SOI

maître, « une planche un peu rude », mais c'est un premier essai. Il loue la « petite madone embrassant Tenfant Jésus » (la sainte Famille décrite par Basan sous le n° 44 de son catalogue), mais se montre surtout satisfait de la Suzanne. La planche de LotJi, sa femme et ses filles quittant Sodome, fut exécutée au commencement du séjour de Vosterman chez lui. Rubens parle, enfin, de la gravure du Combat des Amazones, commencée depuis trois ans.

Rapprochons ces diverses planches de l'appréciation formulée par le peintre, et nous constaterons que ses éloges s'appliquent aux œuvres les plus correctes, les plus approfondies, à celles que les juges les plus sévères ont rangées en première ligne. La Suzanne arrache à Mariette des cris d'admiration, et la Sainte Famille est considérée par M. Renouvier, — et nous partageons cet avis, — comme donnant l'idée la plus parfaite du talent du graveur. C'est vraiment par cette planche que Vosterman justifie le surnom de « peintre du burin », qui lui fut attribué de son vivant, tant il met d'art à ménager ses lumières et d'excellence dans l'expression de la forme. Si nos souvenirs sont précis, le tableau appartient au duc de Westminster,

Les plus belles planches de Vosterman virent le jour en 1620 et 1621. Elles occupèrent beaucoup Rubens. « Sa grande intelligence lui avait appris, dit Mariette, dont on nous permettra de citer encore la haute autorité, que les tons qui sont produits par l'assemblage des dilVérentes couleurs qu'un peintre emploie dans ses tableaux, ne pourraient, étant imités et rendus par le graveur, que produire des dissonances dont on ne pouvait se garantir qu'en prenant iiouvent un parti différent et qui ne pouvait être bien senti que par le maître même. Encore fallait-il qu'il fût aussi versé que l'était i^ubons (.lans la seienee iln clair-obscur, pour l'exécuter avec succès. ^^

Les dessins du Louvre imliciuent avec quel soin et tjuelle

prcvovancr le svstènu' tU-liiii par Mariette était mis en j)t;itic|iic. I )aiis le Sdiiit l'^iiuiçois et le 1 >ipiut de I.dth, t|iii cltvaiciit sci\ir tie j^uitlcs aux premières planches du graveur, rdlel est magistralement indicjiié, et des traits à la j-)lume viennent non seulement |)rcciser le contour, mais indicpiei- en |)lus d'un endroit la direction des tailles. Le dessin de la Descente ilc Cj^ix a tout l'elVet saisissant du tableau, et depuis Vosternian cet effet n'a pu être ép^alé par aucun des nombreux «graveurs qui ont recouru soit au burin, soit à la manière noire pcjur traduire cette pai(e immortelle.

A l'époque où nous le trouvons livré à ses travaux dans l'atelier de Rubens, Vosterman, natif de la Gueldre, approchait de la quarantaine, et il avait sans doute reçu du maître des notions d'effet et de style que statuaires et graveurs aspiraient, non moins que les peintres, à puiser dans son enseignement. Quant au maniement de l'outil, sans doute Tavait-il appris ailleurs, car on ne peut admettre, avec Watelet, que Rubens ait eu lui-même une part à la gravure de ses planches.

Mais si grande était la confiance du maître en son élève qu'à peine, comme le dit un juge compétent, trouv^ait-il dans les travaux de Vosterman matière à des retouches insignifiantes; on peut s'en assurer par les épreuves d'essai que conserve la Bibliothèque Nationale (').

Quatorze planches virent le jour pendant les années où nous savons Vosterman placé sous la direction de Rubens, et celui-ci en rédige lui-même les dédicaces à ses amis et protecteurs. La planche de Loth est offerte à Jean Brant, son beau-frère; Y Adoration des Mages, à l'archiduc Albert; le Retour d'Egypte, à Ambroise Spinola ; la Descente de Croix, à sir Dudlev Carleton, ambassadeur

(') Vicomte Henri Delahorde, Le Cabinet des Estampes à la BihIiothr-iHc Natiotiale. Paris, 1875.

d'Angleterre près des Etats-Généraux, un des grands amis du peintre; la Sainte Famille, à M'"" Rockox. Ces témoignages d'affection, d'estime ou de reconnaissance, sont autant d'approbations données aux travaux successifs du graveur. Le Combat des Amazones, une des plus grandes planches de l'œuvre, et qui fut imprimée en six feuilles, parut en 1623, avec une dédicace à Alathée Talbot, duchesse d'Arundel. Ce fut le dernier travail exécuté par Vosterman sous les veux de Rubens; le dessin en a été attribué à Van Dvck. L'année suivante, le graveur passait en Angleterre.

Rubens, absorbé de 1620 à 1625 par les gigantesques travaux de l'église des Pères Jésuites d'Anvers et de la Galerie du Luxembourg, n'offrit au burin de son interprète favori aucune des compositions de ce vaste ensemble. Il n'existe de la Vie de Marie de Médicis aucune planche contemporaine du peintre, et avant le XVI IP siècle les compositions de l'église des Jésuites ne fournirent matière qu'à un très petit nombre de planches. On peut citer à la vérité une figure de Sainte (\it/ieii)ic tirée tl'un des plafonds de ce temple, mais cette eau-forte, à laquelle Vosterman n'est peut-être pas tout à fait étranger, est attribuée à Rubens même, et l'attribution n'a rien d'offensant pour le maître. La Sainte Catherine est une œuvre de première valeur, et l'on v constate des repentirs qui décèlent une main plus exercée au manieincnt tlu jiinceau qu'à celui de la pointe.

\''^()sterman abandonnait à son élève de vingt ims 1 li(>nluur tle continuel' aujirès de Kuhens la mission dont il s'était lui-même si l)i illaniineiU aequilté. Dès l'année 1624 on voit l'aul I )u Pont. tlAnvcrs, mieux connu sous le nom latinisé de /'(jntiiis, débuter par une Suzanne qui levait mal augurer de son avenir si bienliM une Assom/>tion ne vi'iiait raelieti'i- l'ineontestabli' méiliocrité i\i\ jiremier tiavail. K'ubons avait exécuté lui-même les dessins des

deux planches, et les progrès rapides de son jeune collaborateur doivent être attribués à ses conseils.

Débuter par la Suzanne pour arriv^er, moins di- di-nx ans après, au Sdint Roch intercédant pour les pestiférés, un chef-d'(juuvre de gravure d'ajircs un ciicf-d'œuvre du pinceau, c'est marcher à pas de ^éant.

A dater de cette époque, les planches de Pontius ne provoquent plus que des éloges. En 1627 paraissent la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres et W-ldoration des bergers; en 1628, le Christ mort, dont le Musée de Jiruxelles conserve le tableau et le Louvre le magistral dessin; en 1630, la 1 lioniiris, envisagée avec raison comme une des plus belles planches d'après Rubens, et dont le dessin, du Musée de Weimar, est lui-même une œuvre hors ligne.

Ce fut en 1630 que Pontius grava le portrait si connu de Rubens, le prototvpe de la plupart de ses effigies ultérieures, où le maître, vu de trois quarts, nous apparaît coiffé de son vaste chapeau. Le peintre avait alors 53 ans' et l'œuvre semblait appelée à une triple faveur par la notoriété du personnage qu'elle représentait, par de hautes qualités artistiques et par une crànerie bien faite pour charmer la foule.

Qu'on nous permette pourtant de rappeler un autre portrait de la même époque, — œuvre moins populaire, bien qu'elle ait été plusieurs fois reproduite, — où Rubens s'est représenté de face, et dont le dessin presque de grandeur naturelle est au Cabinet impérial de Vienne. Que de charme dans cette heureuse phvsionomie I Si Pontius nous fait connaître le chef d'école, le grand Rubens à l'apogée de sa gloire, si le portrait du Belvédère doit nous montrer dans peu d'années la figure soucieuse du diplomate, trêve pour le moment aux préoccupations! C'est l'homme en quelque sorte rajeuni par le bonheur et tel que dans peu de jours il conduira

à l'autel l'adorable fille de seize ans que son pinceau a immortalisée.

Et tandis que cette œuv-re passe sous nos regards, rendons hommage — ne fût-ce que cette fois — au talent d'un des rares aquafortistes de l'école, le peintre-graveur Guillaume Panneels, qui sut conserver au portrait que nous venons de décrire ses qualités d'expression dans une planche datée, comme celle de Pontius, de l'année 1630. Panneels ne peut prendre place parmi les dieux de l'Olympe rubénien, et l'on sourit de la vanité qu'il met à rappeler sur ses minuscules travaux auprès de quel illustre maître il fit son apprentissage.

Pontius resta sous la direction de Rubens jusqu'à la fin de la vie du maître, et il n'interrompit les travaux qu'il fit d'après lui, que pour graver Van Dvck et Jordaens.

Débutant jeune dans un art où l'habileté pratique tient une si large place, il dut se former par l'exercice même. Aussi voyons-nous son burin s'assouplir et son goût même s'épurer. Dans son Christ eu Croix, de 1631, plus connu sous le nom de « coup-de-poing » à cause de la lutte qui s'engage autour du crucifix entre la mort et les anges, il n'y a qu'à louer.

Si Pontius a su conquérir une place distinguée dans l'école de Rubens, surtout comme coloriste brillant, sans faire oublier cependant son illustre devancier, Rubens eut le rare bonluur — peut-être la rare atlresse — di- trouvir des interprètes encore plus distingués et déjà maîtres de toutes les dilficultés pratiques lorsqu'il les admit à travailler sous sa direction. C'étaient deux frères, originaires de I^olswert en l'irise, l(K"alilé ilont ils ailoptèrent l'un et l'autre le nom jiour signer leuis (ouvres. Hoéce, l'aîné Boctius <) H(j/s7i'i'rt — c est ainsi qu'il signait — avait bien 40 ans lorsque la sévère (iilde de Saint-Luc l'admit à exercera .\nvers. Il avait publié en Hollande un assez bon uombrt' (!<• ii'jiroiluctions d'.'Kbraliam liloemaert,

œuvres |)lii>f biillaiitcs t|iu' correctes : « lùi t raviiillanl d'après Kiibens, djl .M. I )elal)nrclc, il sut ass<)iij)lir et en même temps fortifier si bien sa manière, c|u il mérite d'être classé parmi les traducteurs les plus intellij^ents et en même temps les plus habiles des ceuvres peintes j^ar ce granil maître ».

Malheureusement Hoetius ne connut i\ubens que vers la (in de sa carrière, et il n'a laissé d'après lui que cinq planches, toutes remarquables, mais dont trois surtout sont d'une incomparable beauté. Sous la main de l'habile graveur, le burin, le plus rigide des outils, obtient des effets jusqu'alors inconnus et que le pinceau seul semblait pouvoir prodnire. La Résurrection de Lazare, La (.'eue, Lx Christ entre les larrons (le célèbre; « coup de lance y> du Musée d'Anvers) sont des œuvres aussi éloignées de Bloemaert que de Vosterman : des créations absolues.

Si Boëce, qui mourut en 1633, a moins de notoriété que son frère, la faute en est surtout au petit nombre de ses travaux d'après Rubens. Schelte à Bolswert, par contre, accomplit une longue carrière et reproduisit jusquà soixante-cinq compositions de Rubens, sans parler de plus de deux cents œuvres des meilleurs maîtres de l'école. Il le fit avec une rare excellence, mais la voie où il marcha avec tant de bonheur avait été ouverte par son aîné. Cette restriction faite, admirons sans réserve les planches magistrales qui, comme la Pêclie miraculeuse, peuvent être envisagées comme posant les colonnes d'Hercule du procédé. Rubens avait fait à l'intention de cette planche une réduction d'un tableau qui a quelque célébrité^ ce même tableau dont M. Fromentin a fait une étude si intéressante et dont il caractérise le faire par l'épithète de « Jordaens sans reproche ». Le cadre a été élargi et le regard embrasse un horizon plus vaste. La gravure de Bolswert acquiert par là une puissance d'effet que n'a pas la peinture et qui cause assez de déception au spectateur placé pour la pre-