SOI

mière fois en face du tableau des PcAssonniers de Malines. C'est évidemment un compliment fait au graveur, et l'exemple n'est pas unique dans l'école, car on se rappelle la déception de Revnolds devant le Saint Augustin de Van Dyck, qu'il ne connaissait que par la gravure.

L'œuvre de Schelte à Rolswert se signale par une remarquable variété de sujets. Compositions religieuses ou profanes, chasses, paysages, il suit Rubens à travers tous ses genres, et toutes ses tentatives sont couronnées de succès. La tâche si difficile de rendre le paysage par le burin ne fut jamais réalisée avec un pareil bonheur. Considérons cette Tempête d'Énée non moins poétique sous le pinceau de Rubens que dans les vers de Virgile, cette Campagne de Malines, d'une si riante simplicité (au Palais de Windsor) et dont la gravure a su garder tout le cliarme; on qualifierait volontiers de telles planches de tours de force, si dans les arts le mot n'impliquait trop souvent l'absence de sérieux.

Avec Bolswert le jeune, le commerce d estaiiiprs semble prendre assez d'extension pour constituer une profession régulière et indépendante de la librairie. Lorsque Rubens entreprenait de faire tle la gravure un art ^ décoratif au même titre que la peinture, il s'était beaucoup préoccupé de soustraire les reproductions de ses (ouvres aux dangers des contrefaçons qui causaient un tlommage moral plus considérable encore que uiatériol à ci-ux cjui en étaient les \ iclinus.

De bonne heure la France et la ilollamU- liiiavaunt accordé des privilèges, et le dépôt df ses planches avait été elTectué à hi Bibliothèque du l\'oi. La vente des |)hiin.lK'S devait être eoiiranle, car. en 1^35. le peintre lut accusé cl( SN tirer jiar ses estampes des sommes énormes de la l^^ance *, ce qui provoqua de sa part cette réHexion que, si la France lui «'-tait lermée, il se coiUeiitri.iit du reste de l'Luiope jiour vendre ses gravures.

A Anvers iiiêine, un éditeur entreprenant, Martin Vanden Enden, ne tarda pas à faire un commerce spécial de gravures, et les planches sorties de ses presses font grand lioniu'ur aux ouvriers anvcisois. On n'en trouve pas de mieux iuij)riuiées.

Les prédilections italiennes de Rubens et sa protonde admiration pour les œuvres du Titien paraissent expliquer l'usai^e qu'il fit du genre de gravure tant illustré par les Haldrini, les Andreani et d'autres maîtres vénitiens. Un graveur allemand, Christophe Jegher, admis à professer à Anvers à dater de 1627, servit brillamment les vues du grand peintre. Taillés avec la vigueur des dessins originaux tracés sur le bois par Rubens lui-même, les facsimilés de Jegher ont une extraordinaire force d'expression et le groupe (\ Hercule exterminait la Discorde, une des compositions du plafond de White-Hall, figure parmi les plus belles productions xvlographiques.

M. Fromentin a pu dire, à propos du séjour de Rubens en Italie : « On lui demande à voir ses études et, pour ainsi dire, il n'a rien à montrer que des œuvres », et sans doute l'élève d'Otto Venius laissait en Italie des traces nombreuses d'un séjour de huit ans. Mais s'il était possible de croire qu'il n'accordât aux maîtres glorieux de Venise, de Florence ou de Rome qu'une attention distraite, un coup d'œil jeté sur ses œuvres nous aurait vite détrompés. Parcourons ses portefeuilles et nous v verrons le souvenir de ^lantegna, de Michel-Ange, de Raphaël, du Titien, de Léonard, très précieuseinent conservé. Il v a plus, le chef d'école songe à répandre par la gravure un certain nombre de compositions de ses grands devanciers, comme il avait, dès 1622, montré aux architectes les plus beaux édifices de Gênes par le burin de Rvckemans. L^n nouveau collaborateur s.e présenta, comme à souhait, pour servir les vues du maître. Comme Vosterman et les Bolswert, Pierre Soutman avait vu le jour en" Hollande et

était venu se fixer à Anvers en 1620, ayant déjà 40 ans. Il était peintre et doué d'une merveilleuse dextérité; il enrichit l'œuvre de Rubens de quelques planches étonnamment faites de peu et dans lesquelles le fond est à peine couvert.

Dessinateur nerveux, sa nature le portait de préférence vers les sujets mouvementés, et les chasses de Rubens trouvèrent en lui leur interprète le plus heureux.

Bien que le séjour de Soutman à Anvers fut de courte durée, il y produisit un assez grand nombre d'estampes, la plupart de grand format. Il grava pour Rubens, la l^énits. du Titien, le Christ don?iani les clefs à saint Pierre, de Raphaël, et la Cène, de Léonard de Vinci, œuvre étrange oi^i déjà Rubens s'était trop substitué au modèle et dans laquelle Soutman, à force de souligner l'expression, arrive presque à la grimace. La planche a pourtant ses qualités et conservait à Rubens des titres à la reconnaissance de ses contemporains pour cette première reproduction de l'œuvre — nous voudrions pouvoir dire immortelle si la dérision n'était pas trop amère — de Léonard de Vinci.

De retour dans son pays, en 1630, Soutman v fonda une école qui fut illustrée par des maîtres de premier ordre : Corneille Visscher, Jonas Suyderhoef, qui, l'un et l'autre, ont laissé dans l'œuvre de Rubens des planches excellentes, où se reflètent encore des enseignements.

Bien que l'activité des graveurs aiuersois eût dès longtemps trouve à se manifester dans une sphère assez, vaste, Rubens \)\\\. s'assurer jusqu'au bout des collaborateurs réguliers. Le jeune Witdoeck, d'Anvers, que X'oslerman avait formé à son retour d'Angleterre, passa de bonne heure dans l'atelier de Rubens el eut l'occasion tle produire, dans les dernières années de la vie du peintre, des planches assez importantes, dont la princijKile est un vaste ensemble île la Mise en Croix: l'i-llet on avait été modifié en vue de la gra\nre. Les sombres rDchers du

lahlr.aii loiil phur ;'i un ciel clair cl bien calcule pour donner j)Iiis de reliet an nionpe principal. Onoique W'itdocck n'occupe qn'nn ran^ secondaire relativement à ses aînés, ceux-ci se sont élevés assez haut pour lui laisser à leur suite une place honorable. \' Assduif^titDi de la Vicr^re et le Martyre de Siiiiit Juste, |)lanche qui j^arut avec inie dédicace à l^althasar Moretus, le célèbre imprimeur, furent sans doute les dernières estampes dont le grand Pierre-Paul Kubens eut l'occasion de diriger la mise <ii œuvre.

Les maîtres que nous avons cités ne forment pas seuls, sans doute, sa glorieuse école. A leurs côtés travaillaient leS' Lauwers, les De Jode, Marinus, Kyckemans, C. Galle le jeune, qui tous, à leur tour, formèrent des élèves parmi lesquels se continua pour un temps la grande tradition. On vit même Henri Snvers, Michel Natalis et Corneille Van Dalen produire des planches d'une réelle beauté, assez longtemps après la mort de Rubens.

Mais les efforts manquaient de direction et la lumière projetée par le génie du grand homme allait s'affaiblissant. Des éditeurs cupides et ignorants hâtèrent la décadence. Un jour vient où l'on ne craint pas d'anéantir par de grossières retouches les œuvres magistrales des maîtres de haute race. Le niveau général s'abaisse, les grandes conceptions du peintre sont livrées en pâture aux interprètes les plus maladroits, tout graveur flamand se croit appelé à faire son Rubens,

Un tas de nains difformes Se taillent des pourpoints dans son manteau de roi.

Si ces travaux grossiers ont pu faire quelque tort à la mémoire du grand peintre, les œuvres primitives n'en brillent que d'un plus pur éclat. On peut affirmer qu'à aucune époque et dans aucune école, — sans en excepter

celle même de Raphaël, — une succession plus régulière de productions de premier ordre ne vint répandre dans les masses le goût de l'art, éclairer de son charme les plus humbles demeures, comme à Anvers, au temps de Rubens. Et lorsque la France, à son tour, reprenant le sceptre aux mains des Flamands, poussa si loin les perfections du burin, il est encore permis de rappeler qu'Edelinck, luimême enfant d'Anvers, appartint à la Confrérie de Saint- Luc, et qu'après avoir étudié sous les maîtres de la grande école de Rubens, il trouva dans l'œuvre même de son illustre concitoyen le motif d'un de ses plus nobles travaux. Le Combat des cavaliers, de Léonard de Vinci.

Rubens et la gravure sur bois (')

(Exiiiiit (le l'An, revue li<l)<Jornii(laiic, Paris, 1884, vol. Il, p. ."3.1

CHRISTOPHE JPXiHER.

La rencontre des estampes de Christophe Jegher est faite pour dérouter l'iconophile. L'éclosion spontanée d'un art si spécial, en plein XVIP siècle, ne s'expliquera, si nous voulons aller au fond des choses, que par l'intervention de Rubens; c'est elle encore qui nous dira la supériorité de ces manifestations, qualifiées à juste titre de merveilles par Papillon de la Ferté.

Sous nulle autre forme, le grand peintre ne vit sa manière plus fidèlement traduite que par ces planches de Jegher qui, sans cesser d'être des gravures, sont autant de dessins auxquels le graveur ne participe que dans la mesure des nécessités de l'impression. Rien au delà.

Et Rubens ne livre pas à Jegher, comme à tant d'autres.

(') Les remarquables reproductions qui accompagnent cet article sont des réductions en fac-similé de superbes épreuves de la collection de M. Auguste Herlin, le savant conservateur du Musée de peinture de Lille.

à Vosterman, à Pontius, à Bolswert, ses tableaux pour en rendre l'effet et même la couleur. C'est plus particulièrement le caractère et l'expression de son dessin qu'il entend propager, et il est permis de dire qu'à aucune époque, ni par aucun artiste, pareille mission ne fut mieux accomplie.

Avec Jegher, comme le dit Renouvier, le bois s'amollit et se colore plus qu'il ne le fait ailleurs; il le fait à ce degré que, sachant que certaines planches du graveur ont été tracées sur le plomb, nous en venons à nous demander si telle n'est pas la manière dont il lit le plus généralement emploi.

Si les planches nées de la collaboration de Rubans et de son graveur sur bois ne portent point de date, certaines indications pourront servir de point de repère pour fixer celle-ci. La magistrale estampe d' Hercii/c extcrininaiit la fureur de la Discorde, dont une épreuve fut poussée à cent quarante francs à la vente Didot, reproduit une partie du plafond de Whitehall. Nous savons par un échange de lettres que M. Sainsbury a pu recueillir, qu'en 1629 Rubens s'occupa des esquisses de ces peintures, définitivement placées en 1634. Entre ces deux termes, il faudra chercher logiquement la date tle notre estampe et vraiseniblablement celle de la production des autres planches de jegher, qui fut au service de l'imprimerie plantinienne à dater de 1625.

A l'époque dont il s'agit, Vosterman était en Angleterre et Pontius, devenu le principal graveur de I^ubens, lui donna, pcnir ainsi dire, ses seules j^lanclics au burin jusqu'en 1631. ici se placera l'essai île la gravure sur bois tenté par i'îubens, et, préciséuunt . Moretus obtenait alors lie lui la Nigiu'ttc qui ile\ait servir de nKirquc- aux livres sortis lie ses presses et la doiuiait à graver ;\ Christophe jegher. Nous tenons donc certainrinent l'origine d'un rapjuoiliiMntMil qui devait donner naissance à quelques-

unes des plus rein;ir(|ii;tl)l(S picnluctions de l;i wlo- .i;nipliie ! ';.

I *r t'-occupé tonte sa vie de l'exemple du l'iticii, dominé même à son insu pai le souvenir de ce puissant coloriste dont les (uuvres lui riaient apparues dès ses premiers pas sur le sol italien et durent le frapper d'autant plus vivenieiit c|ii'elles s'éloi<;"naient ilavanta^e des créations d'Otto Venins, Kubens ne pouvait inaiRpier d'être spécialement Familiarisé avec ces <;rands ensembles : Le Vyiunip/ic du (Itrist, L'Adoration des JUrgers, Lai 1 )(dila, qui marquent parmi les meilleures créations de la gravure sur bois. Ce sont elles qui ont servi d'exemple à Christophe Jegher, comme à Rubens lui-même, dans cette entreprise si excellemment servie par l'entente du rôle dévolu à chacun des collaborateurs.

Du reste, parmi tous ces beaux camaïeux dont Bartsch rassemble la description au tome XII de son L^cintrc- Graveiir, figurent les reproductions de plus d'une des peintures rassemblées à Mantoue, et cette circonstance pourrait à elle seule nous expliquer la forme que revêt la gravure siu" bois dans l'œuvre de l'ancien gentilhomme de la Cour cje Vincent de Gonzague.

Elle ne s'arrêtera plus même à la simple reproduction de la ligne de son dessin; elle en traduira l'effet par ses ressauts, et l'on peut voir au Cabinet des Estampes avec quel soin Rubens indique les clairs et précise les contours de ces camaïeux, dignes de prendre place à côté de ceux des Italiens.

Le Repos en Egypte, imprimé sur fond brun relevé de blanc, est une œuvre admirable que Gérard Edelinck prit pour modèle, faisant encore ses premières armes à Anvers.

(') Ces points sont abordés en détail au chapitre XIIJ de notre Histoire Je la gravure dans l'école de Rubens. Bruxelles, 1879.

Quant au portrait d'homme que l'on a si légèrement dénommé portrait du frère de Rubens, il ne nous est pas possible d'y voir autre chose qu'une réminiscence de quelque œuvre du Titien.

Mais si Christophe Jegher réalise des chefs-d'œuvre sous la conduite de Rubens, il a encore pour lui tracer sa voie, et sans sortir des Pays-Bas, toute une série de travaux qui semblent ne l'avoir pas moins obsédé que le souvenir des cinqiiecentisti ne préoccupe son maître.

Rien de plus complet au point de vue de la pratique que la série des médaillons en clair-obscur, attribués à Henri Goltzius. — Nous disons attribués, car il ne suffit pas de son monogramme pour attester que sa propre main a pu créer une série de travaux si peu d'accord avec l'ensemble de son œuvre. Papillon, — et son autorité n'est évidemment pas à récuser dans l'espèce, — Papillon veut que ces camaïeux du maître hollandais soient des produits de la gravure sur bois. L'examen le plus attentif n'a pas pu nous édifier là-dessus, et s'il en était vraiment ainsi, nous n'hésiterions que davantage encore à faire ici de Goltzius le graveur.

Il est d'ailleurs un point qui mérite considération : Van Mander ne dit pas un mot de cette entreprise d'œuvres dans le long et consciencieux travail qu'il consacre à la vie et aux travaux de son ancien collaborateur.

On nous rappellera que Cjoltzius survécut fi \'an Mander de plus de dix ans; nous lerons observer alors que le maître avait longtemps avant la mort tie \'an Mander, déposé le burin ])our s'adoiiiu'r exclusivenienl an maniement du pinceau.

[vCs |U"océdés de Ghristojilie jegiu'r ont par «.ux-nK-nus un caractère si spécial, qu'on a longlenij)s pensé que le niaitie ne pou\ait iwc Anversois, ce cjui. joint ;\ un nom ilasin'cl riaiuliciuciit gi rnianique, le taisait envisager ct)mme né en .Mlenuujne rt v avaiU hiit son éducation.

M. Kooscs a môinc relevé dans les archives plantiiiiennes la forme JegherendorfV, bien faite pour reniorcer encore les présomptions, ce qui n'empêche que Jegher est positivement né à Anvers, comme il résulte des notes recueillies par M. Théodore Van Lerius, et publiées par les soins de M. Génard.

Christophe Je^her nat|Mit à Anvers le 24 août 15(^6; marié le 25 avril 1613, il tut le père d'une nombreuse famille dans laquelle nous voyons n<(urer son fils Jean, également graveur sur bois, né le 3 novembre 161 8, et un dernier enfant, venu au monde le 13 novembre 1635 et qui eut pour parrain Rubens.

Il est à peine douteux que, sans l'intervention de ce grand maître, le nom de Jegher. nous serait à peine connu. Et quoi de commun, en effet, entre les vignettes, si habiles qu'elles soient, dont il décore les livres de la librairie anversoise, et les feuilles imposantes, dont quelques-unes passent sous les yeux du lecteur et que Rubens revêt, à si bon droit, de sa signature et de son privilège?

On ne connaîtra peut-être jamais les circonstances de la mise au jour de ces magnifiques ensembles, mais tout porte à croire que Rubens profita de l'outillage de l'imprimerie plantinienne; car M. Rooses a pu recueillir à ce sujet dans les livres de l'architypographie une mention qui, entre ses mains, n'est pas restée stérile. Le 2 avril 1636, dressant le compte particulier de Rubens, Moretus V inscrit : « Item, doibt pour l'impression de 2,000 images de bois, avec le papier, etc., fl. 72.3 ». En investigateur de bonne race, notre ami voulut savoir ce que pouvaient bien être ces épreuves, tirées pour Rubens, d'une planche de bois, et il fut assez heureux pour apprendre que, du 2 au 8 septembre 1633, — retenons bien cette date, — Jean Brunell et Etienne Grem avaient épuisé une rame de papier pour l'impression de la Tcntatio CJiristi, une des compositions que nous mettons sous les yeux du lec-

teur et qui, de même que le Couronneinent de la Vierge, était tirée de la décoration de l'église des Jésuites.

L'ensemble des planches gravées par Jegher d'après Rubens ne va pas au delà d'une douzaine. Le surplus de l'œuvre du graveur est d'assez mince importance, et l'on doit croire que les artistes anversois se montrèrent peu soucieux de poursuivre l'expérience si brillamment inaugurée, car M. Van Lerius assure que le splendide graveur s'établit libraire à Anvers. Ce fut très probablement en cette qualité qu'à dater de la mort de Rubens et jusqu'à la sienne, arrivée en 1652, il se mit à exploiter ses anciennes œuvres, après en avoir fait disparaître le privilège peut-être incommode, mais assurément le plus honorable que pût ambitionner un graveur. Il est d'ailleurs digne de noter que, si Rubens eut à faire poursuivre les copistes des planches de Bolswert et de Pontius, Jegher échappa à toute tentative de copie.

Rubens d'après ses portraits.

Étude iconographique.

(Extrait du liiilittin lii/hrnx, Anvers, 1883.)

Nous ne serons pas accusé d'exagération en disant qu'il n'est point, parmi les artistes, de physionomie plus connue que celle de Rubens. Ce n'est pas seulement à nos veux de Flamands que ce vaste chapeau, campé sur l'oreille, ce manteau crânement rejeté sur l'épaule, évoquent la grandiose figure du maître. Rubens était de ces hommes que la notoriété du génie faisait, en quelque sorte, « le citoyen de partout », comme le disait un de ses correspondants, et son image acquérait aux yeux du monde un intérêt particulier. Cela est tellement vrai, que les portraits du maître, gravés de son vivant, ne sont pas faciles à rencontrer, même dans leurs états ordinaires.

Mais si la silhouette générale, et essentiellement typique, du grand peintre est des mieux connues, est-on bien certain de connaître aussi parfaitement les traits de son visage ? On en peut douter. Tout le monde sait que Rubens a introduit sa propre image dans plusieurs de ses tableaux; mais évidemment, dans de telles circonstances, ses traits subissent des modifications importantes, selon le rôle que joue le personnage dans la scène où il inter-

KM HINS |).\l'K'i:S Sl> Il )K' 1 K-.\i 1 s

vient. Le saint Georges du tableau d'Anv^ers, le Mars du tableau de Londres, bien d'autres interprétations encore, ne peuvent être prises comme des effigies proprement dites. D'autres portraits existent, gravés et peints, mais soit qu'ils émanent du propre pinceau de l'artiste, soit qu'ils procèdent de V^an Dyck ou de l'un des graveurs associés à Rubens, on ne les trouve pas d'une si complète identité que notre imagination puisse se représenter le maître avec une certitude absolue. C'est donc avec infiniment de raison qu'un écrivain anglais a pu dire : « Il est impossible de savoir à quel point Rubens a pu idéaliser sa propre physionomie, soit pour lui donner un aspect plus héroïque, soit simplement pour la rendre plus picturalement satisfaisante ». ,

C'est ce dernier point que nous allons chercher à déterminer.

La Galerie nationale de Londres possède, sous le nom de Van Dvck, une peinture représentant un groupe de trois personnages, trois honnnes, dont deux semblent engagés dans une dissertation dont le sujet se devine; le troisième personnage, un serviteur au teint basané, apporte une statue qu'il montre de l'index de hi main droite.

11 n'est point douteux que l'un des interl(Kiiteurs. vu de profil, ne soit un honnne chi Midi. 11 a le teint très brun, la chevelure el la barbe très noires. Ln autel antique lui siMt d'appui, ainsi tiu'à l'autre lininnie. personnage l)iincipal du tableau.

Apparemment âgé d'une c|uarantaine d'aimées, celui-ci a la barbe et les cheveux châtains; il est velu île noir, le manteau rejeté sur l'éjiaule gauche laisse les bras à découvert.

La main droite lait ce geste natun-l et simple, d'arrière en avant, qui semble appuver une liémonstration, et la pose même de la tète, formant avei' le buste un angle

liannonictix, la l)()iiclic ciUr'oiiverte, le regard fixé, non sur le spectateur mais sur riiominc placi'- à droite, donnent à l'ensemble de la physionomie un air d'animation qui sert à caractériser une (cuvre de Van Dyck. Si nous ouvrons le* cataloi^ue, il nous dira que la personne ici représentée n'est aulic qu<- Pifne-Paul Ivnhens.

Au premier abord, l'annonce est faite pour dérouter. « Il est dillicile de croire, écrivait, il y a bien des années déjà, l'auteur anonyme du texte accompaj^nant des planches gravées d'après les principales œuvres de la Galerie nationale de Londres, il est dillicile de croire que l'élève ait pu, à ce point, s'écarter du maître, en ce qui concerne la représentation de celui-ci, que le présent tableau dilfère aussi notablement de l'image tant de fois répétée de Kubens, coilTé de son chapeau à grands bords, la moustache gracieusement relevée, image que tout le monde sait être du pinceau fameux de Pierre-Paul luimême. »

Si l'observation est fondée sous plus d'un rapport, il faut tenir compte, cependant, de beaucoup de circonstances, celles de l'âge par exemple, qui ont pu amener la dissemblance incontestable avec les portraits les mieux connus de Rubens.

Nous n'avons pas, néanmoins, les répugnances de l'auteur anonvme, ni celle de Smith, à accepter, comme représentant Kubens, le personnage principal du tableau de Londres. S'il n'était pas dans la nature de Pierre-Paul d'enjoliver, encore pouvait-il, en présence de sa propre figure réfléchie par le miroir, chercher involontairement à accuser des traits dominants, ou atténuer certains détails, comme il l'eût fait pour tout autre individu, et arriver, comme malgré lui, à une idéalisation. C'est le plus souvent de la sorte que procèdent les artistes lorsqu'ils entreprennent de. transmettre leurs traits à la postérité, et, sans doute, ils ont ce droit. Logiquement donc, il ne

faudrait pas s'étonner de voir Rubens assumer sous le pinceau de Van Dvck une autre physionomie que celle qu'il se donne à lui-même, à une période plus avancée de sa vie.

En acceptant pour vraie cette image, nous ne prenons pas pour guide notre seule fantaisie. Une tradition existait certainement au sujet du portrait de Rubens peint par Van Dyck, et qui provient de la collection de sir Thomas Lawrence; sans sortir du dix-septième siècle, nous rencontrons une planche gravée par Jean Visscher, né dit-on en 1636, et qui n'est, en réalité, que le personnage du tableau de Londres, avec l'inscription : Fetnis Pauliis Rubens, Eques. Régi catholico in sanctiore consilio a secretis, œvi sui Apelles , Antwerpi(u. Ant. Win I)\ck delin (').

Le burin du graveur a considérablement accentué les traits du modèle et vieilli le personnage; mais ceci importe peu. L'estampe n'a pu être gravée qu'en parfaite connaissance de cause et il n'y a pas lieu, par conséquent, de s'arrêter à discuter l'identité du modèle.

Rubens, tel qu'il nous est ici représenté, a le visage aminci, la moustache petite et courte, la barbe peu fournie. L'œil est plutôt petit que grand, le front est remarquablement développé, mais, dans l'ensemble, il n'y a rien ici du Rubens traditionnel.

Il était intéressant de savoir qui peut cire l'intcrlDCuleur du grand artiste; la question paraît d'une solution très diHiciU'. Une chose singulière, pourtant, est l'analogie de ligure du compagnon dr Rubens, avec ce portrait connu sous le nt)iu de v. l'aniitiiiaire » et que Corneille Visscher grava pour K- Cabiiu'i l\i'insi d'après le Corrège, tlit la tradition, ("est, dit-on, 1 .niti(.|uairt' André Odoni. Les bio-

(') Wksski-V, .?(JM 1/^ \'issc/ier unJ Lambert \'issc/ifr. L^cipcif;, 18OO. 11» 13.

graphes ne mentionnent cin'iiii médecin chi nom de César Odoni. Mais voyant à la lois la ressemblance de l'homnie rc()résenté et son entoinaj^c de fragments antiques, on se demande s'il ne s'ai^irait pas tout bonnement d'un des nombreux savants avec lesquels Ivubms était en rapport; o|iinion naturellement t'mise sous toute réserve.

Il est à peine nécessaire de rappeler ici que Kubens, selon toute vraisemblance, fut atteint d'une calvitie précoce.

.M. Rooses en a, dès longtemps, fait l'observation, parfaitement fondée pour qui connaît les portraits où le maître s'est représenté sans chapeau.

Une de ses plus anciennes elîigies, l'admirable groupe de la Galerie de Munich où il est représenté avec Isabelle Brant, le montre couvert, non de ce chapeau à grands bords qui ne devint de mode que vers 1620, mais d'une coiffure plus élevée dite « à la Henri IV ». C'est de la même époque que date Y Adoration des Mages, du Musée de Madrid ('), où le grand peintre s'est placé parmi les cavaliers de l'escorte des rois mages. Bien qu'il eût dépassé de peu l'âge de trente ans à cette époque, Kubens ramenait vers son front, déjà fort dégarni, les cheveux du sommet de la tête ("), et cette pénuerie n'est pas moins visible dans le portrait que M. le chevalier Van Eersel exposa à Bruxelles en 1880, et qui redonne, sans aucune différence essentielle, la tête du tableau de Madrid ('). Ce portrait est curieux à rapprocher des autres effigies du personnage, par cela même qu'il se présente sous le

(') Voir, au sujet de ce tableau (n° 1550 du catalogue de Madrid de 1S82), P. Génard, P.-P. Rubetis, avec une note de Max Rooses, et M. Rooses, Geschichte dcr Malerscliule Afitwerpen, n» 180. L' Adoration des Mages, lithographiée par Craensse, fait partie de la Collection lithographique de Cuadros del Rey de Espaîia. Madrid, 1832.

(^) Max Rooses. loc cit.

(^) Gravé par Danse, Gazette des Beaux-Arts, t. XXVI, p. 278.

même angle que la plupart d'entre elles. Rubens a ici le nez légèrement trapu; les paupières sont assez minces, la barbe, claire, est médiocrement fournie; la mâchoire est assez prononcée. Ce n'est toujours pas le Rubens que nous connaîtrons plus tard.

Les Galeries de Florence nous offrent jusqu'à trois portraits de l'illustre maître, émanant de sa propre main.

Au Palais Pitti, c'est le tableau dit Les Quatre Philosophes, où Philippe et Pierre-Paul Rubens sont réunis avec Grotius et Juste Lipse. L'inspection de cette œu\Te vient absolument à l'appui de l'authenticité du portrait de Londres. La figure de notre grand maître est un peu plus lourde que sous le pinceau de Van Dvck ; pourtant, elle justifierait les réserves faites à propos de la toile de celui-ci. Il va peut-être un peu moins de cheveux et un peu plus de barbe, mais tout l'ensemble de la phvsionomie conserve son caractère général.

Aux Uffizi, nous trouvons deux autres portraits du personnage. L'un est absolument connu; c'est le maître coiffé de son chapeau, tel que nous le représentent ses nombreuses effigies, gravées et lithographiées. Nous v revenons.

L'autre, au contraire, dont il n'existe qu'une seule reproduction, gravée en manière noire par Townlev, paraît exécuté à une période plus avancée de la carrière de l'artiste. Cette fois il est nu-tête et entièrement chauve.

Si, maintenant, nous reportons nos regards vers la précieuse peinture du Helvéïlère et le dessin, non moins précieux, ôiW .Musée britamiiciui', où nous constatons sin" le visage du glorieux coloristr les sillons creusés par 1 âge, les soucis, les attaques goutteuses tic jilns en plus fréquentes et par dessus tout, peu-être, la tatigue des jirodigieuses conceptions sorties de ce cerveau puissant, nous acquéi'ons de llioinnir une eoinuiissance générale qui Ut- s'ellacera plus de iiotic souscnir.

A pari K-s traces iiicvitables de l'â^e, la figure de Kiil)eiis se modiliera peu durant la période uiovenne de vinjj^l-cinq années qui sépare les pcjrtraits de Madrid et de Miniich de celui de V'^ienne, et nc^us arrivons à cette conclusion iinpiévue, qu'il cnire assez de fantaisie dans les images que nous ont données les graveurs, images qui, précisément, ont lait autorité en la matière.

Les portraits gravés de Rubens, contenq)orains du maître, sont au nombre de trois seulement. Aucun ne parait être antérieur à 1630. Le grand lionnne était alors à l'apogée de sa gloire, et vainement cherche-t-on, en Europe, un contemporain qui pût songer à lui disputer la prééminence. Seul, Van L)yck était arrivé à lutter avec lui comme un ])ortraitiste d'universel renom. Le champ de notoriété du Guide, de Velasquez, de Ribeira, était infiniment plus borné. L'Europe saluait en Rubens sa plus haute personnalité artistique, et l'on pouvait être certain que son portrait, reproduit en gravure, n'était pas destiné à trouver un accueil empressé dans les limites des Pavs- Bas seulement.

On a quelque peine, dans notre siècle de la photographie, à se reporter vers une époque où les traits dun homme illustre par son talent ou célèbre par ses crimes, d'une femme proclamée belle, n'arrivait pas, sans retard, à toutes les mains. Rubens atteignit sa cinquantième année avant qu'aucune planche, reproduisant son image, ne vît le jour.

Que de pages glorieuses avaient alors fait retentir l'Europe de sa gloire! Paris, Londres,' Madrid l'avaient accueilli presque en triomphateur; familier des princes, honoré de toutes leurs faveurs, il devait un surcroît de notoriété à cette circonstance, aux temps où la faveur des Cours suffisait à créer des grands hommes.

Auprès de la foule, même hors des Pavs-Bas, les superbes estampes de Vosterman et de Pontius avaient

complété le caractère universel des travaux nés du génie d'un artiste dont le nom seul faisait pâlir les plus sérieux représentants de l'école flamande.

Nous n'insistons sur ces points que pour faire mieux ressortir l'importance qu'un personnage tel que Rubens était en droit d'attacher à la forme sous laquelle son image allait être connue du monde. Entre le portait unique, enfermé dans le palais de quelque prince, et le travail de gravure multipliable à l'infini, il y avait une différence qu'il est à peine nécessaire de signaler. Aux élèves du grand homme incomba, dès lors, la tâche de perpétuer ses traits par le burin; à lui-même, celle de les guider.

On s'est souvent étonné de l'absence d'un portrait de Rubens parmi les admirables eaux-fortes de Van Dvck. Lorsque l'on considère ces merveilles d'expression et de simplicité qui s'appellent de Wael, De Momper, Vosterman, on comprend quel parti splendide eut tiré de cette grandiose personnalité la pointe magistrale et expressive de Van Dyck. Nous n'avons pas à rechercher à quelles circonstances les artistes choisis pour modèles par \''an Dyck durent cette faveur; le hasard seul en décida, peut-être, car il est curieux de le voir graver le vieux Van Noort et laisser de côté son gendre Jordaens, surtout Rubens et Van Balen, qui avaient été ses maîtres. Il est présumabk^ que la raison dominante était dans ce fait, que Van Dyck K-ur avait réservé des places dans son Iconographie, et ciii'il croyait rendre à ses contemporains un plus solennel Immmage en conliant K- soin de graver leurs traits au burin expérimenté de V^osterman et île Pontius, .qu'en jetant lui-même sur le cuivre un rapiile travail d'eau-forte, ce travail fi'it-il signé \'an Dvck.

s< V^ni |)\ck, (lit M. \Vihii;il, a voulu st-uliMnenl s'essayer, j)ar si-s planclus. dans l'art de graver à l'eauforte, et ses études n'élaieiU pas ileslinées ilu tout à être jMibliées ni â lairi' partie île V Ironot^riip/iir. \'an Dvck

savait trop l)icn que de telles feuilles ne seraient pas bien accueillies du public et que la néglij^ence visible de leur travail, et leur aspect pt-u eiifi^aj^eant, ne leur feraient faire que médiocre figure auprès des brillantes productions du burin des Pontius et des Vosterinan ('). »

l'ontius fut chargé deux fois de l'hoinieur de graver au burin le portrait de son maître, d'après Rubens et d'après Van Dyck. Les deux j)lanches sont également célèbres. De tous les portraits de V Ico)iographic, le plus rare est celui de Rubens; il manque souvent dans les pkis beaux ensembles, et les épreuves des quatre premiers états atteignent des prix parfois très élevés, La planche est d'ailleurs admirable.

Mais bien plus recherché est le grand portrait gravé en

Comme tous les portraits de Windsor et de Florence, le peintre est vu de trois quarts, tourné vers la gauche ("). Le jour arrive du côté opposé et donne au visage un très puissant relief. Le chapeau est incliné sur l'oreille au point que le bord forme à la tête un fond du noir le plus intense; le manteau, laissant à peine visible une partie du col de dentelle et cinq ou six anneaux d'une massive chaîne d'or.

Cette concentration de la lumière n'était pas dans les habitudes de Rubens, et il serait difficile d'en trouver, dans son œuvre, d'autres exemples que le merveilleux portrait d'Hélène Fourment de la Galerie de Dresde, peut-être peint pour servir de pendant à celui qui nous occupe.

(') L' Iconographie de Van Dyck, p. 34.

(^) La gravure est en sens inverse du tableau, M. de Lalauzière, à Aix en Provence, un descendant de Peiresc, possède également une édition de ce portrait. Elle fut offerte par Rubens à son ami en 1628, M. Michiels {L'Art datis CEst et le. Midi de la France, p, 517) proclame l'œuvre très ordinaire.

L'année 1630 était, précisément, celle du second mariage du peintre, et si l'on songe qu'il y avait entre les conjoints une différence de trente-sept années^ on n'en peut trop vouloir à un si grand artiste de s'être rappelé que la jeunesse, aux veux d'une fille de 16 ans, est une qualité de quelque valeur, alors même que son époux lui donne la gloire et la fortune.

Pontius devait faire du portrait de son maître un véritable chef-d'œuvre, et Rubens, si sévère pour ses graveurs, n'en permit certainement la publication qu'après une revision approfondie.

Une étude attentive des divers états de cette planche nous paraît indiquer qu'elle ne reproduisait qu'en partie les peintures qu'elle rappelle, et qu'il faut l'envisager plutôt comme une œuvre indépendante.

Michiels disait avoir vu, chez les Jésuites d'Anvers, un dessin à la plume, exécuté par Rubens en 1630, pour servir de modèle à son graveur. Ce dessin, comme on sait. ne s'est pas retrouvé à Vienne avec les autres œuvres achetées à la vente des biens des Jésuites d'Anvers. Il devient, dès lors, inutile de s'occuper de ce dessin ('\ Une chose est évidente, c'est que Rubens. connu par la phiiiclie de Pontius, n'olfrc pas hi phNsionomie thi maître tel qu'il était en 1630, mais considérablement moilifié et rajeuni. Ce point mérite d'autant plus d'être considéré, que c'est ce portrait qui a servi de point de départ aux images les phis connues dv Kiihtiis.

Les peintures de Windsor et de florence, plus une C()j")ie de ce dernier qni figura longtemps au Musée de Bruxelles sous le nom de Vélasquez, ne tiennent pas du

(') Voir notre //isliurr Je la griuurf J.ins l' l'.n^U Jf Kuhitf, cdilion in-8". p. 280. M. René délia Faille a bien viiulii nous communiquer un dessin de sa belle collection, donnant le portrait de Rubens en grand format. Ce dessin nous a paru cxéciili- a|)i(>s la ^lavuir .h- Pimlnih.

tout l'iiU'-c d'iiii lioiiimc airivc'- à 1 à^e de 50 ans et, inaltéré la lettre du mois de décembre 1628, par laquelle k'uhciis douut- avis à rcircsc de l'envoi de son portrait, le uicnie que conserve M. de l.alau/.ière, M. Michiels se refuse à accepter l'ellij^ie comme pouvant être contemporaine de la note indiquée : « Rubens parait avoir dépassé ^o ans à peine. On ne jiourrait voir un front j)lus pur, un nez d'une forme plus éléj^ante, une bouche plus i^^racieuse, des moustaches mieux tortillées, des cheveux plus doux à l'œil, une barbe plus soveuse. Il y a dans les yeux de l'entrain, de la i^aieté. de la jeunesse ». C'est absolument l'impression que donne le portrait du grand peintre gravé par Pontius.

Pas une ride ne plisse son front, pas un pli ne traverse le visage ni ne se dessine autour de l'œil ; la joue est ferme et pleine et, vraiment, la tête, considérée dans les épreuves du dernier état, — celui auquel nous faisons allusion ici, — manque de caractère.

Rubens, en recevant le portrait de Peiresc, regrettait de ne pas voir briller sur son visage « cette emphase qui était propre à son génie (') ». On pourrait faire le même reproche à son propre portrait.

• La planche de Pontius, complètement achevée, représente le maître à mi -corps, dans un encadrement cintré portant la date de 1630. Le travail peut avoir pris un certain temps à compléter, mais il ne dut pas y. avoir, dans sa publication, un grand retard. Les épreuves destinées à être mises sous les yeux de la foule portent toutes la date. Où manque cette date, le nom de Rubens fait également défaut. Les épreuves antérieures aux inscriptions constituent des raretés. Il- y en a une au Musée Plantin, une autre au Musée britannique; M. Ambroise-Firmin Didot en possédait une également.

(') Gachet, Lettre Lxxiv, p. 254, et Michiels, loc. cit., p. 51;

De telles épreuves, dit M. le vicomte Delaborde, peuvent être envisagées comme épreuves d'essai. 11 en est, naturellement, de même des états antérieurs de la planche, où manque l'encadrement et où le travail se détache en ovale sur le papier.

Des épreuves de cet état se rencontrent aux Cabinets de Paris, de Bruxelles et d'Amsterdam.

M. Delaborde a indiqué les principales différences qui, dans le travail même, distinguent cette planche des états postérieurs : l'ombre portée' sur le front par le chapeau est plus étroite; on constate l'absence d'une mèche de cheveux sur la partie la plus éclairée du front ; la moustache, à droite, est beaucoup plus courte; une accentuation moindre existe dans l'ombre de la bouche, etc. Qui n'a pas vu la planche dans cet état primitif se fait difficilement une idée de la splendeur du travail de Pontius.

Le parti pris d'ombre et de lumière a quelque chose de particulièrement saisissant. La face, largement éclairée, est d'une franchise, d'une ampleur de plans, qui déroute, au premier examen, l'amateur familiarisé avec la planche arrivée à un degré d'achèvement complet. Irrésistiblement, on est amené à compiriidre qnr la ressemblance est ici plus complète que partout ailleurs.

11 V a peut-être quelque exagération dans l'inclinaison tlu chapeau, un peu trop de crànerie dans le relèvenu-nt de la nioustaclu', mais on s'explique sans peine que la mode tlii temps n'est jias étrangère à cet arrangement. Les gentilshommes de Saint- Ignv et de C'allot se présentent avec une bien autre désinv(^lture. L'essentiel est que le souci de paraître bel homme ne l'emporte pas sur l'inter- {■)rétatioii lulèU' des traits ilu visage.

Ponitant, il existe mi état de la planche encore antérieur à celui que l'o'i vient de cili-r et ipu, lui-même. se range jiarnii les plus hautes ennosili-^ 'e.Miogra-

]ilii(|ucs <"). (a- lait cxpliciiic la larcté des épreuves où inaiu|iic la ilatc et le iioin du pttrsonnaj^e. Riibens ne perinil à son portrait de voir le joui ciii'après des modifications successives rcellenicnt très iinporlantes.

L'épreuve que nous allons décrire, et que possèck; actuellement la Bibliothèque royale, est un document du plus haut int('irl au |V)int de vue des transi(3rmations qui furent successivement apportées, par le i^rand peintre anversois, au travail de son j^raveur.

Disons, lout d'abord, que la comparaison des deux épreuves révèle dans l'une cl l'autre les mêmes accidents infimes du tirage, les mêmes essais de pointe, etc. Les différences n'intéressent d'ailleurs que la tête, à l'exclusion des autres parties, peut-être plus modelées dans la seconde épreuve, mais foncièrement les mêmes de part et d'autre.

Si admirablement imprimée qu'elle soit, — on sait le talent des imprimeurs anversois de l'époque, — la planche, dans son premier tirage, est d'un aspect peu agréable.

L'opposition du clair et de l'ombre est tranchante; il manque ces travaux intermédiaires, à peine perceptibles, qui marquent le vrai fini d'une planche. Par contre, l'épreuve est splendide de fraîcheur; tout le travail est merveilleusement précisé.

Dans son ensemble, c'est le portrait de la Galerie royale d'Angleterre qui rappelle le mieux ce premier état; mais comme il nous est impossible de prendre pour point de départ de notre étude, soit un dessin, soit une grisaille, c'est par les états suivants de la planche même que nous pourrons nous éclairer sur les intentions de Rubens.

Bien qu'il se soit coiffé de son chapeau, Rubens ne dissimule qu'imparfaitement sa calvitie. Elle ressort, à

(') Ni à Londres ni à Berlin, nous n'avons rencontré d'épreuves antérieures à la bordure.

toute évidence, de la démarcation absolument nette que trace le chapeau à un endroit où quelques cheveux, du moins, devraient apparaître. C'est pour ce motif que plus tard, l'ombre portée du chapeau a été renforcée et élargie.

Le front nous montre plusieurs plans, notamment vers la tempe, dont les veines font saillie sous la peau. Le sourcil tend à s'affaisser sur la paupière par quelques plis successifs, indice inévitable de l'âge. De même, la joue s'affaisse près de l'aile du nez, nullement aquilin, et dont les cartilages se dessinent en une crête beaucoup plus mince que dans l'état suivant. La narine, fortement dilatée, suit un mouvement descendant de gauche à droite.

Quoique cachée en partie par la moustache, la lèvre supérieure, en retraite, donne à la lèvre inférieure une saillie assez prononcée. Tous ces plans, magistralement accusés, donnent au visage une expression énergique et vivante, qu'aucun autre portrait de Rubens ne redonne. Le développement de la moustache ajoute à cet aspect un peu farouche, car cette moustache, très prononcée dans l'état suivant et finalement réduite après plusieurs modifications, s'élève beaucoup plus haut encore que dans hi deuxième épreuve, et se termine, à droite de la tête, par quatre crochets, et à gauche par une frisure s'élevant presque verticalement jusqu'au milieu de la joue.

L'épreuve que nous venons d'analvser faisait partie de la collection George Hibbert à Lombes, et jiassa en vente en 1S09. C'est, évidemment, l'état le plus ancien île la planche et, piw cela même, on ne peut douter que les traits tle Ruliens n'v ap|iaraissent avec \v plus île fidélité. Si l'on se ra|ipelU' avec quel soin Kiibens s'attachait à revoir les giavures de ses élèves, les changements que la planche subit dans l'intervalle de deux tirages n'ont pas lieu d'étonner. Il est indubitable que ces changements — comme c'est toujours le cas tlans les estampes de Pou-

tins — procèdciil (.lircclciiuMU tic K'iibciis. Ils iloiNcnt donc être suivis avec la j)liis grande attention.

1 );ms le dciixicnic état di- la planche, — toujours avant la bordure, — le nez, d'aigu qu'il était, s'arrondit à son extrémité, et la narine, moins an^ideuse, en rend la forme plus réi^ulière. La moustache, éclaircie et plus lart^e, amène plus en avant la lèvre supérieure, diminuant nécessairement la saillie apparente de la lèvre inférieure. La lumière, plus lart^ement répandue sur les deux joues, élargit la face, dont les méplats sont moins accusés. L'œil, enfin, se dégage plus nettement de la cavité orbitaire.

La moustache est également diminuée, et l'extrémité qui envahissait le centre de la joue, a disparu pour laisser dominer la mèche extrême de droite. (Juant à l'extrémité de la moustache qui se prononce en clair sur le chapeau, elle n'a plus les quatre bouts disgracieux de l'état précédent. Le visage a perdu de sa sévérité. Dans l'ensemble, la planche, mieux modelée, a plus de douceur.

On s'explique à merveille ces changements. Sur une première épreuve, selon son habitude, Rubens aura refait les lignes qui lui semblaient peu régulières. D'un coup de pinceau, il aura relevé la narine et élargi le bout du nez. changé l'expression du visage. Le graveur poursuit son travail et soumet une nouvelle épreuve, suivi de nouveaux changements.

D'ovale qu'il était, le portrait devient cintré et se complète d'un encadrement simulant la pierre. Mais à cette différence matérielle, d'abord frappante, sont venus s'ajouter des changements qui ont modifié radicalement la physionomie du personnage ; presque toutes les parties du visage ont été reprises et régularisées; encore une fois, le pinceau de Rubens est intervenu.

L'ombre portée par le bord du chapeau est élargie; le sourcil se dessine plus nettement, et l'œil acquiert une

expression différerxte par l'atténuation de l'extrémité de la paupière.

Le nez ne porte plus aucune trace de dépression à son extrémité et se trouve séparé de la moustache par un plan clair.

La narine suit, maintenant, de gauche à droite, le mouvement franchement ascendant ; toute sévérité a disparu du visage. En effet, la bouche s'est épanouie et semble sourire; d'autres travaux ont donné du relief à la moustache et amené la lèvre supérieure au niveau de l'autre. Mais la moustache, diminuée une première fois, se relève maintenant jusqu'au milieu de la joue, en conservant toute sa largeur. La petite mèche à l'endroit clair du front, manque toujours.

Dans cet état, la planche ne porte sur l'encadrement aucune inscription ni date. Movennant les changements peu considérables que nous allons indiquer, Rubens en autorisa la publication.

État final. Dans son ensemble, pareil au précédent. Le cadre, à sa partie supérieure, porte la date ^L DC. XXX. A la base, le nom : Petrus Paulus Rubens. Plus bas, à gauche : Paulus Pontius scnlpsit et cxciidit. A tlroite : Cu7/i privilegio.

Le front, largement découvert dans les états précédents, se trouve mieux garni de cheveux au haut de la gauche, et une petite mèche se détache de la niasse dans la partie claire.

Chose plus singulière, pour la seconde lois, la moustaclua été réduite de manière à laisser la pommette ù découvert.

Tel est l'état définitif de la planche qui, fort usée, se trouvait, il v a c|iiel(.]iu's années, tlans les mains d un marchand bruxellois.

Ouiconque regardera de près les épreuves, v retrouvera la trace de plus d'un des changements que nous avons iiRlitpus, 11 \- a inénu' le lait curieux que, sur les trois

derniers états, la joue droite du personnage, plus lar^e, ne se raccorde j)lus iioiiualcineni avec la bouche qui, elle-inêine, a été modifiée dans sa forme. La barbe dissimule ce défaut.

Une conclusion ressort de l'ensemble de l'examen auquel nous venons de nous livrer, c'est que le Rubens vrai de 1^)30 n'est pas celui de la planche définitive de Pontius, devenue le prototype de toutes les effigies postérieures du maître.

A peine mise en circulation, la planche de Pontius trouva des copistes. Salomon Savrv et Raphaël Custos s'appliquèrent à la reproduire sans v rien changer, et nous avons le droit d'invoquer ces copies comme des témoignages manifestes de l'état dans lequel l'œuvre originale se répandit.

L'eau-forte de Panneels est, par sa date, absolument contemporaine de la grande planche de Pontius. Bien qu'il n'y ait aucune analogie de pose ni de manière entre les deux effigies, cette nouvelle planche démontre combien la revision de Rubens a tenu de place dans l'œuvre approfondie que nous avons étudiée plus hiaut.

Par sa nature même, le travail de l'aquafortiste a un caractère d'intimité qui exclut toute comparaison avec la production magistrale de son confrère. Pourtant, on ne doit pas s'y tromper, Rubens est intervenu ici encore, et un tableau de la Pinacothèque de Munich nous fournit, de sa main, même, le modèle de la gravure (').

Sans trop v insister, Panneels accuse, dans le visage de son maître, un certain nombre de plans dont aucime trace n'apparaît sous le burin de Pontius.

Oui ne connaît pas la gravure de Rubens, poun-ait croire, de la part de Panneels, à une improvisation. Le

(') N» 287 du catalogue.

travail est trop menu pour aspirer au grand rôle de la solennelle image que nous avons décrite, ou du portrait que Van Dvck insère dans son Iconographie. Avec lui, nous rentrons dans le domaine officiel.

Les titres de Rubens, qui se faisaient à peine voir sur le portrait de Panneels, s'étalent maintenant en grosses lettres, plus la qualité de chevalier dont Panneels ne faisait pas mention.

S'appeler Rubens, suffit à la postérité ; mais, pour les contemporains, être aussi chevalier, et secrétaire du Conseil privé de S. M. Catholique, sont des avantages à ne pas omettre, alors, même qu'on est « l'Apelle de son siècle ».

Il est évident que Van Dvck soigna particulièrement l'image de son maître; il fit une œuvre charmante, mais dont il ne semble pas que la ressemblance soit à garantir. C'est que, substantiellement, l'eau-forte de Panneels et la planche que Pontius grava d'après Van Dvck sont identiques.

D'une part, Rubens coiffé de son chapeau, de l'autre, il est nu-tête; mais si nous couvrons dans lime et l'autre image la partie supérieure du front, l'identité se montre complète.

Ouiconque a pu soumettre un portrait peint par \'an Dvck à l'épreuve d'une comparaison avec le portrait tin même j^ersonnage, jn-iiit jiar un autre artiste, a constaté l'instinctive tendance thi maître anversois à idéaliser. \.' Iconooiiil^liic est fort démonstrative sous ce rapport. Van Dvck a donné complètement le change sur hi fiLTurt de certains liomnu's particulièrement célèbres.

Nous nous liàtons de le diie, pour K'uIhmis il n'i-n est pas ainsi : il reste reconnaissable; d'ailleurs, il n'a été peint que j^ar lui-même et par \'an Dvck, et tt)ul jtoinl de comparaison hiit défaut. Ce (.pie nous osons affirmer, cepeiulanl, c est tjiie la magnifique grisaille ilu Cabinet Six,

donnée comme nujdèle à l'oiiliiis powr V Ic(i}i(jgruf>hic , n'a pas été peinte d'après nature, mais qu'elle reproduit, à quelques modifications près, le même ori^inrd Lîravé à l 'eau-forte par Panneels.

( )i l'aimeels a Ljravé sa |)lainiu- en 1^30; c'est la même année qii<- Iviihens contracta son second mariaj^e et, précisément, li; tableau de Munich nous le montre, dans son jardin, en compagnie de sa jeune épouse. Le portrait de Van Dv^ck doit, par conséquent, donner Kubens à l'àj^e de plus de 50 ans. Pcisoniie, sans doute, ne croira que tel lut l'aspect du maître à cette époque de sa vie. A peine semble-t-il âgé de 30 ans. Une luxuriante chevelure ombrage son front, alors qu'aucun doute ne semble devoir subsister sur la calvitie de Rubens, pas même en présence de la gravure de Pontius. En eflet, quand on v regarde, il devient impossible de s'expliquer de quelle façon s'arrange la chevelure dont Van Dvck garnit le front de son maître. C'est un coup de pinceau, pas autre chose.

On nous objectera que sur le beau portrait de la Galerie du Belvédère, où, cette fois, Rubens nous apparaît franchement vieilli, son chapeau se pose sur les ondulations d'une très belle chevelure. Cela n'est point à contester, mais ce qui nous semble tout aussi évident, c'est que la chevelure en question a un caractère artificiel très visible :

Il tenait le dessus du temps et de l'Envie Et luy de qui la main ressuscite les morts Pouvait bien pour soy mesme éterniser sa vie (') et réparer, quelque peu, les outrages du temps.

Pour épuiser cette question, il nous faut indiquer une petite planche de T. Alovsio, gravée, dit l'inscription, d'après Rubens, et où le maître se trouve réuni avec

(') Vers inscrits sur le portrait du peintre Deruet, par Callot.

Van Dyck encore imberbe. Rubens se présente ici dans une pose analogue à celle du portrait de \ Iconographie, c'est-à-dire légèrement penché en avant , et le crâne presque dégarni. Nous ignorons où se trouve cette peinture dont l'estampe existe au Cabinet de Londres.

Le portrait du Belvédère, très probablement le dernier de Rubens, offre ceci d'intéressant, au point de vue qui nous occupe, qu'il se présente sous le même angle que les effigies antérieures; le plus simple coup d'œil suffit à démontrer que même un espace de dix années ne pourrait modifier à ce point les traits d'un visage.

Sur une gravure d'après Rubens, non décrite.

(Extrait des .tnnnies dr l'Arailtiuir rautilr d'.tniiroluf/ie de Belgique.)

Parmi les œuvres de Rubens, exécutées bientôt après son retour à Anvers, figure une toile de vastes dimensions : 3'"48 sur 2'"55, appartenant aujourd'hui au Musée de Cologne. Elle a pour sujet J^unoii transférant les yeux d'Argîis au plumage du paon.

La peinture est extrêmement remarquable, d'une grande richesse de coloris, dune forme puissante et correcte. Par le tvpe autant que par la conception de l'effet, le peintre est sous l'influence de son récent contact avec les Italiens. La toile est en largeur. Argus décapité gît à i'avant-plan. à droite. Il est d'une ligne superbe où l'étude de Michel- Ange se combine avec celle de Jules Romain. Bien que ce cadavre soit vu complètement de face, le peintre a dissimulé habilement l'horreur de la section du cou. Comme style, il v a dans cette figure un rapport évident avec le terrible Holopherne de la ï^iineuse y^udit/i, peinte en Italie et dont nous ne pouvons plus nous faire une idée que par la belle estampe de Corneille Galle, une des plus anciennes d'après Rubens. A certains égards aussi , la déesse du tableau de Cologne fait songer à la Judith de la même composition.

Debout, et sans descendre de son char doré, Junon a fait

recueillir par une suivante la tête du vigilant gardien dont les artifices de Mercure ont amené le trépas. Elle en rassemble les yeux et, comme autant de joyaux, les dispense aux deux superbes paons groupés à ses côtés et dont l'un fait majestueusement la roue, occupant toute la gauche de la peinture.

Nous trouvons d'ailleurs une excellente description du tableau dans la grandiose étude de la vie et de l'œuvre de Rubens, par notre éminent confrère M. Max Rooses.

Je ne sache point dans l'ensemble des créations de l'illustre peintre de page plus intelligemment conçue, plus savamment ordonnée. Techniquement, il ne s'agit point encore de la manière épanouie, des colorations lumineuses, si essentiellement caractéristiques du maître, que bien des personnes ne consentent à voir sa main que dans ces dernières.

Le modelé très ferme, puise son relief dans un svstème d'éclairage presque tranchant, comme celui dv l'école bolonaise. Les préférences de l'artiste, à en juger par l'imposante déesse qu'il offre à nos regards, sont pour un type plutôt méridional, autant par les carnatit)ns que par l'opulente chevelure noiie de la compagne de Jupiter. J'ajoute, en passant, que le char, un peu exigu d'ailleurs, d'où émerge sa superbe Héra, est directement emprunté à quelque bas-relief romain.

Trois délicieux génies, que nous vovons à rexticnugauche en train de jouci- avei' \c phiuiage des paons, sont prochement apparentés aux Romulus et l'îemus de l'ailmirable peinture de Kuhcns au Caj^itole, à Rome.

Avant d'ajipartenii ;iu Musée de Cologne. la superbe toih' faisait partie de la (lalcrit- de \ovd I)uine\. Passée en vente à Londres, avec le reste de la collection, en iSi)4. elle lut olferte au Musée \\'aIr;ilV Kieharts, par un groupe de notables colonais.

Si, par le stvle, l'd^uvre se rattache à luie époque de la

carrière de I\iil)(ns à laquelle aj)p:irtiennent des pages extrêmement importantes, telles le Neptune du Musée de Berlin, V Érection de la Croix, de Nf)tre-I)ame d'Anvers, nous avons aussi un témoijrnage explicite de Kubens luimême, pour nous éclairer sur le moment précis où vit le jour ce remarquable nioieeau. ("est une lettre du il mai 1^)11, publiée d'abord jKir Alexandre Pincliart et souvent invoquée depuis. Le grand peintre, s'adressant au graveurnumismate Jacques de Hve, regrette de n'être pas en état d'accueillir sa demande de recevoir parmi ses élèves un jeune homme auquel s'intéresse son correspondant.

« Sans hvperbole, je puis dire que j'en ai déjà refusé cent. » (Voorts inach ic segg/ien sonder eenic hyperbole , dat ic over die hondert Jiebbe inoeten refuser en) .

Vient ensuite un post-scriptutn de la teneur suivante :

« le meyne dat U. L. niet qiialyck nemen en sal dat ic fnet het stitck van Juno en Argus inits een ocasie die haer offereert van redelyck te vercoopen myn profyt doene, want soo ic hope met der tyt iet anders wt den pinceel vallen sal, dat U. L. beter contenter e7î inochte, nochtans hebbe ic U. L. willen aviser en van die sake, eer ic sal daeraf concluderen, -want ic seer gheerne pontiielyck handele ende eeriieghelyck, principalyck myn vrieiiden, voile sodisfactie gheve, ende ic weet wel dat nien met princen niet altyt en can tôt ejfect brenghen synen goeden wille^ waeraf ic U. L. even veel gheobligeert blyve. »

« Vous ne prendrez pas de mauvaise part j'espère que je profite d'une occasion qui m'est offerte de placer avantageusement la toile de fiinon et Argus. Je compte bien qu'avec le temps il naîtra de mon pinceau quelque autre œuvre faite pour vous convenir davantage. J'ai pourtant tenu à vous aviser avant de conclure, avant pour principe d'agir ponctuellement et de donner pleine satisfaction à tout le monde, particulièrement à mes amis. Au reste, je n'ignore point qu'avec les princes on n'arrive pas toujours

à réaliser ses bonnes intentions. Je ne vous en reste pas moins obligé. »

Il s'agit manifestement ici de notre peinture. Jacques de Bye, graveur au burin et surtout numismate, était au service de Charles de Croy, quatrième duc d'Arschot, prince du Saint-Empire, mort le 13 janvier 16 12, « trop tôt, dit Pinchart, pour les artistes qui lui avaient de si nombreuses obligations et qui enfantaient des chefsd'œuvre à l'ombre de sa puissante protection (') ».

C'était du reste un personnage considérable, un vrai Mécène en même temps qu'un gentilhomme accompli. On peut lire sous son portait, gravé par Antoine Wiericx, ces quatre vers, de Bosquet :

Vertu, scauoir, noblesse, esprit, force et couiatre Viuent au crayon vif de ceste morte image L'artisan au burin rapporte icy ses yeux, Et Bosquet sa valeur d'un vers industrieux.

Le correspondant de Rubens était fort probablement intervenu pour traiter avec le peintre de la cession de son œuvre à Charles de Crov; les négociations n'aboutissant pas, Rubens reprend sa liberté. Il profite de l'occasion pour en avertir l'intermédiaire. De là les mots : * je sais que vis-à-vis des princes on n'arrive jxis toujours à réaliser ses bonnes intentions ».

Pinchart avait pensé qu'il s'était agi, entre Rubens et le graveur, de la reproduction d'un taiileau jiar le burin, chose certainement possible, mais que ne semble pas indiquer le contexte. L'intérêt de l'allusion faite par Rubens à sa peinture est de nous ajîprendre que, dés le début du mois de mai i()ii, celle-ci était parachevée. Donc, comme riiKlic|iie à loult' é\ ideuce le stvle, elle est

(') Archives des Arts, 1, p. 158.

conlcmporainc de \ Erection (/c lu Cxjix et, non moins que ct-ltc tli-rnière, accuse des souvenirs italiens, comme du reste le fait observer M. Rooses.

Qui tut l'acquéreur du vaste ouvrage? Nous l'ignorons. I/unique cliose que l'on sache est qu'elle figura au palais l)iira/./.o, à (îèncs, et qu'en 1S57 clic i)arut à l'exposition des Trésors d'art, à Manchester, comme propriété dun anonvme M. T : gctitlcumn (on a dit parfois M. « (ient »), d'où, fort probablement, elle passa d.in^ l.i Cilrric de lord Dudk'V.

Peu coimue de la masse des critiques au moment de son apparition à la vente de cette galerie, elle fit grande sensation pendant les jours d'exposition qui la précédèrent et je n'hésite point, pour ma part, à la tenir pour une production d'un mérite transcendant, malgré les nombreux chefs-d'œuvre qui, dans la suite, devaient « tomber du pinceau » de Rubans. Et très légitimement, un groupe de citoyens marquants de Cologne l'apprécia telle en décidant de l'offrir au Musée comme un tribut d'admiration à la mémoire du peintre dont les années d'enfance s'écoulèrent dans leurs murs.

Mais voici qu'un intérêt d'un autre genre vient subitement s'attacher à cette œuvre et poser un problème dont la présente notice aura, j'espère, pour effet de hâter la solution.

En examinant, dans une vente récente à Bruxelles, un lot d'estampes, j'y rencontrai avec un étonnement extrême l'épreuve d'une gravure sans doute contemporaine, reproduisant la peinture dont Rubens annonçait à de Bve la cession imminente en mai 161 1. Si ma surprise fut grande, c'est que dans aucun catalogue de l'œuvre gravé de Rubens n'apparaît la mention de cette pièce et que, nulle part, non plus, ceux qui ont pris le fameux peintre pour thème de leurs études, et en première ligne desquels figure notre savant vice-président jNI, Rooses, ne paraît en avoir fait

la rencontre. Il s'agit donc matériellement d'une curiosité iconographique.

A part cela, voici les points curieux qu'elle soulève. Si, comme on l'a vu, la [tmon de Rubens était complètement terminée au début de 1611, la gravure qu'on en a entreprise, étant donnée l'habitude de Rubens de s'intéresser à l'exécution des planches d'après ses œuvres, doit être d'une date correspondante. Or les graveurs dont il pouvait disposer à ce moment, étaient loin de valoir les brillants artistes dont le burin lutte presque d'éclat avec son pinceau. A passer en revue les noms de ceux qui, des premiers, abordèrent la traduction de ses œuvres, aucun, vraiment, ne s'adapte à notre petite estampe. Ni le stvle ni la conduite du burin n'autorisent à songer à Corneille Galle le Vieux, à Michel Lasne, à Jean-Baptiste Barbé, à Jacques Matham, à Guillaume Swanenburg, signataires des plus anciennes estampes d'après les toiles de Rubens.

Et puis, comment s'expliquer, où il s'agissait d'une si vaste peinture, que le maître n'eût songé à la faire reproduire que dans un format d'à peine quelques pouces de largeur (22 centimètres de large sur 16 de haut)?

On se demande s'il ne s'agirait pas plutôt d'un essai, chose d'autant plus aisément admissible que la partie droite de notre épreuve, correspondant à la partie Lr:inche de la peinture, est restée blanche.

Il s'en laiit <\\\v la pièce révèle un talent supérieiu". bien que reproduisant d'une manière assez iidèle la composition dont, chose curieuse, elle a déplacé l'axe, ("est ainsi notamment que la roue ilii eliai- ilr Jiinon n'est vue que jusqu'an inovcn, alors cpu-, di- l'antre côté, l'enfant dont la tête seule est visible dans la peinture, apjiaraîl jusqu'à mi-corps dans l'estampe. L'ellet n'est point avantageux.

C'ependant, il s'agit il'nn gravcnr j)lutôt désorienté cin'inexpert ; c'est-à-ilire d'un homme peu familiarisé avec le stvle eh- Rubens et hors d'état, de sa propre initiative,

de s'élever à la hauteur de la coiicc-plion ilii peintre.

P^iiit-il croire à une gravure eiilreprise par de I5ve d'après le tableau dont il avait reeommandé l'achat à son maître, le duc Charles de Croy ? Rien ne s'y oppose, mais à juger la gravure par le style, c'est invraisenihlabh-. Aussi pencherions-nous plutôt pour Vosterman.

Le fameux graveur a eu diverses manières. Timide à ses débuts, il s'élève par degrés à la maîtrise, sous la direction de Rubens, pour s'appliquer plus tard à des combinaisons d'eftet où, Irécpiemment, le contour se noie dans de petits travaux accessoires pas toujours très avantageux.

Ses planches de début, en revanche, paraissent se ressentir de l'influence des graveurs de l'école hollandaise sous lesquels il dut se former. Il existe de lui des copies d'après Goltzius et même des travaux indépendants d'une netteté très supérieure à la /iiiion de Rubens.

Pourtant cette estampe, à tenir compte du moment probable de sa production, ressemble à Vosterman plus qu'à aucun autre graveur que nous pussions citer. Il v a dans le maniement du burin quelque chose de flottant, un souci du détail où se perd la notion des valeurs, bref un manque d'expérience devenant très perceptible, si nous croyons à un essai peut-être précoce de traduction d'une peinture de Rubens.

De quel moment date le commencement des rapports de Rubens et de Vosterman ? Nous l'ignorons encore. Avant tout, il faudrait savoir comment prirent naissance ces rapports.

La plus ancienne date certaine de la présence à Anvers de Vosterman est le 9 avril 16 19, jour de son mariage avec la sœur de l'imprimeur en taille -douce Antoine Franckx. Déjà cette parenté fait croire à un séjour antérieur de quelque durée. Rubens avait besoin de graveurs, et s'il put trouver des interprètes distingués en quelques représentants de l'école hollandaise, Guillaume Swanen-

burg et Jacques Mathain, vers l'époque où il peignit sa Jiinon, il ne fut certainement servi comme il entendait l'être que par les graveurs formés sous sa direction personnelle. De ce nombre, Vosterman fut le premier et, à tout prendre, le plus considérable.

Voulut-il préluder à de plus importants travaux en s'essayant à reproduire Xd^Jimon de Rubens? C'est possible. Le tout serait de savoir à quel moment eut lieu la tentative. La vente imminente du tableau de Rubens, en mai 1611, la ferait placer à une date assez voisine.

Mais alors Vosterman, né en 1595, aurait été bien jeune, et l'on n'a de certitude, touchant sa présence à Anvers, qu'à dater de 1619. L'année suivante, seulement, il est admis à la maîtrise et à la bourgeoisie. Impossible, dès lors, de rien fixer avec certitude pour la période antérieure.

Un moment viendra, sans doute, où la découverte de quelque document nouveau viendra dévoiler le mvstère. Il nous aura suffi, pour le moment, de diriger l'attention des curieux vers l'épreuve encore unique, crovons-nous, de \2ijiiu(jn, si heureusement révélée, dont la Bibliothèque royale a pu s'enrichir.

Autour d'un tableau de Rubens. A propos d'une estampe inédite d'après le Maître ( )

Avec une note complémentaire de Max. ROOSES.

iKxliiiil des Bulletins de l'Arnilniiic nwale île lielf/itjiie [(Classe des bi-aux-arlsj, n* 5, pp. 394-402. m>7.)

Le II mai lôii, Rubens adressait à Jacques de Bve, graveur et numismate d'origine anversoise, alors fixé à Bruxelles, une lettre souvent rappelée. Le peintre s'v excuse de ne pouvoir accorder une place, parmi ses élèves, à un protégé de son correspondant. Quantité de demandes analogues ont eu le même sort. Quelques-uns des meilleurs amis de l'artiste lui gardent rigueur de ses refus. Mais le fait est qu'une centaine de jeunes gens attendent chez d'autres maîtres le moment de trouver place dans son atelier.

La très intéressante missive, publiée d'abord par Alexandre Pinchart et appartenant à la Bibliothèque royale, est suivie d'im post-scriptum à peine moins digne d'attention. Rubens v fait part à son correspondant d'une occasion qui lui est offerte de placer avantageusement sa

(') Lecture faite à l'Académie royale de Belgique (Classe des beaux-arts, dans la séance du 8 mai 1907.

toile à^ Junon et Argus, émettant l'espoir qu'une production ultérieure pourra mieux lui convenir.

« J'ai tenu à vous aviser, dit le grand peintre, ayant pour principe d'agir correctement, toujours, particulièrement envers mes amis, je n'ignore point d'ailleurs qu'avec les grands on n'arrive pas sans peine à réaliser ses vues. »

Pour expliquer ce post-scriptum, Finchart émettait l'idée d'un accord entre Kubens et de Bye pour la reproduction, en gravure, de la toile mentionnée. L'œuvre étant à la veille de se vendre, ce projet devait rester sans suite.

Fort bien, mais que signifient alors les mots : ic iveet wel dat nieii met pri7ice7i niet altijt e7i can tôt effect hrenghen zyiien goeden wille : « je sais bien qu'avec les princes on n'arrive pas toujours à réaliser ses desseins favorables? » Ils ne se rapportent sûrement pas à l'exécution d'une estampe.

De Bye, nous avons eu l'occasion de le dire ailleurs, et la chose doit être rappelée, était alors au service de Charles de Croy, possesseur d'un médaillier célèbre, un des plus grands amateurs d'art de son temps. Les pourparlers entre Rubens et lui étaient nécessairement relatifs à la cession, à l'éminent personnage, de la loile de /itnon et Argus. Ils avaient traîné, et le peintre, avant trouvé le placement de son œuvre, renonce au marché. Il espère qu'une de ses toiles futures aura plus de succès.

Le tableau de /unon et Argus représente, en réalité. Junon traiisléraiil les veux d'Argus, tué par Mercure, au plinnagt' clii paon, l'indiution grandiose, passée en vente à Lonilres en iHt^, avi'C la (ialerie de lord Duiilev et figurant depuis au Musée tle Cologne. La lettre à Jacques de Bve permet de la classer, parnii les œuvres de son auteur, clans le proche voisinage de V Erection de la ( '/ oix.

Notre savant coiilitTc .M. .Max. Ivooscs en donne la "description suivante :

« Ari^us est étendu sur le soi, décapité, la poitrine tournée vers le spectateur, les bras passés derrière le cou, une jambe pliée, l'autre levée. Junon est debout au milieu tin tableau; elle vient de descendre de son char doré; elle porte i\uc ample roberou^e; inie riche draperie brochée de grandes Heurs d'or sm- un fond sombre et fourrée d'hermine est jetée sur son épaule droite; une suivante, dont on ne voit que la tête, couverte de boucles d'un blond doré, en porte le bout. Elle tient dans la main les yeux d'Argus, semblables à des pierres précieuses; elle en laisse tomber trois. La tête d'Argus, enveloppée d'un linge blanc, est posée sur les genoux d'une suivante de la déesse, une blonde en robe bleue, dont le voile de la même couleur est soulevé par derrière. Devant elle se trouve un paon, la queue basse, à côté duquel un autre fait la roue. Deux enfants ailés font mine de saisir les plumes des paons; un autre se tient derrière eux. Le premier plan est d'un brun foncé, le fond sombre, le ciel gris avec des nuages lumineux, où se dessine un arc-en-ciel. Le cadavre d'Argus est remarquable, il rappelle vivement les géants musculeux de \ Erection de la Croix, avec des effets de lumière plus prononcés. De même, les suivantes de Junon rappellent la sainte Catherine du même triptyque, et la draperie de la déesse est de la même étoffe que le manteau du saint Eloi. L'action est encore morcelée, les couleurs sont peu variées, les ombres d'un brun foncé, l'effet est demandé aux jeux de lumière. Il n'y a pas de doute que le tableau appartienne à la même époque que V Érection de la Croix. Les paons ont été peints par un collaborateur, comme aussi les enfants, au moins pour une bonne partie ('). »

(^) Max. Rooses, Rubc7is, sa vie et ses œuvres, 1901, p. 143.

Pour avoir vu souvent la peinture, nous n'hésitons pas à la désigner comme une œuvre splendide, d'une richesse de coloris où se révèle vivace le souvenir des créations du Titien, récemment étudiées en Italie et en Espagne.

Le type féminin n'est point encore celui que Rubens affectionnera par la suite. Junon a les cheveux d'un noir d'ébène; les enfants rappellent l'exquise peinture du Capitole, Roinuhis et Reinus allaités par la louve. Quant au cadavre d'Argus, puissamment modelé, il procède d'une étude plus d'une fois utilisée par le maître, notamment pour sa Mort d' Hippolyte.

Au gré de Pinchart, on l'a vu, Jacques de Bve aurait projeté de reproduire en gravure la '^iinon. Si ce n'est là le sens du post-scriptum de la lettre que lui adressait Rubens, la chose apparaît comme conciliable avec l'idée d'une cession éventuelle de l'œuvre au duc de Crov. La question mérite d'être envisagée de plus près, nous allons nous en convaincre.

Aucun catalogue, aucun répertoire ne signale une gravure de la yunon de Rubens.

En lôro ou i6[ i, date probable de la naissance de cette vaste et importante création, le peintre ne disposait encore d'aucun des fameux graveurs qui, par la suite, donneraient de ses œuvres de si grandioses interprétations. De Jacques de Bve, désigné par \ an Hulthem v^ comme le maître des plus célèbres graveurs il'après Rubens », nous ne relevons pas une seulf fois la signature au bas d'une estampe, grande ou petite, empruntée à ses œuvres. M. Vooriielm Schneevoogt, dans sa persévérante recherche des planclu'S exécutées il'apris Kubcns, ignore jusqu'à son nom. M. Max. Rooses, tlt- qui l'on peut dire qu'il n'a néglige aucun tlocument pouvant aider à l'édification du grandiose ouvragi' consacré à Rubens, ne signale, ilans son iconographie 'lu uiaiiii', établie avec grand soin, aucune plaiulie éniaiiant du buiin de ili* Hve.

Kieii, d'autre part, ne nous autorise à admettre, après l'exploration des Cabinets les plus richement pourvus d'estampes d'après le chef d'école, qu'il soit issu de ses relations avec Jacques de Hve aucun témoignage gravé.

Ce fut donc avec une surprise extrême qu'en feuilletant, à une vente récente, un paquet de gravures, nous vîmes se présenter une pièce, datant certainement du XVir siècle, reproduisant avec une précision rigoureuse, mais en contre-partie, la jfiinoii de Rubensl

Cette pièce, aujourd'hui entrée dans les collections de la Bibliothèque rovale, mesure 22 centimètres de large sur lô de haut; elle ne porte aucun nom d'auteur et, chose bizarre, paraît être restée incomplète. Le ciel, à droite, où devraient être des nuages, est demeuré clair, sauf quelques contours. Le trait carré, vers la droite aussi, est à peine exprimé. D'ailleurs, aucun nom de peintre ni de graveur. Il s'agit, on le voit, d'une curiosité iconographique.

A qui l'attribuer? Par une association naturelle d'idées, on songe à Jacques de Bve.

A passer en revue les estampes de Michel Lasne, de Jean Muller, de Jacques Matham, de Guill. Swanenburg, de de Jode père, de Jean-Baptiste Barbé, graveurs qui, originairement, travaillèrent pour Rubens, aucune analogie de procédé ne se révèle. Force est, dès lors, de songer à un autre maître, particulièrement à Jacques de Bve. Aucun point sérieux de comparaison ne nous est malheureusement offert. De Bve est un graveur méthodique, ancien élève d'Adr. Collaert, conduisant son burin un peu froidement, mal préparé à aborder avec succès une œuvre de Rubens. A vrai dire, il s'agissait peut-être d'un essai.

A s'en tenir pourtant à la phvsionomie de l'œuvre, on songe plutôt à Luc Vosterman, à ses débuts, la pièce avant une priorité assez grande sur les morceaux plus

caractérisés du maître. Celle que nous avons sous les yeux est timide; la préoccupation du détail v est manifeste. Le trait, passablement confus, accuse une main peu assouplie. Rubens a dû voir cette planche avec un médiocre plaisir.

Aussi, abandonnée avant son complet achèvement, elle ne reçut ni titre ni signature, et ses rares épreuves furent délaissées.

L'attribution à Vosterman ne se fait pas toutefois sans hésitation.

Nulle trace certaine du séjour à Anvers de ce fameux graveur, originaire de la Gueldre, ne nous est fournie avant 1619, année de son mariage. Nous n'avons, d'autre part, aucune preuve de ses relations avec Kubens avant 1620, l'année même de son admission à la bourgeoisie. En revanche, il existe des pièces de son burin notablement antérieures, car sa précocité fut remarquable.

Le tout serait de pouvoir préciser le moment de la production de ses premiers travaux sortis des presses anversoises. Comptons sur quelque chance heureuse pour nous permettre de résoudre un jour ce problème.

Une chose demeure incontestable : la rareté de l'œuvre que nous apportons et son très faible rapport avec les planches où se traduit l'autorité de Kubens sur les graveurs adonnés à la traduction de ses peintures.

De chaleureuses télicitations du l)iii'Cteur et de la Classe accueillent cette lecture qui a paru au Bulletin avec la note comj-)lémenlaire suivante île M. M.i\. Rooses.

M. .Max. Roosks, — A mon tour, je tiens à leliciier notre honorable confrère, M. ilenri Hvmans, de la très remarquable découverte i|u'il vient de nous taire connaître. Ce dut être pour Ihistorieu lU' la i;iavurr thms 1 écoK- de l\uhens une vive joie th' lut'ttre la main sur cette estain|H'

totaleinent inconnue, faite d'après une œuvre du maître. Kt connne le bonheur de nos amis fait le nôtre, nous pouvons nous en réjouir cordialement avec lui.

L'iconot^raphie de Rubens, vous le savez, n'est pas un terrain inexploré. Non seulement de notre temps, des hommes comme Voorhelm-Schneevoo<jjt, Dutuit, Rosenberg, M. Hymans lui-même ont parcouru et fouillé ce domaine en tous sens; au dix-huitième siècle déjà on a dressé des catalogues des estampes faites d'après le grand maître Hamand ; on a annoté les particularités qui les distinguent, les états rares qu'elles présentent. Du temps de Rubens même, on regardait ces planches comme des chefs-d'œuvre de la gravure, on les copiait, on en faisait des collections que l'on réunissait dans des volumes.

Il est absolument étonnant que cette pièce ait échappé à travers les siècles à tous ces chercheurs infatigables. J'ai peut-être été le dernier en date, j'ai parcouru, tout comme M. Hymans, pendant quelque vingt ans toutes les collections publiques et privées de l'Europe, parmi lesquelles il y en a qui ont recueilli scrupuleusement toutes les reproductions rubéniennes, quelles que soient leur date et leur valeur artistique, personne n'a mis la main sur l'exemplaire qui circule ici, probablement l'unique épreuve existante du cuivre.

La trouvaille est d'autant plus remarquable qu'il ne s'agit pas ici d'une gravure comme il s'en rencontre, œuvre d'un moment perdu d'un gratteur de cuivre quelconque, croquis fait à la hâte à une date ignorée, il s'agit bel et bien d'un travail considérable, bien soigné, exécuté par un artiste sérieux, contemporain de Rubens.

Certes, c'est un heureux hasard qui a fait mettre à notre confrère la main sur ce trésor, mais ce n'est pas seulement cela. Il fallait sa profonde érudition des choses de Rubens pour le mettre à même de faire la découverte et d'en apprécier la valeur.

Le tableau reproduit, après avoir longtemps appartenu

à des collections particulières d'Angleterre, a été acquis dans les dernières années par le Musée de Cologne; là encore il ne jouit pas de cette notoriété qu'acquièrent facilement les œuvres exposées dans les Galeries universellement connues et visitées par le grand public. La gravure nouvellement découverte n'a pas elle-même le caractère qui fait distinguer du premier couç d'oeil une composition du maître ou un burin de son école. Il fallait l'œil perspicace et la mémoire sûre de notre confrère pour identifier du coup cette composition peu connue de Rubens et cette reproduction sensiblement différente de facture. Félicitons-le doublement de son bonheur et de son savoir. Je ne me risquerai pas à suggérer un nom d'auteur pour la planche. Il me semble seulement qu'elle n'appartient pas encore à l'école de gravure rubénienne proprement dite. Le tableau datant de lôio ou lôii, lorsque cette école n'était pas encore formée et que les Galle seuls travaillaient pour Rubens à Anvers, il me paraît que la gravure fut exécutée vers cette date par quelque artiste anversois. Je ne crois pas qu'elle fut faite par \'osterman, elle ne me semble pas porter le caractère de ce maître du burin; elle n'a ni les dimensions ni les hautes qualités des planches taillées par lui pour Rubens. D'ailleurs nous connaissons par les lettres de Rubens, lettres publiées par M. Hynians lui-même, les gravures que son graveur de prédilection tailla pour lui, non seulement celles qu'il exécuta, mais encore celles qu'il se proposa à un moment donné de lui fournir et qui ne lurent point burinées. Si jamais Vosterman avait exécuté la ^unun lU-ec \Aiirtis, Ivubens en aurait jiarlé; si W)sterman avait commencé ce travail et 1 a\ail poussé si près tle l'achèvcMuent. il ne l'aurait pas abandoniu' ou il laurait repris plus taicl, quand il travaillait sous la direction immédiate du grand peintre, et l'aurait terminée dans la manière et lians le»; (liincwiiMis qu'il atlopta alors.

A propos de la ^ Junon ^^ de Rubens.

(Exliiiil ili'.s Biillriiiis de l '.iriidéiuir riiunle de lielai'ine [(>lassi; des bfitux-arls], n" 4,

pp. 88-92, ISKffl.)

J'ai eu l'honneur, il v a une couple d'années, d'attirer l'attention de la Classe des beaux-arts sur une gravure anonyme d'après un vaste tableau de Rubens, appartenant au Musée de Cologne. La peinture représente, en une composition mouvementée, un sujet de la Fable : yiuioji transférant les yeux d' Argus, décapité, au phuna<rc du paon.

Il est question de cette toile dans une lettre de Rubens à Jacques De Bies, datée de 1611. Le stvle de la peinture accuse chez son auteur le souvenir encore très vivace du long séjour qu'il venait de faire en Italie. Moment d'intérêt considérable dans sa carrière et auquel se rattachent des créations de l'importance de \ Erection et de la Descente de la Croix, comptées à juste titre parmi les œuvres maîtresses de son pinceau.

Pour la gravure, le chef d'école ne disposait alors d'aucun des adeptes du burin, plus tard formés à l'interprétation de ses grandes pages et qui deviendraient les traducteurs les plus expressifs de ses compositions. Que l'œuvre fut destinée à quelque église ou à quelque palais, le souvenir en demeurerait ineffaçable par les magistrales estampes signées Vosterman, Pontius, Bolswert ou Jegher.

Mais au moment où nous considérons les graveurs interprètes de Rubens, leur ambition était plus modeste, et la pièce qui faisait l'objet de ma note précédente et à laquelle je reviens, mesure à peine 22 centimètres de large sur 16 de haut. Elle intéresse plutôt notre curiosité. Et si j'ajoute qu'elle ne rappelle le stvle d'aucune gravure de l'école d'Anvers, que sa mention fait défaut dans les divers catalogues consacrés à l'étude de l'œuvre gravé de Rubens, il v avait là, en somme, un problème à élucider.

Récemment, un iconographe de grande autorité, particulièrement en ce qui concerne les œuvres hollandaises, M. E.-W. Moes, directeur du Cabinet des Estampes d'Amsterdam, eut la grande amabilité de me signaler la présence, dans les Métamorphoses d'Ovide, de Pierre Du Ryer, de l'Académie française, de la gravure qui motiva ma communication. Il en avait aussi retrouvé une épreuve parmi les pièces du Cabinet confié à sa garde.

Effectivement, à la page 36 du grand in-folio publié à Bruxelles sous la date de 1677, se rencontre, anonyme toujours, la composition de Kubens. Dédié au jeune prince de Vandémont, Charles I\^ de Lorraine, le volume ne contient pas moins de cent vingt-cinq planches, dont i\ peine cinq ou six signées par des graveurs obscurs : Martin et I^ierre-Paul Bouche ou Bouché, Frédéric Bouttats.

A part Diepenbecke, dont le nom figure sur une des compositions, toutes les autres sont anonymes. On v retrouve parfois le souvenir d'œuvres d'artistes tameux de l'école des Pavs-Bas, de Rembrandt par exemple : Diane et ses nyinplies surprises par Actéon. Toutefois, saut quelques-unes, les gravures sont d'ordre secondaire.

F.n apjielant mon attenti(Mi sur la {irésence dans les Métamorphoses d'Ovide, de Piern- Du Kver, de la pièce d'après K'ubens, M. Moes me signale sa nu-ntion au catalogue des \'an de Passe, de I ). Franken, et l'altributiiMi qu'en lait tct auteur à Maïk-leine, fille (\c Crisi^in le vieux.

graveur hollaiulais fort connu de la Im du XVI' et. du coninicnccmcnt du X\'II' siècle.

Oue la composition procc'dàt de* Kuhcns, Krankcn paraît l'avoir iijjnoré; le nom du <;rand peintre, en ellet, ne figure pas dans la liste, dressée par lui, des maîtres dont les (euvres ont servi de thème aux estampes de l'industrieuse famille dont il avait entre]")ris de décrire les productions.

La yiuwji porte, dans son catalof^ue, le n" 379.

Comment faut-il s'expliquer que Madeleine de Passe fut amenée à entreprendre cet ouvrage? Elle n'aurait pu, semble-t-il, le faire qu'à Anvers, où elle ne paraît pas avoir séjourné. L'estampe serait-elle par hasard de son père, inscrit à la Gilde de Saint-Luc en 1585, ou encore de son frère, Crispin le jeune, lequel, dans la préface d'un de ses ouvrages, paru à Amsterdam en 1643 ('), assure avoir été en relation avec Rubens?

Madeleine cependant fut très précoce. Née à Utrecht vers 1600, elle y mourut, déjà veuve, en 1638. Elle a pu connaître Rubens, mais certes pas à l'époque où le maître créait la ^iinon. En Hollande, où il voyagea vers 162 1 et sans doute antérieurement, le grand peintre fut en rapport avec les principaux artistes et probablement avec Crispin de Passe.

On a vu une autre jeune Hollandaise, Anne Roemer Visschers, en rapports artistiques avec Rubens, copier de ses peintures et lui dédier des vers en 162 1.

Quoi qu'il en soit, Madeleine, gravant d'après Elscheimer une estampe de Céphale et Procris, également utilisée plus tard pour les Métamorphoses, en fit la dédicace à Rubens en ces termes :

V.CL""^ Petro Paulo Ruhenio, artis pietoriœ hujus sœculi facile

(') La prima parte dclla luce del dipingcrc, etc. (De la lumière de la peinture et de la désignature, etc.). Amsterdam. i')43; in-folio.

principi, omniumq. liberathim artiuni amatori siimmo, observantiœ sicœ ob rarissiimcm eitis mgeniicfn, signum hauc a seœri insculptam tabellam, D.D.D.Q.

Magdalena Passœa. Crisp. F.

fecit. Adam Elsheimer plnxit

Au très gracieux Pierre-Paul Rubens, prince de la peinture de ce siècle, le premier des amateurs de tous les arts libéraux, cette œuvre, gravée en métal par elle-même, est dédiée par Madeleine, fille de Crispin de Passe, en témoignage d'admiration pour son rare génie.

Ceci, par malheur, ne nous donne pas la solution du problème posé par la gravure du vaste tableau terminé par Rubens dès avant 1611, estampe dont l'auteur n'a pas appartenu à l'entourage du maître et l'a précédé dans la tombe.

En 1623, Madeleine de Passe dédiait une autre de ses œuvres, Salmacis et Hermaphrodite, d'après J. Pinas, également adaptée à l'illustration des Métamorphoses d'Ovide, au fameux poète et homme d'Etat, Jacob Cats. Peut-être la jeune artiste a-t-elle voulu placer ses débuts sous le patronage d'hommes illustres de son temps. Comment elle a été initiée à la connaissance du superbe ensemble reproduit par son burin d'après Kubens, est un point de solution actuellement impossible.

Pour reproduire en gravure, avec le scmu et la lidélité de '&2i jfunon, une page de cette importance, il fallait n'avoir eu sous les yeux ni une copie ni un tlossin. Kubens en a pu vouloir une planche, mais qu'il se soit adressé à Madeleine de Passe, pour l'obtenir, c'est des plus douteux.

Ayant vu l'ojuvre quelque part, et l'avant admirée, la jeune artiste aura désiré, peut-être, en entreprendre une gravinc niotit f^njprio.

Admettre que Foppens en ait lait la commande pour son volume, il n'y faut pas songi r. Madeleine de Passe était morte depuis longtemps quand jiarurent les Mctamur-

phoscs (/'Ovide de Du l\yer, éditées avec des planches de rc'inj)l()i, nous venons de le vf)ir.

! )(■ toutes les (eiivres d'art, les j^ravures semblent avoir le plus de longévité : nii jnur, j)eiit-être, une épreuve revêtue de quelque texte révélateur viendra faire la lumière sur le point soulevé par la rencontre de notre pièce anonyme. En attendant, je m'acquitte du plus agréable des devoirs en exjirimant une vive gratitude à M. E.-VV. Moes, pour l'obligeante information qu'il a bien voulu me procurer.

Emile Michel : Une lettre inédite de Rubens.

Paris, 1894.

(Kxlrail des liulletins de l'Anidniiie royale de lleloiriiie, 3'' sér.. 1. WVII, nofl, 1894.)

Le travail que j'ai l'honneur d'offrir à l' Académie, au nom de M. Emile Michel, de l'Institut, est la plus récente et Tune des plus précieuses contributions à l'histoire de Rubens.

La lettre qu'il nous apporte et que l'auteur commente avec la sagacité et la compétence qu'on lui connaît, appartient à la Bibliothèque Nationale à Paris.

Avec nombre d'autres pièces importantes, elle tut dérobée, ensuite mise en vente par le fameux Libri, enlln saisie par le Parquet et réintégrée dans les collections de l'Ktat français. Une erreur de classement l'avait fait longtemps perdre de vue. M. Michel a eu la bonne fortune de la rencontrer au cours de ses recherches sur Rubens.

Ecrite en italien, seh)ii l'habitude constante du maître, l'importante missive est adressée àChiude Fabri de Peiresc, conseiller au Parlement ti'Aix, en Provence, im des grands amis de Rubens, sous la tlate du i8 décembre 1634.

De graves disseiilimenls jiolitiques avaient divisé la France et l'Espagne. Depuis plusieurs années la correspondance entre Ridîens et Peiresc était suspendue; la situation connnence toutefois ;\ s'éclaircir et le peintre met

lin vil empressement à la iej)renclre. Il irjîond à nne lettre toute récente de son savant ami, et commence par le mettre au courant de ce qu'il a fait dans l'intervalle, l'un des plus actifs, des plus intéressants de sa brillante carrière. Ses missions en Espagne, en Ani^leterre ont été cc^uronnées d'un p\v\\] succès. Arrivé au comble des honneurs, il s'est jeté aux {genoux de l'Intante pour la supplier d'être déchargé du fardeau des affaires publiques. Elle V a consenti non sans peine et, depuis, il ne s'occupe plus que de sa très douce profession : dolcissinm profession c.

Il s'est remarié et s est ciioisi une tenime jeune. Elle avait i6 ans à peine, en effet, cette belle Hélène Eourment, dont le peintre nous a laissé le merveilleux portrait de Munich, où elle apparaît dans les spendides atours qu'elle avait revêtus le jour de ses noces. De famille honorable, elle est bourgeoise, bien qu'on voulût persuader l'illustre artiste de se fixer à la Cour. « Mais je craignais en V demeurant, dit Rubens, ce mal de l'orgueil qui d'habitude accompagne la noblesse. Aussi ai-je préféré une personne qui ne rougirait pas de me voir prendre mes pinceaux; et, à dire vrai, il m'eût paru pénible de renoncer au précieux trésor de ma liberté pour les caresses d'une vieille. »

Si l'on est charmé de l'élévation de ce langage, on ne laisse pas de se souvenir qu'à l'époque où se contractait la nouvelle union, Rubens avait 53 ans. Comme l'observe quelque part M. Paul Mantz : « cet homme avait toutes les audaces ».

Rubens parle ensuite de son fils Albert, qui vovage en Italie; il insiste sur le prodigieux travail que lui dounent les préparatifs de la réception du Cardinal-Infant, le successeur de l'Infante Isabelle au gouvernement général des Pays-Bas. Le magistrat a mis sur ses épaules toute la charge d'une solennité qui, à raison de l'abondance et de la variété des idées, de la nouveauté des compositions et

de la convenance des applications, est de nature à intéresser son correspondant, lequel, du reste, en verra le détail dans l'ouvrage que prépare Gevartius. Les Gevaert, on le voit, ont donné plus d'une illustration à notre ^pavs.

Mais Rubens n'aie temps ni de vivre ni d'écrire. Pour rédiger cette lettre, qu'il lui plaît de qualifier d'inepte, il dérobe à son travail quelques heures de la nuit.

L'extrême fatigue occasionnée par la gigantesque entreprise dont il est ici question contribua sans doute pour une part à occasionner, tout au moins à aggraver, la maladie qui, au moment de l'entrée de Ferdinand d'Autriche à Anvers, retenait chez lui l'illustre ordonnateur des beaux ensembles décoratifs élevés sur le passai^e du nouveau gouverneur général, circonstance à laquelle le peintre dut l'honneur d'une visite du héros de la fête.

La lettre n'a pas moins de sept pages. Son objet essentiel est de donner à Peiresc des éclaircissements sur quelques antiquités romaines.

Et qu'on ne dise point que la somme prodigieuse des connaissances de l'infatigable créateur est indilVérente à la portée de son art. Pour Rubens, l'évocation de lantiquité est en quelque sorte inséparable de la conception des ensembles. Aussi faut-il s'arrêter un moment au passage de la lettre où il se montre, au cours de ses multiples vovages, étudiant, recherchant les antiquités, ne négligeant aucune occasion d'en taire jaillir un enseigneinent. Il ajoute que, lors de la cession laite au tluc de Huckingham de ses collections, il prit soin de se réserver quelques gemmes les plus rares, quelques médailles parmi les plus belles.

Tl iiulic|iie à Peiresc diverses maniiMes d'obtenir des pesées exactes de métaux précieux. L'une, usitée en Espagne, lui tut enseignée, il v a plus de trente ans, lors de son premier vtn'age en ce jxivs. par ilon jeronimo de Avanss;i, vv prrmier l'ssaveiir pour les mines ile^ Indes

occidentales dans les conseils dn Koi ». « Ce nioven, dit Rubens, est fondé sur la loi de l'équilibre des liquides, et c'est t^râce à cette loi qu'Archiniède a pu déterminer la différence des métaux qui entraient dans la composition de la couronne tle Hiéron, » Ouantité d'autres points sont touchés dans la lettre. Il v est parlé notamment du procès qu'avait J^ubens devant le Parlement de l^aris à propos de l'usurpation de ses privilèges en matière de gravure.

Contrairement aux assertions de Cachet, nous avons pu établir jadis que notre grand peintre avait été l'introducteur de l'instance et non le défendeur. Si la lettre ne lève pas entièrement le voile qui nous dérobe le nom de l'individu qu'on voit, au mépris d'un privilège roval, se permettre de lancer dans la circulation les copies des estampes que Rubens met un zèle si persistant à vouloir aussi parfaites que possible, du moins nous apprend-elle qu'il s'agit d'un Allemand de nationalité, mais bourgeois de Paris.

Tant à la Bibliothèque qu'aux Archives nationales, à Paris , nous avons fait de longues et infructueuses recherches pour trouver le texte du jugement rendu en faveur de Rubens, jugement qui devait nous révéler le nom du plagiaire. M. Michel sera plus heureux, il faut l'espérer.

Disons, en attendant, que le Parlement de Paris ordonna la destruction des planches frauduleuses. Qu'il en ait subsisté des tirages, c'est à peine douteux, et nous inclinons très fort à comprendre parmi ceux-ci la copie de V Adoration des Mages de Vosterman, n° 8 de notre catalogue de l'œuvre de ce maître ('), estampe où la dédicace, l'année de publication ainsi que le nom du graveur ont été reproduits et qui, incontestablement, est d'une main exercée.

(') Lucas Vostermax, Cnta'ogiic raisonné Je son œuvre. Bruxelles, 1893.

Les Allemands, bourgeois de Paris, n'étaient pas rares parmi les graveurs du XVI P siècle. Léonard Gaultier luimême, à qui l'on doit les plus précieux portraits de personnages français de ce temps-là, était Allemand. En attendant d'être formellement renseigné, n'accusons personne et poursuivons nos recherches.

Pour en revenir à la publication de M. Michel, nous croyons superflu d'insister sur le vif intérêt qui s'y attache. Elle fait bien augurer du travail d'ensemble que l'auteur nous promet sur la vie et l'œuvre de Rubens.

Deux nouveaux autographes de Rubens.

(lixlrait des bulletins de l'Acudéndc nnidlc de Belgique [Classe des beaux-aris], n" 8,

[ip. 674-082, mXk)

Un petit nombre de gravurevS sans valeur, mêlées à une poignée de lithographies empruntées à des revues, formaient, avec les documents qui . feront l'objet de cette notice, le lot 1657, désigné comme Portraits et pièces Diamiscrites concernant Riibens, au catalogue de la vente Bluff, le 9 juillet dernier.

Chose difficilement explicable, on lui accorda si peu d'attention que la Bibliothèque royale put se le faire adjuger à un prix infime, le dépôt, du même coup, entrant en possession de deux nouveaux documents de la main de Rubens.

Eux à part, le lot comprenait encore une épreuve du frontispice du Legatus, un livre bien connu de Frédéric de Marselaer, magistrat bruxellois du XVI T siècle, ami de Rubens, et dont Van Dyck nous a laissé le portrait.

D'allégorie subtile, ce frontispice, dans l'édition de 1666, la première où il figure, se complète d'un texte explicatif assez nécessaire, en latin, que, précisément, nous trouvons, à l'état de manuscrit, accompagnant notre épreuve.

Grande et ferme, très lisible, bien que d'encre un peu jaunie, l'écriture nous parut, dès l'abord, être celle de Rubens.

M. Rooses, dans le grandiose ouvrage où il commente avec une si haute sagacité l'œuvre du maître, s'arrête assez longuement à la page de titre du Legatiis.

« Rubens lui-même, dit notre savant confrère, a fourni l'explication de ce frontispice. Nous traduisons son texte qui nous fournit un second exemple — le premier était le titre des œuvres d'Hubert Goltzius, Ro7nœ et Graciœ Antiquitatis Monumenta — de la fécondité du peintre à créer des allégories et à mettre des allusions jusque dans les plus petits détails de ses frontispices. »

Comme source de son information, l'auteur désigne non le volum.e de Marselaer, mais un recueil manuscrit de la Bibliothèque royale où, pareillement, en regard d'une épreuve du frontispice du Legatus, se rencontre un texte explicatif écrit tout entier, assure-t-il, de la main de Rubens.

La mention n'était pas pour exalter notre enthousiasme. Découvrir un autographe de Rubens; l'acquérir à petit prix pour apprendre ensuite qu'il est connu et publié, c'est mortifiant ! Pour connaître la vérité plus encore que Rubens, on n'en reste pas moins pénétrable au charme de l'inédit, alors surtout qu'il s'agit d'un maître dont le plus sommaire corps d'écriture appartient à l'histoire.

La comparaison des textes devait nous tirer proniptement d'incertitude. Elle établit que, seule, est authentique la dernière acquise des deux versions; l'autre, insérée dans le recueil, s. II, n° 532 de la Bibliothèque rovale, n'en est qu'une transcription, du X\'I1' siècle, encore, mais de date plus récente. Le texte, d'ailleurs, est altéré; outre qu'on V relève des inversions, il v a des passages omis, d'aiities interpoles.

La chose n'a, par elle-même, rien d'inexplicable. Nous savons, par M. Rooses, que le frontispice du I.egtittis ne lut gravé que bien des années après la mort île Kubens. En vue sans doute de le rendic plus explicite, Marselaer

■<\ pu tr(;s bien v insérer des passades, celui, par exemple, relatif à l'diil de la Providence, qui domine la composition. Un autre se rapporte :\ la chouette de Minerve et au coq de Mercure, (h'Iails auxquels K'uheus ne fait aucune allusion.

Observons encore que K'uhens se contente de donner à Marselaer le titre de Seigneur de Parck (Perck), alors que l'autre texte lui prodigue les épithètes. Il est « très noble », ix)nplissi)nus, chevalier {ec/ues aiiratiis)^ un titre que possédait d'ailleurs le personnage, et autre chose encore.

Et ce fut, modifié de la sorte, que prit place, en tète de la deuxième édition du Legatus, en 1666, le morceau renseigné par M. Rooses :

In frontispicium Legati, nobilissimi ac atnplissirni viri D. Frederici de Marselaer , equitis aurati, toparchœ de Parck, Elewyt, etc. P. Paui.i Rubenii elucidatio..., alors que notre texte est le suivant :

hi frontispicium Legati auctore Illus^^' D. Marselario Par ci

Toparcha.

In medio stat Politica sine ars recte dominandi, forma quadrata qiiod stabilitatem Imperii désignât. Ipsa turrita instar Cybeles quia urbes struit, régit et servat.

Papaveribus etiam, et aristis redimita quod nutrix sit Populorum et securam quietem civibus praestet.

Astat à latere dextro Q) Prudenti^e numen Minerva, nempe consilio sata virgo Jovis de vertice pollens.

111a Mercurio dextram porrigit res et consecrat amicè,

Nam ille divum interpres et nuncius Hermès

Eloquij inquam suada^q. magister, videtur mevito commeantium Legatorum Deus tutelaris ac Piceses haberi, Cum ut ille Deorum hi Principum, qui Deos in terris referunt Nuncij sint.

Caduceus quoq. Pacis symbolum est ideoq. ad concinnandas

(') En note marginale : Ertt dextruvi latus nunc lœvum cum typis rnandabitur .

niagis amicitias et fœdeia percutiencla quain dissolvenda institut! videntur eaq. ratione sacrosancti atque inviolabiles habentur, quanquani interdum etiam tristioribus negocijs implicentur. Ouare etiam Homero soins omnium feie Deorum, in belle Troiano, Mercurius conten^ionis et Pugnui expers servatur, ergo consilia ex aditis Minerviu probe petita per Eloquium in actum producenda sunt, et aptissimis ad rem verbis explicanda ut Legatus tinem suum consequatur et ardua quccque negotia commode perficiat.

In Basi sub Minerva corona est oleagina qufu huic Dem peculiaris est et Themistocli olim in Publico Gra;cia2 conventa (sic) cum elogio Prudentiai décréta.

Palma huic inserta nempè Prudentia Victrix.

Sub Mercurio civica corona est è quercu quod opéra Legatorum (quos Ramus felicis olivic indicat quem pnetendebantj probe negotia Publica tractantium cii'es serventur.

Idem fere significat lusus il le puerulorum lascivientium et exultantium quo omnis antiquitus in Marmoribus et numis temporum felicitatem designal)at.

in summitate juxta Politicam duo Genij Propitij advolaut quorum unus victoriam, alter regimen orbis Terrarum représentât. Illorum auspicijs cuncta Domi forisq. bene cessura ad imperium prorogandum et diu conservandum ominari licet.

Idem Torquis anguineus collo Politices circumvolutus clamât circulum sive /Eternitatem exjirimens. Et ab hoc ornatu non alicnus, quod nobis licet nam Torques Romanorum eam reddebant liguram ut videre licet apud Antonium Au^'ustinum et egomct in Museo Liclij Pasqualiui Rom;u Torquem, inquam, aureum antiquum subtiliter mè Herclc interdum hac lorma vidi et manibus meis tvactavi.

Cornua Amalthejc coronis sceptris et varijs fructibus roferia non indigent explicatione cum o precedentibus lucem accipiant.

Voilà, certes, un coumuMitairc .savant, autant que précis, tlu dessin du maître.

Au haut du premier leuillcl, reclo : />. Ritheiu: au verso du second, la cote : Ruhbenij fiuntispiciuni Legati.

L'ouveilure rririite, au I. ouvre, des salles consacrées à l'ccuvre de Kubens; la spleuileur décorative dont elles

iMiviroiiiiciit l'cclat des toiles de la galerie de Médicis, doiiiieiil à notre seconde pièce un réel intérêt d'actualité.

Fragment d'une lettre écrite en flamand, elle comporte vingt-huit lignes : dix-sept au recto, onze au verso, v conij^is la signature de Rubens. Le maître v mentionne ses ])tinliircs de la galerie du Luxembourg, et parle des soins particuliers qu'il K-ur donne.

Moins régulière que celle de la description du frontispice, l'écriture n'est pas très facile à decliifh'er : les abréviations v abondent.

Voici d'abord le texte original; (3n en trouvera la traduction ci-après :

my mynheer een saecke die ni et geheel in myn niacht en is nopende m}^! reyse op Parys ende dat ick dies nietteghenstaende soude willen het stuck van Cambises over de deuren afmaecken voor myn vertrek, welck niet wel moghelyck wesen en sa). Toch ick bidde UE believe aen mynheeren te seggen dat ick de stucken voor de Royne mère voor aile werck moet afmaecken, maer tewyle dat de selvighen sullen drooghen ende te waeghen versonden worden, mits ick te post volghen sal, soo sal ick noch lainiien dien tusschentvt iraployeren tôt avancement van ons werck, ende hopeude outrent paesschen oft corts daer naer met de hulpe Godts te vertrecken, raeyne maer een maent oft luttel meer \vt te syn, soo dat ick naer myn wedercompste soo veel tyt wel sal vinden, om het geheel werck te leveren voor S' Jansmisse. ]\Iaer ick. . .

daer liever spreeke (?) pacem et bellum, nempe qtiod à legatis qiiœvis négocia pacis bellive tempore tractanda vel ipsa pax aiit bellum conficiantur ('). Maer ick sal daer beter ende rypelyck op letten. Daeren tusschen ghebiede îck my seer hartelyck in UE. goede gratien grootelycx bedankende voor de sorghe die UE. voor my is draeghende, blyvende daer teghens verobligeert UE. altyts met allen myn macht te dienen.

Wt Antwerpen desen 2-] february 1623.

UEd. ootmoedighe dienaer, PiETRO Pauolo Rubens.

(') « La paix et la guerre, c'est-à-dire que la paix et la guerre elles-mêmes résultent de ce que négocient les ambassadeurs en temps de paix ou de guerre. »

— 5^9 — Traduction .

moi, Monsieur, une affaire que je ne puis résoudre dans un sens entièrement conforme à vos désirs, à cause de mon voyage vers Paris, et qu'en outre je tiendrais à terminer le morceau de Cambyse, faisant face aux portes, avant mon départ, ce qui ne sera point facilement réalisable.

» Pourtant, veuillez informer ces messieurs qu'il me faut terminer les toiles pour la Reine-mère avant toute autre entreprise.

» Mais, tandis qu'elles sécheront et seront acheminées par chariot, moi-même suivant en poste, je saurai profiter de l'intervalle pour l'avancement de notre œuvre, espérant, avec l'aide de Dieu, pouvoir me mettre en route pour Pâques ou peu après, et n'être absent que l'espace d'un mois ou guère davantage, en sorte qu'à mon retour je trouverai assez de loisir pour livrer le travail fini ])r)ur la Saint-Jean. Mais je ... .

plutôt dire pacem et bellum, nempe 'qicod à legatis çuœi'is négocia pacis bellive te tn pore traclauda vel ipsa pax aut bellum conficiantiir. Mais je considérerai mieux et plus siirenîent la chose.

» En attendant, je me recommande de tout cœur à vos bonnes grâces, et, vous remerciant infiniment des peines que vous voulez bien prendre pour moi, me dis, en retour, prêt à vous servir en toute chose et de tout mon pouvoir.

» D'Anvers, ce 2^ février 1623.

» Votre humble serviteur,

PiF.TRo P.MOI.O RlRENS. »

Le voyage à Paris, que iiroji-ltc Kiihcns, n'est point le premier qu il doive entreprendre en vue des travaux du Luxembourg. Dès l'année pri^cédenle, il a fait un séjour dans la capitale frani^aise pour régler, avec la reine-mère, les conditions tle la vasle entrejirise dont elle vient de le charger, et notre letlii- ilénote à quel point l'artiste tient à faire que son (L'uvre réponde à l'attente de la souveraine et contribue à son propre renom.

Ainsi qu'elles se montrent actuellement dans les galeries du Louvre, les toiles de la vie de Marie de Médicis s'imposent i\ l'atlmiration des plus inditlércMils. i.a part de

I\iil)cns V est ccrtaiiiciiuMit plus «grande ciu'oii ne semblait, jiiscin'à ce joui, disposé à 1 admettre. Oiitic la conception, une bonne partie de l'exécution émane de S(^n pinceau.

La composition du (\u/ih\se, mentionnée dans sa lettre, était commandée ])ar la ville de liruxelles, au prix de trois mille florins. I^^lle élevait décorer le palais commimal l't le décora iusc|u'an bnmbardement de 1695, ^^^'* périrent les principaux trésors artistiques de la capitale {^ ).

Or, précisément, il se trouve qu'en 1622 le même Frédéric de Marselaer, dont une «généalogie accompagne le frontispice du Legatiis, dans notre lot de pièces, était trésorier, en 1623 bourgmestre, de Bruxelles. C'est donc bien à lui que s'adresse Rubens en exprimant le regret de ne pouvoir livrer un travail promis et attendu, et sans doute s'agit-il, dans notre lettre, de l'allégorie si complexe décrite dans sa longue note.

Il importait, on le conçoit sans peine, que le maître y songeât à loisir, et Marselaer put se féliciter de sa patience, jugeant par une lettre de sa main, retrouvée par M. Rooses dans les archives plantiniennes.

Pourquoi et comment les deux pièces se sont trouvées désunies; n'ont pas, dès l'origine, eu leur place dans le recueil factice relatif à Marselaer, existant à la Bibliothèque royale, et, par une mvstérieuse attraction, viennent s'y joindre aujourd'hui ? nous ne le saurons sans doute jamais.

Peu importe, au surplus. L'essentiel est que deux documents, encore inconnus, viennent grossir l'ensemble de cent quatre-vingt et quelques pièces formant, à ce jour, le contingent des autographes du plus illustre de nos peintres.

(') Nous en avons jadis rencontré une copie ancienne à Bergue-Saint- Winnocq, à l'Hôtel de ville.

Quatre lettres inédites de Rubens.

(Extrait des Bulletins de l'Académie nnjnle de Beloiqne, séance du 12 octobre 1S92.)

Il y a quelques mois, je faisais part à l'Académie de la découverte d'un détail curieux de la v^ie de Rubens, içjnoré de ses biographes ('). Combien j'étais loin de supposer qu'il allait m'être permis, à brève échéance, d'apporter ici de nouvelles et définitives informations sur un point assez mal défini de cette carrière dont l'activité tient du prodige, et dont l'intérêt grandit avec la somme des éléments dont on dispose pour la juger!

J'ajoute, et la chose importe, que c'est au hasard seul que je suis redevable de la révélation des sources précieuses qui ont servi à la rédaction de la présente notice.

Le 12 décembre 1893 vivait lieu A (land une vente, à peine annoncée, d'objets provenant de la succession d'un peintre obscur, tout au moins (>uI)lio. M. Kiiloro \' a\\ Imschoot, élève de Paelinck, mort il v a plus de trente ans. Au milieu d'un de ces résidus d'atelier où se ccuifondent en un triste mélange, avec les outils du peintre, des paquets d'estampes et d'études à peine jugés (.lignes dun inventaire, se trouvaient, on ne sait par quel concours de cir-

(') ( 'n l'OYii^e .irtisttijuf Jr Kiifens ignoré!. — Séance du i^ ocliibrc.iSça.

constances, cinq IcUrcs de Riibens, indiquées au catalogue comme écrites en espaj^nol.

An conservateur de la Hil)lii>thèque rcn-ale, M. Ouverleaux, dépêché à Gand j)our s'assurer de l'exactitude du fait, un mécompte paraissait certain. Et, en eflet, que cinq lettres de Rubens, appartenant à un particulier, eussent pu échapper ainsi complètement à d'infatigables investigateurs, à ces curieux pour qui la moindre ligne d'écriture de l'illustre peintre vaut un trésor, n'était guère h présumer. Kien de plus vrai pourtant. Il v avait là bel et bien quatre lettres de Rubens, plus une annexe de première importance. Le catalogue ne se trompait que sur un point : ces lettres ne sont pas en espagnol — il n'en existe pas une seule de Rubens dans cette langue — mais en italien, comme la plupart de celles que l'on possède de lui, alors même qu'il s'adresse à un habitant des Provinces-Unies. A part cela, l'authenticité était indiscutable.

Ces précieux documents sont aujourd'hui la propriété de la Bibliothèque rovale, et c'est pour moi une rare fortune d'être admis, par la gracieuse obligeance de son zélé conservateur en chef, notre éminent confrère M. Edouard Fétis, à vous en donner l'analyse, tâche dont certainement nul ne se fût acquitté avec plus de charme et de compétence que lui-même, et dont je dois le privilège à cette coïncidence bizarre, que les lettres jettent une vive lumière sur un sujet que j'ai abordé tout récemment, dans un écrit spécial (').

Un autographe de Rubens constitue, par soi-même un document précieux et recherché, non pas seulement en Belgique, mais ailleurs. Les pièces dont l'existence s'était jusqu'à ce jour dérobée si étrangement à l'attention des curieux, empruntent à deux circonstances particulières

(') Lucas Voysterman, Catalogue raisonné de son œuvre. Bruxelles, 1893, I vol. in-4".

un intérêt qui en rehausse encore la valeur intrinsèque.

D'abord, elles forment un ensemble. Toutes sont adressées au même individu et se rattachent à un même objet. Ensuite, chose de beaucoup moins fréquente qu'il ne semblerait tout d'abord, elles ont trait à une question d'art. Quand Rubens prend la plume, c'est d'ordinaire dans un intérêt diplomatique ou archéologique. Sa correspondance nous instruit à peine de ses entreprises d'artiste, et donne sur ses œuvres plutôt des indices que des informations.

Pour cette fois, il en est autrement. Les lettres dont vient de s'enrichir le dépôt national ont exclusivement trait à la production et à la publication des estampes que Rubens faisait exécuter d'après ses peintures, objet dont, en dépit de ses immenses entreprises picturales, il s'est de tout temps énormément préoccupé. Non qu'en l'espèce, j'ai hâte de le dire, l'intérêt de spéculation — pour important qu'il fût — primât l'intérêt artistique. Le i^rand peintre tenait surtout à ce que ses œuvres ne fussent point défiojurées par la main de maladroits copistes, alors que lui-même se donnait une peine infinie pour diriger ses propres graveurs, faisait pour leur usage, ou chargeait ses meilleurs élèves de faire des grisailles ou des dessins, allait même jusqu'à revoir, du pinceau et de la plume, les premières épreuves issues de la presse, chose aftirmée par le maître et prouvée jxir de i^rccieuses épreuves conservées dans divers cabinets d'estampes. D'où résulte que, dans l'ccuvre gravé de Rubens, la gritfe du lion apparaît avec non moins d'évidence qui- ilans sou duvic pictural uiènK'.

Les lettres tlonl je viens vous entreteinr. dalces de 1619 a 1622, sont atlressées à l'ierre Van \'een, avocat à La Haye, un des irères d'Otto \''éuius, personnage déjà mentionné paruii les correspondants île Rubeiis. lui elVet, les ai'ehi\i'S de la ville d'Anvers ont pu .uciuénr en 1S77

uiu- lettre extrêmeiiRMil curieuse que Ivubens lui adressait sous la claie du k; juin 1622, et dans laquelle il est question des estampes de Vcjrs.tennan, appréciées par Kubens lui-môme. Chose bizarre, cette missive importante est la suite normale, la conclusion de l'allaire traitée dans les pièces que vient d'acquérir la Bibliothèque. Par quelle voie celles-ci étaient arrivées aux mains de leur dernier détenteur, c'est ce qu'il a été impossible de savoir, comme aussi l'époque où fut distraite de la correspondance la pièce vendue en 1877, celle qui appartient au dépôt des archives d'Anvers. Peut-être le hasard viendra-t-il nous dévoiler un jour ce mystère. Félicitons-nous, en attendant, de voir l'ensemble reconstitué au profit de notre pays et surtout de l'histoire.

Les lettres sont d'une clarté parfaite.

Par la première, datée du 4 janvier 1619, Rubens, après un long silence, fait à Van Veen ses souhaits de nouvel an et sollicite son avis sur l'opportunité d'introduire auprès des Etats généraux des Provinces-Unies, comme beaucoup d'amis le lui conseillent, une demande en obtention de privilège pour la publication des pièces qu'il fait graver dans sa 7)iaiso7i.^ Ignorant de ces choses-là, il désire savoir qu'elle serait, au besoin, la marche à suivre, et, le privilège obtenu, s'il v aurait chance de le voir respecté dans ces « libres provinces ».

Van Veen se met avec une entière obligeance à la disposition de son illustre correspondant. Celui-ci, dès le 23 janvier, lui exprime sa gratitude et n'hésite pas à se prévaloir des offres de service de l'homme de loi : « Je suis de ceux qui gâtent la courtoisie, en acceptant toujours, dit Rubens ».

Les estampes, bien que très avancées, ne seront prêtes que dans quelque temps. On pourrait soumettre aux Etats généraux une liste des sujets, quitte à produire les pièces en temps opportun, d'autant que Rubens a compris dans

sa liste des pièces qui ne paraîtront que plus tard et en vue desquelles le privilège serait ainsi obtenu d'avance, pourvu que cette manière d'agir ne soit pas « impertinente ». Les sujets d'ailleurs ne pourront occasionner aucun désagrément à Van Veen. Ils ne touchent pas aux choses publiques et sont exempts de tout sens caché.

Si les planches ne sont pas terminées, c'est que Rubens a tenu à ce que son graveur se montrât observateur scrupuleux de l'esprit du prototype, et cette condition lui a paru assez importante pour qu'il se résolût à faire travailler sous ses yeux « un jeune homme animé du désir de bien faire *, plutôt que de s'en rapporter à des maîtres de valeur, laissés à leur propre fantaisie.

Le j'eujie /lo/ufne dont il est question dans cette lettre n'est autre que Lucas Vorsterman. J'étais donc absolument justifié à dire qu'au début de ses relations avec Rubens, l'illustre graveur, loin d'être âgé de 45 ans. comme le prétendaient ses divers biographes, n'avait pas accompli sa vingt-cinquième année, chose qui précisément explique la haute influence que Kubens put exercer sur lui.

(Juant aux graveuis éminents dont la fantaisie n'est pas sans inquiéter un peu le chef d'école, on peut croire qu'une allusion est faite ici â Pierre Soutman, très habile à coup sûr, et qui venait justement de donner à Kubens de brillantes reproductions de ses grandt-s chasses, mais où le style du i)einlre est en filet très altéré. ()n sait que ces chasses turent olfertes à quelques membres des l'itats généraux, en vue de les rendre hivorablcs à la supplique de Rubens.

Mais si grand i\uv soit l'intérêt de la lelln- du J4 janvier 16 Hj, il est smpassé |Kir la liste cpii l'accompagne, liste qui, jusqu'à ce jour, s était dérobée â toutes mes recherches et qui, chose vraiment prodigieuse, i-e|->os;iil aux mains (.l'un |-)articiilier, à deux pas de nous!

l{|le porte l'iiulication i\c di\-liiiit sujets. Avec les douze

estampes de Vorstennan, publiées en 1620 et en 1621, elle mentionne par avance le (jrinbat des Amazones , dont la dédicace à la comtesse d'Arundel sera du i" janvier 1623. Mais Rnbens, dans sa lettre précitée, appartenant aux archives d'Anvers (l(j mai 1^)22), nous avait jirocuré tléjà cette information, que l'immense morceau était presque achevé depuis bientôt deux ans.

Viennent ensuite les Portniits de </iieI<jiics lioninics illustres, de diverses façons. Ce titre indique nécessairement la suite des Bustes de philosophes de iiuiti(/nité, laquelle ne parut qu'en J638 et eut pour auteurs, avec Vorsterman, Paul Pontius et Hans Witdoeck, ses anciens élèves.

La liste porte encore V Érection de la Croix, laquelle ne fut publiée non plus qu'en 1638 et dont l'auteur fut Witdoeck; les Miracles de saint Ignace, et le pendant de cette pièce, les Miracles de saint François-Xavier , deux des vastes ensembles de l'église des Jésuites, à Anvers, aujourd'hui conservés à Vienne, et dont la reproduction échut à Marinus, un graveur excellent formé, ainsi que Pontius et Witdoeck, à l'école de Vorsterman. La mention de ces planches était anticipative aussi.

Au nombre des pièces mentionnées par Rubens, figure le Saint Pierre trouvant dans le poisson la drachme du tribut. Cette estampe est restée anonyme. Je n'avais pas hésité à la comprendre parmi les œuvres de Vorsterman, chose qui paraît confirmée par la liste de Rubens.

Reste à mentionner un dernier numéro : La Fable de Léandre. Ce tableau, aujourd'hui égaré, sinon perdu, assure M. Rooses, qui en a trouvé des copies à Dresde et en Russie, ne fut certainement pas gravé sous la direction de Rubens. On n'en rencontre d'épreuve dans aucune collection d'estampes. Mais à cette peinture s'attache un intérêt considérable, car il n'y a pas longtemps, l'excellente revue hollandaise d'art et d'histoire : Oud Holland,

nous apportait ce renseignement imprévu, que, du vivant même de son auteur, elle fut acquise par Rembrandt dun marchand hollandais. Et ce n'est pas tout : lorsque, plus tard, le tableau eut passé dans la collection de Jean Six, il fut chanté par les poètes Vondel et Jean Vos, dont on peut lire les vers dans le grandiose ouvrage de M. Rooses.

La puissante intervention de Pierre Van Veen, devenu pensionnaire de la ville de La Haye, — non des États, comme je l'ai dit par erreur dans mon volume sur Vorsterman , — ne suffit pas à faire triompher la cause de Rubens. On invoqua contre le peintre sa qualité d'étranger, argument de peu de valeur, dit-il dans une lettre à sir Dudley Carleton, « attendu que ce privilège, qu'on me refuse en Hollande, je l'ai obtenu ailleurs, et les princes et les républiques sont d'accord sur ce point, qu'il n'appartient pas à leurs sujets de causer préjudice à autrui en usurpant le fruit de son labeur ».

Mais Rubens, certainement, était tenu en suspicion dans les Provinces-Unies. Son intervention occulte dans les négociations qui se poursuivraient à la faveur de la trêve de 1609 pour faire rentrer lesdites provinces sous la domination espagnole, n'était ignorée de personne.

La délibération des Etats, en date du 17 mai, ne porte d'ailleurs nucun considérant. La tlemande est rt-jetée, sans phrase.

A ce moment critique, Rubens, en homme bien avisé, eut recours à rintervenlion puissante d'un de ses grands admirateurs et amis, l'ambassadeur tl'Angleterre près les Etats, le même sir Dudlev Carleton dont il vient d'être fait mention. Le diplomate prit chaleureusement en main la cause de son illustre luotégé, et, dès le- S juin, les Etats, à sa ileniande formelle, — leur délibération l'atteste, — consentaient, si Rubens leur communiquait un spécimen de ses estampes, à statuer à nouveau sur une demamle de privilège. La décision fmale n'intervint toutelois que

I ;miu'c suis .iiitc. ( "c iic lut doiif c|U(' le 2() février 1620 c|iir l\iil)(ns ciitr;! eu possession, non p.is ilii |ii"i\ilL-j^e qu il a\ail s(jllicité, mais d'imc orcloiiiiaiice jirohibant la copie des planches gravées sous sa direction, durant un ternie de sept années. Ces explications étaient néicssaires à l'intelligence de la lettre cjui va suivre.

Elle est du i 1 mars 1^20. K'ubensa re^u par le gracieux office de l'ambassadeur d'Angleterre, l'acte prohibitif.

II compte bien être armé ainsi autant que par un privilège, et remercie chaleureusement V^an V^een, lequel semble avoir plaidé sa cause avec une éloquence qui a eu raison des derniers scrupules des Etats. Il sera heureux des occasions qu'on lui procurera d'acquitter sa dette autrement qu'en paroles. Comment se comportera-t-il envers les personnes qui lui ont prêté leurs bons offices? En cela il écoutera l'avis de Van Veen. Pour l'ambassadeur, les occasions ne lui manqueront pas de le servir. Il y a encore certain rapace {quel viiserone), homme considérable, qu'il faut satisfaire sans le froisser. Ce personnage me paraît devoir être le secrétaire du prince d'Orange, Junius de jongh, homme représenté par Rubens comme vénal, dans une lettre écrite au chancelier Pecquius en 1623, lettre publiée par Gachard.

Pour les épreuves soumises aux Etats à l'appui de la demande de privilège, Rubens ne voit pas d'inconvénient à ce qu'elles restent où elles sont. On va maintenant se remettre à l'œuvre et, avec l'aide de Dieu, il paraîtra bientôt d'autres et de meilleurs spécimens.

L'œuvre gravé de Rubens a gardé la trace de ses obligations envers Van Veen et Carleton. A l'un est dédiée la Nativité, à l'autre la Descente de croix. Monuments impérissables de la gratitude du grand artiste, ces estampes comptent parmi les plus parfaits échantillons du talent de son génial collaborateur.

Un intervalle de plus de deux années s'écoule de la

troisième à la quatrième lettre de Rubens à \"an \'een. Cette période a vu s'accomplir un événement des plus regrettables, une rupture entre le peintre et le superbe graveur qu'il avait associé avec tant de succès à l'entreprise de la traduction de ses œuvres par le burin. La lettre du 30 avril 1622 nous apporte l'éclaircissement du fait que déjà nous avait révélé la lettre des archives d'Anvers, ce qui d'ailleurs ne l'empêche pas d'être d'une très grande importance, puisqu'elle nous renseigne sur les origines de la brouille.

Au cours de mes recherches sur Vorsterman, j'avais été très frappé de la circonstance que, dès l'année 1621, alors que Rubens avait précédemment dédié lui-même à ses amis et patrons les diverses estampes issues du burin de Vorsterman, ce dernier subitement se met à faire luimême les dédicaces. La chose me parut étrange, et je me demandai si d'aventure le graveur ne s'était pas senti atteint par le rôle subordonné que lui laissait son illustre maître dans un travail où, en somme, il était en droit de revendiquer une plus large part d'honneur. Or, c'est précisément ce que confirme la lettre de Rubens.

Après avoir remercié Van Veen de lui avoir procuré des passeports, — sans doute nécessaires au vovage dont il est resté une trace dans la lettre du nuus de janvier 1623, publiée par (iachard, — Kiibens se montre disposé à envover à \'au Wcn les estampes que celui-ci lui demande, tout en regrettant que leur nombre doive être minime. En effet, depuis une conplf d'années on n'a presque rien produit, le graveur étant ck-venu absoUnnenl intraitable. Il se dégraili- s/ c </<it(j totiilnicntc à Li ahhasia). A l'en croire, son talent et son nom illustri- donneraient la jirincijxilc valeur aux estamjies. C'c que Kuhens peut allirmer, e'c-st cjne les dessins qu il donne pv")ur modèles au gra\-enr l'eiujiortent grandement sur ses planches ; or, ces di-ssins, il les possède et |H'Ul les

iiionlrci" :"i qui voudra coinnic |)rcuvc de son assertion.

Les dessins dont parle Kubeiis et qui, pour la majeure partie, sont au L(ni\re, où pendant quelque temps ils ont fijj^uré sous le nom de Ruhens même, je les avais pour ma part contestés à Vorsterman pour les donner à Van Dvck, lequel, — ceci est de l'histoire, — lut, au début de ses relations avec Kubens, chargé de réduire ses tableaux en dessins pour l'usage des graveurs. Une part de la supériorité des estampes de Vorsterman revient donc à V^an Dvck; Rubens lui-même nous le donne à entendre.

Ici s'arrête la correspondance dont la Bibliothèque rovale a eu la bonne fortune de s'enrichir. La lettre des archives d'Anvers, je l'ai dit déjà, en forme le complément. Rubens y accomplit sa promesse d'envover à Van Veen les gravures "qui lui manquent. Il énumère les épreuves et les commente, non sans réitérer ses regrets sur ce qu'il appelle maintenant le trouble d'esprit, ï/ disviamento, de son graveur. Parmi les estampes ne figure toujours pas le Therinodon, lequel, bien que pavé depuis deux ans et en quelque sorte achevé, est obstinément détenu par « cet homme » ; c'est ainsi que Rubens désigne maintenant Vorsterman. La planche parut le i" janvier 1623 et fut la dernière que l'on doive positivement envisager comme issue d'une collaboration qui promettait nne longue série de chefs-d'œuvre.

Vorsterman, mort à un âge avancé, survécut à sa rupture avec Rubens et, surtout d'après Van Dvck, créa des estampes admiral^les. Pourtant on ne saurait dire que, laissé à sa propre initiative, il retrouva jamais le grand stvle de ses premiers travaux d'après Rubens. Si, par la suite, une quinzaine d'années plus tard, un rapprochement s'opéra, et l'on aime à le croire, il ne donna naissance qu'à des œuvres de portée secondaire, sans compter qu'il a pu très bien se faire aussi que Vorsterman ait abordé, après la mort de Rubens, la reproduction de quelques œuvres

du maître pour le compte d'éditeurs anversois, commissionnés alors par la famille de l'illustre défunt.

Rubens fut plus heureux. Il trouva de brillants interprètes en Pontius, en Marinus, en Witdoeck, anciens élèves de Vorsterman, aussi dans les frères Uvtama, mieux connus sous le nom de Bolswert, leur lieu d'origine. Pourtant j'ose affirmer que, merveilleux en leur technique, aucun d'eux ne poussa si loin que Vorsterman l'entente des nécessités pittoresques et la haute intelligence du rôle assigné à la gravure, envisagée comme interprète dune conception picturale.