LA GRAVURE

Histoire de la Gravure.

iKxlrait de l'atrùi Belf/ica, directeur Eugène Van Kemmel, 1875, p. GC2.)

Il faudrait remonter aux origines de l'art lui-même pour trouver les premiers essais de gravure. La pierre, le bois, le métal ont été de tous temps les confidents de la pensée de l'homme, ont transmis à ses descendants le souvenir de son passage sur cette terre. Pourtant le mot oïdi'itrc, pris dans le sens usuel, limite à quelques siècles à peine le champ de nos investigations. L'art dont nous avons à étudier les manifestations sur le sol belge ne date que de l'époque où vint à quelque esprit inventif l'idée de multiplier, pai" l'impression en couleur, des figures ou des traits créés en vue de ce but particulier.

Part dk la Hiii.ciiuri-; dans la DKCoirvKurK u\. la (tRavitre. — A quel pavs, :\ quel homme appartiemlra riiouiieui' (le cette création? Aucun document n a jHMinis encore de trancher le litige en faveur de l'une des nations qui se disputent la gloire d'avoir vu naître sinon le premier graveur, du moins la première estampe. Les contrm'crses ardentes des érudits ont à jn-ine abiuui à ni>us ih^nner la date appi'o\iuiali\(' di'S premiers t\jics de 1 art, et di-inain

une clrfniivcrtc nouvelle peut K-diiiie à néant les systèmes les plus iiiL^énicuseincnt éclialaudés. Oii'il nous suOise de diic, pour ce qui concerne la Helj^ique, que notre pavs invoque des titres sérieux à l'apjnii de ses prétentions à la j^i ioi il('. I )(• jilus, c'est clu-z nous cpi'a été trouvée la plus ancienne estampe- datée connue jusqu'à ce jour; indice pi-écieux, si l'on tient compte des circonstances de la découverte.

Il est à ]K-ine besoin de rappeK-i- que deux procédés absolument conliaires inleiviennent dans la production des estampes. Dans la gravure en relief, autrement dite eu taille d'épargne, d'ordinaire sur le bois, le trait est seul atteint par l'encre d'impression et marque seul, tandis que, dans la gravin^e en métal dite taille-douce, la matière colorante s'introduit dans les creux tracés par le burin, et l'empreinte est obtenue par le passage de l'encre, contenue dans ces creux, sur le papier humide. Des procédés ingénieux sont venus, dans ces derniers temps, s'ajouter à ces deux modes de traduction, les rendre plus expéditifs, sans en altérer toutefois l'aspect final.

Grav^ure en taille d'épargne. — Le plus ancien des deux procédés que nous venons de décrire, la gravure sur bois, se manifeste d'abord aux premières années du XV" siècle, précédant de vingt ans environ l'impression des livres, d'un demi-siècle la gravure sin- métal.

Il est intéressant de constater combien la gravure sur bois, dont les innombrables manifestations quotidiennes semblent avoir, de nos jours, créé l'art populaire, entre rapidement en commimication avec les masses. Le Saint Christophe de 1423, la seconde pièce datée parmi les gravures connues, le prouve à l'évidence. Saint Christophe fut, durant tout le moven âge, le plus populaire des saints, celui dont la seule contemplation suffisait à préserver de la mort subite ou violente et dont la gigan-

tesque image, peinte ou sculptée, était un élément en quelque sorte obligé de la décoration des églises.

Chrislopliori faciem die qiiacumque tueris, Illa nempe die morte niala non morieris.

Cette inscription, placée au bas de Testampe de 1423, unique aujourd'hui, dit assez qu'elle aspirait à trouver sa place dans toutes les demeures. Lorsque viendront les premiers livres où texte et planches sont obtenus par un procédé identique, nous verrons cette aspiration se manifester par le titre même : Bihiia paiiùerutn, bible des pauvres, et presque toujours l'on trouve, de ces monuments de l'enfance de l'art, des éditions flamandes. On peut voir, au Cabinet des estampes à Berlin, une Vierge datant des premiers temps de la gravure, dont l'analogie avec l'estampe de Bruxelles de 14 18 n'est pas contestable, et portant des inscriptions flamandes — hollandaises peutêtre — mais dont la présence peut, dans tous les cas, être invoquée comme un titre respectable à l'appui des prétentions de notre pavs.

Par elle-même, la \^ierge de [418 ne trancherait point irréfutablement le débat en notre faveur, mais si l'on considère qu'elle était collée au couvercle d'un vieux coifre des archives du Conseil de Malines et mis en vente dans cette ville même, on ne se moiure i^as iroj") aventureux en donnant une origine flamande à cette (L'uvre célèbre; son caractère ne permettrait d'ailleurs en aiiciuie façon de la ranger parmi les travaux de l'art méridional.

Les iconophiles sont d'accord jionr rrconiiaitrc cpie, si des (L'uvres allemandes jH-iiveiit revendiquer, à cause de leur barbarie, un droit d'antériorité, c'est dans les Pavs- I5as et sous les ducs de Honrg(^gne que furent créées les estampes les plus pariaitt^s.

(^eite con\iclioii se lortilic encore par la vue th" la /.foriiiir (/(' siiiiit Strvdis, tiécouvcrte il v a tlcux ans

parmi les manuscrits de la liibliothèque rovale par M. Kiieleiis, le conservateur de cette précieuse collection. Les personnaj^es de ces vin^t-quatre compositions gravées sur bois sont il'un slvle qui rapelle les meilleurs maîtres de l'école de lirui^^es. Hien plus, comme l'a fait justeuient remarquer M. Kuelens, on v trouve dans certains épisodes une analojj^ie évidente avec des groupes de V Agneau jnxst.u/ue (\t'^ frères Van Evck, et le nom de ces maîtres se présente d'autant j")lus nalnrellement à l'esprit que l'œuvre retrace la vie du saint le plus populaire de leur contrée natale.

Jusqu'à ce jour il n'a été possible d'attacher aucun nom à ces travaux primitifs. Le plus souvent ils se présentent comme de simples traits relevés d'ombres légères, imprimés d'une encre dont la pâleur peut avoir pour but de ne point nuire au coloriage dont presque toutes les gravures étaient revêtues pendant une partie du XV' siècle. Le métier d'enlumineur (vcrlichtcr) conservait de l'importance, alors même que ceux qui l'exerçaient n'avaient plus aucune part à la conception de l'œuvre.

Les types primitifs se sont perpétués dans l'imagerie flamande. Beaucoup de personnes se souviendront d'avoir vu dans les mains des enfants de la campagne des images (santjes) données à la suite des leçons de catéchisme, et que leur aspect archaïque, non moins que leur enluminure, pourrait faire renvover au XV'^ siècle.

Lorsque l'imprimerie eut pris un complet essor, les éditeurs continuèrent d'intercaler dans les textes des planches en bois coloriées et des lettrines tracées au pinceau, s'efforçant ainsi de rendre plus complète l'analogie entre leurs impressions et les œuvres manuscrites.

S'il faut comparer aux miniatures les planches des premiers livres imprimés, on ne peut voir en celles-ci que des spécimens plus curieux que réussis d un art au berceau. En appliquant au métal les procédés de la taille d'épargne,

on obtenait à l'impression plus de délicatesse, et l'étude approfondie de certaines productions a révélé, en effet, l'emploi fréquent de ces planches de métal en relief, dont il existe encore des échantillons.

Manière criblée. — Nous n'hésitons pas à ranger parmi ces derniers travaux les estampes en manière dite criblée d'apparence fort antique. Le dessin de ces planches, qui se découpe sur le fond, tantôt en noir, tantôt en blanc, n'est pas toujours dénué de valeur, mais ces produits se distinguent davantage par une certaine bizarrerie d'effet que par leurs qualités artistiques. Comme travail, ils se rattachent plus intimement à l'orfèvrerie qu'aucun autre procédé. M. Georges Duplessis, l'auteur des Merveilles de la Gravure, hésite même à qualifier d'artistes ceux qui travaillaient dans ce genre. On a d'ailleurs renoncé à attribuer aux estampes criblées l'antériorité sur les autres procédés admise par quelques auteurs, et il est dès lors permis de les considérer comme établissant un trait d'union logique entre la gravure en relief et la gravure en creux, les deux genres s'y trouvant confondus.

Gravure en taii.i.e-douce. — D'après l'opinion la plus comnunie, les premières impressions de planches de cuivre dateraient de la seconde moitié du XV^'' siècle. On donne à un maître de 1466, de nationalité incertaine, les planches les plus importantes. Il v a t*u pourtant des œuvres antériciuc's, sans païK-r de la célèbre I^aix (patène que le prêtre présente aux lidèles à l'olfrande), niellée par le J^lorentin Finiguerra et qui date de 1452. M. Kenouvier, l'auteur d un reuiarquable ouvrage sur les l\pcs et nhimlics tics i/iiti/n's i^i iirriirs , cite même des planches de 14['>. (hi.iiil au\ nielles, ils eonsiiiuent presque un art partieulier, et )usqu'iei l'on en a pt-u rencoiuré dans notre pavs l'I poiiil (.l'anUMieui s aii\ estauipestlu maitre <!^- ' ">'v

Cliosi' siiiL^iilièrt', de inriiic (.jiie le hasard a mis au jour un ilocuuicnt assez, iuiportaiit |)<)ur faire pencher la balance en la\cur de noire |)avs dans le procès relatif à la j^ravure sur bois, il iions a ser\i non inoins heurcuseiiieiit en ce qui concernt- la reclierclie des oi ii;ines de la j^ravure sur métal, l^n 1S5*;, on a trouvé dans un manuscrit de la lîibliothèque rovale, une pièce capitale «gravée en cuivre, donnant, sur inie planche de |-)lus de 30 centimètres sin- 20, les armoiries lie Charles le réniéiaire, entourées des écus de toutes les provinces de son duché, le tout sous lui jiortique élégant avec saint Georges et saint André et la devise du comte de Charolais : ^c la\ i//ipji)is.

M. Alviii a pu établir avec une quasi-certitude que la date d'exécution des armoiries de I^ourgogne ne saurait être postérieure à 1467, et les connaisseurs les plus autorisés ont reconnu, autant dans la manière que dans le tvpe, une grande analogie entre notre planche et les productions du maître de 1466.

Etant assez rarement signées des initiales E. S., il est hasardeux de considérer comme émanant toutes d'un même maître les estampes attribuées au graveur de 1466. Il V aurait lieu de rechercher toutefois sous quelle direction se formèrent des praticiens qui nous apparaissent si complètement armés dès leurs premières tentatives. On a cru que les initiales E. S. pouvaient être la signature du père de Corneille Engelbrechtsen de Levde, aux enseignements duquel se forma le célèbre Lucas Jacobsz, surnommé « de Levde ». L'école de Bruges, si glorieuse dans la peinture, n'aurait plus, dans ce cas, qu'une part indirecte à revendiquer dans l'éclosion des premiers travaux du burin. Mais, par contre, la manière et le style du maître de 1466 se transmirent à un artiste alsacien, Martin Schongauer, surnommé « le Beau Martin » : Martin Schoen, qui mourut en 1499 et qui, à en juger par le passage d'une lettre écrite par Lambert Lombard à Vasari,

le célèbre historien de la peinture en Italie, était élève de Roger Van der Wevden. dit « de Bruges ».

On voit par cet exemple avec quelle réserve il faut s'aventurer dans ce dédale d'opinions concernant les origines de la gravure.

Ami du Pérugin, élève de V^an der Wevden et, dit-on, inspirateur de Michel-Ange lui-même, Martin Schoen est une des plus nobles figures de l'art au moven âge. Ses planches, dont les plus grandes dépassent à peine 50 centimètres de côté, sont exécutées avec une finesse qui décèle la main expérimentée d'un orfèvre. Elles ont une intensité d'expression et un charme de physionomie qui triomphent des gaucheries du dessin et des exagérations gothiques de la forme. M. Renouvier, l'historien le plus sagace de la gravure, se plaît à voir, dans les jeunes et doux visages de Martin Schoeji, les portraits de Marie de Bourgogne dans toute la grâce de ses vingt ans et de Maximilien. plus jeune de deux années. Pure hvpothèse, sans doute, mais qu'il doit nous être permis de ne pas repousser au moment où r.Allemagne va nous montrer Diirer et la Hollande. Pucas de Levde, non moins grands comme graveurs que comme peintres,

P.\ (.K.W TRK FI.A.MANOl'; Al X\ T SIKCLE. — XoUS avOUS

1111 médiocre honneur à leveiuliciiier pour le pavs ilu maître (lit \< au Caducée », Jacques de Barharis, longtemps considéré comme Allemand. S'il fut en réalité de l'école llamande, c'est bien plus à 1 Italie qu à la l'^Iandre qu'il dut son appieiitissage, et nous pia^'ons jilus haut le joveux .Ic'rôme \ an Akcn {/ /icrniixniiis />V;.v\ île liois-le-1 )uc. ville tlii duché de Prabaiit, un peintre de grand caractère et le créati'ur des sujets Iniimnisliciues auxquels lîreughel le tlrôle dut son smnoin.

(juoi tpi'il en soit, lois(.|ue, en 15JO. Albert ! )nier \isita les Pa\s lias. |ei()me i>l le maître du Caducée (qui

lut lin (les j)(inlr<-s de .M;irmi(ritc d .\ntric-lic) avaii-iit cessé de vivre, et I auteur ilc la Mi'/din oiic ne- trouva jias à échanj^er ses planches contre des produits similaires de quelque valeur. Il \ avait un monde entre les productions du <;rav(iii' hclm- le plus liabilc du temps, celui que l'on désigne sous le nom de maître à 1 S. et les créations d'Albert I)iirer on de Lucas de I.evde, cpiil copia (Tailleurs Iréquemment.

On a tléduit de certains mots d une tournure bruxelloise qui se rencontrent dans les |-)ièces de cet artiste, et un peu léij^èremcnl aussi de ce qu'ini amoui" qui orne une fontaine y lance de l'eau à la façon du ^^ plus vieux bourgeois de Bruxelles », que le maître S. serait orii^inaire de cette ville. Mais il était incontestablement Flamand et sans doute orfèvre, puisqu'il existe des nielles de sa main. En dépit de leur tournure .archaïque, les œuvres du maitre S. ne datent que du premier tiers du XVI'' siècle. Ce fut évidemment un grand travailleur, car ses planches se chiffrent par centaines. On les rencontre parfois dans les manuscrits ornées de bordures de fleurs et d'insectes, dans le stvle des miniatures. Bruxelles, Liège et Cologne sont riches en œuvres du maître S.

S'il est permis, comme le fait Passavant, de donner pour élèves au maître bruxellois les graveurs désignés par des marques figurées et par les initiales C. P. et H. C. P., sur des sujets de sainteté provenant du monastère de Saint- Trond et qui représentent, outre ce patron, saint Guibert et d'autres saints vénérés dans le pavs de Gembloux, S. ne transmit à ses élèves qu'une partie de son talent.

Ecoi,E NÉo-iTAiJENNE. — Les traditions nationales allaient d'ailleurs s'afïaiblissant sous l'influence italienne. Coxie et Van Orlev se forment à l'école de Raphaël, où les graveurs eux-mêmes iront s'inspirer. L'école d'Anvers, dont toutes les forces artistiques se groupent dans ce

faisceau puissant de la gilde de Saint-Luc, n'avait produit aucun graveur sérieux pendant les premières années du XVP siècle. On ne possède rien du print Snyder, Jean Wauters, admis franc-maître en 1509, et qui eut des apprentis. Joachim Patenier, le Dinantais, établi à Anvers, et dont Diirer nous a laissé le portrait, n'est pas l'auteur du pavsage que lui attribue le catalogue Camberlvn et qui est l'œuvre de François Dupérac. Quentin Metsevs, le génie proéminent de l'école anversoise à cette époque, ne se présente pas comme graveur, et son neveu Corneille cherche avant tout à égaler Marc Antoine dans ses interprétations de Raphaël ou de Michel-Ange, tandis que son contemporain, Corneille Bos, se sacrifie plus complètement encore à l'art ultramontain.

L'enthousiasme du Liégeois Lambert Lombart pour l'Italie n'éclate pas moins dans ses compositions que dans ses écrits. Plus épris encore de l'antiquité que des maîtres romains, il avait, au dire d'Hubert (^oltzius. son élève, déchassé les nid-iirs barbares et raNiciié en ces régions la vraie science, et c'est en termes identiques que Van Mander nous parle de Pierre Coeck d'Alost, élève de Van Orlev, un autre contempteur « du him'u moderne ».

Gardons-nous pourtant de voir en Lombard ou vu Pierre Coeck des imitateurs vulgaires. Si le premier ne tul point graveur lui-même, il fournit à son élève Lambert Suavius, Liégeois connue lui, d'excellents modèles reiuhis d'mi burin expressif. ( )n doit à Suasius lui admirable j>oitrait de CiranNclle. Sa taille très courte serre lie |uès la loiine, et dans ses compositions il égale parlt»is le grand slvle italien.

i*ierre Coeck, cjui lut pt-iulie en titre de Cliarles-( juint , sculplt'ur K.\c giaïul génie comme 1 attestent sa cheminée et le géant il Anveis, peiiure verrier, architecte, écrivain et éditeur, t'xécuta ime suite de planclu-s publiées en 1533,

il rc'tr;u;;i inaj^istnilcmcnt les iiKtiirs des i lires. Celte siiit( d'une haute rareté et dont le seul exemplaire complet repose au Musée brilaniiicpie, nous montre un artiste de picmi<T<' \al<iii". Son coiitcmporaiii Wt ni<\ en. dont le nom latinisé devint .Mains, eut comme lui l'iionneur de travailler pour l'empereur, et c'est d'ajirés ces cartons, encore conservés à Vienne, que furent exécutées deux fois les tapisseries de la conquête de Tunis.

W-rmeven travaillait à liiuxelles et mil au jour quelques estampes intéressantes et rares, notamment un portrait éqiK^stre du prince Philippe à son entrée à J^ruxelles.

Les Anvkrsois ; Fi.oris et son i'xolk. — Mais l'éccde anversoise régnait sans partage. Héritant du grand stvle de Lombard non moins que de ses prédilections italiennes, François de Vriendt, plus connu sous le nom de Floris, forma à lui seul plus de cent élèves. On ne peut lui attribuer avec certitude qu'une seule estampe, sujet allégorique daté de 1552, où l'on voit Pallas entourée de peuples vaincus, mais il exerça sur la gravure une influence considérable par les nombreux dessins qu'il fournit aux graveurs. Balthasar Svlvius (Van den Bosch), Pierre Furnius, Corneille Cort et surtout Jérôme Cock turent ses principaux interprètes.

Mieux connu encore comme éditeur que comme graveur, — malgré les éloges que lui donne Vasari en cette dernière qualité, — Jérôme Cock avait fait en Italie un long séjour sans y perdre ses prédilections flamandes. Fixé dans sa ville natale, il publia de nombreux ouvrages s'adressant aux masses dans un langage nouveau qui contrastait par sa simplicité avec la pompeuse dialectique de ses contemporains. Reprenant, après plus de cinquante ans, les œuvres de Jérôme Bos pour les confier au btnnn de Pierre Vander Hevden (Petrus Mvricinis), vulgarisant les sujets humoristiques de Bretighel, il publia aussi des

vues du pavs d'après Hans Bol, des marines gravées par F. Huvs, des architectures de De Vriese et des ornements du Florentin Battini.

Cock, dont la maison était enseignée Aux Quatre Vents, fait sur son nom de fréquents jeux de mots qu'il entremêle de sentences philosophiques ou pieuses, tirées des auteurs latins ou de l'Ecriture : Laet de Çock Cokeii oint volck's willen : houdt de Coek in eeren, alternant avec cette invocation fréquente : Spaert Heere u Volck! « Epargne ton peuple, Seigneur I » placée à la fin de ses ouvrages comme un cri d'angoisse et d'espoir au milieu des douleurs de la patrie.

Cock a toujours soin de souligner par des inscriptions le sens des sujets qu'il donne à la foule. Lorsque tel père assiste avec son fils à l'éventrement d'une baleine dont les flancs laissent échapper des poissons de toute grosseur, on lui fait dire : « Regarde, mon fils, je sais par expérience que les gros poissons mangent les petits ». Siet sonc, dit liehbe ick zeer laiiirhe irlieivectcn, dat die groote vissen de cleyne eteii. Et pour ne pas multiplier les exemples, la i^nisi ne grasse opposée à la Cuisine maigre, la Bataille des tirelires et des coffres- forts font éclater en contrastes frappants l'exploitation des petits par les grands, des maigres par les gros.

On songe alors involontairement à cette cruelle satire que le même J^reughel, vulgarisé par Cock, peint sous la forme des « pêr/ieurs d'âmes >">, dans son tableau ^\n musée d'Amsterdam.

Ouoiquc les qualités de i^reiiglu-l \\v lussriU pas toujours visibk-s dans les i-slampcs de Mxiicinis, ces pièces n'en axaient pas moins ungiaiul succi-s, même à I*aris, où elles étaient repnbliées as ce un texte han^'ais. Une place tri's honorable apjiai lient encore dans celte école au .Malinois llans liol, cjui nous peint avec science et conscience les campagnes pit torescpies des bonis de la Mi'Usi'.

N niiblioiis j);is lie mcnlioiiiKT cnlm mu- (uiivre capitale sortie des presses de Cock, la /'<j//i/>(' fiincbrc de C/iiirlcs- Quiitt, publiée c?i 1559 et gravée par les frères I )•• I )<-iiteciiin, auxquels on doit aussi la L,naviire de |-)liisieurs cartes de Mercator.

Cock inoiirut en 1570. Sa veuve publia une admirable suite de poil rails d'arlistes qu'il avait lait ;^raver par Wiericx et d'autres maîtres, et que 'Lampsonius accompagna d'un texte latin sous le titre de Pictonmi ali(/uot cclcbiiiDii Gcrinanicr Iiifcrioris cffis^ics. Cock lui-même est représenté daiis celte suite. CVest une belle et j^rave phvsionomie d'artiste. F.e maître s'est peint tenant une tête de mort qu'il désigne de l'index de la main droite.

Corneille Cort, Hollandais d'origine, qui fut au nombre des élèves de Cock, eut l'honneur de devenir, en Italie, le fondateur d'une école célèbre, d'où sortirent les Carracbe et les Tiboldi. 11 niiuau jour des planches d'un travail tout nouveau, à longues tailles courbes entrecroisées, qui trouva plus de faveur qu'il n'en méritait peut-être.

La fin du XVP siècle fut illustrée en Belgique par une école brillante de graveurs. Deux De Jode, quatre Collaert, quatre Galle, trois Wierics, deux Mallerv se forment les uns les autres, se transmettent le talent comme un bien de famille, arrivent à un degré d'adresse qui donne à la gravure des aspects imprévus. Martin de Vos, l'élève le plus fécond de Floris, le Brugeois \^ander Straeten, plus connu sous le nom de Stradanus, livrèrent à ces maîtres, assez justement qualifiés de inachinistcs , des centaines, voire des milliers de sujets, toujours reproduits avec conscience, sinon avec goût, et qui trouvaient dans nos provinces et en Espagne un grand débit. Les sujets mystiques tiennent la plus grande place dans cette imagerie, dont on a pu dire avec raison qu'elle exprime souvent « les idées morales sous des formes impudiques ».

Une mention spéciale est due à l'éditeur anversois Huvbrechts, Hiiberti, de Sancto Hiiberto, pour la propagation des pieux emblèmes tant affectionnés sous le gouvernement des archiducs Albert et Isabelle et dont nous avons décrit quelques spécimens dans nos Images populaires fiamandes (Xiége, 1869). Rappelons la nef de l'Eglise militante, Navis Ecclcsiœ militantes, voguant sur la Mer d'adversité, ballottée par les vents du Monde, de la Chair , du Diable et de \ Hérésie, avant le pape pour veiller au Gouvernail de la Constance , le cardinal à l'Ancre du Salut, le Zèle catholique costumé en jésuite, dans les haubans, le prêtre commandant à la manœuvre par le porte-v^oix de la Parole diri)ic, le tout pour combattre les hérétiques, les politiques et les schismatiques avec des canons lançant à pleine volée la Prière et la Foi. Corneille Galle représentait le Christ revêtu de l'habit des jésuites tel qu'il était apparu à la dévote Marie d'Escovar et tel qu'il voulait être peint avec l'approbation de l'inquisition de V^dladolid, tandis que Wiericx réunit sous un même portique le Christ et Pliilij)jH- II.

Nous ne pouvons étudier ici la valeur particulière des artistes qui concouraient à hi publication des estampes nombreuses du temps et qu'il n'est pas toujours aisé de diliérencier. La tonne, d'ordinaire un peu ronde, ne se ressent plus des aspérités de l'école de Floris. Le tyjie est généralement gracieux, et le véiitable talent de ces praticiens ressort de la eomparaist)!! des dessins originaux avec les reprotluctions gravées. Hue abondante lumière circule dans ces |)lanches, tlont l'elTi't est excellemment conquis sin mie indication pailois sunnnaire ilu dessinatiMir.

l'eu de maîties ont poussé plus loin que Wiericx celte scii'uee consommée tle l'ontil c|u'ils av.iieiU acquise dès renlance, eoninu- nous r.ippiennenl île ironqieuses c«q")ies dapies I )urer exécutées pai Jérùme i\ l'âge tle IJ ans et

\):\r |c;iii dans sa (|iiiii/.icm(' aiiiK-c. Non moins ccjnscieiiciciix (|n'lial)il('s, ils ont laiss('' des poiliaits d'un ^raïul cararlrrc et dont plnsiciirs sont d'une Ix-ault- ran-. Ils liicnt à la fois les clli.t^ics de l'liili|)iic II. de (iiiillanino d'Orange, d'Albeit rt d'Isabelle-, tl Henri III et d'IIcnii I\', d'Klisahctli d'Ani^leterre et d'Alexandn- P^irnèse. .M. Al vin n'a |)oint icculé devant la tache presque surluiniaine de déciire mie à mie toutes les pièces de Idjuvre de W^iericx cpii se monte à plus de deux mille estampes. Oiiant à la dvnastie des (ialles, elle suit tontes les jiliases de la gravure jusqu'à Rubens, en passant par Otto Venins, qui donna à sou toui" un vil aliment aux maîtres du burin par ses emblèmes d'amours presque aussi alambiqués que ceux des Wiericx.

Mamki^istes. — Parallèlement à cette école que les continuateurs de Floris alimentaient en quelque sorte exclusivement, s'illustraient en Allemagne une série de maîtres belges qui suivirent de près la fortune des Spranger, des de Winghe et des Witte à la Cour de Bavière après avoir complété leur éducation à l'école italienne. L'on voit ainsi les Bruxellois Jean, Raphaël et Gilles Sadeler, comblés d'honneurs à la Cour de Munich, faire retentir l'Europe de leur renommée en gravant les maîtres les plus illustres du temps, parmi lesquels il faut comprendre l'Anversois Spranger, devenu peintre de l'empereur Rodolphe et dont les compositions ondovantes ne sont dénuées ni de souffle ni de grandeur en dépit de leur excessif maniérisme.

La gravure arrive avec les Sadeler, à son extrême développement mécanique. La taille se courbe et s'enHe aux endroits de courbure, amenant des effets heurtés, mais parfois séduisants. Les Sadeler ont laissé de beaux portraits, et si l'on peut se montrer sévère pour les exagérations de l'école maniériste de Spranger, l'on ne

peut méconnaître qu'elle contribua considérablement, à l'étranger, à la gloire du nom belge.

Vers la même époque, nous trouvons à Francfort les deux Liégeois Théodore et Jean-Théodore de Brv, égalant presque les petits maîtres allemands par la délicatesse de leurs travaux et encadrant plus d'une fois dans leurs riches ornements des sujets allégoriques qui disent assez le motif de leur séjour en Allemagne. C'est ainsi que nous vovons le duc d'Albe escorté de tous les fléaux; le (\ipitiiine Prudent, sous les traits de Guillaume le Taciturne, etc. Jean-Théodore de Bry, le fils, qui mourut dans les premières années du X\'ir siècle, ne revint point au pavs.

RrBENs. Son écoi-e. — Ouand Kubens apparut sur la scène artistique, tout semblait favoriser l'essor de son génie. Environné de patriciens habiles, il trouvait dans toutes les directions des appuis également puissants et, déjà commencée, la réaction que son génie devait accomplir. La puissante école de graveurs qui se constitua sous ses inspirations devait donner à l'art llamand un éclat non moins vit que la peinture elle-même et devenir la vulgarisatrice la plus puissante de la gloire du maître.

Rubens attachait un grand prix à être bien gravé: il vérifiait avec im soin scrupuleux les planches exécutées d'après ses œuvres et en retouchait les juemicres épreuves. Il exécuta même souvent, expressément en vue de la gravure, des grisailles d'un effet mordant et tl'une fermeté de ligiu- qui font de ces produits des (L'uvres tort estimées. Il astrtignait rarement ses graveius ou lui-même à mutraiiseri|)t ion lexlueMe. et on U- voit Irécjui nnnent motli-, fier, dans ses rétluctions, des jiersonnages ou des accessoires di- l'cL'Uvre oiiginale. I )e leur coté, fort habiles, ses graveurs savaient laire un mélange heuretix de reau-ii^rte et ^\\\ burin pour anivi-r à l'i-llet tlii maître. Schelti' à Holswi'it. oiigiuaiie de la f'iise, et qui tra\ ailla \v plus

près de K'iihcns. n'.i pas exécuté, d'après lui, moins de ()=, planches, r.iiil du Tont l'ontius) en a exécuté 39, Lucas Vosteniian j'», Wiuiouck 15, A. \'oet 26, 1*. Soutnian 14, (iuillainm- Tainieels 36, I.oinnielin 27, Corneille (iallc justiu'à 115! Ces estampes n'ont pas toutes une égale iiiiportaïKc-, mais plusieurs joi<j;nenl à rrUct le plus puissaut l'exécution la i)lus ma«^istralc.

Schelte à I^olswert doit occuper la |-)remierc place pour la science du procédé. Nul n'a possédé mieux que lui la correction et la fermeté du trait. Pontius, plus lin, sélève parfois au même niveau. V^osterman, s'inspirant des eflets du Hollandais Sautman, qui eut un certain temps des conseils de Rubens, arrive à des effets brillants par un mélange de pointe et de burin qui n'est pas toujours exempt de sécheresse.

Kulx^ns ne se contenta pas de faire graver ses propres oeuvres. Il fit encore reproduire sous ses yeux la Ccjic de Léonard de Vinci, qu'il avait destinée à Milan, et plusieurs copies du Titien. Il s'essaya même à l'eau-forte, et on lui attribue cinq planches, dont une seule peut être envisagée comme authentique. C'est une Sainte Catherine debout sur les nuages, gravure remarquable, dont le taire s'écarte de toutes les reproductions du maître et qu'il est permis de qualifier de chef-d'œuvre quel qu'en puisse être l'auteur. Enfin, à l'instar d'Albert Diirer, Rubens voulut faire tailler dans le bois des dessins exécutés directement par lui sur la planche même, et dans la gravure desquels Christophe Jegher, d'origine allemande, sut se montrer dio-ne d'une si haute association et digne aussi de ses prédécesseurs du XVP siècle.

La grande école des graveurs de Rubens ne fut pas appelée seulement à faire connaître au monde les œuvres du maître, elle vint rehausser encore aux yeux de tous la valeur de ses collaborateurs illustres : Van Dyck, jordaens. Van Thulden, Van Diepenbeke, Svnders ,

C, Schut, etc. On vit ainsi le burin vi<(oiireux de Bolswert ou de Pontius s'assouplir à toutes les élégances de Van Dyck et élever certaines de ses compositions — bien inférieures cependant à celles de Rubens — au niveau de celles-ci par la seule puissance du génie de leurs interprètes. Le Couroiiiieincnt d'épines et le célèbre Christ en croix dit Christ à l'éponge gravé par Bolswert d'après le tableau de l'église Saint-Michel à Gand, sont des chefsd'œuvre de gravure devant lesquels on peut oublier les toiles originales. La dernière de ces deux planches offre ceci de particulier, que le graveur, avant de terminer son œuvre, eut à faire disparaître la main de saint Joseph posée sur l'épaule de la Vierge dans le tableau original. Deux fois remise, cette même main fut deux fois enlevée.

Jordaens aussi fut supérieurement interprété par les graveurs, et l'on ne peut rien voir de plus charmant que la célèbre planche de Bolswert : Soo d'onde songeii, soo pcpen dejongen^ «Comme chantent les vieux, sifflent les jeunes ».

Et pourtant, malgré l'incontestable mérite des interprètes, nulle reproduction de \'an I )vck n'approche des eaux-fortes originales du peintre. Son génie ne se manifeste pas plus puissamment, même dans ses toiles. Plus tard, ces incomparables eaux-fortes ont été reprises au burin, du vivant même du maître, par ses graveurs lavoris, et classées dans la célèbre /conogiiip/iic, collection de portraits d'hounnes et de femmes illustres du X\'ll siècle, dont les dessins l'occupèrt-nt pendant plusieurs années. Comme Rubens, \'an 1 )\-ck exécuta sjH'cialement pour les graveurs de Y Iconogitiphic tles jiorlrails en grisaille et des (.Icssins sur papier teinté cjiii ont acquis mie grande valcuî-. Li' nombre des jilanches de X Iconug raffine est variable. Nous connaissons en tout cent cjuatre-vingt-cinq portraits avant servi aux quin/e éditions cpii se suivirent de ih^j à I 751J.

Les eaux-fortes île jonlacns. au nonibn- de cinq, sont

IraïKlics et liiiniiK uses fominc ses peintures. \':in 'riiuldcn re|)ii>iliiil en L,n;iveui" adroit cinqiianle-luiit coinjiositioiis de \'()</xss((' du rriinalice qui ornaient autrefois le palais de Fontainebleau. Ce recueil eut i\Q.\\\ éditions, en 1633 et en 1^134. Le inèine artiste lit lîaiaiiic à Anvers, sous le titre de : l'oiiijui tiimiif^liiilis iiitioilns /'^rn/iii(Uii/i Attstriaci //ispdiiiarutn infantis, etc., in 11 r hein Aniverpidiii, la série complète des décorations érigées à Anvers, d'après les dessins de Rubens, pour l'entrée du cardinal infant, et tiiie la mort tlu peintre suivit de ])rès.

Abraliani \'an 1 )iepenbeke na laissé qu'une merveilleuse petite ]-)lanche : Un pavsan avec un âne, pièce rarissime, tandis que Corneille Schut, au contraire, faisait à l'eau-forte des centaines de madones avec l'enfant Jésus et d'autres sujets traités dune pointe exercée. Enfin Erasme Quellin, qui survécut trente-huit années à son maître, contribua à faire respecter jusqu'au bout les traditions de Rubens, secondé par Richard Collin, graveur bruxellois, et quelques autres maîtres respectables.

Le paysage fut illustré, sous l'influence de Rubens, par Lucas Van Uden, le genre par David Teniers, non moins habile comme graveur que comme peintre, quoiqu'il n'atteignit jamais l'éminence de son contemporain Van Ostade. D'autre part, Jean Fvt (i6o6-i66r) et Pierre Boel (1625- 1680), Anversois l'un et l'autre, demeurent sans rivaux comme animaliers.

Les Belges a l'étranger. — Si après Rubens, l'école produisit encore quelques œuvres dignes d'admiration, le maître avait à ce point absorbé à son profit exclusif les facultés et l'énergie de ses collaborateurs, qu'une décadence rapide devait suivre sa disparition. D'autre part, Louis XIV, à qui on n'a point encore pardonné d'avoir qualifié de inaQots les pavsans de Teniers, se montra de bonne heure un protecteur éclairé des arts.

La France possédait des amateurs passionnés de gravures, et le goût prononcé du Roi-Soleil pour les estampes se dit assez par la fondation d'une calcographie nationale en 1670. Paris était devenu ainsi un centre excellent pour les graveurs, et l'on vit successivement s'v fixer Pierre Van Schuppen, né à Anvers en 1623, qui fut le meilleur élève de l'illustre Nanteuil, Nicolas Pitau, né à Anvers en 1634, et Gérard Edelinck, de la même ville (1640), formé à l'école de Corneille Galle, et dont le talent ne tarda pas à se faire jour sous la direction de Poillv. La calcographie utilisa largement tous ces maîtres. L^n logement au LouvTe et le titre de premier graveur avaient été accordés à un autre graveur belge, le Liégeois Natalis, formé à l'école de Bloemaert, le maître des Bolswert et lui-même élève de Floris. Lorsque le brevet parvint à Liège, l'artiste venait d'expirer et Sandrart, qui écrivait en ce moment ses biographies, n'hésita pas à escompter les succès de Natalis en France, disant qu'il v vécut « en tout honneur et respect ». L'empereur Léopold, dont Natalis avait fait le portrait en 1658, renouvela pour lui l'acte de condescendance de Charles-Ouint pour le Titien en ramassant un de ses outils : s< Souviens-toi ^-^ , dit-il, « qu'un empereur t'a servi ».

Les noms de Pitau, Vcrnumlcn, son élève Jacques Coelemans, P. Van Schuppen et (iérard Edelinck, dWnvers; A. -F. Baudouins, Jean V^ander Bruggen, \''alentin Lefebre, de Bruxelles; Gérard Lairesse, de Liège, se rattachent aux œuvres les plus considérables de la gravure à la fui du XVir siècle. Pitau giava K's |ilus beaux tableaux île Philippe de ('hamjîagne; X'ermeulen a laissé d'admirables portraits. \'aii Schujipen l'ut admis à graver six fois le portrait île Louis XI\', deux lois celui de .^Ia/.arin. du président wSéguiei , de Chiistiue de Suède, tandis que Jacques C'oelemaus gravail à Aix. en rrovence. la célèbre gali-rie i^)ver d'Aguille et que (ier.inl lùli-liiuk. comblé

crhoiiiiciirs |):ii- Louis XI\'. doiiiiail :m inoiuk- plus de trois cL'iils j)orti;iils doni il est rréqncimiuMit liii-incMiie le dessinateur cl tlaiis l(S(|ii(ls il ('clipsc jucsquc la gloire de Nanteuil.

Ic.in \';imln P>iiii;ncn, tantôt à Paris, tantôt en Hollande on à Vienne, taisait connaître les (uuvres de Raymond Lara,L;e, et X^alcntin Lefèbre reproduisait, comme nul ne l'avait lait avant lui, les (cuvres les plus considérables du Titien et de i*aiil X'éronèsc, tandis que J^audouins et X'aiult 1 ineulen célébraient en jiarfaits courtisans les victoires des Français dans les P[iys-J3as. Lairesse, fixé en Hollande, se montrait excellent «graveur dans de nonihrrux sujets allégoriques et mythologiques.

On le voit, ce n'était point au profit de la Belgique que ses enfants s'illustraient. Edelinck légua à l'école française ses procédés de gravure, dans lesquels il eut l'honneur, disent ses biographes, de substituer la taille en losange à la taille carrée. A proprement parler, l'école Hamande n'existait plus.

La décadence. — Robert \"an Audenaerde, de Gand (1663- 1743), dont le talent eût pu exercer une influence considérable sur la gravure, ne revint au pays natal qu'après avoir passé en Italie la partie la plus active d'une longue existence, au service du cardinal Barbarigo. Elève de Maratti, ses types néo-italiens n'avaient point les qualités qu'il fallait pour provoquer chez nous un mouvement artistique. Son élève Pilsen, Gantois comme lui, fit preuve d'assez de caractère dans une planche de \ Inauguration de Maric-TJiércsc et dans la Conversion de saint Baron, d'après Rubens; enfin les œuvres d'un autre Gantois du nom de Spruvt (1727-1801) ne sauraient être citées que pour prouver à quel point s'étaient perdues les grandes traditions de l'art.

A Bruxelles, Augustin Coppens, dessinait d'après nature

et grav^ait à l'eaii-forte, avec un talent réel, un recueil de vues de Bruxelles ruiné par le bombardement de 1695, et après lui, les frères Van Orlev, Jean et Richard, et f.-L. Krafft reprenaient le même motif avec beaucoup moins de bonheur.

Richard \'an Orlev fut pourtant un graveur estimable. Formé, dit-on, par un père et un oncle artistes obcurs, il eut l'honneur de graver, d'après Rubens, la dernière planche qui se ressentit des traditions de la grande école : Ld Clnitc des réprouvés, dont la peinture est à la Pinacothèque de Munich. Par contre, les compositions allégoriques et mvthologiques des Van Orlev sont bien pesantes, comparées aux compositions analogues de l'école française.

Pierre Martenasie, d'Anvers (1729- 1789), étudia avec succès à Paris sous Lebas, et devint plus tard professeur à l'Académie d'Anvers. Une estampe qu'il exécuta d'après Boucher, Pan et Syrinx, et qu'il dédia à son anu de l^usscher fils, de Bruxelles, lut publiée à Paris. Elle se soutient à côté des (jcuvres analogues de I )e Larmessin. A Paris même, les deux De Marteau, de Liège, Gilles et (irilles-Antoine, se créaient une vogui^ légitime par un genre de gravure qui imite, à faire illusion, le dessin au cravon uoii" ou de couirur. Leurs planches exécutées d'après Boucher, Van Loo et (.l'autres peintres à la motle, sont évidemment ce que l'on lii tie mieux et servent encore de modèles de ^dessin dans quantité tl'écoles de l'^'ance. (iillcs-Aiitoine De Marteau, uevfu, ne moiniit qu'en iSod, Antoine-. Mi'xaiulic C'nulon, lic I >rii\i-llt's, né en 17;^. grava wwc iisst-/ tlailrcssc la S/j^;/fi/in r du contriit, de Watteaii, U- /)(//// nish'(/iti- de la galerie d'.Areuberg v\ le jiortrait de Joseph il. ilc licni'Nns. Son lils .Xuloim- \\c inomiit à Loiulics cpTcn iSi ;, après s'être «lUii'i fuient assinnlt' les proci'cU'-s anglais tic l\'poi|iif. Ln antre lielL^e. dn nom de j.-.l. X'anden lii^ghe, s Ct.nt li\é à Lomires l't

— lOO —

V obtenait niic cTilaiiu- vo-uc Le peintre A. -H. de Oiierteniuonl, clnc-cleur de rAcadcnuc d' Anv.-.s, sa ville- natale- (1750-18^5), lui confia nn certain nombre de planches du an.nd recueil de portraits des membres des Ktats de Hrabu.t cpi .1 lit iK.raitrr vu ly'P. Nons ne trouvons point a'autre no.u belge au bas des planches de cette collection. De Ouertenmont j-i-ivii quelques belles eaux -fortes d'après'Van Dvck, et les dessins oriKinaux de ses portraits dJs membres des États de lirabant, conservés à la Bibliothèque royale, le font connaître comme un excellent dessinateur.

ÉpoouK CONTEMPORAINE. - Hu.un a Malines et Léonard lêhotte à Liège donnèrent, sous l'Empire, un certain nombre de planches de monuments et de portraits. Jehotte ht entre autres, celui du premier consul et du bouilleur Goffin, mais ce n'étaient plus là que de bien insignifiantes manifestations d'un art qui avait donné à la patrie quelques-uns de ses grands artistes.

Le 19 juillet 1820, un arrêté royal appelait à la direction du cours de gravure de l'Académie d'Anvers, M. J.-C. de Meulemeester, de Bruges. Cet artiste s'était formé a I ans sous Bervic et avait passé, à Rome, une vingtaine d années emplovées exclusivement à dessiner les Loges de Raphaël. De Meulemeester ne put réaliser le projet de reproduire ses dessins par la gravure. Lorsqu'il mourut en 1836, quatre livraisons à peine avaient vu le jour. Ce ne tut qu en I8S2 que parut la suite complète des Loges de Raphaël à peine retouchées. Entreprise regrettable, non moins pour l'éditeur que pour la mémoire d'un artiste que son talent et son caractère rendaient également estimable.

De Meulemeester eut à l'Académie d'Anvers une vinotame délèves, dont le plus sérieux fut Erin Corr, qm devint professeur à son tour en 1832, et qui conserva ses fonctions jusqu'à sa mort en 1862. Les travaux de Corr

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sont nombreux et variés. Il composa et grava le premier diplôme de lOrdre de Léopold, grava en plusieurs feuilles la tour de la cathédrale d'Anvers, exécuta, d'après Van Dvck, le Christ expirant sur la Croix, d'après Wappers. le portrait de Léopold P', d'après Scheffer, le portrait de la reine Louise-Marie, etc. Sa dernière œuvre fut la Descente de Croix, d'après Rubens; elle a été récemment terminée par M. Franck avec beaucoup de succès.

A Bruxelles, la lithographie introduite par ^L Jobard vers 1820, et cultivée avec un rare bonheur par Madou, Lauters, Fourmois, etc., restreignit considérablement le champ de la gravure. En 1836, la grande vogue étant passée, M. Dewasme, le directeur de l'établissement lithographique, proposa au Gouvernement de créer une écoleatelier de gravure qui fut elTectivement constituée par un arrêté roval du 23 juillet. On attacha à l'établissement, comme professeurs de dessin, M^L \''ander Haert et Lauters, comme professeurs de gravure, MM. Calamatta et Henri Brown, le premier pour la grav^ure sur cuivre. Ksecond pour la gravure sur bois. Cet atelier lut annexé à l'Académie de Bruxelles, avec les mêmes professeurs, en i<S48.

Tous les graveurs que possède encore la Belgique, tous ceux qui se sont produits avec succès depuis 1S30, Verzwvvel, Bal. Michiels, Wildiers, etc., à Anvers. Franck, Desvachez, J.-I^. Meunier, L. l'^ameng, Demannez, Biol, Falmagne, Danse, à Bruxelles, sont les élèves de Corr et île Calamatta. La jirésence du granil artiste italien à la tète de l'école i")iu\elli)ise eu lit un inomeul la première di' llùiiope. Les élèves île Calamatta lurent appelés à lollahorer avec leur maître ;\ plusieurs grands ouvrages j)ubliés à I étranger : les (niUrics de l'ersiiillcs, la (ialeric de l'iorciicc, etc. Le groupe des graveurs bruxellois eiilieprit également, en 1S51, sous la directit>n de Calamatta, mi leeneil de |-»oit;iits intitule : Musée his-

t(jii(/iic ht/i^f, cluiit il [);iriii dix plaiulics siipcrieiirement exécutées. A l'école de gravure sur bois où M. W. I>t<»\vii fut ajipelé à succédera son frère après le déj)ait de celui-ci jiour Anvers, vinient se loruier .M .M . Panncuiaeker, les Irères 1 )ains, V'erinorcken. Lit^niv, Puttaert. I )iiver^er, etc., dont le lalcnt lui mis à prolil [)(iulanl un ct-ilain nombre d'années pour les |)ublicalions de luxe des éditeurs |aniar, Hen, etc., et par le (iouvernenient pour une collection d'images publiées sous le nom di- Musée popiil^iirc de Belgique. Mais, soit que l'esi^iit d'entreprise lit défaut, soit poui- tout autre motif, nos graveurs sur bois furent contraints d'aller se fixer à l'étrantrer. Pannemaeker est aujourd'hui professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. A l'Académie d'Anvers, M. Vermorcken dirige le cours fort déserté de gravure sur bois. Tl serait actuellement difficile d'entreprendre en l^elgique une publication illustrée de quelque importance sans avoir recours à l'étranger.

L'école de gravure de Bruxelles cessa d'exister en 1861. Nous ignorons le motif de cette suppression. La Belgique n'a plus d'éditeurs d'estampes, et les gravures qui v voient le jour de loin en loin sont commandées par le Gouvernement ou par la Société pour l'encouragement des beaux-arts d'Anvers, pour être offertes en prime aux souscripteurs aux loteries des expositions triennales de Bruxelles et d'Anvers.

Le Gouvernement encourage directement les graveurs en taille-douce par voie de subsides, svstème qui a provoqué la création d'un certain nombre de planches. Par contre, aucun graveur ne s'est adressé spontanément au public pour lui offrir la reproduction d'une œuvre aimée, et l'on prévoit le jour où la Belgique ne trouvera plus, parmi ses nationaux, de représentants d'un art si propre à taire pénétrer dans les masses l'amour du beau.

Beaucoup de peintres se sont essavés avec succès au travail de l'eau-forte, et les collectionneurs recherchent

déjà à grand prix les planches de Gallait, Levs, Wappers, Lamorinière, Hamman, Lies, etc., devenues fort rares. Une société d'aquafortistes s'est récemment (1874) fondée à Bruxelles, sous le patronage de S. A. R. Madame la Comtesse de Flandre. Les premières publications de ce groupe d'artistes font bien augurer de l'avenir de l'entreprise.

Les commencements de la gravure aux Pays-Bas.

(Kxtr;iil du Hiillilni (1rs Ctniiiiiis.tiinis minilrx d'Art ri d'Arrliriilmiir, 18M.

ROGER VAXDER WEYUEX

La question des débuts de la gravure a eu le privilège de conserver toute son actualité, malgré les savants et nombreux travaux que l'on possède sur la matière.

Renouvier, dont la vaste érudition servait si bien la longue expérience et le jugement éclairé, résumait en lignes découragées ses laborieuses investigations. « Plus on parvient à connaître d'estampes incunables, disait-il, plus on se persuade que l'origine de la gravure est un fait complexe et qui ne saurait être précisé quant 2i\\ procédé, à Vùiventeiir^ au pays et à la date. Tous les documents connus n'aboutissent qu'à des généralités et à des hvpothèses ('). »

Ces lignes, qui datent de plus de vingt ans, n'ont malheureusement rien perdu de leur justesse. Aucune œuvre nouvelle, aucun document inédit, n"a permis de remonter

(') Histoire de l'origine et des progrés de la gravure da?is les Pays-Bas et en Allemagne Jusqu'à laji7i du XV" siècle, par Jules Renouvier, Bruxelles, 1860, p. 5.

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avec certitude jusqu'aux premières tentatives d'un art qui a eu des représentants glorieux et que l'on voit contribuer d'une manière si puissante au progrès de l'esprit humain.

Le problème à résoudre n'est pas précisément de déterminer à quelle époque on a cV abord gravé, ni quel fut. le premier graveur dans le sens absolu du mot; il s'agit de savoir où et par qui furent créées les premières planches destinées à l'impression.

Il est aujourd'hui démontré que la gravure et l'impression même ont servi à des usages nombreux avant de revendiquer une place parmi les arts, et le nom de graveur apparaît dans les comptes longtemps avant l'existence constatée d'œuvres qualifiées gravures ('. On le voit appartenir à des orfèvres, à des ciseleurs, à des monnayeurs, et le travail s'associer de la manière la plus logique aux autres branches' de leur métier (~ .

Tout confirme cette assertion de M. Alvin, que vn l'art de miilliplier les images au moven de l'impression n'a été d'abord emplové que pai' des ouvriers et n<ui par des artistes ( ') ».

L'invention même du papier ne précède pas nécessairement celle de l'impression, cai" l'art d'imprimer sur étoiles, sur cuii, sui" vélin, remonte aux épocpies les |)lus reculées.

])v tout ceci résulte c|uc le jirogrès de la gravuii- lui

(') M. I'IN( iiAKi a public H'Cfiiiniciit un coiiiplc |Myc .1 ci-rlain Jean l-tivii, de Dijon, en i30<^'. pour la j^iavuif Jl- Icrs destines à la confection de p.nns .1 <://(/;//<•; pour la chapelle de Hoiiif^ogne. (Mi^>'i.i^ft Jts srirncrs /listori^ius, iSSi, p. <.u.)

(■■) M. le ()'•• Lkun I)K Lauokdk a, dès lunKtemps, in&isie sur le V(iisin.»ne nécessaire de la gravure et de rorfcvreric (La plus ancienne gravure du Cabinet des ICslainpcs de la Hihliolhèipie royale est-elle ancienne; dans V.lrlisie. Pans, 1840.)

(') les graveurs aiuiciis. { h'iiiit universf/U Jts 4trts, 185O, t. III. p 147.)

insensible, I;i iransition cii ciiiflqiK; sorte inaperçue entre l'œuvre purement manuelle et celle c|ui mérite d'être envisaj^ée comme (jLUvre d'art.

L'apjxnition soudaine de l'épreuve d'une planche «gravée, avant les caractères d'une création et pour objet unique de valoii- comme (ciivre d art, eût été, semble-t-il, un fait assez frappant jîour être consij^né dans les annales artistiques. Il le méritait autant que l'adjonction de la couleur à l'huile aux procédés antérieurs, et le nom de l'anleur dune telle innovation ne se fût point perdu C).

Jean Stradan a donné une place à la gravure sur cuivre dans son recueil des inventions et découvertes {Nova Repcrta, pi. 19), sans projeter aucune lumière sur la question des débuts de cet art, ni même sur la manière de le pratiquer. Il se borne à représenter un atelier de graveur et d'imprimeur avec l'inscription : Scu/ptor nova arte, bractcata in ianiina; scalpit figuras, atqiie prœlis impriinit. C'est, pensons-nous, une des allusions les plus anciennes à l'introduction de la gravure en taille-douce.

L'objet de cet article n'exige pas un nouvel examen des procédés qui semblent avoir fravé la voie au travail de la gravure au burin proprement dite. Il ne semble nullement invraisemblable que l'application au métal des procédés de gravure en taille d'épargne devait conduire à des essais plus simples et plus exclusivement adaptés à un travail artistique. On est d'accord pour reconnaître dans les criblés des gravures en métal, et M. Renouvier (") les qualifiait, avec raison, àe gravures d'orfèvres. De même.

(') Il ne faut ajouter qu'une importance secondaire h la légende de Maso Finiguerra, rapportée par Vasari, comme ayant servi de point de départ à l'impression en taille-douce. Quant à l'introduction de la couleur à l'huile, elle ne fit en aucune sorte renoncer à l'emploi de la détrempe que plusieurs artistes pratiquaient encore au XVI« siècle, comme on le sait par Van Mander.

(^) Des origines de la gravure en France. {Gazelle des Beaux-Arts, 1859, t. II, p. 17.)

il existe suffisamment de planches de métal en taille d'épargne pour démontrer les avantages de ce mode de gravure, très bien exposés par M. de Longpérier dans un article de (\ihinet de l'At/uiteur C) à l'appui dune impression de la planche de sainte Bathilde, gravée en relief sur cuivre.

« Il est évident, dit M. de Longpérier, que les traits et les hachures ont quelque chose de plus simple et de plus délié que ce que nous montrent les gravures sur bois de cette époque, mais il faut tenir compte de la diftérence de matière.

» Le métal permettait de tracer avec infiniment de liberté certaines lignes courbes que les artistes d'alors ne pouvaient pas produire sur le bois, dont le fil était un obstacle perpétuel pour des mains inexpérimentées ('). »

A cette appréciation, d'ailleurs conforme à celle de plusieurs autres écrivains, parmi lesquels il taut citer AL Passavant, nous ajouterons que l'emploi du métal tolérait une combinaison de procédés qui pouvait très naturellement ouvrir la voie à la simple opération de traiter le métal uniquement en creux.

Cette question technique tire ici son principal intérêt du lien qui vient unir entre eux deux genres de travaux qui semblent se succéder à un intervalle assez éloigné du moven âge, bien qu'en réalité la gra\ure en creux tùt pratiquée depuis plusieurs siècles sans but d'impressiDii. D'autre part, sans que les protluils eussent une valeur artistic|iie bien haute, on imprimait tléjà la gravure en taille-tlotiit- (11 144^), coiunu' K- démontrant les planclu-s

(>) Pans, 1S42, p. yq.

(■") M. I.ii'i'MANN, dans un tri-s savant travail sur li's dobiits df la xylogniphif {Uibtr die Au l'angle Jif l'WmeuhuciJiktin^t uuJ dts. Ihldrucke^, Kff'trU^num fur Kunxlwissrnsr/iafl, 1S76, t. I. p. 2iS), fst d'un avis contraire L'aulcur considère comme lies exceptions les piaiuhes de métal giavees en relicl.

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possédées j)ar M. K'choiin ici d (iiii ;i|)|):irt iciiiniit :iclii<-Ilcmcnl ;iii .Musée cU: l>( rlin (";.

Il icsli- donc ;Kt|iiis c|iic la ;^ia\ me siii ciii\ ic, a I éjîoquc où elle se j)r()cliiit sons \v huiiii du Maître dit de 144^^, avait l!a\risé déjà imc j)éi iode assez loiimic d'eiitantement et qu'rllr poiixait atlciiidic |)ai" étaj)cs iclativcmcnt courtes la pcrlectioii tpi Clic acqiuert sous le burin dWlbcr 1 )iirer cl lU' Lucas de Levde, eu passant par Martin Schon^auer.

L importance du rôle des Pavs-Has est généralement proclamée par tous les auteuis en ce qui concerne les débuts de la xylographie. M. W'.-M. C(3n\vav a récemment prouvé que le plus ancien livre existant : L'excrcititun super I\itcr iSfoster, est une œuvre Hamande ("). Il s'agit ici d'un recueil de planches accompagnées de légendes, dont la Bibliothèque de Mons est seide, avec celle de Paris, à posséder un exemplaire.

Aucun des arguments invoqués jusqu'à ce jour contre l'authenticité de la Vierge de 141 8 du Cabinet del^ruxelles ne nous paraît suffire à prouver que la date de cette planche est fausse. Passavant allait jusqu'à prétendre que l'épreuve portait les traces d'un grattage à l'endroit du millésime, mais c'était là une méprise complète, à telles enseignes qu'un écrivain postérieur, M. Lippmann, qui se fonde sur le caractère de l'œuvre pour en contester la date, affirme qu'un chiffre doit avoir été omis par le graveur (').

Parmi les œuvres primitives que décrit M. Passavant, il en est dont l'origine Hamande est prouvée par les textes

(') Voir pour la description de ces planches : Passavant, Peintre-gravetir, t. 11, pp. 3 et suiv.

(') The lirst printed book known Article de V Acadc))iy de Londres, numéro du 4. juin 1881, p. 413. M. Conway prouve que ce recueil émane du même auteur que le Spiritnale Pomcrium de la Bibliothèque royale de Bruxelles, et qui a fait l'objet d'une étude de M. Alvin, accompagnée d'une reproduction, dans les Documents iconographiques et typographiques de la Bibliothèque royale.

(3) Ueber die Anfange. etc. {^Op. cit.)

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niênies, et l'auteur se trompait de la manière la plus manifeste en donnant ces inscriptions comme étant du patois de la Westphalie ou de la Basse- Allemagne.

Le grand style des planches de \ ExercithiDi et de la Légende de saint Servais de la Bibliothèque de Bruxelles suffirait, à défaut d'autres preuves, à établir la supériorité des Flamands dans les travaux de l'espèce, œuvres à côté desquelles des planches comme celles de la (lironique de Xure/nberg ne peuvent être qualifiées que de barbares.

Il serait absolument inadmissible qu'une contrée, favorisée comme l'était la nôtre sous le rapport artistique, qui comptait dans toutes les branches de l'art des représentants de premier ordre, eût été privée d'hommes habiles à manier le burin, Car, il faut l'observer, si la gravure sur bois ne nous montre que le dessin d'un maître plus ou moins heureusement rendu par un auxiliaire, la gravure en creux dispejisait de ce recours et permettait au dessinateur, comme au peintre, de faire lui-même tout le travail.

Malgré le voisinage naturel des peintres et des miniaturistes, il semble désormais établi que le métier d'enlumineur avait ses droits et ses privilèges spéciaux ('). Quelques grands peintres ont pu, sans doute, faire des miniatures, mais non d'une manière habiluelle.

La graNure en taille-douce n'est mentionnée dans les règlements d'aucune des corporations artistiques des vilU-s llamandes, ce qui ne peut faire croire qu'elle ne constituait jias une branche indépendante de la peinture, île l'enluniiniire ou de l'orfèvrerie ("). Connnenl croire que ces peintres grandioses, ces miniaturistes ilont l'amour du

(') W.-H. Jamks Wkai.k, DocuiiHMiis inédits . sur lis i-iiluminfiirs ili- IIiu^i-n. ( /.,• li effroi, t. IV, p. J.vS.)

( ■■) Il i-st fait nu-nlion df « griiveiirs do lames » dans U-s staliils du niclier des 1HMI11H.S di! l'ournai de 14H0. M. I'ini;hakt, Uap|)ort sur Ic^cuncours pour i88i à l'Acadéniio royale de liclgiciui'. {liiill. Je l'Acad. rcy. de lielfiiiiut, seplembrc c:t octobre iS8l, î'-'scw, t. II.)

I lO

détail se traduit dans des (l-uvics qui sont parfois des merveilles, et dont le stvle inspire notoirement des i(raveius tels c|iie le Maître de 14^^ et Martin Sclion;^auer, n'ainaient pas iiix-nièines donn*; à la ^ravme des tvpes assez importants poni' servir de modèles aux maitics qui héritent le {dus manilestement de leur inlluence, sinon cle leurs enji^agemcnts directs.'

La succession ne s'indique pas, au premier abord, entreles tentatives très dispersées auxquelles semble appartenir une oii^ine llamande et les maîtres qui viennent un peu ]-)lus tard se signaler par des séries considérables de planches. La rareté même des plus anciens spécimens contribue, pour une bonne part, à produire cet elïet. Rien ne serait plus désirable qu'une reproduction svstématique et régulière, par la photographie, de ces épreuves éparses dans les divers cabinets.

Les iconographes allemands ne manquent j)as de s'appuver sur l'analogie de manière et même de procédé de plusieurs œuvres du ÎMaître de 1466 avec les travaux de Martin Schongauer, d'oi!i la constitution dun ensemble imposant de gravures appartenant exclusivement à l'Allemagne, alors que, précisément, Martin Schongauer vient faire dans les Pavs-Bas son apprentissage.

La direction actuelle des études iconographiques amènera inévitablement à restituer à la Flandre la part d'autorité et d'influence que Bartsch et Passavant semblent lui refuser dans les débuts de la gravure. Non pas qu'il faille jeter dans la balance les préoccupations de nationalité, où elles n'ont rien à voir, mais par une raison péremptoire, celle des faits acquis.

M. Renouvier (') et, plus récemment, le Prof Sidney Colvin (■") ont dirigé l'attention vers ce maître que Bartsch

(') Histoire de l'origine et des progrès, etc., p. 113.

(*) I.e maître des sujets tirés de Boccace. (Dans \ Art, t. XIII, pp. 149 et 180,)

désignait sous le nom de Graveur de l'histoire des premiers hoinnies ('y, mieux connu maintenant sous le nom de Maître des sujets de Boccace, un des artistes les plus av^ancés dans la technique et les plus corrects du moven â oe. M. vSidnev Colvin a montré ce puissant dessinateur, dont on ne connaît que six pièces, en relation avec Colart Mansion, l'imprimeur brugeois. Le même écrivain a fait des observations intéressantes sur l'identité des deux figures de larrons du tableau de Memling : Les sept douleurs de Marie, au Musée de Turin [''), avec un groupe du Portevient de la Croix^ estampe de Martin Schongauer.

Waagen n'hésitait pas à faire du Maître en 1466 un élève de Roger Vander Wevden et montrait dans un tableau du Musée de Berlin, Iai sibylle Tihurtiiie, la composition-tvpe d'une estampe du graveur anonvme , dans l'œuvre duquel Passavant désigne une autre réminiscence du grand peintre flamand.

Un spécimen plus important de la gravure Hamande en 1468 nous est fourni ensuite par la planche des Grandes armoiries de Bourgogne du Cabinet de Bruxelles. On sait aujourd'hui que cette planche reproduit une des compositions décoratives exécutées pour le mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d'York en i4(iS ( . M. Harzen n'avait pas liésité à voir dans cette estampe une œuvre du Maître de 1466, et si l'attribution n'a pas été généralement admise, il n'en faut pas moins reconnaître que, réellement, la phiiu-lu- est très proche de ce graveur. Les ligures de saint (ieorges et de saint A miré, telles qu'elles apparaissent clans l'riirenve (.lu Cabinet des

(') rtint)c-urarem\ X, 37, 72.

(') ^^'" 35^ '1" catalogue de 1870.

{'') Lr Graveur de /^ô.V. par le baron i>K WmKKi. Hruxelles, 1877. — Ai.KXANDRE PiNciiART, \h\ dernier mot sur les deux planches représentant les grandes armoiries de Bourgogne, {/iull. de i'Aoïd. roy. de litlgiqut^ 1878, l* sér., 1. i.WI. n>S.)

I<]slaini)(s, se nittiulicnt positivement par le style aux (Liivns (lu Maître île 146^), quoi qu'on en ait pu dire ('). Il est a peine besoin de revenir sur le manque d'unité de INeuvre de l'artiste que l'on a longtemps ccjiisidéré conmie le i^liis amicii graveur an huiin. Tne première manière que Renouvier lui attribuait le ran<,a' à côté d'un maître « va.^uement aperçu >\ que Duchesne Ç) appelait le Maître aux handcrolles et que l'on dési.i^me maintenant sous le nom de Maître de 1464. Passavant a entrepris de classer r(euvre de ce dernier artiste et est parvenu à lui assigner au delà de cinquante compositions, parmi lesquelles il en est une qui porte la date de 1464.

Disséminées dans les collections les plus importantes, ces (Kuvrcs sont fréquemment accompagnées d'inscriptions positivement flamandes, et nullement en patois de la Westphalie, comme le voulait Passavant. Les sujets s'écartent assez souvent de la légende et l'artiste aborde volontiers l'allégorie et les sujets mondains. Il s'essaye même à l'ornement, selon le goût général de l'époque. Aucun des primitifs n'est plus digne d'attirer l'attention au point de vue spécial de notre étude, comme nous allons le montrer.

« Le Maître au plumetis, dit Renouvier, — reprenant une qualification de Zani, — dérive, quant à la composition, des dessinateurs des livres des pauvres; il prend ses sujets dans la même catégorie, il les dispose volontiers dans des compartiments ogivaux et les accompagne d'inscriptions, mais il s'écarte d'eux par le style aussi bien que par l'exécution matérielle de ses planches. En gravant en creux ses cuivres, l'artiste, occupé de ses

(») L'épreuve de cette planche, qui appartenait h M. Pinchart, et que possède maintenant M. Malcolm, montrait ces figures considérablement défigurées par un artiste plus maladroit.

(^) Voyage d'un ico7io})hilc, 1834,9. 1S8.

surfaces autant que de ses contours, les charge de petits travaux uniformes en coup de plumes ou pointes de flèches, et n'obtient pour effet que des clairs placés arbitrairement sur les têtes, les mains et quelques éminences ou des ombres ramassées dans les plis de ses épaisses draperies; ses fonds ressortent ordinairement en clair et sont semésde quelques brins d'herbes ; ses arbres sont dentelés comme ceux des gravures xylographiques : il manque également dans les plans et dans les détails; enfin, ses estampes, bien qu'à l'encre noire, paraissent tirées au frotton plutôt qu'à la presse. Il a une façon de dessiner dont on chercherait vainement, je crois, les précédents : ses têtes manquent de crâne, ses nez sont alternativement très allongés dans les têtes de profil et très écarquillés dans les têtes de face; ses formes en général roides; ses phvsionomies oscillant entre la grimace et l'immobilité, etc., à tous ces signes, je ne reconnais ni un peintre ni un orfèvre, mais un graveur opiniâtre, un de ces artistes qui s'attachent aux difficultés d'un art, même alors qu'ils ne sont pas doués des facultés par lesquelles on les surmonte et qui contribuent à ses progrès sans v gagner la moindre gloire. Si l'on voulait bien ne considérer les nombreuses gravures au burin qui ont précédé que comme des essais d'artistes adonnés à un autre art que celui tle la gravure, mais s'exerçant accidentellement à cet art iKuiveau. le Maître au plumetis serait le |ii"eniiei- gra\ l'ur sur cuivre de profession (^'). »

Si bien écrite que soit cette élude, elle généralise trop, car il V a dans l'ojuvre du Maître de 14^4 des compositions du plus réel mérite, des figiiii's du plus graïul slvle, déparées seuK'inent pai" une maladresse IréciueiUi' dans \v

(') I'assan ANi' dit, tli' son côii', {\uc ce m.iilrc il srs élèvos consmuor.tu'nl \c loiipc le i>liis ancK'ii ilfs j;ravi'urs df la liasM-Allfinafjnr t-t de la llollaïuii .

.nanicincnl de Inulil. Mais nous soin.iu-s cMicore à l'enfance (Je l'art de j^^raver en creiix.

l'anni les créations de l'artiste trcs typiqiu' que nous venons de citer, il en est une qui peut trancher la question en faveur des attaches llaniandes de son auteur. C'est une planche qui, chose bien étrange, a échappé à tous les iconographes qui étudièrent les maîtres primitifs avec le plus d'attention et que possède le Cabinet de Hambourg parmi les richesses qui lui viennent de M. Harzen. hlle représente une Descente de Croix. Or, cette composition n'est autre que celle du célèbre tableau de Roger Vander Wevden, aujourd'hui au Musée de Madrid, et qui fut peiiu pour l'église Notre-l)ame-hors-des-murs. à

Louvain.

Dès l'abord, une question se pose en présence de cette révélation : Roger Vander Weyden eut-il une part quelconque à la création de l'estampe?

Waao-en, parlant du grand peintre, nhésite pas a déclarer qu'aucun maître Hamand, sans en excepter les van Eyck, n'a exercé une aussi vaste influence. . Non seulement, ajoute-t-il, il eut pour élève Hans Memling, le plus <rrand maître de la génération sm vante en Belgique, et son propre fils nommé comme lui Roger (' i, mais on reconnaît également sa manière dans d'innombrables travaux d'art de tout genre : miniature, gravure sur bois, estampes, etc., qui virent le jour à cette époque dans les Pays-Bas. » C'est en partie à la diflfusion de ces travaux que le savant critique allemand attribuait la vaste renommée de leur auteur, en faisant observer que Martin Schon-

(') W^^GEN Ignorait que Roger Vander Weyden n'eut pas de hls portant le même prénom que lui. Son petit-fils Roger vivait encore en 1528, comme ,1 resuite d'une note de M. le chevalier de Burbure. {Bull, de l Acad. roy. de Belgique, 1865, 2« sér„ t. XIX, p. 354.)

gauer était venu jusque dans les Pavs-Bas chercher des leçons à l'école du peintre.

Passavant fait plus encore. Il ne cite pas, à la vérité, d'estampes de Roger, mais il émet la supposition que, pendant son séjour à Florence, en 1450, ce grand peintre rendit visite à Maso Finiguerra, le célèbre orfèvre-nielleur, et lui enseigna la manière d'imprimer les estampes sans recourir à des empreintes de soufre (^').

Sans doute, c'est là une pure hvpothèse; il est pourtant un fait assez curieux, c'est que, sans soupçonner aucune relation entre Roger Vander Weyden et le Maître de 1464, Passavant relevait une grande analogie de manière entre les estampes de ce graveur et celles des plus anciens maîtres du burin en Italie, notamment Sandro Botticcelli.

Le Maître de 1464 doit sa dénomination au millésime inscrit sur une seule de ses œuvres. Cette date est ici très importante, car elle est bien contemporaine de Roger Vander Wevden, mort précisément en 1464. En outre, comme à cette époque plus de vingt années s'étaient écoulées depuis l'exécution du tableau de la Descente Je (-ro/'x, l'estampe a dû être, selon toute probabilité, exécutée sous les veux du peintre, sinon j)ar hii-mémr

l*assavant, après une étude attentive de toutes les planches qu'il crovait pouvoir attribuer au graveur de 1464, arrivait à une conclusion diainétraleiuent ojiposée à celle dv Unions ier, rt déclaiait c|iu' c'étaient là les (t'Uvres d'un peintre, bien plus, d'ini peintre cjui avait visité 1 Italie, puisL|u'il iiit rotluisait tles cvpiés dans ses tt)nds île |xivsagts.

(') Piuilrt-f^riitrur, iHoo, i. l, p. loy.

(') l^a rcJuctioii de la Dtst.enlt Jf Crc>i\ à Sainl-Picrre de I.i)U\ain tut donmiîl l'onlisc en 1443. Voy. C l'ior, / ';; l.iHr.tu de Kogtr VanJ/r \VeyJ€H. {Ktiut d 'histoire et d'arckiohf^it. l. Il i .

— ii6

On voit que, cil rcalitc, auciuu- circoiistaiicc n'écartf la possibilitc- crime participation de I^)^rer X'andcr Wcvden liii-iiu-inc à la ^ra\iiic de sa l>(scciitf de ('idix.

Mais, en pareille- matière, sans doute, un point de première importance est la valeur même de l'œuvre.

On a vu comment Renouvier caractérise le talent du «< Maille aux banderolles ». Passavant, pour sa part, repousse toute idée de relation du graveur de l'école de van Hvck.

Il convient, nous semble-t-il, de taire une large part aux difficultés inséparables d'un procédé nouveau. S'il ne fallait juger le maître que dans une seule planche, la Descente de Croix serait peut-être trop à son désavantage pour amener la supposition que le grand peintre qui se révèle dans les pages glorieuses de Munich, de Beaune, d'Anvers et de Berlin ne conserverait, en se faisant graveur, qu'une partie si faible de ses movens. Mais il y a bien d'autres choses à considérer. Non seulement les physionomies des personnages de la planche de Hambourg ne manquent ni de grandeur ni d'expression, mais l'estampe s'écarte d'une manière trop sensible, par sa composition, de toutes les éditions connues du tableau de Madrid, pour que l'on puisse réellement penser à la main d'un copiste vulgaire.

On sait que Crowe et Cavalcaselle diffèrent d'opinion avec Waagen sur l'identité du tableau qui nous occupe. Pour les premiers, l'œuvre du Musée du Prado est l'original ; pour le second, au contraire, c'est le panneau de l'Escurial qui devrait être préféré. Il v a encore une ancienne copie à Berlin et une réduction à l'église Saint- Pierre de Louvain.

Chaque fois, pourtant, la composition se présente sans modifications importantes. Les groupes se développent en J largeur. Le cadavre du Christ est soutenu maladroitement par Joseph d'Arimathie et deux hommes, dont l'un, monté

sur une échelle (') appuyée à la croix, retient encore le bras du sauveur. Le panneau a une forme particulière: il porte à la partie centrale du haut une annexe destinée à faire voir le sommet de la croix avec l'inscription i. n. r. i.

Dans la gravure, au contraire, la composition se présente en hauteur. Non seulement la croix a été de beaucoup élevée, mais on voit aussi, à droite et à gauche, les deux larrons crucifiés, l'un de dos, l'autre de face, à peu près comme dans l'estampe du Maître à la Navette (Jean de Cologne), où — soit dit en passant — le graveur a repris d'une façon presque textuelle la figure de saint Jean de Roger Vander Weyden.

Dans le tableau, l'homme monté à l'échelle est en partie caché par la traverse de la croix. Sa main droite, qui contourne cette traverse, tient encore les tenailles dont il s'est servi pour détacher les mains du Christ. Dans la gravure, au contraire, l'outil est remplacé par les clous et gît à l'avant-plan de la composition. Cette substitution, parfaitement raisonnée, prouve que nous ne sommes pas en présence d'un copiste servile. Ce qui le prouve mieux encore, c'est le dégagement complet de la tète du personnage dont il vient d'être question.

[>es croix des larrons portent des écriteaux avec les mots : Dis/nas bonus et Gcsinas i/i<ilus. C'étaient les noms donnes, au moyen âge, aux malfaiteurs crucifiés aux côtés du Christ. Ils n'ajiparaissent, à notre connaissance, que tlans des s|iécimeus très anciens. ncUammcnt le grand Cnicificiitciit, (.lit de la P)ihl(.- .Ma/.arinr an Mnsér britannique, et dans rexemjîlairi- th' la inènu' composition tjni ajiparticnt à .M. le W lùlmoiul th- Kotlisciiild (').

(') \an MankI'.k, pailanl dii tableau, parle de Jfux persunnagcs nionlcs sur des échelles, ce (|iii est évidcmineiil une erreur,

{') Voy. Wii.i.siiiKK, M. 1)., .1 dfifriplii'f attii/ogue of Early /'rintu n» tiu lirilis/i Mif<riiiti. I.ondon. iS7'j. vol. 1, n<^ 7 el 8.

— ii8 —

r.'avant-|)I;iii a c'-tc aussi inodilii':. Il semble- que la coinposition soit maintenant |)ninvne d'une base taillée à lar<(cs pans, comme i)omiait rêtie une scul|)tin"e en b(jis. Le terrain est semé de plantes.

Non content de changer la disposition, le «graveur a, en outre, apj)oité aux coillures des hommes des changements curieux. Deux des personnages qui soutieinient le Christ ont la tête couverte, 1 un du chaperon. 1 autre d une coi Ile, qu'il est rare de rencontrer encore au milieu du X\''' siècle. Quant au personnage monté sur l'échelle, il a la chevelure serrée par un bandeau. La plupart des têtes, enlin, sont inodiliées; tel personnage bari)u dans le tableau est imberbe dans l'estampe, etc.

Bien loin que la composition ait perdu d'une manière quelconque par le fait des changements que nous venons d'énumérer, elle se ■ présente sous un aspect beaucoup plus Favorable. Les deux figures de larrons, ajoutées latéralement, complètent l'ensemble, et, laissant à part toute question de mérite d'exécution, l'œil est moins choqué qu'il ne l'est à l'aspect du tableau, par le resserrement excessif des personnages dans un cadre à peine assez large pour laisser toute la liberté nécessaire à leurs mouvements.

Il serait impossible, au surplus, de méconnaître chez le Maître de 1464 plusieurs des qualités d'un artiste de premier ordre, et son grand (lirist en croix du Cabinet de Munich ('), bien supérieur à la planche dont il vient d'être parlé, est, à tous égards, une œuvre des plus distinguées et des plus remarquables par la composition et le stvle.

Il pourrait être hasardeux d'identifier le Maître de 14^^ avec Roger Vander Wevden. Si, toutefois, on fait la part

(') Reproduit dans l'ouvrage de Bruli.tot, Copies pliotograpliiqucs des plus rares gravures de la collection royale d'estampes de MuJiich.

des diverses circonstances qui provoquent le rapprochement, on est irrésistiblement amené à ne point repousser d'une manière absolue une hvpothèse qui, en somme, n'a rien d'excessif.

Si Roger n'a pas été cité comme graveur, il n'v a là rien d'insolite. Où sont les noms de tant d'autres graveurs : du Maître de 1466, du Maître W., du Maître capital que l'on désigne sous le nom de Graveur de 14S0 et que Passavant rapprochait de Memling? Où est, même, le nom de cet artiste si grand de nos provinces, qui fut le contemporain d'Albert Durer, et qui n'est connu, faute de mieux, que sous le nom de Dirk Van Star, parce qu'il signe d'une étoile entre un I) et un V?

Il n'y a rien de trop osé à soulever la question de Roger ,Vander VVeyden graveur, précisément à une époque où l'on peut être persuadé que les plus grands peintres s'exercèrent à manier le burin.

Si Vander Wevden a pu enseigner à Maso Finiguerra à imprimer ses nielles, et si le Maître de 1464 a pu enseigner à Botticcelli à graver ses cuivres, comme le veut Passavant, il peut bien être admis qu'une telle connaissance des procédés de la gravure impliquait une connaissance également approfondie des ressources de l'art, et si Martin Scliongauer a été l'élève de Koger Vander Wevden comme peintre, rien n'est plus naturel que de supposer que l'action de son maître se fait sentir dans les estampes, c|ui |-)ic'sqiic seules permettent aujour- (riiiii de juger l'illiistix' peintre et gra\i'ur de Colmar.

La Gravure.

(Kxlniil «lu Moiwrinrnt sticntijiaiir « Nolic Pays •, 18»)-1905.»

Aujourtriiui qu'à force de prodiges la science en vient à dicter ses lois à l'Art lui-même, la gravure, au gré de bien des gens, a accompli son rôle. Et contradiction bizarre! Cette opinion se manifeste au moment oii, dans notre vie à tous, se fait plus vivement sentir le besoin du document figuré.

D'une manière non douteuse, le burin a cédé le pas à des procédés plus rapides. Leur facile production, leur bon marché, leur adaptation facile au texte, ce sont là des avantages dont, quoi qu'on veuille, notre temps ne saurait se priver.

Mais tout cela n'est point l'art, et bien des gens, sans doute, estimeront avec nous que le procédé graphique, par sa rapide évolution, en a pour tout le monde, pour la nation comme pour l'individu, rendu le besoin plus impérieux. On ne peut, si ami qu'on soit du progrès, vouloir que l'instantané photographique garde trace, à lui seul, des événements de l'histoire, qu'en dehors du portraitcarte ou du portrait-album la postérité n'ait aucune effigie des citovens notables. S'il devait en être ainsi, ce serait le progrès à rebours.

Renoncer à la gravure aboutirait donc à faire table rase

de tout ce qui dans l'art de diffusion procède de l'individualité de l'artiste, quelque chose comme le phonographe substitué à la voix humaine !

Si comme pour tout autre art le progrès est en raison directe de la somme d'initiative déplovée par le créateur, la gravure, ne craignons pas de le dire, a, dans une mesure notable, préparé sa déchéance par l'abus des formules.

Ces formules, parties d'Italie, ont non seulement inHué d'une manière funeste sur la phvsionomie des œuvres nées du burin, mais, tout au moins en apparence, détourné les graveurs de toute recherche pouvant aboutir à l'affirmation de leur personnalité.

De là l'erreur signalée plus haut, la crovance trop générale en l'inutilité de la gravure elle-même.

Et pourtant, bien au delà de ce qu'on pense, la gravure a contribué à notre éducation, au relief de l'art en général de l'Ecole belge en particulier. Elle peut, dans le passé national, signaler des noms illustres entre tous et des traditions de grandeur faites pour stimuler de nouveaux efforts. Malheureusement, après 1830, tout était à faire, et si riiistoire de notre école de gravure est loin d'être sans éclat, elle accuse, en revanche, un oubli fâcheux des exigences d'un art, nous ne dirons pas d'un procédé, dont les témoignages en arrivent giachicllenuMit à atteindre des prix égaux et parfois supérieurs à ceux tle la peinture ellemême.

Les derniers représentants tle la i-)ri Hante école «.le gravure chi W'II siècle \\v protinisaient jilus que pour l'étiangei'. IMus cl un nom llamaïul ou wallon semble appartenir, en lait, à l'école frani;aise tlu burin. Les Kdelinck, les Pitau, les VermeuliMi, les Natales, sans parler de bien d'autres parties d' Anveis, biillérent aux c(Ntés des Xanteuil, des .Mol in, (.les l)rc'vet. I )e nunu', c'est v\\ Italie et en Anglelene cju'il lant, ;ni \\'lll sièch-, ciiercher les derniers L!ra\'enis de sonelie iLiinaiule. L'.Viuersois Lambert-

Antoine Claessens, après avoir travaille: à l^ondres sous liartolo/.zi, s'(;n lut à Paris, graver au Louvre quelquesunes des toiles iniportées par les armées républicaines. De ce nonihic limnl ; l;i Descente de (yuix, le Christ à la paille, tle Ruhens. Claessens s'est fait surtout connaître par sa iilanche de la Femme /nulropic/ue, la célèbre l^cinture de Gérard Dou, au Louvre.

Un autre Belge, }os.-Ch. de Meulemeester, originaire de Bruges, fut, à dater de iSo6, pensionnaire de la \''illa Médicis sous la direction de Suvée, un autre Brugeois. Douze ans de sa vie furent consacrés à la reproduction des Loo-es de Raphaël, bien des années plus tard reproduites au burin.

Ch. Van Hulthem, dont les efforts étaient acquis à tout ce qui concernait le progrès intellectuel et la culture des arts en Belgique, rêvait de voir la gravure reconquérir son ancienne splendeur dans nos provinces. Un pressant appel adressé à de Meulemeester en 1819, eut pour conséquence la nomination de celui-ci au poste de professeur de gravure à l'Académie d'Anvers, nouvellement réorganisée. S'il fut possible au maître de grouper quelques élèves, parmi lesquels Erin Corr, plus tard son successeur, la gravure, il faut le dire, lui dut un faible éclat.

Avant pris sa retraite en 1829, pour aller à Paris poursuivre son grand ouvrage sur les Loges de Raphaël, on songea à Claessens pour le remplacer. Les démarches restèrent toutefois sans suite, et jusqu'en 1832, le cours de gravure resta vacant.

Ce fut à un Français, Ferdinand Lhérie, que dut s'adresser Wappers pour obtenir la gravure de son fameux Rourgmestre de Leyde, le tableau manifeste de 1830. Encore la planche fut-elle traitée à la manière noire, procédé alors très en vogue, surtout en Angleterre, et qui n'a compté parmi les Belges que de rares représentants.

Corr était de souche irlandaise, d'où le prénom d'Erin.

Né du reste en Belgique, il se signala pendant la Révolution. Nos provinces le connurent, durant plusieurs années, pour leur principal sinon leur seul graveur. Parmi ses planches figurent les portraits de Léopold I", d'après Wappers, travail franchement médiocre, et de la reine Louise, d'après Ary^ Scheffer, assez bonne planche. On ne peut contester aux œuvres de Corr un désir manifeste de rattacher la gravure à ses traditions nationales. La preuve nous en est fournie par le Christ en croix, d'après Van Dyck, et mieux encore, par le fruit de l'enseignement de l'Académie d'Anvers, où Corr professa jusqu'en 1862.

A la vérité, la Belgique faisait un parcimonieux usage du burin. Il lui était attribué une part dans l'enseignement à Anvers — non ailleurs, mais ses produits étaient des moindres. On exécuta, par exemple, un diplôme pour les titulaires de l'Ordre de Léopold; une planche de la statue de Rubens, inaugurée à Anvers en 1840, mais on ne sortait pas de l'olliciel. Nos planches ornent exclusivement nos bureaux ministériels.

Aussi bien, il faut l'avouer, la lithograplnc elaii la jiour répondre aux besoins du public. Après avoir durant toute la période révolutionnaire aiguisé les traits de la satire, elle concourut largement à populariser l'image du nouveau souverain, à répandre les mille choses d'intérêt patriotique qu'il importait de vulgariser. Oue ne lui devons-nous pas .'' Les nnitormes de notre première armée, nos monuments jiriiicipaiix, l'inauguration de noire chemin tle ter, les portraits de nos coneitovi-ns marc|ii:mts c-t quantité de choses imprévues. On peut dire que pi-es(.[ue tous nos principaux artistes ont signé des lithograpliies. Les noms de Wajipers, de Ciallail, île Wiert/., tle X'erboeckhoven, de .Madt>u. de BraeUeleer, de Levs, ili- l-'ourmois se rencontrent au bas de plamlies souvent reniai qiiables et touji^urs intéressantes. \'erl)oecl<lioven jiréhulait à la célébrité en ilessinant l:i .lA///r-/^/vA' et des bêles (('roees (!<> tnénageries ;

(iallait se faisait le collaborateur d'imc alliclie représentant une maison de ranipa<;ne mise en loterie clans les environs tic Tournai I

I>a litho^rapliit-- eut du reste ses inaitics. Madou fit prut-clrc" plus pour rri)andrc «ii Kurop<' le nom helj^e sous cette forme, l\\\c Wn-u des peintres. On peut en dire autant de Bau^^niet qui, tour à tour, chez nous, à Londres et à Paris, fut le portraitiste en vo<rne. Henri \'an der Haert. j. Scliubert, CMi. P>illoin. L. Tuerlinekx, !'. Le (irand préludèrent à la peinture par des portraits lithot^raphiés, où survit toute une période intéressante dans notre histoire. Ailleurs, ce furent les frères Haç(he dont l'aîné, Louis, fut le dessinateur de la reine Victoria, à Londres; 1-. Stroohant dont les vues de villes ont ravonné en Europe; Lauters dont le brillant coup de crayon a retracé les sites les plus pittoresques du pays et conservé pour nous bien des aspects de paysages urbains dont ne se souviennent plus que les vieillards. Gustave Simonau, ennn, fut le propagateur des plus beaux monuments gothiques de notre pays et de l'étranger.

« Malheur aux sociétés qui laissent périr la lithographie et la gravure! » s'écriait, en 1876, l'auteur de la Gra//imatre des Arts du Dessin. « Ce sont, en effet, ses feuilles volantes qui contraignent les passants à vivre pour quelques minutes dans les régions de l'art et de l'idéal; ce sont elles qui font pour rien l'éducation du peuple, qui lui enseignent le beau, lui apprennent l'histoire, et se laissent comprendre aux plus illettrés, aux plus humbles, en leur donnant, chose admirable, le spectacle des idées 1 »

Beaucoup d'amis des arts ne voyaient pas sans crainte ni sans regret le délaissement de la gravure non seulement faite pour concourir au relief de l'école nationale, mais qu'un passé illustre imposait à la sollicitude des pouvoirs. Dans la séance du 16 mars 1836 à la Chambre des représentants, la discussion du budget des Beaux- Arts

procurait à M. Barthélémy Dumortier l'occasion de se faire l'énergique défenseur de la gravure et le chaleureux apôtre du projet du comte Amédée de Beaufort d'instituer à Bruxelles une école spéciale pour son enseignement.

La question donna naissance dans la presse à un échange de vues passionné. Anvers protestait. Etablir dans la capitale un cours de gravure, c'était porter atteinte au prestige de son Académie, appauvrir son enseignement. Le Gouvernement passa outre ; un arrêté du 23 juillet 1836 décréta la création, à Bruxelles, d'une école de gravure plaçant, à sa tête, un des représentants les plus illustres de la chalcographie en Europe, Luigi Calamatta.

La nomination d'un maître italien, si illustre fût-il, pour diriger en Belgique une école destinée à rendre à la gravure son lustre d'antan, constituait en fait une méprise. Mais outre que la gravure, en 1836, ne comptait dans nos provinces aucun adepte de valeur, il faut reconnaître que le procédé, même aux mains des plus habiles interprètes de la peinture, n'avait plus aucun rapport avec celui des représentants de la grande école formée par Kubens.

Nul, d'ailleurs, ne songeait à une résurrection de cette période de splendeur; l'eût-on rêvé, la chose était irréalisable. Rubens, on l'a dit fort justement, ne pouvait être gravé que par Rubens. Seulement on perdit de vue qu'il s'agissait moins d'une direction j^récise que d'une impulsion à donner. Il ne pouvait être question, dans tous les cas, de mettre en tutelle ces maîtres de la valeur et du renom de celui ciu'oii venait de conquérir et qui, toute t|U('slion de tendance à part, était en Europe un des représentants les plus jusieinent considérés ilu burin.

Mais an temps dont il s'agit, la gravure avait, clans ri^iiiope entière, acU)j")té un coile. un langage conventionnel restieignant à de bien étroites limites le ch.unp d'initiative di' queleniu|iie prètiMulail perpétuer j>ai- l'image wwr (eii\ n- put inale.

Nniis ritons \\\( ii (iiiiniiii i v dcsArts du ^//'.s.s///.(lc( 'liarlcs Blanc. < )ii |)iiit lire au clia|)ilrc traitant de la {^lavmc. les diverses laçons de condinic une- taille, scion qu'il s'agira de rendre les chairs, les drajjeries, les ciu-veiix, les terrains. Ce ne sont jias là des rè<(les fixes, invariables; l'auteur, ancien i^Maveiu-, s'inspire de l'exemple des grands buriuistes : il en déduit des préceptes applicables aux divers cas. N'einpèclie que la gravure, accommodée de la sorte, apparaît plutôt amoindrie et qu'à bien des titres, le succès d'une planche devra dépendre de l'indiflerence de son auteur à suivre les rèi(les admises, ce qui tut notamment le cas de Gaillard, l'illustre graveur français, et d'autres venus à sa suite.

Mais au moment de la création de l'école de Bruxelles, c'étaient là considérations oiseuses. Calamatta n'était pas seulement un graveur de grand stvle et le stvle en gravure, c'est « la prééminence du dessin sur la couleur », il possédait aussi le sens de l'eifet. Rappeler des œuvres telles que le Vœu de Louis XIII ^ d'après Ingres, la Jocoiide, d'après Léonard de Vinci, le Masque de Napoléon, c'est, en somme, mentionner quelques-unes des plus belles pages de la Q:ravure moderne. Non seulement l'école de Bruxelles allait devenir une pépinière d'artistes remarquables, mais la gravure belge prendra rang en Europe parmi les plus appréciées. Anvers même ne fut pas sans bénéficier de l'existence de l'établissement rival. La gravure compta bientôt chez nous suffisamment d'adeptes pour autoriser son admission au bénéfice du concours de Rome. En 1846, le grand prix échut à Joseph Bal, élève de l'Académie d'iVnvers et d'Erin Corr. Le triomphe pour l'école et pour le maître était remarquable.

Sans du tout se préoccuper de faire revivre ni le stvle ni la phvsionomie de l'ancienne école, Joseph Bal poursuivit ses études à Paris avec assez de succès pour devenir un des graveurs les plus distingués de son temps. Ce fut

de lui que Gallait obtint les deux meilleures interprétations de ses œuvres : La Tentation et Jeanne la Folle.

Bal, appelé plus tard à la direction de l'atelier d'Anvers, avait eu pour condisciples, sous Corr, J. Van Reeth, Michel Verswyvel, J. Van Wens, J.-B. Michiels et quelques autres dont le nom se retrouve au bas d'estampes de très bonne venue. i\ucun ne s'attaqua aux anciens; en revanche, ils interprétèrent avec succès Wappers, De Keyser, Leys, etc. En somme, ils agissaient en patriotes.

Buriniste de la plus singulière adresse, Verswvvel. qui fut de l'Académie, grava d'une façon brillante le portrait de Wappers; L'Ange du bien et l'Ange du mal, d'après le même artiste, et d'après De Kevser, le portrait de Guillamne LL, roi des Pays-Bas, et de la Duchesse de Brabajit, la regrettée reine des Belges, Marie-Henriette.

Le procédé de ces planches montre chez leur auteur le souci de rompre avec la méthode rigide expressément dénommée par les Français « la taille militaire y>, pour adopter un système de droits parfois double ou triple, alternant avec un pointillé très lin rendant à merveille la façon de procéder des peintres de l'école d'Anvers.

La signature de Van Reeth, mort en iS66, se rencontre au bas d'une estampe d'exceptionnel mérite, une des plus belles de notre éco\e, y^acob Van Licsvelt, inif^i inieui anversois, d'après un des chcfs-d'cL'Uvre de Levs. \'aii Reeth s'écarte totalement ici de la manière imposée, et par le mélange de reau-forte et tlu !)uriii. arrive à une richesse d'eiVet peu ordinaire.

Si l'école de Jiruxelles, sous la tlircciion île C'ahunatta, devait coiuiailiede légitimes succès, force est de dire, elle trouva un élément de faiblesse dans les puissantes attaches de son chet à son pavs d'origine comme la France. Les distingués élèves que lornia le maître et dont les princil^uix huent J .-I». Meunier. |i>,s. l'ianek. jos. I )emanne/, Gustave Biot, Danse, i.oiiis Fahnagne. D. hesvacliez,

Lc()i)<)lcl inamciii;. Maiiaiio Moiclli, Lucio Lelli et d'autres encore, devinrent les auxiliaires d'entreprises dont la Hcl^nquc ne tira aucun profit. Nous avions d'iiabiles graveurs, certes, mais ils travaillaient, sous la direction de Calainalla, à renricliisscincnl ti'ouvrages étrangers : les (kilcrics (il- Vcrsdillcs, par Goevard, et la mafrnifique pulîlication de lîaitoliin, lio/.zuoli et jcst sin- la <^'alerie de Florence.

Au profit de ces collections se firent les premières armes de nos graveurs. Le ( iouvernement bel,[^e qui les avait en quelque sorte formés, ne son^^ea pas à tirer parti de leur talent.

Ainsi, \ Abdication de Charles-Quint, de (fallait, reste sans traduction par le burin, après avoir révolutionné

l'Europe.

On voulut sous la direction de Calaïuatta faire concourir enfin les élèves à une publication d'ensemble sous le titre pompeux de Musée historique belge. Ce fut une suite de dix portraits en buste, de Belges illustres, depuis Godefroid de Bouillon jusqu'à Grétry. Les planches sont remarquables, mais, réunies sous une couverture et accompagnées d'un texte de Félix Stappaerts, forment plutôt un ouvrage de luxe. Le public n'en tira aucun profit. Calamatta ne s'intéressa pas un moment à l'école belge et sauf une estampe d'après Madou, gravée en collaboration avec Biot, et une autre d'après une des premières peintures d'Alfred Stevens : Souvenir de la patrie (il s'agissait d'un mercenaire italien), où Lelli eut une part considérable, pas une création de nos maîtres n'inspira au chef de l'école de Bruxelles, l'idée d'un travail.

Annexé à l'Académie des I^eaux-Arts à partir de 1S48, l'établissement cessa d'exister en 1862. Calamatta était alors retourné dans son pays. Il v mourut en 1869, directeur de l'école de Milan et fort justement regretté.

L'enseignement de la gravure, rave du programme de

l'Académie, c'était en résumé l'abandon officiel du procédé. On graverait encore, sans doute, mais on ne formerait plus de nouveaux graveurs en dehors de l'Académie d'Anvers, où le cours languissait.

Pourtant, dès l'année 1859, le ministre avait saisi l'Académie de Belgique d'un plan avant pour objet de procurer à la gravure le moyen de s'utiliser au profit de travaux dignes de son importance. Le ministre exprimait l'intention d'affecter à l'encouragement de la gravure une partie plus considérable des ressources du budget des Beaux- Arts.

L'Académie ne se fit pas faute d'applaudir à ces bonnes dispositions. Elle tenait surtout à leur donner un caractère durable et, s'qppuyant de l'exemple de la Clialcographie de France, également de la Chalcographie romaine, élabora le plan général que, chose assez curieuse, on a vu fonctionner depuis, avec plein succès, en Autriche, sous le nt)m de GeseUscliaft fiir Verv lïelfâ Iti'gen de Kuust.

Le plan conçu par la Classe des beaux-arts de l'Académie et qu'on trouve exposé dans une brochure de M. Al vin, était certainement des mieux tracés. L'Ktat se faisait le promoteur d'un ensemble de publications avant pour objet de répandre les principaux monuments de l'art belge dans les branches diverses.

Etant donné qu'il ne sutlisait pas de créer des gravures, qu'il fallait trouver des éditeurs pour les répandre, l'exjiloitation des planches serait mise en adjiulication publique, riùat se couvrait ainsi de ses frais.

wSeuleniciit U' (iouverniMUiiit avant changé, le projet rentra ilaiis les caitons. La |)liotogiaj")hie s'emparait li'ailleius ilu clKunp, et la gravure ne se présenta jilus qu'A titre exceptionnel, jiar son |iri\ méuir accessible seulement à quelques privilégiés.

Lorscpic de loin iMi loin, par resiiect ilc la tradition, en qurlcpn' sorte, il était lait ap|nl .lu burin. on en était rétluil

H dc'-plorcr \v clrlaissniu-i.t il'iiiK- lonnc clarl susceptible de viriunsitc aiitai.i qiir d'expression. Les graveurs belges^ liahilms a iiciitrepreiulrc U-iirs travaux que sur comnianclc, perdircnl quantilc d'occasions d'aller au public, amplement désireux de les soutenir pourtant. Ils se laissaient oublier.

De là une pauvreté indéniable de notre fonds national de planches gravées. Seules les (i^uvres commandées par l'État pour être oiïertes en primes, aux souscripteurs des loteries aux expositions, l'ont alimenté d'estampes reproduisant des (L;uvres nationales. Kncore sont-elles en petit nombre ; la Société royale d'encouragement des Beaux- Arts, à Anvers, est entrée dans la voie de commander la reproduction de peintures anciennes ou de tableaux n'ayant pas figuré au salon même qu'il s'agit de rappeler. Dans de telles'^conditions, quelle que soit la valeur de l'estampe, son attrait pour la masse du public, sa raison d'être même, se trouvent diminués.

La gravure en Belgique, cessant de répondre à un besoin%'est donc effacée, ce qm d'ailleurs n'a pas empêché des hommes de grand mérite de concourir à son relief. Mais travaillant sans objet, leur œuvre même est disparate. Ils ne songent pas à se créer un genre. Ce n'est pas sans surprise non plus que parfois on rencontre ■ leur nom associé à des travaux absolument indifférents au pavs ; le hasard de la commande en a décidé.

La circonstance, du reste, n'a rien que d'honorable pour notre pays de voir les éditeurs français, anglais, allemands ou américains utiliser le talent de nos nationaux. Les éditeurs Goupil et Dusacq, de Paris; Vertu et Gambart, de Londres; Knoodler, de New-York, ont publié diverses planches de Franck, de Demannez, de Biot ou de Desvachez. Franck a gravé le Prisonnier, de Gérôme, le portrait de l'empereur Alexandre II de Russie ; Biot, le portrait de l'empereur François-Joseph d'Autriche d'après Van An-

geli ; la plupart de nos maîtres ont travaillé pour VAît JoiiTjial, de Londres.

Ajoutons-le, car la chose importe, des planches telles que la Tentation, de Bal, d'après Gallait; Paul et ]^irginie, de Franck, d'après Van Lerius ; la Chasse an rat, de J.-B. Meunier, d'après Madou; la Galatée, de Biot, d'après Raphaël, la Vetive, de Demannez, d'après Willems; V Aveugle, de J.-B. Michiels, d'après Dvkmans, sont des morceaux dignes de supporter la comparaison avec les meilleures productions similaires.

Elles restèrent sans lendemain.

Les circonstances d'ailleurs ont peu favorisé en Belgique l'essor de la gravure. Préoccupés de rechercher la forme plus que l'effet, les maîtres du burin trouvaient des occasions sans cesse plus rares d'utiliser leur talent où il s'agissait d'aborder la reproduction de quelque œuvre picturale. Peu préparés à varier leur stvle, beaucoup de pages attrayantes les laissaient indifférents, leur échappaient en quelque sorte. Ils ont fait par là un tort considérable à notre école même, dont les représentants étaient en droit de compter sur eux pour étendre leur renom.

Des productions de très grande impoitaiice sollicitaient le burin, que n'auraient pu aborder nos graveurs, inflexiblement liés aux procétlés classiques. La survivance de la gravure n'est possible que par sa libération îles formules despotiques, imposées au temps où l)avid régnait en maître et où 1 )esn()vers régissait le tlomaine de la gravure.

Depuis, les meilleurs graveurs se sont atfranchis il'une taille rigoureusement méthodique. |.-B. .Meunier a su faire preuve, dans sa reproduction de la C/hissc tiit rat, tle r A I </iic/>iisicr , de .Matloii, d un reni.ii(.|uai)le souci de la variété, et les belles |ilanclies auxquelles il attache son nom rendent plus ;inier le regret cju un artiste tle jxireille trenqH' soit mort sans a\ oir |)résiilé aux ilestinées île l'Lcole de gravure. Du moins a-t-il laissé »ui fds. M. Henri .Meu-

nier, en tiiii (lr|;i la l>c'lL;icjiit* L()in|)lc ini cligne représenlanl du nom c|ii il poilf, c-t, cIkjsc hi/aire, prcsqui- nn '^lavcin crinstiiiiM .

.M. Ani;. I)anse, l'unique survivant cic-s l'-ièves de Calaniatta, ne s'est davanta^^e lié aveuglément aux lorniules du maître. Tous les genres se confondent tlans son œuvre déjà singulièrement riche, conmic tous les jirocédés s'v mêlent. M. Danse, lon<z,tenij)s professeur à Mcjus, a fait école.

L'abîme jadis creusé entre la ])raliqne du burin et celle de l'eau-forte se comble de plus en plus. Nous en avons la preuve par M. Lenain, dont les vastes estampes d'après Kubens rendent avec une virtuosité remarquable l'eiret lumineux des originaux. D'autres planches du même artiste, et particulièrement la reproduction d'une toile d'Albert de Vriendt : Le pape Léon X coiisidcrunt le portrait de Ltither^ trahissent des préoccupations d'effet obtenues par un travail indépendant des formules consacrées et que suivent actuellement quelques nouveaux venus, MM. van Holsbeck et van Haelen.

MM. F. Lauwers et G. Vander Veken, d'Anvers, anciens lauréats de Rome^ comme M. Lenain, continuent de lutter vaillamment pour l'honneur du vieux drapeau. Issus de l'atelier anversois, ils ont attaché leur nom à des planches inspirées des maîtres locaux. ^L Lauwers est l'auteur d'une planche remarquable du Repas de fanrille, de Jordaens, et de la Coi/inninioii de saint François, de Rubens, deux chefs-d'œuvre du Musée d'Anvers. A Florence, il grava V Entrée d'LJenri LV à Paris, une des créations maîtresses de Rubens, appartenant à la galerie Pitti. M. Vander Veken a signé des planches brillantes, dans lesquelles l'eau-forte vient utilement tempérer la rigueur du burin. Un grand portrait de M. Beernaert, ministre d'État, est d'un faire précis, suffisamment libre néanmoins pour caractériser la personnalité du graveur.

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S'il peut être avantageux au progrès de la gravure de traduction d'approprier à son usage quelques-uns des procédés de l'eau-forte, c'est, en revanche, une méprise de substituer la photographie à l'opération du burin, comme l'a tenté M. Copman, de Bruges, lauréat du concours de Rome en r86i.

Certains portraits de cet artiste, dessinés d'après nature, à la manière des graveurs, ont été ensuite reproduits par les procédés héliographiques. A certains égards l'idée est ingénieuse; son application, toutefois, ne peut satisfaire qu'où le dessin, librement traité, ne s'alourdit point par la photographie.

C'est le cas pour certains portraits de maîtres anciens reproduits en facsimilé ; seulement il n'v a plus là de gravure, et les suffrages des connaisseurs iront toujours de préférence à l'eau-forte, où s'exprime dans sa plénitude un tempérament.

Moins soucieux de la correction que le graveur au burin, l'aquafortiste, en revanche, parle une langue qui lui est propi'e. Ias inovens emplovés, le but poursuivi, le résultat obtenu varient du tout au tout. L'histoire connaît d'admirables burinistes qui furent de médiocres aquafortistes; la gravure pour ceux-là demeure une interjirétation, bien plus c]u'une création, c'est d'ailleurs son côté vulnérable. y\utant le buiiii exige de précision, autant l'eau -forte entend se libérer de la contrainte. Elle sera donc le moveii d'expression du coloriste et. depuis K*embraiult. trouve parmi les peintres ses élus.

Si l\nl)eiis, c|ni connut l'eaii-loite. ne parait pas s'être adoinié à sa pralic|ue, \'an I)\ek, )i>rilaens, 'renicrs, le |-)icinier suitoul, ont laissé des estampes t)ù se tracUiil avec éloc|uciKH' leur lcm|n''rament . Potalemenl délaissée ensuite, dans nos provinces, l'ean-lortc ne reprit un nv)uvel essor c|ii ;in \ I \' siècle, sous liMnj^iie ilu niouvemeiU iiMiiantii|iir. rins soucieux tle l'elfct (\uc di" la ligne. les peintres

contribuèrent alors à mettre en faveur les devanciers dont la tendance s'adapte à leur idéal, c'est la manifestation du phénomène de la rétrospectivité. L'KspaL^nc, par(iova, vit icnaitii- I adiiin alion jiniii \'(lasc|nc/., coinnu- l'\)rlimv, de son côté, lit revivre (îoya.

Où il s'agissait il'eau-forte, le tvpe suprême devenait Rend)randt, encore que dans notre pavs la masse connaît à peine mieux que de nom ce merveilleux représentant de l'art.

La tradition, stvle épanoui, les souvenirs rubéniens dont prétendit s'inspirer le romantisme, ne favorisèrent que faiblement l'eau-lorte, arl d'imj^rcnMsation s'il en fut. En thèse générale, on n'^st pas aquafortiste par tempérament. La première phase de l'eau-forte en Belgique, illustrée par des maîtres en renom, pourtant, ne sortit pas dune movenne assez veule.

A noter, d'autre part, que, préoccupés de procédé plus que de l'effet, les représentants initiaux de l'eau-forte en Belgique n'v trouvèrent que des occasions assez anodines de s'affirmer, après avoir, chose bizarre, à l'exemple d'Eugène Delacroix, cherché dans la lithographie de.s moyens d'effets puissants.

Il peut donc se faire qu'un peintre classique à l'extrême, élève de Lens, et le maître de Navez, de ]\Ladou aussi, P.-L-C. François, mort nonagénaire en 1891, fut des premiers parmi les Belges du XIX'' siècle à se servir de l'eau-forte. Il avait parcouru l'Allemagne et l'Italie ; il retraçait les souvenirs de ses vovages, non sans stvle. Il a laissé aussi des vues de Bruxelles.

Eugène Verboeckhoven fut un aquafortiste fécond et entendu. Abordant tous les genres, il illustra les Fab/es de La Fontaine et les Scciics populaires d'Henri Monnier, son ami, comme graveur; il n'abdiqua point, sans doute, la précision qui caractérise ses peintures et les fit rechercher encore de bien des amateurs. Sa préoccupation du détail

le sert du reste fort bien dans la traduction des motifs dont il s'inspire. La remarquable fif^ure de lion que nous mettons sous les veux du lecteur, caractérise à merveille et son adresse et sa rare entente de la forme.

On sait que le fameux animalier s'était plaint, dans la ménagerie où il étudiait, d'être gêné par les barreaux de la cage des fauves; le dompteur, le célèbre Martin, leva la difficulté en offrant à l'artiste de le mettre directement face à face avec le roi des animaux, ce qui fut accepté. Verboeckhoven put donc dessiner le lion dans sa cage même. Le trait d'audace mérite de survivre.

C'était du reste un brave. Il fut un des héros de 1830 et figure même, comme tel, parmi les personnages que Wappers rassemble à l 'avant-plan du vaste épisode àe^J^ouniées de Septenihrc, au Musée de Bruxelles.

Louis Gallait, dont le maître fut Hennequin, créa d abondantes eaux-fortes, et a, pour sa part, laissé quelques planches, dont le Tasse en prison, d'après l'œuvre qui, en 1836, jeta les bases de sa renommée. Nous avons, cette fois, une eau-forte de facture libre et d'ellet coloré, com unie comporte le genre.

Aussi bien, était-ce parmi les romantiques que se recrutaicut les fervents de l'eau-forte. Et comme Anvers était, dans notre pavs, le centre du romantisme, Anvers aussi vovait surgir les principaux échantillons du procédé.

Ferdinand de Hraekeleer, ses élèves Henri Leys, de Hlock, les Ircres Dilleiis, les frères I.innig, Alex. Lion, Henii Scliaclcls, ConicilU' Seglu-rs, Jran Stobbaerts. pour ne citer c|ue les juiiuipaux, manièrent la jioinle avec (lésinvoltme et non sans succès.

A vrai dire, sauf dans un pi'tit nouibn* île cas, leurs jilaiulies étaient sans destination précise. Simples inijirovisations, elles axaient la piestcsse, la légèreté requise, et l'aitiste, libre d'v icxcnii- à son gié, en multiiiliait les « étals ^-^ ilans sa recherche îles l'Ilets.

— ly, —

Certaines revues, celle notamment intitulée ilc Aooidstar, eurent des illustrations exclusivement traitées à l'eauforte. A cette occasion, lùij^. de Hlock créa sa fameuse coniposiliDn : 11"^// <'(j/c niindci lijdiii kiiii (Ce qu'une mère peut soullrii , tirée du loinau de Conscience.

On sait le succès retentissant de cette peinture, non seuienu-nl en Ut-I^ique, mais à l^iris, où elle se rattachait au courant humanitaire que Tassaert et d'autres illustraient de leui pinceau.

L'histoire d'Anvers, de Mertens et Torfs (Gescliicdeiiis van AnhverpcnJ, 1846- 1853, fut illustrée de remarquables eaux-fortes de fos. Linni i(, Van Beeth, etc., donnant des aspects de la ville ancienne, planches d'intérêt considérable, plus tard réunies en un volume sous le titre : Album de la ville d'Anvers.

La carrière d'aquafortiste de Levs se ju.xtaposa aux phases de sa carrière de peintre. Les productions gravées du maître, peu nombreuses, reflètent néanmoins ses préférences aux diverses périodes, sans d'ailleurs s'approprier à ses peintures.

Les eaux-fortes de Leys sont plutôt des curiosités ; produits fugitifs dont lui-même disait à Burtv : « Ces travaux faits uniquement comme amusement pour moi, je les réservais à quelques amis dont la bienveillance pouvait en faire pardonner le manque d'expérience et n'v rechercher que ce qu'elles peuvent contenir d'intéressant ^>.

Au moment où il écrivait ces lignes, le peintre approchait du terme de sa carrière. Depuis vingt ans. il avait laissé chômer l'outil des graveurs. En v revenant, il v chercha autre chose sans retrouver du tout l'adresse et le charme de ses années de jeunesse. Deux ou trois planches créées à cette époque, notamment : Intérieur flamand Ç),

(') On trouvera dans le Peintre graveur hollandais et flamand au XIX" siècle, de HiPPERT et Linnig, une description complète des eaux-fortes de Le\-s.

sont parmi les meilleures productions de leur genre.

Levs n'est point un graveur habile ni surtout appuyé. La plupart de ses planches traduisent d'une manière libre des fragments de peintures devenues célèbres.

Levs eut parmi ses interprètes des maîtres aquafortistes fameux, parmi lesquels M. Léopold Flameng, de l'Institut, ancien élève de Técole de Bruxelles, si nous ne nous trompons, et Edouard Hamman (1822-1888), élève de De Keyser, bien connu pour sa peinture de Vésd/e. Il v a surtout le J^acoh van Liesvclt de Van Reeth , déjà mentionné, et la Ciiisinihrc, dont Bracquemc^nt fit une magistrale eau-forte.

Ces dernières œuvres toutefois ont une autre portée que celle revêtue par l'eau-forte créée en quelque sorte pour l'intimité! Les œuvres de Levs sont de ce nombre. Leur auteur aimait à les voir « aux mains de ceux qui aiment les arts et s'y connaissent ». Elles intéressent surtout par If nom de leur créateur.

L'eau-forte, longtemps ne se produisait qu'à titre de hors-d'(jeuvre. Elle n'aspirait pas à franchir le cercle des intimes : on eût dit que le grand jour des expositions lui fit outrage. Ce n'était pas chez les marchands qu'un amateur pouvait songer à enrichir ses portefeuilles, pas plus au reste que chez les iiiipriiiu-ui's.

L'aquafortiste soucieux de ses eifets, procède lui-même à l'impression; il scrute les effets d'une main experte, les modilie ou les ramène; c'est dans les mvstèrcs du hihoratoirr c|iic se cneillenl li'S épreuves île cIkmn. La pièce « des cent lloiiiis ^\ de l\eml)i ;imlt . a sûrement été enlantée dans les plus secrètes dépi-ndances de l'atelier, et la rareté tles épreuves de premier choix dit assez les précautions cpii eiuiioniièi-eiit sa naissance.

\'A\ 1S50, e\aeleiiu'nl , une n<ni\i'lli- cvc iléliiilc en Helgic|ne pour reau-ioite. Ln celte année avait lieu, à HiiiM^lU's, une nianilestalion artistique imposanli* : •^v la

fête (liic (lu 5 janvier ». Duc ;i l'initiative d'un liomme de î^oftt, M. Léon (lanchez, crllc Iclc avait réuni au théâtre de la Monnaie, l'élile des peintres belles. Plusieurs, à cette occasion, créèrent des (uuvres importantes mises en loterie. Pliisit-urs éi^ak-ment concoururent à perpétuer le souvenir de la tête par un recueil d'eaux-tortes, non point improvisées, mais retraçant leurs proj)res tableaux. C'e lut l'occasion de 1' « Album de la fête artistique du 5 janvier ». On V rencontre iusc|u'à deux eaux-fortes de Gallait, dont le fameux Archet brisi- ; le Chien du prisonnier, de Joseph Stevens ; hrasnic et Ilolhein, de Joseph Lies; le (Irépuscuie, d'Alfred de Knviî ; le Prêche huoucnot, d'Edouard Hamman ; le Simoun, de Portaels; des productions de Harpignies, d'Achard, de M'"'' Oconnell, de Lauters, de Robbe, de Kuvttenbrouvver, de Fourmois. Il s'agit, on le voit, d'un témoio;'nage précieux à tous les titres.

Malheureusement, diverses causes nuisirent à son succès. L'uniformité de format et l'uniformité de tirage d'abord. Le procédé de l'eau-forte ne s'accommode point de cette régularité d'intention. On ne grave pas en masse. « Enfant de la Bohême, elle n'a jamais connu de lois », ce qui ne veut pas dire que sa force soit dans son irrégularité. Dans le cas présent, le fait, pour des peintres, de reproduire leurs œuvres par l'eau-forte, enlevait à celle-ci la spontanéité requise; ce n'est donc pas dans ces pages qu'il faut chercher les meilleures productions des créateurs de l'Album. Elles sont intéressantes, rien de plus.

M™" Oconnell, Allemande de naissance, Belge par son mariage, eut, à Bruxelles comme à Paris, des succès aujourd'hui oubliés. Elle mania l'eau-forte avec un talent virile et mérita même une étude de Philippe Burtv. Sa manière d'opérer, non seulement adroite, mais de grand effet, s'affirme en des gravures qui, peut-être plus que ses œuvres peintes, sauveront son nom de l'oubli. Elle eut à Paris, sous l'Empire, une vogue considérable. Son atelier

était alors le lien de rendez-vous des personnalités du monde politique et littéraire. Parmi ses modèles, comptèrent Morny, Arsène Ho-ussaye, Gérôme, Rachel.

On se souvient de cette période de notre art national, où tout un>groupe de Belges, Parisiens dadoption, créait un courant remarquable dans la brillante capitale française.

Il y avait là, indépendamment de Florent Willems, les des deux Stevens — les trois en v comprenant Arthur, marchand et critique à ses heures — Edouard Hamman, Ch. Verlat, Jules Pécher, Alfred de Knyft^ les deux de Cock, les deux Boehm, E. Van Marcke, Papelen, sans parler de bien d'autres. Incontestablement, l'école belge leur dut un puissant relief. Dans le groupe en question figurait encore Martin Kuyttenbrouwer, plus connu comme « Martinus », nom dont il signa les planches fort remarquables des Ar dénués de Victor Jolv. Il v a là jusqu'à trente vastes planches, dont plusieurs méritent de compter parmi les plus remarquables de leur genre, créées en Belgique.

Charles Verlat, dont la virtuosité confinait au prodige, a signé des eaux-fortes — figures, animaux — d agencement remarquable, mais déparées par une précision de ligne confinant à hi dureté. Le- procédé était d'ailleurs spécial; la roulette, la pierre ponce v interviennent libéralement. Tout en rendant hommage à la maîtrise de semblables morceaux, on })eut en |)référer d'autres où le seiitiniciit (le \\\ réalité se revêt de l'harnionit' qui. dans les arts, ne laisse jamais d'avoir raison. îles subtilités di' la facture. Sous ce lajîport, hi jireinière place appartient, sans conteste possible, aux proiluctit)ns d'jlcini (!<• l'r.ickeleer et de (ean Stobbaerts.

higuranl, eoinine jieintres, ;iu jireinier rang de l école belge, ils ct)nservenl à l'eau-forte le charme et l'impression (le leurs toiles, touti's d'intimité et. à iléiaut du

prestifi^e des mi.nucs, le sciiliiiicnt juste de l'c-llct, reiiauss:iiit le choix le plus liciireiix des inotils,

CJonsiiciiciciix dans l'caii-fortc coininc dans sa pciiilme, Henri de Hraekeleer excelle à en faire jaillir l'exjîression et, par les niovens les pins probes, arrive à l'ellet.

Figures, intérieurs, coins de villes, pavsai^es, tout cela, pour Henri de Hraekeleer, devient le prétexte de petites paires exquises, moins par riiabilelé du faire que par la sm^prenante justesse d'elîet et le choix délicat de la donnée.

Dans la période ultime de sa carrière, le jeune artiste s'applique à traduire la puissance lumineuse par un travail <;rit;notté assez curieux à suivre, mais, en fait, ne constituant pas un progrès. 11 semble que sa veine soit épuisée.

M. Stobbaerts, dans la quinzaine d'eaux-fortes composant son œuvre, garde tout le moelleux de son pinceau. Non moins que de Braekeleer, c'est parmi les c-oloristcs qu'il revendique sa place.

Un temps viendra — peut-être est venu — oîi nos contemporains dans leur rôle d'aquafortistes auront, auprès des amateurs, la réputation qu'avaient leurs ancêtres. Nous ne vovons pas, en réalité, que les estampes de beaucoup d'entre eux le cèdent aux analogues des maîtres coloristes du XYII"-" siècle. La preuve n'est du reste point à faire, qu'en déposant le pinceau pour saisir la pointe, l'artiste ne renonce à aucun de ses moyens d'expression. Un portefeuille d'épreuves originales et choisies constitue au point de vue de la caractéristique d'un maître un pur régal. C'est en plus un musée en raccourci, et nous n'hésitons pas à croire qu'ainsi l'envisagent les vrais amateurs. Ajoutons que le prix des eaux-fortes de peintres estimés atteint des proportions qui eussent bien étonné nos pères. C'est peu qu'un prix de « cent, florins » au regard de ce qu'obtiennent dans les ventes publiques les épreuves d'un Whistler ou d'un -Mérvon.

Une série de vingt-quatre paysages, gravés à l'eau-forte par M. Lamorinière vers 1865, figure dès à présent au nombre des raretés iconographiques.

Une des manifestations les plus importantes, les plus fécondes aussi, de l'eau-forte belge, fut la publication, en 1861, des Légendes flamandes^ de Charles de Coster, accompagnée de planches d'Adolphe Dillens, d'Otto von Thoren, ancien officier autrichien alors fixé en Belgique, d'Edmond de Schampheleer, de Charles de Groux, de Camille Van Camp; l'édition obtint un grand succès. On n'acheta point le livre pour les eaux-fortes; celles-ci, toutefois, conçues dans l'esprit même du texte, ajoutèrent à sa saveur.

Bientôt vint la Légende d' Uilenspiegel où, cette fois, collaborèrent, avec les maîtres précités, Félicien Rops, Hippolyte Boulanger, d'autres encore. La part de I5oulenger se réduit à quatre planches, deux sujets de figures, un paysage, une marine. Bien que d'adresse remarquable, les morceaux n'accusent que partiellement la haute signification artistique de leur auteur. De Groux, non plus, ne se signale avec une haute autorité. Félicien Rops, en revanche, donna au roman de de Coster des morceaux de portée supérieure.

Sans précisément débuter comme aquaftirtiste, Rops préludait à sa grande réjiutatioii. Huinorisle brillant, avec t(nites les qualités d'un artiste de race, Kojis appartient jîlutôt à la classe des amateurs. Homme d'éducation et de fortune intlépendante, il put tlonner un libre cours à sa lantaisie, en des pages reclierclucs, jiar les colleclionneurs de marque, connue pai les cabinets d'estampes et dont les épreuves de choix atteignent des prix élevés, encore qu'elles soient laites j^Iulôl poiu" rinliniilé.

Par leur sujet, quantité tle ces pièces, en ellel, ne pourraient alliDiilt r le graïul joui \\v la publicité, chosi* inlininient regi-ettable, leur anti-ur \ avant deplove une science

de rcaii-lorlc parlois suipiciiaiilc d , à tout piciulrc, mucorrcctinii de la lormc Iciiaiit de la maitiise.

Une (juuvrc comj)lclc de Kops, en cj)rcuves originales, serait impossible à rrnnir aniourd'luii : nous disons en éprenves originales, cai- ii()nd)re de |)ièces, où figure la signature autographe du niailrc, sont des truquages plus on moins habiles.

En 1H75, s'était constituée, à Mruxclk's, la « .Société internationale des Aquafortistes v>. Sous l'auguste patronage de S. A. k. Madame la Comtesse de Flandre, aquafortiste émérite, et la ]irésidence effective de Rops, elle obtint le concours des représentants les plus sérieux du procédé en Belgique, indépendamment de celui d'amateurs du grand monde. Le titre du recueil, gravé par Rops luimême, était charmant. Il représentait l'eau-forte comme une chimère aux griffes acérées avec la devise : Uiigiiibiis et iiiorsît vives/

L'appel de la Société fut entendu, et plus d'une des planches éditées par l' « Album » ou le « Cahier d'études », publié par ses soins, mérite les suffrages des connaisseurs.

Mieux qu'à titre de simple curiosité, l'on peut citer les eaux-fortes faites par sir John Savile Lumley, ministre d'Angleterre à Bruxelles. Le distingué diplomate traitait la figure en artiste, et le portrait qu'il nous a laissé du Révérend Drury, ministre anglican, est un morceau à la fois expressif et bien modelé. La Société internationale s'était d'ailleurs prémunie contre l'envahissement des nonvaleurs. Sous ses auspices débutèrent dans l'eau-forte des amateurs arrivés bientôt à la maîtrise, tels notamment M. C. Storm de S'Gravesande, de réputation universelle.

A Rops même elle procurait l'occasion de s'affirmer avec une autorité nouvelle dans un genre où, jusqu'alors, il s'était moins exercé que dans la lithographie. Malheureusement, le départ pour Paris du chef méritant, en réalité le promoteur de l'œuvre, devait amener, à brève échéance, la

dispersion des hommes de bonne volonté et, chose plus grave, un arrêt dans la pratique d'une branche si bien en rapport avec les aptitudes de l'école de coloristes qu'est la nôtre.

Rappelons toutefois les noms de De Witte, de H. Marcette, de Tcharner, de Van der Hecht (Henri), de Jules Goethals, de Jacquelart, de Th. Hannon, de Th. Hippert, deTaelemans, de Ad. Demol, d'Eug. Smits, de Bonvoisin, de Lenain, de Constantin Meunier.

Rops créa pour l'Album quelques estampes magistrales, notamment une Pallas de grand stvle et tout un ensemble de croquis, comme la Barque, un de ses plus charmants travaux.

Sous des dehors frivoles, Kops est assurément un artiste de remarquable puissance, et si, à certains égards, il eut des devanciers dans tous les pays, aucun ne l'égale ni dans la science du dessin ni dans la remarquable entente de la composition. Pour lui, comme pour certains graveurs anglais du XVIII'' siècle adonnés surtout à la satire politique, l'eau-forte est un moven d'expression de puissance exceptionnelle. Mais, à vrai dire, Rops possède une science du dessin que n'eut point Gillrav et qu'on peut, à certains ég'ards, comparer i\ celle de Du Maurier.

On connaît de lui un très remarquable portrait gravé par Ad. Dc'Iville, de Liège, auteur d'un ensemble de productions absolument dignes de compter parmi les portraits les plus intéressants d'après nature. Le musée de Liège possède de lui dos (L'uvrcs à rcau-lorle qui, mieux connues, rangeraient Kmu" auteui" painn 1rs maîtres proclanu-s.

Clairsemés pourlaiit, les appiCcialcins df l'eau-tnrie nr foisonnent pas en Belgique. S'il impt)rte de créer des opératejirs habiles, il n'est guère moins l'ssentiel île leur trouver des juges comiiétents, alors que précisément le procédé répugne à un liram' multiiilié.

()uic(UKiuea notion ilr celte cliosi^ inhninient ilélicatc

cjii on iioiiimc les « étals v crime estampe, saisit la portc'-e (le cctlc rcmaïquc. I.a morsure, peu profonde, ne s'accommode |)as d'une impression banale, pouvant détruire du tout au tout l'ellet d'une j)lanelie, iùitre deux épreuves tl'nne même morsure, se suivant à court intervalle, la dillerence de I'ojh râleur.

Peut-être le tirage des épreuves trop uniiormes contrariera-t-il le succès des publications de la Société internationale. Sa brève carrière fut néanmoins illustrée par des productions de valeur sérieuse, et l'on jicut dire qu'elle contribua sous une lorme non dépourvue de distinction à propager en J^elgique le goût de l'eau-torte.

Depuis quelques années M. Ad. Siret, directeur du four nul des Beaux- Arts, poursuivait un but analogue. Un Album de dix planches, expressément commandées, était offert en prime aux abonnés. Plus tard la composition du recueil fit l'objet d'un concours. Des prix variant de cent à cinq cents francs étaient proposés aux auteurs des planches soumises à un jurv d'artistes.

Les Albums du y^onriial des Beaux-Arts cessèrent en 1883, à la mort de M. Siret. Leur ensemble dénote le souci très réel d'y faire concourir les représentants les plus notoires de l'école belge. On y rencontre des planches signées Gallait, De Vriendt (Albert et Julien), Ch. De Groux, Félicien Rops, F. Stroobant, Théod. Gérard, W. Roelofs, amplement de quoi satisfaire les abonnés.

La tentative pourtant n'obtint qu'un succès d'estime. L'uniformité de tirage et de format, le souci peut-être de la publicité, furent cause de ce manque de relief. A les feuilleter aujourd'hui, ces albums sont d'intérêt considérable. L'on s'étonne du faible empressement de ceux qui s'y associèrent comme moyen de communication avec le public.

Mais l'eau-forte, nous l'avons dit, est une sensitive ; elle ne se produit dans la plénitude de ses ressources que libre

de tonte contrainte et vraiment dans l'intimité. Elle n'affronte pas les regards du grand public.

Entre les collaborateurs aux albums de Siret, se distinguaient deux artistes supérieurement taillés pour l'eauforte. W. Linnig junior, décédé en 1890, et M. Léon Jacquelart, de Gérimont, dans le Luxembourg. Déjà nous avons signalé celui-ci parmi les collaborateurs de Rops.

W. Linnig chassait de race; son père, ses oncles s'étaient distingués dans le procédé que lui-même pratiqua avec une rare maîtrise. Ses figures, sans briller par une haute correction du style, sont troussées avec esprit et d'expression remarquable, bien que parfois un peu soulignées. Mais Linnig était coloriste, et l'on peut dire que peu de Belges l'ont emporté sur lui dans l'entente de la mesure. Ses deux grandes vues de la DévicjUtion de la vieille enceinte d' Anvers appartiennent aux plus brillantes manifestations de l 'eau-forte dans nos provinces. On les connaît trop peu.

M. Léon Jacquelart, exclusivement pavsagiste, a créé quelques planches de sérieux mérite. Le Coup de vent, Im Digne, œuvres approfondies, sont faites pour classer leur auteur non seulement parmi les aquafortistes les plus habiles, mais les plus entendus dans l'art de tirer parti d'un motif pittoresque. On peut dire qu'en l'espèce c'est énorme.

Le peu de succès de la tentative de Rops et de ses collaborateurs n'arrêta point \\\\ groupe d'artistes anversois de s'organiser en vue d'une résurrection de l'eau-forte limitée à quarante, — nombre fatidique, — ils obtinrent l'enviable privilège, comme précédrmmenl la Société internationale, de compter tlans leurs rangs la Comtesse de Manche.

Les membres' s'engageaient à faire paraître aimuellement vingt-quatre jîlanches en quatre séries; comme tous les autres sociétaires, hi giacieuse princesse enrichit de ses travaux un recueil où ses ceuvres tiennent une place

a,s,n,i;uée e,. excellente co.np.frnie. Grandcu-nt connues e, puissan.m.iH n.lisc.csjcs planclu-s de la rovalc aqua^ Ji,ie„n. „„ bnllant cronc., c,b,c,u, .epenclan par cl ,„„,,,,s an,,,. si,.,plici,6 sans ,„.la„,,-. 1. ac|„a,e,nU 1. ,„„K,lr n'v „,l,-, v,rn,u-„, qn'à tiux- cxccpl.onnel, .-t Icn, c,ane,-,e n'accuse pas une main iéinnnno.

Svn.palhiqncs au premier chef, les pavsages de la Comtesse de Flandre intéressent par le clu„x re.narquable- .nent heureux des sites, l.a belle coll,.c„„n possédée par le Cabine, des Estampes permet de renu>nter a la source ,t de snivre le développen,en. d'.n, talent où se combmen et se pénètrent d'une .nanière tort cunense les n,Huences natives et celles du milieu indigène. D'une part, la préoccupation de l'effet se fait plus puissante, on pourra, presqne dire que celle du . st,et . d.m.nue. Les vues de nos Ardennes, rapprochées des ensembles decorat.i recueilHs sur les bords du Rhin, accusent assez nettement évolution. Les Vues de Bouillon, les S,te.l,ollanda.s . comr Lent par let.r s>mpUcUé avec les planches du type :;:;:ant,que ^appartenant . l'œuvre déjà fort ne ee a princesse. Plus de soixante-cinq planches sont, a 1 heure Luelle, issttes de son burin, On peut citer parm, les u a t^es : La Porte de Z»^ (Suisse); V EseaUer dans le "oX" d S,s,narin,en; Le Vreu. cHdteau de S,g.„arn,gen

avant l'incendie de iSçj.

Le groupe anversois tnrt à honneur de m ér, ter le pa ronage de Sa Rovale associée. On vit reparaître \ erlat et Lmorinière à côté de uonveanx venus dont plusieurs, coZe Théodore Verstaeten, Pierre Verhaert et Charles Mertens s'improvisaient dans un genre ou leur inexpenence mê- s'emblait montrer à de plus habiles le prix de

''mm' AKr. Elsenet Henrv Rnl, sans se départir de leurs qualités de style, visaient au clair obscur, tandis que d autres, comme M. Omette, s'éprenaient du procède au

point d'en faire l'interprète de tout un ensemble d'impressions livrées en masse aux collectionneurs.

Quand, après une carrière de dix ans, l'Association des aquafortistes d'Anvers cessa d'exister, elle pouvait enregistrer d'honorables succès et presque des victoires : médailles d'honneur à V^ienne, à Amsterdam et à Barcelone ! L'ensemble de ses publications accuse non seulement beaucoup de virtuosité, mais une note d'art très flamande.

En revanche, le tirage, fait de manière trop appuvée, ne donne pas à beaucoup de planches le bénéfice de leur spontanéité.

Dès l'année 1887, Bruxelles avait ieté les bases de la Société d'aquafortistes belges. Recrutés dans les milieux artistiques et mondains, mettant à profit l'expérience de ses devancières, la nouvelle association ne devait pas tarder à grouper sous son frontispice au lion, les forces éparses de l'eau-forte en Belgique.

Tandis que d'une part allaient à elle un certain nombre de vétérans de l'eau-forte, par son intermédiaire alhiient se révéler des talents jeunes, poiu- qui le procédé deviendrait un moven d'expression libre et coloré.

Au surplus, l'évolution de l'art en Belgique favorisait cette tendance. L'eau-forte réclame une spontanéité d'opération, un souci tlellVl dont l'absence ne se rachète pas sans peine chez les maîtres non coloristes.

Sans du tout imposer un svstème, la Socicie des aquafortistes a tenu compte, dans une mesure assez hirge, de l'initiative de ses associés. Exceller dans un art de si délicate subtilité ne saurait être le piivilège que tk' cpk'K|ues élus. Les Whishh'r, les Sevmour Haden, les Zorn, les Klinger, les Meivon uv connaissent on n'ont connu cpie jK'U de rivaux, il importait de ilirigti 1 atti-ntion du public belge viis les rt'ssources île l'iMU-lortr ; la Société bruxelloise s'est tloiiné cttte tache; elli' la |n)ursuit avec succès.

Sa reniai ciii;.l)lr .xpnsit i..ii de 1 8c^4 est encore présente au soiivcmi i\r tons, ("lie/ elle encore nous constatons riicureuse intervention de la Conilcsse tle Mandre.

Une association d'aquafortistes ayant pour but essentiel de favoriser l'éclosion d'(euvres originales, il n'importe pas moins de former des juges éclairés. Au cours d'une existence de bientôt vingt ans, la Société des aqualortistes a fort heureusement concouru à la solution de ce problème. Visant à la qualité des (i^uvres plutôt qu'à leur vaste diilusion, elle s'attache à nouvrir ses recueils qu'aux seules productions originales et en réserve l'honneur à celles admises par un jury compétent. Ajoutons que le tirage est assez spécial pour ne pas nuire à une variété qu'exige une publication de portée exclusivement artistique, où la monotonie guette incessamment les collaborateurs.

Parmi les planches que la Société a concom-u à mettre en lumière, figurent des œuvres signées de noms marquants parmi les maîtres belges. Et ce n'est pas un des moindres attraits de la collection que la manière dont s'y afiirme la personnalité des auteurs. L'histoire de l'art national y puisera des informations précieuses sur le tempérament de nombre d'artistes, pour qui l'eau-forte fut un hors-d œuvre, sans doute, mais une éloquente expression d'individualité.

Les peintres, a-t-on pu dire, ne font de Veau-forte que " dans leurs bons jours. La chose apparaît comme très évidente, jugée par quantité de spécimens que nous avons

sous les veux.

Et l'étranger même en a jugé ainsi, car plus d'une œuvre de nos maîtres a obtenu la faveur de voir de fugitifs produits de son talent d'aquafortiste recueillis par les collections les plus importantes de l'Europe.

Sans parler de Rops, dont les moindres croquis sont devenus l'objet de la convoitise d'amateurs illustres, voici les Cabinets des Estampes de Londres, de Berlin, de Dresde, de Vienne, ouvrant leurs portefeuilles aux gravures

de Baertsoen, de Heins, de Ch. Bernier, de W. Finch, de James Ensor, de F. Khnopff, d'Armand Kassenfosse, de Victor Mignot, d'E. Laermans, de Charles Michel, de Théo. Van Kysselberghe, de Frans Hens, de Titz, d'Henri Cassiers, de Maurice Romberg, de Franz Charlet, de F. Maréchal.

Et })iiisqiie nous parlons de F. Maréchal, actuellement pensionnaire de la Fondation d'Archis, à Rome, c'est le moment de diriger l'attention des connaisseurs vers les admirables eaux-fortes où le jeune Liégeois retrace en maître un ensemble de sites d'Italie.

Sans doute M. Maréchal n'avait pas attendu de franchir les Alpes pour s'affirmer un des meilleurs représentants de l'eau-forte. On connaît de lui des vues de Liège que n'eût point désavouées Mervon. Ses sites d'Italie, de ligne plus sobre, sont faits pour rallier les suffrages des juges les plus sévères. Ruskin eût fait ses délices de ces pages où tant de stvle se joint à une si hautaine conception de ce qm^ l'on pourrait appeler la mesure dans l'effet.

Rarement, trop rarement aperçues chez nous, reléguées aux aiiicrc-plans dans les expositions générales, les délicates productions de l'eau-forte demeurent en quelque sorte ignorées du public. Il importerait que la Société l:)ruxe]loise se fît la promotrice d'expt)sitions spéciales à l'instar des aciuarcllistes, des pastellistes, des piiotographes amateurs. Nous u'iu-sitoiis pas un instant à croire ijuil v auiait là le point de déjiarttl'nii elfoit essciitielU-inent prolital;l(.' au iciioui de notre école.

Une des plus récentes manifestations île l'eau-lorte est la gras'ure en eouleiu", praticpu'e avec granil sucées |iar M. Leoii ! )arl liolonu', île iîruxelles. Certaines reproductions de peintures de .M . ( iilsoul sont de nature ;\ concpiérir à ce genre il» liavaux les sulfrages des plus exigi'ants.

.\u total, nous persistons h croire tpn- le rôle de la gravure en lielgique n'est point épuise, nonobstant la con-

currcncc de la |)li()t<)^ra])liif. I.'aulie jour à jx-iiie, iiiolivaiit le choix des tiaits pour les illustrations tic son h'é/'Ci touc des pci)i turcs du Moyeu A^e et de la KeiiaisSiince, le savant archéologue Salonion Keinach n'hésitait pas à écrire: « Le dessin est une transcrijnion, nne traduction; la photographie sons quelque aspect qu'elle se présente est un texte à déchillVer ».

Ouoi de plus vrai? Avoir laissé successiveiuent disparaître et la gravure sur bois, et la gravure au burin, et la lithographie, en les proclamant inutiles, est pour l'art un appauvrissement dont, sans nul doute, l'avenir demandera compte à notre pays.

Mais quelles que soient, à cet égard, les responsabilités, l'avenir nous semble riche en présages, et si quelque amertume se mêle à notre texte, les planches qui l'accompagnent sont assurément de nature à relever les courages.

L'Estampe de 1418 et la validité de sa date

(Kxtriiil (les Bulletins de l'Académie nniale de Belgique [Classe des beaux-art^ n" 1, janvier 19i»3, pp. 93-189.)

Ce travail fait revivre une question déjà ancienne et en apparence épuisée. Depuis trente ans, bientôt, environnée d'un dédaiî^neux silence, on la voit surgir, de loin en loin, d'une manière incidente, pour être aussitôt écartée comme indigne d'un examen ultérieur.

Si nous la reprenons auiourd'hui, c'est non seulement parce que ses diverses faces n'ont pas été considérées à la lumière d'un ensemble de faits inconnus à nos devanciers, mais que, en outre, il v a lieu de faire justice d'assertions produites avec une légèreté d'autant plus déconcertante qu'elles le furent jiar des savants d'une autorité établie.

Laisser se perpétuer des crreius de rectification possible et nécessaire, équivaut à s'en faire le comjilice.

wSi |icii cpTon s intéresse à la matière, encore ne sauraiton voir avec iiulillérence signaler comme entaché de soujiçon, pour ne ]"):is dire de Iraude. im docimu-nl ailmis à jUiMulri' plaiH' parnii les ticsois île notn- colK'Ctioti nationale, eomine ignorants on iiaits ceux qui croient poii\()ii l'eiitourei' i\v vénération.

Si le temps a contribue, poui une |"tart consiilérable. à

taire accueillir cette conception des chcjses, il a, en revanche, accnnuilé les ténioit^naji^es en faveur de la thèse contraire. Notre travail a jiour objet d'en faire l'exposé.

Il peut nous en coûter de t;iire ressortii' la inédicjcre portée de certaines théories émises au cours de poléniiciues dont notre étude ne saurait faire abstraction. Elles apiiartienncnt au débat; les en écarter serait impossible. ( )ii peut, en quelque mesure, compter sur leur faiblesse pour tonner la coiu'iclion des non-prévenus.

Il V aui"a soixante ans bientôt, le 7 mai 1845, le B"" de Reifienberg, conservateur en chef de la Bibliothèque rovale, faisait à l'Académie une communication destinée à devenir le point de départ d'ardentes controverses ('). 11 venait, peu de mois auparavant, d'acquérir pour le dépôt de l'Etat une estauipe à laquelle son millésime de 141 8 assignait, et assigne toujours, la priorité sur l'ensemble des œuvres similaires.

« jusqu'au XV*' siècle, dit le C"' Léon de Laborde ("), le monde ignora ce que c'était de reproduire par l'impression la gravure en relief ou en creux que les artistes exécutèrent de tout temps. »

Aujourd'hui l'affirmation paraît quelque peu absolue. Divers cabinets d'estampes possèdent des impressions qu'il est permis, en toute confiance, d'admettre comme ayant vu le jour au XI V*" siècle, et, tout récemment encore, M. Henri Bouchot, dans un livre spécial, consacré à cet objet (^'), faisait connaître un xylographe, certaine-

{•) La plus ancienne gravure connue avec une date. (^Nouveaux Mémoires de l'Académ.e royale des scieyices et belles-lettres de Bruxelles, t. XIX.)

(^) La plus ancienne gravure, etc. {L'Artiste. Paris, 1839, t. IV', p. 113.) (^) U71 a7icètre de la gravure sur bois. Paris, 1902, i vol. in-4°.

ment destiné à l'impression, qu'avec une quasi-certitude le savant conservateur du Cabinet de Paris a pu dater de 1370.

L'estampe de la Bibliothèque rovale. i^ravée sur bois et imprimée à la détrempe, sur papier, mesure en hauteur 385 millimètres, en largeur 250 millimètres. Elle représente La Vierge et l'enfant jfésus entourés de quatre saintes, sujet fréquemment rencontré dans les œuvres picturales du XV*" siècle.

Au centre d'un enclos palissade, la Vierge est assise. Elle est couronnée et nimbée, et tient sur ses genoux l'enfant Jésus. A ses côtés s'élèvent deux arbres, aux troncs grêles, à la cime débordante, offrant une vague ressemblance avec des palmiers. L'enfant Jésus, entièrement nu, se penche vers sainte Catherine, placée à sa droite, le front ceint de la couronne, et appuvée sur le glaive. Il lui tend l'anneau nuptial.

A la gauche de la Vierge, et sur le uième plan, sainte Barbe, assise, tenant devant elle la tour svmbolique. l'out en avant, à droite, sainte Dorothée avec sa corbeille fleurie; à gauche, sainte Marguerite. Celle-ci tient une croix. Près d'elle est couché le dragon dont elle triompha. Les saintes sont nimbées. Leur nom se lit en lettres gothiques sur un phvlactcre, oiululani à côté de chacune d'elles.

A la partie supérieure de l'image, tiois anges, aux ailes déiilovées, émergent dune ligne de nébulcs, les mains chargées de couronnes de Heurs. Entre eux et la sainte assemblée N'oltigenl iK-iix colombes; ime trt>isiéuu' se \'oit sur la palissade, an niveau de l'épaule de sainti- Catiieriiu'.

I/enelos esl ieiint' par une baniére dont la tra\i'rse supérieure, scMile visible dans notn- épreuve, j>oite le millésime de MCCCCX \' I 1 I . tracé en caractères gi)thiques.

A l 'extéiieni' dt' la palissaile, ;i la gauche de la pièce,

t'St roiiiln- iiii l;i()in. I.'aii^Hr corrcspoiulaiil manque-, avec tout le l)as. Ia's traces d'im coloriage grossier se relèvent en divers endroits, jiarticulièrenient sur les robes de sainte Catherine et de sainte I^arhe. Un donhle lilet encadre le tout.

r>e inc'iHoirc tlii I> de- k'cillenberg expose ainsi les circonstances de la trouvaille. «.< 1 1 v a enviion huit mois, on allait briser à Malines un vieux colfre de rebut, sorti des archives et dont on avait extrait des papiers moisis. Ce coffre était devenu la propriété d'un ii^norant cabaretier('). Dans l'intérieur du couvercle était collée une image à peine visible. l*ar bonheur, il se trouvait là mi curieux ('"), qui en détacha les fragments, les réunit ensuite avec adresse et comprit, à l'inspection de la date de 141S, qui V est clairement exprimée, que cette feuille pouvait intéresser l'histoire de l'art. »

L'estampe porte les traces visibles de la double opération relatée ci-dessus, en même temps que de nombreuses piqûres de vers attestent son long voisinage avec le bois du coffre, durant plusieurs siècles son tutélaire abri. Le document, tout mutilé qu'il soit, conserve néanmoins une valeur inestimable et l'on peut dire, sans trop s'aventurer, qu'au prix de 500 francs sa conquête était de celles dont pouvait, à bon droit, se féliciter de Reiffenberg et, avec lui, la nation.

Tel ne fut point l'avis de tout le monde. « Comme il arrive presque toujours, dit de Reiffenberg, il v eut des personnes qui firent semblant de croire que ces 500 francs si audacieusement dépensés allaient causer la ruine infaillible de l'Etat. D'autres, se réservant le rôle de sagacité, crièrent à la mvstification; on peut même nommer des hommes instruits qui se perdirent en beaux raisonnements

(') « Il se nomme Ryckbos. »

(") M.-J.-F. de Noter, peintre et architecte (1787-1S55).

pour démontrer l'impossibilité de la trouvaille de Malines. Malheureusement, ces messieurs n'avaient oublié qu'une bagatelle... c'était de voir l'objet en discussion. »

Un particulier, en effet ('), s'était adressé à un grand journal belge pour dire que de Reiffenberg venait tout simplement de paver 495 francs de trop son prétendu trésor. C'était mal débuter, on doit en convenir. « Cependant, continue de Reiffenberg, tous les esprits n'étaient pas également prévenus. On aurait dit que les préventions s'affaiblissaient en raison du carré des distances, et qu'en franchissant nos frontières, elles allaient expirer chez l'étranger. »

Jusqu'au moment de la découverte de l'estampe de Bruxelles, l'échantillon le plus ancien de la gravure avait été un Saint Christophe^ également sur bois, portant le millésime de 1423. Cette pièce, que détrônait la nôtre, avait été découverte en 1769, dans la chartreuse de Buxheim, près de Memmingen, en Souabe, par le B'"' de Heinecken, connaisseur éprouvé de choses de la gra\ure. Elle était collée sur la couverture d'un manuscrit de 1417 et ne tarda pas à devenir la propriété de lord Spencer, l'opulent bibliophile ('").

En 1806, on sut que la Bibliothèque rovale de Paris venait d'entrer en possession d'une seconde épreuve de ce précieux spécimen. La chose nr fit pas, tout d'al")«>rd, grande sensation. Elle était dans les pt)ssibilités. 'rt)Utelois, h)rsqne, après icSis, le biblii>thécaire île lord Spencer, .M. Dibdin, visitant Paris, se fut livré à l'examen île la pièce, des doutes sérieux lui \ inrenl tonehant son authenticité. La phologiaphie n'existait pas en ci'S temi")s-là; une conironlation th\enait donc nécessaire. Lord Spencer

(') II- major pensionné (îcollrov, ii'siil.ml ;i Saint-I Iiihci i. (') V.\W a passe depuis, par voie de (Icinaïu'ii, à l.i Uihliniluiiue l\\l.inils. a Manchester.

V eut recours, cl 1 nn pul alois se coinaincrc que. l)ii-ii certaiiu'inciit, les deux épreuves étaient dissemblables, qu'elles ne j)r()cédaient |xis d'un même bois. Il était ainsi démontré que l'on se trouvait en présence d'un orij^inal et d'une copie, copie probablement moderne.

M. l)ucliesne, conservateur des estampes, se montra rebelle à cette présomption, s'appiivant d'ailleurs de la haute autorité de VVaagen. I.e D' Sot/.mann, un érudit allemand, en revanche, allait jusqu'à mettre en doute la validité du millésime de 1 une et de lautre pièce, chose logique, toutes deux étant tenues pour anciennes. La date inscrite sur l'estampe n'était là, disait-il, que pour rappeler un événement antérieur à sa production. Plus tard, le même auteur ('), « au mépris, dit de Reifienberg, des règles de toute critique solide, voulant détruire les preuves matérielles sur lesquelles la science s'est appuvée jusqu'ici », s'efforça de prouver que la' date du Suint Christophe était foutive. A l'en croire, un L avait été oublié dans le millésime. Pour MCCCCXXIII, il fallait donc lire : MCCCCLXXIII !

Finalement, en 1839, le C*" Léon de Laborde, savant d'autorité indiscutable, doublé d'un excellent graveur sur bois, soumit la question à un nouvel examen ('). Ses conclusions furent décisives : l'épreuve du Cabinet de Paris n'était qu'un exemplaire, jauni au café, d'une copie de l'estampe de lord Spencer, copie exécutée à Nuremberg, en 1776, par le graveur G. Roland, pour une revue spéciale, four liai ziir Kuustgeschichte und zur allge/nciiieu lÂtteratur .

Ces faits étaient de la veille au moment de l'acquisition de l'estampe de Malines. Ils commandaient la prudence.

(') Raimer, Historisches Taschenbuch , 1837, S. 505.

(^) La plus ancienne gravure du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale est-elle ancienne? {L'Artfste. Paris, 1839.)

M. Duchesne, conservateur des estampes du Cabinet royal de Paris, le D' Waagen, conservateur du Musée de Berlin, avaient été dupes de leurs illusions, de Keiffenberç pouvait l'être des siennes.

Son mémoire eut à peine vu le jour que le savant bibliophile vit diriger contre sa trouvaille tout l'arsenal des armes naguère forgées pour combattre l'authenticité du Saint ('hristophe. Même il eut la mortification de se voir opposer l'hvpothèse de l'omission d'un numéral, si sévèrement qualifiée par lui, dans son application à l'estampe de lord Spencer. Tout comme 1423 devait se lire 1473, 1418 devait signifier 1468.

Cette thèse était énergiquement soutenue dans un mémoire signé des initiales C. I). H., portant pour titre : Quelques mots sur Id oravure du niillcsiuie de i^iH ('). r. 'auteur, M. Ch. de Brou, artiste et conservateur des collections du duc d'Arenberg, s'attachait à établir la fausseté du millésime, non par le stvle de l'œuvre, mais surtout par les détails du costume. « Nous avons, disait-il, ouvert une voie nouvelle pour étudier l'histoire chronologique des arts », et, à l'appui de son assertion, il produisait des croquis d'après des sculptures, des peintures, des manuscrits, destinés à établir que l'estampe de la Hiiiliotiièque rovalc ne pouvait chiter, au plus tôt, qm- de I4C)0.

(ju'iMi iS4(), le svstème de M. de iirou, consistant ù airivcr, par l'étude du costume, à hi déterminalit)n de la date il une (ciivie d art, lût chose encore inusitée, i>n |H-ut ladmettre. Aujouiil hui, aucun iconograjihe sérieux ne songe à négliger ce facteur essentiel. La ct>nnaissance du costume des éj">oques n'est, en résumé, qu'une forme de 1 archéologie. De lirou, par malheur, prétenilait tirer

C) Hruxclli-s, lilirairi(> anciiiiiif cl un ulci ne de A. V .111 I >.il<-, iS^o.