libre carrière h leur imaginati(^n, et c'est tie cette éjiociue que datent les travaux dont l'analyse fait l'objet du tiavail de M. de Labortle. Tour à tour, on vit des maîtres de la valeur de (léricault, X'ernel et Charlet livrer au public des travaux qui poitc-nt. connue les eaux-lortes des anciens, l'empreiiue la plus vivace de

riiuli\i(lii;ililr (h' Iciii auteur, el nous coniprenons parfaitciiu-nt tout le j)laisir c|u a dû cj)r(Hivcr M. de Lahorde à étudier à la lois en artiste et en iconopliile ces travaux précieux. Il y trouvait sans nul doute le reflet de ces chefsd'œuvre issus de la pointe des grands maîtres du temps passé, créations immortelles que l'on aime davantage à mesure qu'on les coiniait mieux.

.Mais, en traçant sur la pierre leurs iantaisies, V'ernet, Charlet et Géricault devenaient-ils bien vraiment des lithographes dans l'acception réelle du mot? N'ya-t-il pas ici chez M. de Laborde une confusion évidente de l'art et du procédé, éléments dont la réunion peut seule, nous en convenons, produire des ouvrages complets, mais dont la distinction doit, à notre avis, s'établir lorsqu'il s'agit d'œuvres aussi fugitives qu'un croquis, qu'il soit exécuté sur la pierre ou sur le papier. Et qui, par exemple, en admirant les dessins de Raphaël ou de tel autre grand maître, songe à s'extasier sur le choix plus ou moins heureux qu'ils ont pu faire de la sanguine ou de la plume comme moven d'expression de leur pensée? Oue, si nous insistons avec M. de Laborde sur le mérite des œuvres lithographiées de MM. Bonnington, Decamps et Raffet, il nous sera bien permis d'établir entre leurs œuvres et celles de Vernet., Charlet et Géricault, envisagées au point de vue technique, une différence essentielle, et, bien plus, d'y constater l'apparition de quelques-unes de ces ficcl/es du métier qu'il blâme sans restriction chez les successeurs de ces maîtres.

Mais il est un point de vue auquel nous ne pouvons ni ne désirons séparer ces illustres morts, c'est celui de l'originalité artistique, que tous ils ont possédée à un égal degré. Voilà le secret de leur supériorité sur leurs successeurs, et, ceci admis, qu'est-il besoin de se préoccuper encore du procédé? M. de Laborde, d'ailleurs, n'est pas aveugle sur ce point ; ce n'est que par moments qu'il se

souvient, dans l'analvse des travaux de ses maîtres de prédilection, qu'ils se sont faits lithographes, pour les produire, et lui-même alors est parfois prêt à leur reconnaître des faiblesses.

Ainsi, il convient qu'Horace Vernet, à ses débuts dans la lithographie, traçait de maigres silhouettes à peine renforcées d'ombres pâles qui, tout en se raffermissant plus tard, n'en restent pas moins un peu grêles, défaut que rachèteront l'esprit, la grâce et d'autres qualités indépendantes du procédé lithographique à coup sûr, et bien propres, nous le reconnaissons volontiers, à compenser son insuffisance.

Nous le répétons : ni Vernet, ni Géricault, ni Charlet n'étaient des lithographes; c'étaient, avant tout, des artistes dont les moindres inspirations étaient marquées au coin du génie, quel que fût leur moven de traduction. La lithographie se présente à eux, ils en usent et ne lui demandent que la reproduction fidèle, exacte, de leurs idées : rien de plus, rien de moins. Bonnington, Decamps et Raffet cherchent davantage la couleur; ils pressentent les ressources que l'on peut tirer de la pierre, et si leurs petites créations n'ont plus la même simplicité de travail, est-ce à leur détriment?

Decamps et Ralfet, voilà de vrais lithographes; ils n'ont été, ni l'un ni l'autre, surpassés jusqu'à ce jour dans la pratique. Ils étaieiil passés maîtres dans le luainenuMit de l'outil, et, pour nous servir tl'une exiu'ession de notre auteur, n'ignoiaient aucun stratagi'me ni aucune recette, et ceci vient à l'appui de uotre thèse, cai', s'ils trouvi'Ut grâce devant M. île i.ahonU'. ce ne jmurra être qu'envisagés au poiiU de vue lU- leur jiersoiuKilité artistique bien tranchée, leurs qualités \Xuuv)icys tlevant forcément les englober dans la réprobation générale. Kt M. Gavarni, enlin (chez cpii l'on \\v sait bien souvent ce qu'il huil admirer tla\;mtage, du loiui ou de la lorme), est-ce bien

Tvec raison c|iic M. de Lahordc le considérera comme le dernier des lithoirnif^hts français, le seul qui représente aujourd iiiii la vie de l'art, en dehors de « 1 activité stérile » et des Ns taux progrès » de l'industrie? Cette opinion est, à nos yc-ux, le résultat d'une nouvelle confusion.

C'est l'invention, l'inspiration, si l'on préfère, qui avant tout constitue le véritable aitiste. C'est là un j)oint incontestable — on n'est G^rand qu'à condition d'être soi. De ceci, résultera forcément, pour l'artiste créateur, une supériorité marquée sur celui dont le rôle se bornera à interpréter les inspirations d'autrui. Mais, pour les bien juger, les uns et les autres, il convient de les isoler, la confusion devant forcément tourner au détriment des seconds, auxquels il serait injuste, cependant, de refuser des titres à notre considération et bien souvent à notre admiration. Or, M. de Laborde n'a point tenu compte de cette distinction en prenant comme criteriiini des œuvres lithographiques les compositions de Vernet, Géricault et Charlet, qui devaient l'emporter toujours (quels qu'eussent pu être les défauts de leur exécution) sur celles des artistes qui n'ont coi'isacré leur temps et leurs efforts qu'à reproduire des compositions à l'inspiration desquelles ils n'avaient eu aucune part. Il est vrai qu'à son appréciation, la lithographie a pour principale fonction de traduire directement une idée pittoresque, de l'inscrire sur la pierre au moment même où elle vient d'éclore dans l'esprit, et c'est en conséquence de ce principe que M. Gavarni pourra devenir le dernier représentant de la lithographie en France, et que les belles planches de MM. Mouilleron, Eug. Leroux et tant d'autres ne seront plus que des « œuvres adroites où les auteurs ont mal réussi à dissimuler l'insuffisance du procédé et dépensé leur habileté en efforts et en ruses pour donner au travail une apparence décevante de précision et d'achèvement ». Car si M. de Laborde ne refuse pas absolument à la lithographie le droit

de retracer l'œuvre d'autrui, ce ne sera qu'à la condition qu'elle renonce à ses arrière-pensées ambitieuses de réproduction textuelle et approfondie.

Si le lecteur veut bien encore nous prêter quelque attention, nous allons examiner si l'insuffisance du procédé lithographique est aussi réelle que le prétend M. de Laborde.

« La lithographie », dit M. de Laborde, « ne saurait prétendre à une rivalité impossible avec la gravure ; quoi qu'on tente dans ce sens, la gravure gardera toujours les privilèges que lui assurent ses éléments mêmes et ses lois nécessaires. Les reproductions de tableaux, où le crayon cherche à simuler, dans le ton, dans le modelé, une intensité qu'il n'appartient qu'au burin d'exprimer, — toutes ces banalités, ces contrefaçons, ces équivoques ne servent qu'à fausser la notion et l'usage d'un moven fort net en soi pourtant ».

Lorsque plus haut nous faisions ressortir la supériorité de l'artiste créateur sur l'artiste interprète, ce que nous disions n'était pas applicable seulement à la lithographie ; dans notre pensée, nous établissions, on le comprend, la même distinction entre le graveur à l'eau-forte, le graveur personnel, et le graveur an burin, traducteur des œuvres d'autrui. Nous pouvons donc ainsi, faisant abstraction du procédé, placer sur la même ligne le maître qui, se servant du crayon lithographique, confie ses inspirations à la pierre, et celui qui, usant de la pointe, grave les siennes dans le cuivre. Il n'en seia jihis de même lorsque, n avant plus sous les yeux que des (ouvres d'imitation, gravures ou lithographies, le procédé acquérant nm- importance beaucoup plus grande, nous devons lui faire une plus large part. C^'est alors seulrnuiil que nous pourrons étudier

séiiciiscnu'iit le; jxnir et le coiilre de la lithuf^iaphie et de la gravure, et, après avoir consciencieusement examiné les ressources de rime et de l'antre, nous serions presque tenté de donner la prélérence à la lithoj^raphie envisagée comme procédé, à cause de la simplicité des movens et de l'absence de tout svstéme convenu dans l'exécution. Il est bien entemlii cpie nous ne voulons ici Cjue nous occuper puiement et simpleineiil du prdcédé isolant complètement la question (S. art.

L'art de la gravure (pour lequel nous protessons une sincère et profonde admiration) est basé sur des principes exclusivement conventionnels. Sans doute, il exige des études incessantes et une science peu commune, mais, quoi qu'on fasse, il ne possédera jamais pour moyen d'expression que la taille et la hachure, qui n'existent pas davantage dans la nature que dans les œuvres peintes, dont les graveurs au burin, quel que soit leur mérite, ne pourront, à l'aide des moyens dont ils disposent, nous traduire que l'harmonie des tons ou le caractère de la ligne, nous laissant dans l'impossibilité de nous former une idée exacte de la manière du maître qu'ils reproduisent.

Quant au paysage, le burin ne possède, pour le rendre, que des moyens extrêmement bornés, et notre esprit aura beaucoup à faire pour suppléer à son insuffisance. Loin de nous l'idée d'élever au détriment du grand art de la gravure celui de la lithographie, mais nous tenons à bien délimiter le champ de l'un et de l'autre, afin de prouver que le cercle d'action de la lithographie est beaucoup plus étendu que ne le prétend M. de Laborde, et cela en raison même de la simplicité de son procédé.

La préoccupation constante du graveur doit être de varier sa taille; il doit, pour arriver à l'effet, diversifier le travail du burin selon qu'il gravera les premiers plans, les étoffes, les accessoires ou les chairs, mais, quoi qu'il fasse, il ne parviendra pas à s'affranchir du réseau qui

forme la base même de toute gravure. De spontanéité, il ne peut en être question dans une œuvre gravée. Nous n'hésitons pas à le dire, pour la reproduction des œu\Tes peintes, le lithographe dispose de ressources plus étendues que le graveur au burin. Affranchi de tout nioven convenu, il peut donner aux choses leur aspect réel et, se servant tour à tour du crayon, du pinceau, de la plume, de la pointe ou du grattoir, suivre pas à pas le maître créateur, nous rendre sa manière et nous faire saisir ses intentions. Bien plus, il peut, dans certains cas, réussir là où le graveur échouera, n'étant impuissant à rendre aucun des procédés de la peinture. Plus accentuée que la gravure à la manière noire, moins sujette aux hasards de l'impression que l'eau-forte, la lithographie convient mieux que tout autre procédé à la reproduction de certaines œuvres dont le burin ne pourrait tirer qu'un médiocre parti et ne donner qu'une idée imparfaite.

S'agit-il du portrait, du pavsage ou tle hi représentation pittoresque des monuments, le cravon lithographique a une supériorité marquée sur tout autre moven de reproduction et peut, manié par une main exercée, produire des œuvres dignes d'être mises en parallèle même avec la peinture, et nous nous étonnons i\\\v M. de Laborde ait laissé passer inaperçu un point aussi important. wSans doute, et ici nous sommes d'accord avec l'écrivain français, il est fùcheux que les artistes aient presque tous renoncé à confier d'emblée à la pierre leurs idées ou leurs fantaisies, si l'on ]-)réfère. La lilhographie n'est plus, à de rares exceptions près, qu'un art cxclnsivcmcnt imitateur. Mais, envisagée sous cet asiiecl, n'a-l-clle pas accompli, en France surtout, des progrès assez marqués pt)ur pouvoir être mise sans désavantage en reganl de la gravure? Et ces œuvi ; s de MM, MouilKron cl lùin. Leroux, si dédaigneusement commentées par M. île Laborde, en quoi sont-elles tant inférieures aux travaux (hi biniti' î«'-t..-,. ,^,,- 1, v. ;,..,,-,. ^]j.

la lij^iif ou jxir celle du ccjloiis? La lithographie, d'ailleurs, n'est-elle pas merveilleusement apprcjpriée à la reproduction des œuvres du jour, légères de conception et d'exécution, et d'où [e nu, qui offre à la gravure sérieuse de si précieuses ressources, disparaît petit à petit?

Il s'en faut, d'ailleurs, que la lithographie, considérée même comme un simple moyen de traduction, soit un art inintelligent, et s'il pouvait rester au lecteur un doute à cet égard, nous croyons qu'il suffirait d'insister sur ce fait, qu'il ne se passe guère d'année que nous ne vovions quelque lithographe se faire connaître comme peintre, et, chose étrange et bien digne de remarque, tous ceux qui, à notre connaissance, ont subi cette transformation, comptent au nombre des meilleurs artistes, quel que soit le genre auquel ils se sont le plus particulièrement consacrés. Ces exemples, fréquents dans l'histoire de la lithographie, et à coup sûr fort rares dans celle de la gravure au burin, démontrent à l'évidence quel lien étroit de similitude unit les procédés de la lithographie à ceux de la peinture, et nous ne serions pas éloigné de voir dans cette similitude la cause principale de la disparition graduelle des œuvres originales lithographiées. — M. Raffet, par exemple, n'eût guère consacré plus de temps à exécuter en peinture qu'en lithographie les remarquables ouvrages qu'il nous a légués, et ce ne peut être par impuissance que M. Jean Aubert (un des rares graveurs qui se soient voués à la peinture, après avoir donné au public d'admirables lithographies) ait pendant si longtemps dû se passer du pinceau. M. Bida encore (car on peut comparer ses beaux dessins à des lithographies par le procédé) n'aurait à faire, pour se transformer en peintre, qu'un effort de volonté. — Mais, pour ne point multiplier les exemples, chaque fois que nous verrons un lithographe abandonner le crayon pour aller grossir la phalange des peintres, nous serons heureux pour lui de ce progrès manifeste, mais nous ne

partageons pas assez l'avis de M. de Laborde sur la lithographie, envisagée comme moven de reproduction, pour la voir disparaître sans regret.

Elle a progressé et peut progresser encore, — la simphcomparaison des travaux d'il v a quelque vingt ans avec ceux d'aujourd'hui le démontrera surabondamment; — elle ne doit donc pas craindre de marcher en avant! M. de Laborde ne voit son salut que dans un mouvement rétrograde vers la simplicité du temps jadis; mais, prenons-v garde, un semblable mouvement pourrait nous mener loin! La lithographie, d'ailleurs, a suivi la voie de la peinture, qui elle aussi aurait bien quelque peu besoin d'aller se retremper aux sources primitives, au dire de certaines gens qui perdent de vue que la transformation subie par les arts depuis les dernières années pourrait bien être une étape vers le progrès indéfini où doivent tendre toutes les choses d'ici-bas.

Et que nous importe que la lithographie sv appi ox iMoiiiude ses produits directs les écoles d'enfants ou les magasins d'éventails, de cartonnages et d'autres objets avant une destination plus humble encore! » Autant voudrait taire un grief à la peinture à l'huile, le plus noble des procédés, de servir à des usages encore plus infimes! Parfois encore on évoque à nos veux le spectre de la photographie envahissant tout et se substituant peu à peu à la lithographie, voire même à la gravure. Est-ce là encore un argument sérieux? Reaucouj) d'artistes, il est vrai, travaillent exclusivement en vue de la photographie, combinent leurs tons de telle sorte, que leurs œuvres se prêteront plus favorabltment à ce genre de reproduction, se ménageant ainsi un moven facile de popularité; mais la photographie doit-elle se bercer de l'espoir de pouvoir jamais se substituer à un art quelconque? Elle est et ne sera jamais qu'une précieusr auxiliaire. (Jue les artistes eux-mêmes la bénissent, qu'ils l'aient toujours i^résenle à leurs regards, elle les rappellera

au sentiment de la nature et li-ur fera comprendre jusqu'mi peut descendre l'art privé de l'idéal, dans les régions duquel il doit "ivr" et planer comme l'oiseau dans les airs.

Nous pourrions ici borner notre travail, mais il nous est impossible de déposer la plume sans essayer au moins de combler une lacune fâcheuse que nous avons constatée dans l'étude de M. de Laborde, lacune d'autant plus regrettable, qu'elle semble prendre sa source dans un parti pris d'exclusion.

Nous le disions au début de cet article : M. de Laborde termine par un aperçu des productions lithographiques écloses à l'étranger, en se demandant s'il est un pavs où des artistes se sont produits que l'on puisse, non pas opposer comme rivaux aux maîtres français, mais seulement citer, après ceux-ci, pour l'originalité de la manière, pour la grâce ou la vigueur de l'imagination! Tour à tour, l'Italie, l'Espagne, la Russie, l'Angleterre et l'Allemagne passent sous sa plume, et la Belgique est laissée dans un dédaigneux oubli! Or, ne voulant pas que le lecteur puisse conclure de ce silence que notre pays est resté en arrière et isolé du mouvement artistique des dernières années, et auquel la lithographie a largement part, n'ayant d'ailleurs aucune difficulté à citer bien des auteurs et bien des travaux qui marquent dans l'histoire de la lithographie en particulier, autant que dans celle de l'art en général, nous considérons comme un devoir de les rappeler à l'écrivain français. Et si le lecteur pouvait croire qu'en agissant de la sorte, nous voulions faire œuvre de camaraderie, il ne tarderait guère à se détromper, car les noms que nous allons faire passer sous ses veux, sont depuis longtemps

célèbres, et de ceux qui commandent le respect. Ils ne doivent, d'ailleurs, être inconnus à personne et moins à M. de Laborde qu'à tout autre.

Ils ne sont point rares chez nous les artistes qui cherchèrent dans la lithographie un moven de traduction pour leurs œuvres; l'apparition de nombreuses planches coïncida avec le réveil de notre nationalité, auquel est si intimement lié le réveil artistique de notre patrie. Citer une à une toutes ces œuvres, en faire une étude approfondie, il y aurait là de quoi remplir un volume. Ce travail sérieux et intéressant, peut-être l'entreprendrons-nous quelque jour, mais le cadre de cet article ne nous permettant pas semblable digression, nous allons, dans la longue liste des artistes qui se consacrés à la lithographie en Belgiqtie, nous borner à prendre quelques noms qui brillent d'un éclat tout particulier, et qui sont à la fois ceux des artistes les plus distingués de notre école. Ces noms témoignent éloquemment en faveur de notre thèse, car il ne faut pas que l'on s'y trompe : ils ne figurent pas uniquement au bas de purs croquis, ni même toujours d'œuvres personnelles. Bien des fois, ceux dont nous allons parler ont interprété l'œuvre d'autrui.

Par ordre de mérite plus encore que par ordre chronologique, c'est M. Madou qui doit figurer en tête de cette catégorie d'artistes qui préludèrt-nt jiar hi lithographie à des œuvres sinon plus sérieuses, du moins plus importantes. r>a qnantitr de dessins livrés au public par cet artiste, qui coiUiiuR- si dignement les anciens, est prodigieuse. Et que l'on ne croie jxis que clans une aussi notable série de travaux, il v en ait île moins réussis, de moins étudiés; sans doute, nous avons vu de M. Madou des planches de toutes grandeurs, depuis la lettrine et le cultle-lampe jusqu'à des comj-)ositions de plus tle cinquante jH'rsonnages ; mais, à part eetti* diilérence de proiiortiitn. nous n'as'ons jamais eu sous les veux aucune <LMivre portant

son nniii cjni lut iiidij^iic d'une semblable si^Miatiire. F.e maître s'est surtout sijjjnalé dans deux recueils qui sont un éloquent résumé des différentes formes de ce talent oii la science la plus profonde est toujours si heureusement tempérée par une rare finesse d'esprit, latente en quelque sorte dans chaque couj) de crayon. Citons d'abord le j^rand ouvrage publié en 1842 et intitulé : Scènes de l<i vie des peintres flauidjids et hollandais. « L'idée qui a jirésidé à la composition des Scènes de la vie des peintres flamands et hollandais », dit la préface de l'ouvrage, « a été non de traduire par le crayon quelque page de Van Mander, Descamps, Smith, Campo Weyerman, De Bie, De Piles ou Houbraken, mais de mettre en scène chacun des grands maîtres qui figurent dans le Panthéon des Pavs-Bas, de nous les montrer tels qu'ils ont été, tels qu'ils ont dû être, et de nous initier, non seulement à leur physionomie, mais encore à leurs habitudes et à leur caractère, à leur entourage, à tout ce qui constituait en eux l'homme et l'artiste ». Et ce but est merveilleusement atteint. Chacune des scènes de M. Madou est un tableau complet, et l'artiste, se pénétrant de cette vérité que le style est l'homme même, nous fait voir chacun des maîtres dont il traite dans un milieu qui est bien réellement le sien : Memling peignant la châsse de sainte Ursule, Ostade avec les buveurs, Teniers daignant aller voir sauter ses vassaux, Vander Meulen au siège d'une ville. Toutes ces compositions, conçues dans le style des œuvres que nous ont léguées ces peintres illustres, portent néanmoins la frappante empreinte du génie personnel de leur auteur. Cette publication avait été précédée, en 1837, d'une autre qui, sans être aussi étendue, n'est pas moins importante au point de vue de la valeur artistique. L'ouvrage portait pour titre : Physio7ioinie de la société en Europe depuis 1^00 jusqu'à nos jours. Sans offrir autant d'intérêt par la nature même des sujets que les Scènes de la vie des peintres, les

planches qui constituent l'ouvrage renferment les mêmes qualités éminentes que nous constations dans le travail précédemment cité. Ne sont-ce pas là des travaux à mettre en parallèle avec ceux qu'énumère M. de Laborde? Nous avons voulu les comparer à ceux de M. Raffet, et le résultat du parallèle n'a certes pas été au désavantage de notre compatriote. M. Madou a exécuté aussi des portraits multiples et pleins de distinction, mais dans ce genre nous devons surtout citer un autre maître bien digne de ce nom et trop tôt enlevé aux beaux-arts, M. Vander Haert. Les portraits dessinés et lithographies par M. Vander Haert comptent au nombre des productions les plus sérieuses du genre; nul plus que lui ne posséda la science vraie du dessin, et ses œuvres, quand par hasard on les rencontre dans les ventes, atteignent des prix élevés. C'est une circonstance qui doit avoir sa valeur aux veux de M. de Laborde, lui qui voit, et non sans raison, dans l'acharnement que mettent les amateurs à poursuivre dans les ventes les œuvres des artistes qu'il signale, une preuve de leur supériorité. Mais M. Vander Haert nous a laissé, dans le genre qu'il affectionnait, des successeurs qui ne sont point indignes de lui. .M. Baugniet, aujourd'hui peintre de mérite, et dont la réputation, faite depuis longtemps comme lithographe, n'est plus à faire comme peintre, a publié depuis trente ans environ des portraits d'une étude, d'une correction et d'un stvle rt-inarquables, qui l'ont fait connaître avantageusement non seulement chez nous, mais encore à l'étranger, en Angleterre surtout. Concurremment avec M. L. Huart, ce charmant dessinateur que nous a ravi l'Angleterre, il publia, en [H36, une collection de |)()rtiaits de membres de la Chambre des représentants qui fut, pour ainsi dire, le point* de départ de sa brillante réjMitation. M. i^augniel oluint le titre de dessinateur du Roi. Kn même temps que cet artiste granilissait .M. Schubert, procédant peut-être plus directement de M. X'ander

Haerl, tloiit il joint les jurandes qiuilitcs à une distinction tout individuelle qui perce dans ses iiioindies travaux. Les portiaits de M. Schubert, sans avoir touj<jurs une correction de ligne irréprochable, sont pleins de vie et de spontanéité. Cet artiste, auquel nous ne trouvons h comparer coninie portraitiste, — n'en déplaise à M. de Laborde, — aucun dessinateur de l'école française, n'a pas considéré comme au-dessous de lui de consacrer son brillant cravon à la reproduction d'oeuvres peintes, et là encore il s'est distingué. Il est aujoni-d'hui dans toute la plénitude de son talent. Puis vient M. Hilloiii, un de nos bons portraitistes, qui n'a point encore complètement abandonné le crayon lithographique et dont nous trouvons le nom an bas de quantité d'œuvres qu'il a grandement contribué à populariser. Le paysage, les animaux et les vues de ville ont trouvé aussi dans l'école belge de la lithographie des interprètes distingués. Ommeganck nous a laissé des essais, et M. Verboeckhoven, outre quelques portraits par lesquels il a, croyons-nous, débuté dans l'art, a livré au public de grandes et sérieuses études d'animaux. Parmi les paysagistes, MM. Fourmois et Lauters, deux peintres du plus haut mérite et que la France connaît, ont fait d'excellentes choses. Enfin, dans le genre architectural, M. Simonau, qui a aujourd'hui déposé le crayon pour le pinceau de l'aquarelliste, s'est surtout fait connaître par un ouvrage sur les monuments gothiques de l'Europe, un des plus considérables du genre, autant sous le rapport des qualités de l'exécution que sous celui des vastes proportions qu'il a données à son travail. M. Stroobant, dont les deux volumes de Monuments de sculpture et d'architecture de Belgique, les deux volumes du Rhin monumental et pittoresque, entrepris en -collaboration avec MM. Fourmois et Lauters, et La Galicie monumentale^ trois ouvrages du plus haut intérêt, pour l'exécution desquels l'artiste est parvenu à tirer un parti exceptionnellement

heureux des progrès réalisés par la chromolithographie, et qui n'ont fait que suivre tout une série de travaux qui, quoique s'effaçant devant les trois ouvrages que nous venons de citer, n'en subsisteront pas moins. Enfin, M. David de Noter, l'éminent peintre d'accessoires et de fleurs, vient encore tout dernièrement de prouver, par l'exécution de quatre grandes planches, les ressources que l'artiste peut trouver dans la combinaison des teintes.

Mais nous avons à cœur de prouver à ceux qui veulent bien nous lire que ce n'est pas un étroit esprit de clocher qui nous porte à voir dans nos artistes des qualités imperceptibles peut-être aux veux de l'étranger. Ailleurs que chez nous on a fait souvent appel au talent de nos dessinateurs lithographes. MM. Haghe, aujourd'hui fixés en Angleterre, où l'un d'eux a reçu le titre de dessinateur de la reine, v ont exécuté les deux ouvrages les plus remarquables issus des presses anglaises. Les Sketches in Egspt and Niihia et The Holy Land, deux chefs-d'œuvre de David Roberts, ont trouvé dans ces artistes des interprètes dignes d'eux. L'ouvrage original de M. L. Haghe, sur les monuments d'architecture des Pavs-Bas et tle l'Allemagne, est connu de tous ceux qui s'occupent d'art. Tous ces artistes, sans aucune exception, font de la peinture, les uns transitoirement, les autres exclusivement, mais tous jouissent d'un renom légitime m (.-ni acquis et tous ont débuté pai- la litliogra]-)hie, à laquelle ils ne se consacraient pas exceptionnellement, mais complètement et presque jiar état. N'avoîis-nous pas, en les citant, démontré que M. de Laborde a du fermer les veux pour ne point voir clirz nous des lit hograplu's bien autrement dignes d'être signalés que ces froids tlessinateurs allemands qui. ilans leurs reproductions des anciens, ne réussissent pas ilavantage à faire percer leur jiersonnalité que celle des maîtres qu'ils traduisent ? ¥à si nous voulions pousser plus avant, nous trouxt-rioiis eiut^'e bien lU-s noms cjuc nous pourrions

rappeler sans c|iie notre |)lninf tiil cxclusiveinent j^uick-e par l'aniitic'.

Aujourcrhui, chez nous, tout comme en France, les travaux personnels lithot(rapliics deviennent rares. Essentiellement absorbés j)ar leurs (ouvres peintes, MM, Madoti, Verboeckhovcn, Fourmois, Lautrrs et Simonau laissent reposer le crayon; MM. Hau<;niet, Schubert, Hilloin et Stroobant nous gratifient encore de quelques dessins de temps à autre, mais eux aussi préfèrent traduire leurs idées par le pinceau. Les maîtres lithographes donc s'éclipsent. Mais nous ne rendons pas les artistes eux-mêmes responsables de cette atonie : tons ils sont prêts à reprendre le cravon, pour peu qu'on leur en fournisse l'occasion. Malheureusement, nos éditeurs, par une défiance que nous croyons très préjudiciable à leurs intérêts, hésitent à faire" les frais de publications artistiques sérieuses, pour lesquelles la lithographie leur offre cependant de si précieuses ressources; nous vovons, d'autre part, notre Gouvernement encourager la publication des reproductions photographiées de nos monuments et des œuvres d'art de nos musées, produits éphémères et insuffisants, d'ailleurs, par la nature même du procédé. Il est vrai que nous pourrions trouver dans les subsides très élevés que l'on accorde à la gravure au burin une compensation qui serait de nature à nous faire aisément passer sur les sommes si légèrement accordées à la photographie, si nous pouvions oublier l'espèce d'ostracisme dont est frappée si injustement la lithographie. Que l'on ne conclue pas de ceci que nous ne voyons pour l'art d'autre planche de salut que dans les secours officiels ; nous sommes trop soucieux de la dignité des artistes pour émettre de semblables théories, mais nous croyons qu'il est bien des cas où, si les éditeurs étaient assurés en partie au moins contre les risques et périls d'une entreprise, ils n'hésiteraient pas à entreprendre des spéculations qui pourraient exercer sur l'art

de la lithographie une influence heureuse. Il suffit d'un premier pas-, et la voie se traçant petit à petit, on ne redouterait plus à s'y engager.

Chaque fois que nous nous sommes posé cette question : Pourquoi n'use-t-on plus du procédé lithographique? nous n'avons trouvé aucune réponse sérieuse à y faire. Et cependant, que l'on y songe : Un jour viendra où, lassés de voir la photographie se substituer tant bien que mal aux arts graphiques, le public et les artistes demandant un procédé de reproduction plus vraiment artistique et, d'autre part, plus rapide et moins solennel que la gravure au burin, songeront de nouveau à la lithographie ; ce jour-là ils ne trouveront plus d'artistes pour répondre à leur appel, car la lithographie sera morte; ce ne sera ni la photographie qui l'aura tuée, comme le prétendent quelques-uns, ni son orgueil qui aura causé sa perte, comme chercherait à nous le persuader M. de Laborde ; mais elle sera morte parce que nul ne lui aura tendu une main secourable alors qu'elle ne demandait qu'à vivre.

Bruxelles, le 4 novembre 1863.

Histoire de la gravure à reau-forte en Belgique

(K.\lr;iil dr la Clirtinik fiir Verviflfriltifiende Kunsl. ViciiiH'. 1892.»

Après avoir affirmé avec une si haute puissance ses facultés coloristes, non seulement dans ses peintures et ses estampes, mais encore dans ses sculptures et ses compositions architecturales, l'école flamande semblait prédestinée à trouver dans l'eau-forte une des formes d'expression les plus heureusement adaptées au génie de ses maîtres. L'eau-forte proprement dite n'occupe toutefois en Belgique qu'un rang secondaire, relativement surtout à sa voisine et ancienne alliée la Hollande. C'est qu'en effet il manque à l'école belge cette puissance de la tradition qui, dans l'école hollandaise, se personnifie dans Rembrandt, et assigne aux suprêmes aspirations des maîtres futurs un but que fort peu ont l'espoir d'atteindre jamais, mais qui ne laisse pas de servir de stimulant à leurs efforts.

Cette puissance d'attraction exercée sur les artistes hollandais par la gravure à l'eau-forte, a imprimé une forme très spéciale à leurs œuvres, et l'on peut affirmer que, dans une mesure plus ou moins grande, tous les pavs voisins en sont tributaires.

Ce n'est que très exceptionnellement que l'eau-forte a acquis une haute valeur chez les Flamands. Il v a peu de

temps à peine qu'on a songé à décrire les célèbres eauxfortes de Van Dyck, et des auteurs de l'importance de Bartsch les ont complètement négligées au même titre, d'ailleurs, que celles de Jordaens et de Teniers qui n'ont pas encore été exactement cataloguées jusqu'à présent.

Grâce surtout à l'école de Rubens, la prédilection des Belges est allée au burin; cette faveur même n'a pas été sans affaiblir aux yeux des artistes flamands la portée de l 'eau-forte, si bien que le jour où quelques-uns d.'entre eux prirent l'initiative de remettre celle-ci en honneur, leur effort ne parvint à s'exercer que dans un cercle relativement restreint.

L'eau-forte en Belgique fut un hors-d'œuvre ; elle est restée jusqu'à ce jour l'apanage de quelques curieux, de quelques raffinés, à ce point que, sur la liste de ceux qui se sont fait connaître en la pratiquant, le nombre des amateurs égale celui des artistes de profession.

Une autre observation mérite d'être consignée ici : c'est que, d'une part, d'excellents aquafortistes se sont produits en Belgique qui ne lui appartenaient pas par la naissance, à savoir : Legros, Hennequin, Kuvtenbrouwer. I^oelofs, Cari Storm van s' Gravesande ; que, d'autre part, plusieurs de ceux que la Belgique peut revendiquer avec le plus d'honneur, ont surtout brillé à l'étranger. Il suflit de citer les noms de Desmarne (1744-1S29), plus tard, de Léopold 1^'laineng, I^\4icien Rops, Frédéric Hillemacher.

\a\ situation tle l'école liamande pendant la première moitié du XIX' siècle explique très sullisamment le }h*u de faveur de l'eau-forte. Davitlà Uruxt-lles, \'an Brée à Anvers, ne se préoccupèrent p;i.s d'insjiirer à leurs élèves l'amour d'un art doiu K-s mainlcstations les plus glorieuses n'avaient rien de connnun avec le stvle (.lu leur. A peine leur permirent-ils quelc|ues incursions jiassagères dans le domaine de la lithographie. J'ai dit ailleurs l'influence exercée par cette école de peinture sur l'essor de la

gravure au biiiiii. |c n'hésite pas à la rendre en grande partie responsable de l'abaissement de la gravure à l'eauforte. Il n'est d'aillenrs pas doiitenx que la facilité procurée par l'art de Senefelder aux artistes sérieux de se mettre en communication avec le public, n'ait détourné beaucoup d'entre eux de s'inilicr aux rallinements du procédé plus délicat, mais plus long et plus dillicile, dont il s'agit ici.

Quoi qu'il en soit, les maîtres qui voulaient tâter de 1 eau-forte ne se permirent avec elle aucune des libertés et des recherches d'effets qui eussent pu développer leur originalité. On peut même croire qu'en traçant sur le cuivre leur composition, ils ne songeaient pas à lui demander autre chose que d'être un simple véhicule pour la multiplication des images qu'y laissait leur aiguille. Indifférents à la magie des colorations si largement cherchée et si habilement atteinte dans l'eau-forte conteinporaine, ils nous livrent des petites compositions correctes, parfois élégantes et fines, mais où perce la trace de l'influence des maîtres antérieurs, tels que les Dietrich, les Weirotter, les Schmidt, les Gesmer ou les Boissieu, assurément fort dignes d'inspirer quiconque veut arriver à se signaler dans le domaine de l'eau-forte. Mais ce qui leur manque absolument, c'est l'initiative. Peut-être, après tout, leur tempérament placide explique-t-il au besoin l'âge avancé que la plupart atteignent. François, qui fut avant David le maître de Navez, de Madou et de Bécaisne, mourut en 1851, âgé de 92 ans; De Braekeleer, le maître de Leys, expira en 1883, âgé de 91' ans; Verboeckhoven, atteint sa 82^ année; P.-J. Le Roy meurt en 1862, à 78 ans; Moerenhaut en 1875, ^ 74 ^"^- ^^ ajoutant à ces noms ceux de Frédéric Faber (1782-1844), Paul Noël, mort en 1822, et P.-J. De Noter (1779- 1843), nous avons un groupe d'aquafortistes féconds, dont les œuvres d'une imagination un peu bornée n'en portent pas moins l'indice d'une hon-

nèteté absolue, j'entends par là une horreur instinctive de ce qui, dans l'eau-forte, n'est pas le produit du travail individuel du graveur, de ce qui tendrait à dissimuler son impuissance sous des artifices d'effets obtenus par l'emploi d'opérations plus ou moins ingénieuses pratiquées au cours de l'impression.

Au surplus, ils n'ont pas abdiqué, comme aquafortistes, les qualités qui font rechercher leurs peintures : la netteté, la précision, le choix plus ou moins heureux d'un sujet. Frédéric Faber, par exemple, est connu comme un habile peintre sur porcelaine. Ses eaux-fortes, — il en fit plus de cent, de 1806 à 1841, figures, paysages, animaux, — traduisent toute la finesse habituelle des sujets que l'on a coutume de rencontrer sous le pinceau d'un homme appliqué surtout à manifester son talent sur des vases et des assiettes. Le Roy aime à donner par des aquarelles et par la sépia, la mesure de l'adresse avec laquelle il s'entend à représenter de petites scènes militaires ou rustiques. Ses escarmouches de cavalerie et ses scènes de foire et de rue méritent de le faire ranger assez honorablement dans le voisinage de Klein et de Kobell. De Noter arrive avec peu de recherche à donner à ses paysages et ses vues de ville un aspect agréable et pittoresque.

Pierre- fosepk-Célestin François (1759-1851), peintre d'histoire et de portraits, jouissait d'une réputation qui lui attira, après ses travaux à Konic et X'iennr, de nombreux élèves, parmi lesquels l'.-J. Navez, Madou, Henri \)c Caisne et Corneille Cels se distinguèrent sérieusemeni. Ses eaux-fortes bien connues, réunit-s sous le titre de Mélange ou recueil de vues, sites et autres su/ets />ittorcs(/itcs ou ij/téressafits sous difiêrents rapports (dont la 1'" partie : Rome et ses environs, 25 piècCvS, ne fut suivie d'aucune autre), sont certainement d'un graïul stvle ; elles sont traitées trunc manière hnge cl artisliquc.

Toutefois, |Kinni les représentants de l'eau-forte de ce

temps-là, ;iiuim n'a é^^alû hhi^cuc l'^erboeckhoven (1798- 1881).

Après s'ôtrc signale comme tlcssiiiaiciir de ligures et de portraits, et avoir livré un iioml^re considérable de litliot;raj)liies, Verboecklioven devint nn très habile peintre tlanimanx. Il se mil à appliquer le procédé de l'eaiitortc à son jj^enrc tle |:)rédilection. vSes planches les plus anciennes datent de iS2(S. Ses sujets, tirés des fables de La Fontaine, se distinguent pai^ une correction qui n'excluait nullement un sentiment réel de nature. Le lion que nous mettons sous les yeux du lecteur est lait pour le prouver. Nul doute qu'il n'ait été fait rigoureusement d'après nature. Et nous le savons d'ailleurs.

Verboecklioven, fort jeune encore, était, à Gand, un assidu à la ménagerie du célèbre dompteur Martin, Il en dessina tous les animaux. Le propriétaire de la ménagerie, en retour de ses entrées gratuites, demanda à l'artiste, comme condition, qu'il lui fît un cahier qui devait être vendu à l'entrée de sa baraque.

Ce fascicule fut lithographie, et il est très intéressant.

Verboeckhoven, toutefois, s'étant plaint de la gêne que lui causaient les barreaux pour dessiner le lion, Martin lui offrit d'entrer dans la cage, ce que le peintre accepta. La chose fut annoncée d'avance dans les journaux. Le lion, assez peu accommodant au début, poussa un rugissement efifrovable, mais finit par se calmer et se coucher paisiblement. Ce fut ainsi que Verboeckhoven put faire son dessin, en tête à tête direct. Le duc Bernhard de Saxe Weimar, qui commandait alors la garnison de Gand, assistait à la représentation et voulut acheter le dessin à l'artiste, mais celui-ci tenait à garder le souvenir de son exploit et en fit par la suite l'eau-forte dont il s'agit. Ce détail pittoresque n'ajoute rien à sa valeur mais en relèvera l'intérêt aux yeux de maint lecteur.

Ferdinand de Braekeleer (1792-1883), d'Anvers, a

disséminé quelques eaux-fortes dans tout le cours de sa longue carrière de 1825 à 1871. Tracées d'une main exercée, elles n'accusent, il faut bien le dire, aucune autre préoccupation que celle d'un travail correct. On peut, naturellement, leur faire le même reproche qu'à ses tableaux, de mettre surtout en relief le côté comique de la vie des paysans.

H. Va?i der Poorten, autre Anversois (1789-1874), dont la pointe est plus leste, ne saurait occuper qu'un rang secondaire aux yeux de l'amateur en quête d'expression et d'originalité.

Le romantisme qui, non sans violence, affranchit l'école belge des influences créées par le séjour de David a Bruxelles et lui donna, en peinture, des maîtres tels que Wappers, De Keyser, Gallait, trouva dans l'eau-forte plusieurs représentants de premier ordre. Wappers Ht quelques lithographies; De Kevser, d'assez nombreux dessins pour la gravure sur bois, Gallait une couple d'eauxfortes à peine. Son maître, Heniiecjiiiii, lui avait montré le chemin. Wiertz n'en fit aucune.

En 1836, Alvin fit paraître à Bruxelles un volume toujours recherché, le (\j//ipte tciu/ti du Sdifjii de iSj6. Cet important ouvrage marque un eilort sérieux pour fairirevivre la gravure à l'eau-forte. L'auteur avait sollicité divers artistes de joindre à son texte la reproduction tUleur œuvre principale au Salon. Très peu répondirent à sa demande. Presque toutes les jilaïuhes furent exécutées par //. \"(Uidfr Ilacrt (1 7t)0-iS46), Paul Lautcrs el Charles Hilloin, plus connu comme lithograiilie. Ciallait pourtant consentit à graver son 'l\isse en />r/s/jfi visité par Montaigne. Sa planche est à peine mieux tiu'inu- simpUgiaxiire au trait, connue It- sont du reste les antres illustrations du \-olnnic. a re.\cej)tion île quehiues lithographies.

Remarquons, au surplus, c|u .1 l'cpiuiue dont il s agit,

liruxellcs, qui bientôt allait être le siège d'une école de gravure inijiortante, avait mis l'enseignement de cet art entre les mains d'un artiste du nom de .1. Spdl, mort en iS6o, pratiquant l'eau-lorte, mais d'une manière absolument insulTisante. C'était un ouvrier habile mais incapable de former un élève de valeur. Ce qu'il a laissé est au-dessous de la movenne et sullît pour expliquer la médiocrité de l'art de l'eau-forte en Belgique aux premières années de son indépendance.

Anvers, en revanche, centre le plus actif de l'art tlamand pendant l'ère romantique, vit se produire quelques essais intéressants.

Eiighne De Block, né à Grammont en 1812, et encore vivant en 1892, les frères Dillens, et plus spécialement Adolphe (1821-1877), y<2cywe.ç Van Gingelen (1810-1864), les frères Linnig, Égide (1821-1860), Willem (1819), et Joseph (1815-1891), Corneille Segers (1814-1869), Alexandre Lion (1823- 1852), Henri Schaefeh, signèrent un ensemble de planches 01^1 se révèle une incontestable préoccupation des ressources du procédé dont jusqu'alors les représentants belges de l'eau-forte avaient témoigné un très médiocre souci. Une revue flamande. De Noordstar, publiée à Anvers pendant quelques années à dater de 1840, publia des planches de ces divers artistes, spécialement d'Eugène De Block qui, entre autres, lui donna l'estampe de son tableau illustrant la nouvelle de Conscience : Wat eene moeder lijden kan. Très certainement chez De Block, comme chez Segers et Dillens, le sentiment du coloris trouve son expression souvent heureuse. Ils savent trouver dans un intérieur à peine éclairé le mystérieux aspect des choses, et dans les rues des vieilles villes, la fantaisie des contours. Ils ne connaissent pas les raffinements des papiers aux teintes diff"érentes, ni les effets subtils de l'impression artistique, mais ils sont tout entiers euxmêmes et, à cet égard, ils méritent d'être tirés de l'oubli.

On ne peut nier que la salle des échevins de l'hôtel de ville d'Audenarde, par Alexandre Lion, comme le Tribunal, d'Adolphe Dillens, ne soient des planches excellentes.

Egide Linnig et Schaefels, dans des sujets maritimes, s'inspirent des aspects de l'Escaut. Ils visent surtout au brillant de l'effet, sacrifiant même parfois à cette recherche le soin de la précision. Joseph Linnig, en revanche, l'aîné des trois frères, a rendu avec une science vraiment remarquable les vieux monuments, les rues pittoresques d'Anvers. De 1846 à 1854, il fut le collaborateur artistique de F. -H. Mertens et Torfs dans leur Histoire de la ville d'Anvers fGeschiedenis van AiitwerpenJ, et l'on peut dire que là comme dans V Albiun historique de la ville d Anvers de 1868, Linnig nous a conservé le souvenir de presque tous les coins si prodigieusement attachants de l'antique cité de Kubens, disparus dans la transformation de 1864.

Joseph Linnig, bien qu'il ait cultivé la peinture, fut avant tout graveur. Il avait été à l'Académie d'Anvers élève du cours de gravure dirigé par Erin Corr. Très au tait des procédés à l'eau-forte, il fut le guide de presque tous les artistes demeurant à Anvers, qui essavèrent du genre; très entendu dans le métier, il imprimait lui-même leurs planches. Linnig, en collaboration avec M.'l'héo. Hipperl, fil paraître : Le Peintre-graveur holLuulais et belge au XIX^ siècle (Bruxelles, 1874), tiiii publia cl décrit les œuvres de la plupart des aquatortistes neerhuulais du temps présent. Ce lut Linnig qui imprima la plupart des eaux-fortes très rares de Henri Levs. Henri Levs (1S15- 1869) tut de l-)()niie linire initié à la gravure j">ar son père, marchand d'iuiages de sainteté. Sa première eau-torie, un .9o//7;tv//V/»/67^.v, représentant un marin agenouillé devant un cercueil, est extrêmement rare. I^lle lut (.l'ailleurs répétée, ayant fort uial réussi la pimiière lois. En 1840,

cepenchiiil, nous Iv trouvons tout à lail maître du procédé. Il grave alors un intérieui- Ihiinand, qui est, selon nous, sa meilleure planche et la meilleure de toutes les eaux-fortes de l'école belge moderne. Il va là comme un reHet des planches d'Ostade, un vif sentiment du pittoresque et une parfaite harmonie de couleur, en un mot tout ce qu'il est permis d'attendre de l'eau-forte. Arrivé à l'apogée de sa réputation, Leys se ressouvint de l'eau-forte. Dans une nouvelle série de planches infiniment précieuse à cause même du nom de son auteur, figurent : La Promenade, Les Archers, Faust et Wagner , Une Réunion de réformés, La Messe de l'épître. « Ces travaux, écrivait Leys lui-même, faits uniquement comme amusement pour moi, je les réserve à des amis dont la bienveillance peut me faire pardonner le manque d'expérience et qui s'y intéresseront, parce qu'ils leur viennent de moi. » Il ne saurait être douteux que le maître n'ait songé à Rembrandt, spécialement dans sa planche Les Archers. Rudes d'effets et de procédé, ces œuvres brillent par leur grand caractère, sans accuser peut-être tout d'abord l'illustre main qui les a tracées; un examen attentif seul peut leur donner le haut rang qu'elles méritent.

L'œuvre complet de Leys ne se compose que d'une douzaine de pièces et ne comprend aucune reproduction de ses œuvres.

T3'autres artistes s'en chargèrent. Ce furent d'abord Larnery, qui est rangé aujourd'hui dans l'école française et qui grava la Synagogue de Prague ; ensuite Edouard Hainnian, né à Ostende en 1822, mort à Paris en 1888, et P. Van Reeth, d'Anvers (1822-1866). De ces deux derniers, le premier, en 1842, grava sa Cour d'auberge flama^ide, d'après une œuvre de la première manière de Leys; le second, la Librairie de Jacob van Liesvelt, où se traduit avec une perspective rare, le stvle de l'illustre maître anversois. Hamman était peintre lui-même et élève de

De Keyser. Ses toiles historiques comptaient, il v a un quart de siècle, parmi les meilleures de l'école flamande. Il fit, notamment, un Vésale, reproduit en lithographie par Mouilleron. Quant à Van Reeth, graveur au burin et élève de Corr, il déploya dans le Van Liesvelt de Levs un sentiment de coloriste peu commun chez les graveurs dont l'éducation s'est formée à la recherche des élég-ances et de la régularité de la taille. L'école flamande a produit peu de planches qui v soient comparables et qui soient aussi recherchées.

Une tentative eut lieu à Bruxelles en 1S50 en vue de provoquer une mise en faveur de l'eau-forte. On venait d'organiser, au mois de janvier, au théâtre royal, une fête artistique à laquelle étaient conviées toutes les notabilités du pays. Il s'agissait, avec le produit de cette fête, d'acheter les œuvres exposées et de les mettre en loterie. Cette fête fut fort belle, mais elle devait aboutir à un désastre financier. Les promoteurs, ou plutôt le promoteur, M. Léon Gauchez, fit alors appel à plusieurs artistes pour la composition d'un album d'eaux-fortes destiné à être vendu comme souvenir de la fête. Cela donna lieu à un très remarquable ensemble, auquel Gallait contribua par deux planches, dont l'une reproduit son fameux Archet brisé, aujourd'hui au Musée d'Ypres.

/osep/i StevenSy Eugène Vcrhucckliovoi, Mada)n€ J'\ (yi^onnell, Kuyttenbrouiver, Louis Robbc , I Jarpiguics, l*(jrtiicls, fÀcs et autres figureiil dans ce recueil île vingt phiiiches avec des spécimens qui sont partois excellents, comme, par exemple : Le (liien du prisonnier, de josepli .Stevens; Erasme et Uolbeiii, de Joseph Lies; Le Prèe/ie huguenot, de Hamniau; Le (Vépuseu/e, de De KnvlV (1 S H)- 1885). Cette lois l'eaii-forte était coinprise comme elle tk'vait l'èlre, à la fois au point de vue du pri>cédé et de l'eflet. La |)ersonnalité des artisti's s'v accuse avec ime ncllclé absolue, et nul iIdiiIc qu'iulivcmcnt poursiiivif.

cette œuvre; n'eût été vraiment léconde. Malluiireusement, les inéc()nij:)tes mêmes de la tête contribuèrent à faire quela tentative resta sans lendemain. Parmi les collaborateurs de l'album du 5 janvier, il en est deux qui, sans être Belles de naissance, donnèrent un <^rand relief à la publication à Bruxelles, même d'importants travaux à l'eau- forte.

JFrédéricf ne- Emile- Augîtste Mietlie, née à ik-rlin en 1828, Allemande de naissance mais I^elge par son mariage avec Adolph O'Connell, était fixée fi Bruxelles depuis 1844. Elève de Begas d'abord, elle reçut ensuite les leçons de Gallait et se fit comme peintre une réputation très justifiée. Elle est aujourd'hui représentée au Musée de Berlin par un portrait de femme très distingué. Sa première eau-forte, une Tète de la' Madeleine, est de 1848. De 1850 datent La Charité et un (\ivalier Louis XIII. Ces œuvres, de grandes dimensions, où se traduit l'influence des maîtres flamands, Rubens et Van Dyck, sont des pages excellentes par le procédé et le style. En 1853, Madame O'Connell sq fixa à Paris et v remporta des succès signalés, dans des portraits de personnages de l'entourage impérial. En 1871, elle perdit la raison et mourut en 1885 sans l'avoir recouvrée.

Martinits Kuytenbruuwer, né en 18 16, à Amersfort, produisit en Belgique ses principales œuvres. Ses pavsages, d'un caractère poétique, étaient surtout recherchés; le Musée de Bruxelles possède de ses peintures. Sa plus ancienne planche est datée de 1845. Il donne surtout la mesure de son grand talent d'aquafortiste dans un ouvrage de luxe, en deux volumes, publié à Bruxelles en 1854, sous le patronage du duc de Brabant, plus tard le roi Léopold II, les Ar dénués, avec texte par Victor Jolv. Ce recueil ne contient pas moins de trente planches d'un format inusité, gravées d'une pointe large et expressive, constituant certainement la manifestation la plus impo-

santé du genre en Belgique. Mais, à l'époque où paraissait ce livre, l'attention des artistes se portait presque exclusivement sur la photographie qui menaçait de détrôner tous les autres modes de reproduction. Il fallut quelques années avant que l'on songeât à revenir à Teau-forte.

En 1860, on la vit simultanément reparaître à Anvers et à Bruxelles.

A Anvers, deux jeunes artistes, Henri De Braekeleer (1840-1888), fils de Ferdinand, neveu et élève d'Henri Leys, tt Jan Stobhaerts, mirent au jour des planches que leur caractère intime et charmant fera ranger toujours avec honneur dans les portefeuilles des amateurs sérieux. Les trente-trois eaux-fortes de Henri De Braekeleer (') sont, comme ses tableaux, des impressions fidèles et naïves de la nature, sans aucun des raffinements obtenus par les artifices de l'impression. Le jeune artiste, dont un buste a été depuis peu placé au Musée d'Anvers, arrivait, à l'aide des données les plus simples, à un charme d'impression qui fait de lui un des continuateurs les plus intéressants des vieux maîtres néerlandais. Le charme mvstérieux des intérieurs, où le jour parcimonieusement distrilnié par d'étroites fenêtres donne l'impression de la vie retirée et monotone de gens dont l'existence discrète demeure étrangère à tout ce qui se passe hors des quatre nnurs de leur logis; l'aspect pittoresque de quelque vieille cour d'habitation bourgeoise, tout cela, ilu'z 1 )i' Braekeleer, respire une honnêteté, une boiinr toi qui reporte la pensée vers l'époque où l'artiste, vivant exclusivement pour son art, fuvait les occasions faciles d'éblouir la foule, vers le temps heureux des iiraiiwer, îles Ostade, des Pierre Codde.

Un rien suffisait à Henri \)c lirackeleer pi>nr s'inté-

(') llippiil cl Liiinig n'i'ii dcLiivciit i|ik" vinpt scpi.

ressL'i" hii-iiRinc cl inlcressc-r les aiilres lï des cIhjscs à peine entrevues par le public banal des expositions, La C(jnct'iitrati()n de la pciis('-c huit par ai(ir sur les raciiltés mentales du jeune artiste et par miner sa robuste constitution. vSes toiles, peu nombreuses, appartiennent aux productions les plus intéressantes de l'école bel^e moderne. On en peut dire autant de ses eaux-fortes dont i)lusieiirs se rangent parmi les curiosités iconographiques. Elles sont devenues très rares parce que les cuivres furent détruits après un tirage à tout petit nombre.

/<!// Stohhaerts, né en 1838, sans être exclusivement peintre aîiimalier, accorde aux animaux une place imjiortante dans ses compositions. Sa peinture vigoureuse et franche a de nombreuses affinités avec celle de De Braekeleer. C'est, dans toute la force du terme, un peintre flamand, se réclamant de Jordaens par la largeur de son pinceau. Ses eaux-fortes, au nombre de quinze, sont surtout de petites scènes de genre où interviennent des animaux et spécialement des chevaux. Bien que très précises, ces petites pages rejettent singulièrement à l'arrière-plan les productions minutieuses de Verboeckhoven et de Faber. L'eau-forte avait enfin trouvé des manifestations dignes de l'école flamande.

En 1861 parut à Bruxelles le volume des Légendes fiaviandes, de Charles De Coster, dans lequel se rencontrent des eaux-fortes à: Alphonse Dillens, déjà nommé, à' Otto von Thorefi, alors fixé en Belgique, à Edmond de Schampheleer et de Charles De Groux. Plus importante fut la Lègeyide d' Uilenspiegel, du même auteur, publiée en 1867 et à laquelle collaborèrent cette fois, outre les artistes précédents, Félicien Rops, Hippolyte Bonlenger, etc. Les quatre planches, marine, pavsage et deux sujets de figures, que Boulenger donne à ce recueil, sont les seuls essais d'eaux-fortes de ce très distingué paysagiste, mort en 1874, ^ 1 âge de 37 ans. Boulenger avait

rintuition de l'eau-forte; la marine, citée plus haut, a de l'originalité et un certain caractère de grandeur, les scènes à figures sont moyennes; on trouve plus d'originalité que de beauté dans le paysage du Liber veritatis, dont il est douteux que le jeune maître eut jamais l'occasion de voir les échantillons.

Félicien Rops, natif de Namur, s'était adonné aux arts plutôt comme amateur, car il faisait ses études de droit à Bruxelles. La souplesse de son talent lui permit de réussir dans divers genres, parmi lesquels le genre erotique, servant d'illustrations à des livres publiés par des éditeurs spéciaux de ce genre d'ouvrages, Poiilet-Malassis, Gay et Douce. Fort remarquables par leur composition, faciles et légères, ces œuvres étaient à peine connues du grand public. On peut dire que pour celui-ci les planches de V Uilenspiegel de De Coster furent une révélation du talent dé leur auteur, chez qui l'étude des maîtres se mêle à une originalité très franche. Rops est certainement une figure très importante dans l'histoire de l'eau-forte au XIX*" siècle. Son œuvre est déjà extrêmement vaste et compte plusieurs centaines de planches dont quelquesunes ont atteint des prix très élevés.

En 1875 se constitua à Bruxelles, sous la présidence d'honneur de S. A. R. Madame la Comtesse de Flandre, sous la présidence effective de Rops, la Société inteniatioiiale des aquafortistes, avant pour objet de concentrer en un même effort, les forces des artistes et des amateurs de Belgique et de l'étranger. Elle lit paraître deux cahiers de planches, avec un joli titre dessiné par Rops, où une chimère de ses grilfes et de ses dents mord une planche de cuivre et qui porte pour devise : Cnii^uihus et tnorsic vives/

La Société fit venir de Paris un inijiriinrur ; file ap|H'la à elle des talents remarquables tle l'étranger, Hracquetnont , hraëls, \^erveer, / ". ('oindre. En Belgique, inilépendaninienl lIuiu' rovaU' iir»)tectrice, elle eut pour collabora-

leurs quelques-uns des grands noms de l'aristocratie, tels que l'ambassadeur d'Angleterre sir fohn Savilc I.umlev. depuis, lord Savile. Pourtant elle n'eut qu'une existence éphémère. Chose reniarciiiahle, les amateurs se signalèrent au premier rang. S. A. \i. la Comtesse de Flandre grava pour elle ses Vices du 7)iiiNns, où la liberté de facture se combine avec une remarquable entente de l'eiret. Sir Savile Lumlev lui donna un portrait d'un excellent style. D'autres amateurs trouvèrent l'occasion de se faire connaître sous les auspices de la Société. L'œuvre pourtant ne fut pas poursuivie. Rops prit le chemin de Paris et bientôt après l'association cessa d'exister. D'ailleurs, au lieu de chercher la vogue et de satisfaire au goût du public, la Société ne fut que l'expression d'un noble dilettantisme.

Dès l'année 1870, Adolphe Siret, directeur du /oui iial des Beaux-Arts, avait pris l'initiative de donner en prime aux abonnés de cette publication, un album d'eaux-fortes composé de dix planches. D'abord commandés, ces recueils furent ensuite, en partie du moins, le résultat d'un concours dont les prix variaient de cinq cents à cent francs, selon l'importance et le genre des compositions. Beaucoup d'artistes et d'amateurs qui jusqu'alors ne s'étaient pas essayés à l'eau-forte tentèrent, et non sans succès, de traduire leurs aptitudes sous cette forme.

C'est dans les Albiuns du Joiirtial des Beaux-Arts que nous trouvons pour la première fois un graveur, F. Stroohant, avec une Vue du Château de Heidelberg, les frères Jules et Albert De Vriendt, L. Dansaert, Albert Dillens, Hls de Henri, F. Vanden Kerckhoveii, en même temps que nous vovons reparaître Ch. De Groux (1825- 1870), Henri Schaefels, Félicien Rops, Léon Jacquelart, originaire de Gérimont dans le Luxembourg, W. Roelofs, Théodore Gérard, W. Linnig junior, Ch. Verlat, Louis Gallait, W. Geets.

Ces noms figurent au bas d'œuvres souvent remarquables et toujours intéressantes par la personnalité même de leurs auteurs.

L'auteur de la Physiologie du goût a dit : « On devient cuisinier, mais on naît rôtisseur ». Je ne veux pas aller jusqu'à soutenir que la peinture s'apprend, mais j'ose affirmer qu'il faut être né aquafortiste. Dans \ Album du Journal des Beaux- Arts, des peintres de talent reconnu sont faibles dans l'eau-forte, si on les compare à certains jeunes aquafortistes débutants.

Verlat, dans une série assez importante d'eaux-fortes de grandes dimensions, atteint des résultats qui visent à l'éclat d'une peinture, mais dans la recherche de l'effet, il fait trop grand usage de la roulette et du racloir, et il tombe alors dans la sécheresse.

W. Linnig le jeune (1842-1890) n'est pas sans pécher par le même défaut. Les portes d'Anvers, en cours de démolition (1865), méritent toutefois d'être comptées parmi les bonnes productions de l'eau-forte en Belgique.

Dans les paysages, peu de Belges surpassent Lièvin Jacq2Lelart, né en 1820 à Diekirch, dans le grand-duché de Luxembourg. Exclusivement aquafortiste, cet artiste n'est connu que par quelques eaux-fortes. Ses paysages sont d'une remarquable valeur d'exécution, d'une entente d'ellet et d'une finesse d'expression fort peu ordinaires. La Source, Le Coup de 77é:w/^ jugés par les bonnes épreuves, sont des œuvres charmantes.

Par contre, les sujets à ligures montrent l'artiste sous un jour moins avantageux.

C'est en 1883 qu'eut liru le cU-rnier Concours du Journal des Beaux-Arts.

A cette époque déjà, il s'était foruié à Anvers une société d'aquafortistes. Constituée en iSSi, sous le titre de « Les Aquafortistes anversois », elle limite ;\ quarante le nombre de ses affiliés, dont les trois quarts doivent être

artistes. l*ainii ceux-ci, nous retrouvons une princesse royale, S. A. I\. la Comtesse de Flandre, et plusieurs des maîtres qui avaient alimenté de leurs travaux les collections mentionnées précédemment. Les souscripteurs recevaient annuellement un album de vini^t-quatre planches, dont les formats sont fixés à \y) centimètres de surface au mininnnn et 540 centimètres au maxinuim. A la fni de chaque exercice, les deux tiers du total des rentrées sont répartis entre les collaborateurs de l'année.

Depuis dix ans, la Société des Aquafortistes d'Anvers a provoqué la mise au jour de beaucoup de belles planches émanant d'artistes d'un talent expérimenté, ou bien encore marquant les débuts de quelques adeptes, de fraîche date, dans l'art d'entamer le cuivre par la pointe et l'acide.

Deux œuvres de la Comtesse de Flandre sont venues, une fois de plus, en 1881 et en 1884, mettre en relief le talent de cette royale artiste. Elève à Dusseldorf de Jacobson, elle continua ses études à Bruxelles sous Guillaume Van der Hecht. Ses planches, toujours caractérisées par l'heureux choix du sujet, sont enlevées avec une vigueur qui, au premier aspect, ne trahit pas une main féminine. On ne me taxera pas d'indiscrétion si je révèle ce fait, que du temps où elle collaborait à l'album, la Princesse n'a jamais refusé la quote-part du capital social qui lui revenait comme rémunération de son travail. En cela elle s'honorait elle-même autant que la Société. Son Escalier dans le rocher du château de Sigmaringen (1884), est une œuvre tout à fait réussie.

Verlat et Lainoriniere qui, depuis longtemps, avaient abandonné l'outil des graveurs, l'ont repris avec succès, à l'intention de la Société anversoise. Lamorinière avait, dès l'année 1865, gravé un album de vingt-quatre planches, où il apporte avec toute sa conscience d'artiste une science peu commune des exigences de l'eau-forte. Il sait heureusement choisir ses motifs et apporter à leur exécution un

charme délicieusement pratiqué qui lui valut en Angleterre les suffrages des meilleurs connaisseurs. En Belgique, ses ouvrages ne sont connus que dans un petit cercle d'amis.

T/iéodo7-e Verstraeten, Charles Mertens, Alfred Elsen, Henri Rul, Van Kuyck, Michiels, Giiiette, Linnig le jeujte et Verhaert ont donné à la jeune école d'Anvers un de ses caractères les plus attirants. Tous ont collaboré à l'album de la Société ainsi que F. van Kuyck, Michiels, déjà connu comme graveur, Auguste Danse et Lauwers. Michiels a fait pour l'album une série de portraits traités avec une raideur tout à fait contraire à l'essence de l'eauforte, et qu'il eût mieux fait de traiter par la gravure. Les albums de la Société, auxquels on ne peut reprocher que l'uniformité trop grande du papier et de l'impression, ont largement contribué au succès de l'entreprise couronnée par des récompenses aux expositions d'Amsterdam , de Vienne, d'Anvers et de Barcelone, et dont l'existence constitue dans l'école anversoise une phase tout à la fois nouvelle et caractéristique. Elle cessa d'exister en 1891.

Bruxelles, à son tour, en 1887, a tenté de relever l'eauforte en constituant sur des bases assez similaires à celles de la Société anversoise, une Société d'aijuafortistes belges, sous la jirésidence d'honneur de la Comtesse tle Flandre, et subsidiée par le (îouvernenu-nt . La note dominante de la nouvelle institution, est une certaine liberté de tendances qui n'est pas sans reHéter les aspirations d'un groupe important de jeunes artistes bru'xellois, bien qu'en réalité qnckiiies-ims des (.■ollahorati-iirs tle la Société d'Anvers, /. (iuiette, I Uni i Rul, l-^rits l lainis, lui aient aussi prêté leur concours.

A Bruxelli's se sont surtout lait remarquer, .M.^L lùicrtsocn, de Mol, lùlodi liaes, Adolphe /la messe, IL. l'inck, Louis Titz, Armand llciiis, /•.'. de Muiuk. MM. l-'inek i-t

Heins se sont révélés aquafortistes de race, celui-ii surtout d'une étonnante virtuosité.

Laissant à ses membres une liberté complète dans le choix des papiers et le mode d'exécution, la Société d'aquafortistes de Bruxelles a réussi à donner à son entreprise une liberté d'allures et une variété d'impressions dont il est permis de féliciter ses promoteurs, car elles constituent, tous les amateurs le savent, un des charmes essentiels de l'eau-forte. De même qu'à Anvers, les aquafortistes se partagent annuellement le produit des publications.

Telle est, en l'an de grâce 1891, la situation de cet art en Belgique.

Les eftorts réunis des deux Sociétés qui se sont donné pour tâche de provoquer et de seconder ses efforts, aboutiront-ils à acclimater définitivement auprès du public, cette forme de conception qui, à travers l'histoire, a si brillamment plaidé sa cause. Est-il permis d'appliquer aux promoteurs et aux adeptes de cet art les mots du poète : Carpent tua poma nepotcs!

Nous n'entreprendrons pas de le prophétiser.

C'est qu'en réalité, il s'agit ici d'une création absolue, de former non seulement les artistes mais, chose plus importante, le goût public lui-même.

La lithographie, la gravure sur bois, la gravure au burin ont dû leur réel éclat à leur caractère utilitaire. Encore n'ont-elles pu pousser dans le sol belge des racines assez profondes pour s'assurer un avenir durable.

L'eau-forte est de ces plantes délicates qui ne fleurissent qu'en serre et à force de soins assidus. Elles ne produisent pas au grand jour. Il est à craindre qu'entrant en contact avec la foule, elle perde le plus grand de ses charmes : l'intimité.

Les graveurs de Rubens.

(Extrait de \'Art, revue hebdomadaire illustrée, Paris, 1877, 1. 111, p. 224.)

Bien qu'elle lui doive incontestablement, la gloire de Rubens n'attendait rien de la postérité. Proclamé de son vivant « prince des peintres et des gentilshommes », salué vingt fois du titre d'Apelle de son siècle, l'illustre maître avait dès longtemps remporté tous les triomphes lorsque la mort vint donner une forme plus solennelle à l'enthousiasme des contemporains. « Tous les arts libéraux ont emplové leur science pour amasser en lui le plus haut de leur pouvoir! » s'écrie un biographe au lendemain, pour ainsi dire, des funérailles du peintre ('), et le jugement, en vérité, est resté sans appel. Plus de deux siècles et demi n'ont pas épuisé l'intérêt que provoque l'élude des œuvres du grand artiste.

A peine esl-il besoin, pour juger Rubens. de taire la part des transformations multiples que subit la société, de l'aurore du XVIP" siècle au déclin du nôtre. Ni les caprices de la mode, ni la conception si souvent altérée de l'itlée pittoresque n'atténuent la grandeur, la sincérité, l'entraînante éloquence de ses accents, et dans un œuvre

(') Coriu-iUi- \)r Ww

iiiiiiicnsc où tous les ^t-mcs sont rc|)r('-sentcs. tous aussi trouvent ck'S modèles.

Sans cloute, il n'était pas réservé à noti'e é])oque ci attribuer aux tra\au\ d'un K'ubens une portée plus haute |)ar la reciierche plus ou moins ingénieuse d'aflinités de circonstance. On ne peut méconnaître cependant que c'est grâce il des études remontant au p\\\s à cinquante ans qu'il nous est permis de considérer l'homme de plus près, d'établir un lien plus intime entre le créateur et la chose créée, de saisir enfin l'extraordinaire logique qui préside à l'élaboration de ces pages où souvent le peintre semble lui-même le jouet de sa virtuosité.

Etudier Rubens dans son œuvre gravé, c'est faire un pas de plus dans cette voie instructive. Il ne s'agit pas, en effet, de considérer ces vastes planches comme la traduction plus ou moins heureuse de telle ou telle composition du maître, bien que l'attention qu'on apporterait à le faire pût contribuer beaucoup, selon De Piles, à former un habile homme; mais il importe de se rappeler combien le grand peintre attachait lui-même d'importance à la vulgarisation de ses œuvres. Son école de graveurs nous apparaît alors comme une véritable conquête de son génie.

La transformation opérée dans la gravure sous l'influence des artistes italiens de la décadence, est de bonne heure sensible dans les œuvres flamandes de la fin du XVL siècle.

Si le Hollandais Corneille Cort avait su interpréter avec plus d'adresse que d'expression le Titien, le Caravage, Michel-Ange même, ses froides formules s'immobilisent encore dans l'école qu'avaient groupée autour d'eux Martin De Vos et Stradan, dont le cravon alimentait presque seul l'imagerie flamande. L'habileté mécanique d'un Barbé, d'un Galle ou d'un CoUaert, appliquée dune manière constante à rendre la grâce empruntée, la froide correction des innombrables sujets de piété issus de la

fantaisie de ces féconds inventeurs, préparait mal une école appelée à suivre Rubens dans ses vastes travaux.

Les premières planches gravées d'après le maître constituent de véritables échecs. Au surplus, nous pouvons laisser l'ancienne école suivre jusqu'au bout son ornière. La faible part qui lui échut dans la reproduction des œuvres de Rubens n'ajoute rien à la renommée d'aucun de ses membres.

Des tentatives plus heureuses partirent de la Hollande où Goltzius avait fondé sa brillante école. Le maître ne vécut pas assez pour s'inspirer lui-même de tant d'oeuvres si bien adaptées à sa grande manière, mais nous vovons à ses côtés des interprètes du coloris flamand très dignes d'un sérieux examen.

Rubens avait-il fait lui-même appel à ces maîtres? Nous l'ignorons, mais lorsque Guillaume Swanenburg, Jacques Matham et Jean Muller gravent, d'après lui, des planches d'un format inusité, à une époque où son œuvre ne comptait encore qu'un petit nombre de planches, on peut croire qu'une part de direction lui appartient dans ces travaux. C'est à son ami, le bourgmestre Rockox, que lui-même dédie sa Dalila gravée par Matham. i-t lorsque Jean Muller, le plus brillant des élèves de Goltzius, grave, en 1615, les portraits des Archiducs que Rubens venait de terminer, nous devons croire à la sanction donnée par le peintre en titre de Leurs Altesses, à ces travaux officiels.

Ce n'est pas sans doute l'école que udus verrons plus tard, mais c'est un présage, et des meilleurs. Les portraits d'Albert et d'Isabelle méritent de prendre place parmi les planches remarquables (.Ir 1 (euvre; nn tioit surtout les ranger parmi les meilleurs portraits gravés tl'après Rubens, et dans les épreuves de choix ils montrent mieux que l'adresse du procédé pour justifier lélogc.

Il ne semhli- pas ct'peiulaiu que la crànerie du huiin des

maîtres de l'école goltzienne répondit aux prédilections du peiritre, car les exemples que nous venons de citer sont les seuls que renferme son (tuvre.

Il fallait une association plus complète pour pénétrer les vues de l'habile metteur en scène. Un contact en quelque sorte quotidien pouvait seul donner au graveur la connaissance approfondie des expressions h saisir et des effets à rendre. Le savant iconographe Mariette a déterminé à cet égard le rôle du maître. « Il était réservé au génie sublime de Rubens, dit-il, d'apprendre aux graveurs à se servir de leur burin pour imiter, par un nouveau travail, la variété des teintes, le passage insensible des ombres aux lumières, l'accord des couleurs, la nature des divers objets, tout ce qui contribue à répandre la vérité et l'harmonie dans un tableau. »

Si Rubens s'est chargé lui-même de nous apprendre à quels movens il avait recours pour atteindre un tel but, on est mal renseigné sur le moment précis où son école de graveurs prend naissance. Les registres de la confrérie de Saint-Luc d'Anvers ne mentionnent que de loin en loin l'admission d'un de ses élèves, car, dès son retour d'Italie, il avait été dispensé de la formalité de l'inscription. En 1611 déjà, le nombre des jeunes gens qui attendaient chez d'autres artistes la faveur de travailler sous sa direction, s'élevait à plus de cent. Quelle part était faite à la gravure dans cet enseignement, on l'ignore jusqu'ici, mais en la seule année 1620 apparaissent neuf planches de grand format, toutes signées d'un nom jusqu'alors inconnu, et dont l'exécution était évidemment l'œuvre de plusieurs années. Rubens, dans une lettre de 1622, conservée à la bibliothèque d'Anvers, nous apprend l'ordre de succession des premières planches gravées par Vosterman, et dit formellement que le graveur travaillait sous ses veux. Le S ahit François recevant les stigmates, estampe dont le tableau original est au Musée de Cologne, est, dit le