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de son système des conséquences excessives. Atteint, d'ail k'urs, d'une maladie qui l'aslreit^nait à un repos en quelque sorte absolu, les élc-ments dont il pouvait faire usage étaient en nombre limité, ("est si vrai qu'on peut lin- dans son mémoire ce ])assaj(e : « Nous avons presque la certitude qu'il doit se trouver, parmi les pièces du graveur de 1466, un assez grand nombre de figures avant un costume semblable à celui de l'estampe au millésime de 14 18, mais comme nous ne possédons aucune gravure de ce vieux maître, et que notre état de santé ne nous permet pas d'aller puiser dans les collections où elles se trouvent, nous ne pouvons que renvover à ce graveur ceux qui seraient désireux de vérifier ce fait. » Il fallait être, en un mot, mieux armé que ne l'était de Brou pour partir en guerre avec l'assurance qu'il mettait à combattre les vues de son adversaire.

Incapable de se déplacer, n'avant pas la précieuse ressource des photographies, il se voyait réduit, en somme, à faire état des seuls échantillons puisés dans les manuscrits de la collection d'Arenberg ou de la Bibliothèque rovale, assurément précieux, mais dont pas un, par sa date, ne correspond d'une manière précise à celle de la gravure incriminée.

Les moins persuadés de l'exactitude du millésime ne montraient aucun empressement à le suivre sur le terrain qu'il avait choisi. C'était grandement s'aventurer, en effet, de vouloir fonder une démonstration sur des preuves aussi fragiles que celles tirées du costume, alors surtout que, dans l'estampe, n'intervnennent que des saintes accoutrées d'une manière en grande partie conventionnelle.

De Reiffenberg répondit ('). Il le fit avec tact et mesure, puisant à son tour ses exemples dans le costume. Malheu-

(') Bulletin du Bihliopkile belge, 1846, t. III, p. 219.

reusement, il n'était pas mieux documenté que son adversaire, sans compter que sa situation était moins avantageuse. Savant distingué, il n'avait fait de l'art qu'une étude sommaire et ne se mesurait pas à armes égales avec un artiste érudit, dessinateur habile, beaucoup mieux renseigné que lui sur les choses ayant trait à l'histoire de la gravure.

Jusqu'alors pourtant, de Brou ne connaissait l'estampe de 1418 que par le facsiniilé joint au mémoire de M. de Reiffenberg. Cette pièce, bien que très consciencieusement exécutée, ne donnait de l'original qu'une idée imparfaite. L'estampe ayant été, par la suite, mise sous les yeux de de Brou, celui-ci n'hésita point à reconnaître qu'elle portait tous les indices de son ancienneté; ce qui n'empêche que, loin de le convaincre, elle lui parut, au contraire, quant à sa date, plus suspecte encore. A l'en croire, en effet, cette date avait été repassée au crayon. ^< Voilà donc, s'écriait-il, cette date qui a mis tous les iconographes en émoi, condamnée à rester éternellement douteuse, à moins qu'une seconde épreuve ne vienne au secours de la première pour restituer des chiffres si malencontreusement défigurés! » Cette seconde épreuve n'est point venue encore.

En attendant, l'histoire de la date altérée au cravon fit du chemin. On la trouve rééditée dans nombre de manuels, et il nous a été donné, parfois, de jouir de la déconvenue des cuiieux, alléchés par l'idée de constater à leur tour la frautle, se tenant pour dupés eux-mêmes de n'en pouvoir tlécouvrii" le moindre iiulice !

Mais le coup était iioité. Il resta si bien admi> qiu l'estanipc de 141 S était luu' unstification pure que Passavant, laisanl iiaïaîtii-, en 1 Sho, son I \iiitri -Graveur, se crut autorisé à avertir U-s éruilits ijui- vs e est sur une talsilieation \\\\v repose la jirétendue tlécouverte tlune gravmi- nénlaiulaise sur bois, avec la date «.le 141S, tjui,

en 1845, a été achetée pour la liihliollit-qiie rovale de Bruxelles (') ».

Il ne s'ai^it plus, selon cet auteur, de l'oniission lortuite d'un L parmi les caractères formant le millésime, mais du L;raUaL^c délibéré de cette lettre et de son remplacement par un si<(ne en forme d'o.

L'autorité qu'avaient, que conservent les écrits de Passavant auprès de l'ensemble des iconophiles, sullit à expliquer que les assertions du fameux critique, acceptées de confiance par les uns, eussent, pour d'autres, le pouvoir d'ébranler des convictions déjà formées.

Au cours des ans, la pièce litigieuse trouva pourtant des défenseurs, et non des moindres : Renouvier en 1860 (~) ; Ambroise Firmin-Didot en 1863 ( ') ; Ruelens en 1865 (-^j; Georges Duplessis en 1869 ().

Longuement et savamment, Ruelens fit valoir ses titres à la priorité, mais sans grand effet. Ils sont clairsemés ceux qu'intéressent les questions du genre, plus clairsemés encore ceux à qui leurs études permettent un avis raisonné. Les plus sages trouvèrent prudent de se tenir sur la réserve, et la règle prévalut de ne désigner l'estampe du Cabinet de Bruxelles que comme la « Vierge prétendue de 141 8 », ou encore la « Vierge dite de 141 8 ».

Ainsi la mentionne toujours l'ouvrage de M. Bouchot, déjà cité, livre dont pourtant l'auteur déclare ne point tenir la date de 141 8 pour impossible en soi f^).

(') J.-D. Passavant, Le peintre-grmieur. Leipzig, 1860, t. I, p. 109.

{^) Histoire de l'origine et des progrès de la gravure dans les Pays-Bas et en Allemagne, Bruxelles, 1860, p. 52.

(3) Essai sur la gravure sur bois. Paris, 1863, p. 12.

(4^ La Vierge de 1418. {Documents typographiques et iconographiques de la Bibliothèque royale de Belgique.)

(5) Les merveilles de la gravure. Paris, 1869, p. 3.

(6) Un ancêtre de la gravure sur bois. Paris, 1902, p. 7.

Dans un pondéreux ouvrage paru en 1891 ('), et consacré à la description méthodique des incunables de la xylographie, M. le D' Schreiber, tout en reconnaissant qu'il n'a pu vérifier jusqu'à quel point Passavant a raison de prétendre qu'un L a disparu de la date pour être remplacé par un signe en forme d'o, incline cependant à tenir l'assertion pour justifiée. Mieux encore, il l'aggrave, en disant qu'à l'endroit précité existe une tache suspecte et que d'ailleurs la date de 1468 s'accorde au mieux avec le caractère de l'œuvre. Reprenant alors la théorie de Sotzmann, relative au Saint Christophe, dont, à ses veux, la date est discutable également, M. Schreiber ne voit dans la pièce de Bruxelles que la copie d'un original disparu.

La chose n'a sans doute rien d'impossible, mais, même établie, elle ne changerait rien à la portée du débat quant au stvle de la pièce dont l'ancienneté ne peut faire question.

Il faut pourtant s'étonner de voir rééditer, en 1891, l'assertion de Passavant, alors que, dès l'année 1876, un éminent iconographe, M. Lippmann ('"), conservateur du Cabinet des Estampes du Musée roval de Rerlin, reconnaissait sans ambages que l'examen le plus scrupuleux ne laisse constater aucune fraude en ce qui concerne la date. Et cette déclaration, qu'on le remarque, émane d'un hoinine très convaincu que cette date, matériellement inattaquable, ne peut être tenue j")()ur litlcle. M. Lijijimann se voit, dès lors, forcé de conclure, avec tic- Brou, à l'omission fortuite d'un chilfre dans le millésinu'. 14 iS serait ou 144^, ou 146S, selon que l'L se trouvât placé avant ou après le numéral X.

(' ) M.inutI df l'dDi.iti'iit Je 1,1 ^rai un- sur bois et sur tnétni au XV* siicU. Merlin, i8(ji, t. I, p. 348, n" iifio.

(') llcbcr die Anfàn^'C dcr l'Ornisclinculikunsi uiul .1< s lùl.Mi u. Lis (AVj,»loriiiin fur Kitnslwissensihaft, Ikl 1, S. .-15.)

Le savant aiilfiir ne juge pas iinpossil)!^ que, dès l'année r4iS, la «gravure, coininc la peinture sous van Evck, pût avoir atteint, clans un certain nombre d'ateliers, un sérieux degré de perfection. Seulement, nous ne connaissons pas ses produits, alors que nous sommes, en revanche, renseignés sur l'interprétation de la lonne. Or, cette interprétation de la forme ne s'accorde pas avec celle de l'estampe. En 1418 on n'a pu, selon M. Lippmann, créer un dessin où, déjà, s'accuse l'inlluence des van Evck. Les vêtements tombent en plis anguleux, parfois plus conventionnellement répartis que logiquement amenés. Les miniatures, avait dit déjà Ruelens, font défaut pour servir de terme de comparaison. Qu'importerait, au surplus, ajoute M. Lippmann, un intervalle de peu d'années en présence du progrès rapide accompli par l'art Hamand, à dater des van Evck ? Du costume, impossible d'en faire état, vu sa simplicité dans l'estampe de Bruxelles, mais, abstraction faite de tout millésime, nul ne songerait à voir dans la Vierge de 141 8 une production de la première moitié du XV"" siècle. Les choses en sont restées là.

Depuis trente ans, en Belgique, personne n'a songé à rouvrir le débat. Qu'en dépit des assertions contraires de de Brou, de Passavant, de Sotheby ('), de Schreiber, sans parler de nombre d'autres, la date soit à l'abri de tout soupçon de fraude, c'est ce qu'ont reconnu sans détour, avec Lippmann, la généralité de ceux qui, devant nous, l'ont voulu étudier sans parti pris. Faut-il, dès lors, par une contradiction étrange, la tenir pour dénuée de valeur documentaire, sinon artistique ?

« Une date est aussi peu de chose que possible, dit M. Henri Bouchot ('"). L'allure générale de l'œuvre, sa ligne, les costumes qui v sont représentés, jusqu'à la sau-

(') Priticipia typograpkica. Londres. 1858, t. III, pp. 171-176. (^) Loc. cit.

vagerie du procédé, ont une bien autre importance, car il est rare qu'une œuvre graphique, si médiocre soit-elle, ne tienne par quelque signe extérieur aux travaux de l'art contemporain. » C'est en tenant compte de l'ensemble de ces témoignages que nous allons passer en revue un certain nombre de faits destinés à ouvrir aux recherches des voies encore inexplorées, à susciter, tout au moins, des comparaisons propres à éclairer le débat.

Le premier et le plus important de ces faits, est l'existence d'une répétition, aune échelle réduite, de l'estampe du Cabinet de Bruxelles. Sommairement décrite dans le catalogue des Incunables de la Bibliothèque de Saint- Gall ('), cette pièce, de si haute importance pour notre sujet, nous fut signalée d'abord par M. le D' Lehrs, conservateur du Cabinet des Estampes de Dresde. Nous crûmes devoir nous abstenir de faire usage du renseignement, espérant que son auteur lui-même se chargerait de le vulgariser. Ce fut grâce à ce savant, aussi, que le 1)' vSchreiber fut à même de donner une description de la pièce. Elle figure au n" 1160 de son manuel, où l'épreuve de Saint-Gai 1 est désignée comme la copie de celle de notre collection. Imprimée sui' papier, elle est tlans le sens de l'original. On peut donc se demander si, réellement, cette version reproduit notre estampe ou quelcjue dessin j)ostérieur.

L'histoire de l'art abontk- en exemples ildiivres ilont les rejnodiielions ;itleslent, en t|nekiiK' sorte, la célébrité. Sans pouvoir allirnier ciue li-l soit le cas île notre estampe,

(') Vtrzrir/iniss Jtr Incunahdcn der Stiflsbihliothfk von Sl-diZ/ffi, her.iusgff^i-hfn iiKt Vf/tiuslii/tu/if; Jfs Katholiiclun AJ/ninistralionsmt/us Jts Kanton Sl-it,tilen. Sl-(iallrn, i.SSo, p. xx, n» 5.

nous pouvons (lire que sa rcpctitioii doiiiic à croire qu'elle eut, dans le |)rincipe, quelque notoriété.

Sachant combien, en pareille matière, le plus minime détail a de prix, nous ne nous sommes point borné à étudier l'épreuve de la l^ibliothèque de Saint-Gall dans la photot^rajîhic que nous tenions de l'obligeance du !)' I.ehrs. C'est donc l'œuvre elle-même qui servira de point de départ à nos observations.

La pièce mesure en hauteur 268 millimètres, en largeur 200 millimètres. Elle réduit donc au deux tiers, environ, l'estampe de Bruxelles, qu'au surplus, elle répète avec une précision suffisante pour autoriser à croire qu'il s'agit en réalité d'une copie.

Pourtant l'étude démontre qu'il existe entre les deux versions des différences de détail, ce qui n'est pas sans ajouter encore à l'intérêt de la nouvelle version. Ainsi l'on constate que, tandis que dans l'estampe de Bruxelles le bras gauche de l'enfant Jésus, allongé le long du corps, en suit le mouvement, ce bras, dans la pièce de Saint-Gall, se présente, au contraire, fléchi, la main se levant comme pour bénir.

L'ordonnance est substantiellement la même. Toutefois, la composition est plus resserrée; il n'v a presque pas d'intervalle entre les anges et le groupe de la Vierge et des saintes de la rangée supérieure. Les couronnes de fleurs, apportées par l'ange du milieu, viennent toucher le diadème de Marie. Au lieu de trois colombes, il n'v en a que deux; celle posée derrière sainte Catherine, dans l'estampe de Bruxelles, fait défaut.

D'autres détails sont à mentionner. Il v a, par exemple, une différence très marquée dans la disposition des banderoles. Gracieusement contournées en S dans l'estampe de Bruxelles, où elles contribuent à accentuer la symétrie de l'ordonnance, ces mêmes banderoles s'agencent lourdement dans celle de Saint-Gall. Le phvlactère qui, de la

main gauche de sainte Martruerite, ondule vers la droite dans l'épreuve de Bruxelles, est, dans la version saintgalloise, remplacé par une bande rigide décrivant un quart de circonférence. Ses extrémités disparaissent lune derrière le corps de la sainte, l'autre derrière le retour de la clôture du jardin,^ à moins cependant que ce n'en soit la partie supérieure que nous vovons reparaître sous l'aisselle, combinaison d'inconcevable maladresse et difficile à motiver, une banderole devant être chose indépendante de la figure qu'elle accompagne et détermine. Nous mentionnons plus loin d'autres particularités. Disons pourtant que les deux pièces sont extrêmement proches, si pas identiques. Celle de Saint-Gall offre pour nous le grand avantage d'être complète en toutes ses parties. La palissade, par exemple, s'v montre dans son pourtour entier, avec la barrière qui la terme. Nous constatons ainsi que, dans le coin droit, un second lapin fait pendant au premier; il se présente de profil.

Pour notre sujet, la possibilité d'examiner la barrière dans son ensemble est, comme on va le voir, d'extrême importance. La porte à claire-voie se compose de trois lisses, raccordées par une écharpe. La traverse supérieure est sans aucune date, mais on remarque qu'aux points de jonction iine cheville ti.iverse le bois. Cette cheville, à peine visible dans la photographie, pourtant excellente, que nous avons fait faire à Saint-(jall, est, au contraire, nettement exj-)ri nu'e dans l'épreuve elle-même. Comme déjà l'avait soujiçonné K'uelens, c'est un tle ces raccords c|iii, chins l'eslanipe de Bruxelles, constitue le fameux signe en lonne d'o introduit ilaus le millésime, selon Passavant, pour masquer la Traude perpétrée en cet endroit. Si, ;iu lieu de se contenter il'une photographie peu lisible, .M. Selneiber se tut livré à l'analvse de la pièce elle-même, U' plus supi riieiel examen l'eût éclairé sur l.i déplorable i-rreui' de son dexaneii'i".

Nous j")c)nv'ons (h^nc éiartcr (h'diiilivcmcnt de la controverse le plus accablant des ténioi<j[na<^es articulés par I^assavant contre l'authenticité de l'ctuvre, qu'à s;i suite l<-s curieux ont tenue pour entachée de fraude.

Avec d'autres incimahles de la j^iasure sur bois et trois précieuses épreuves en manière criblée, l'estampe de Saint-Gall fait partie d'un recueil factice in-quarto, de quarante-trois estampes, collées sur trente-quatre feuillets(').

• Une note de la main du bibliothécaire Ildephonse von Arx, datée de 1824, mentionne que ce précieux ensemble fut formé par lui, à l'aide des gravures extraites d'incunables et de manuscrits ayant appartenu au P. Gall Kemly, mort vers 1477. Quelques informations nous sont, en outre, fournies sur ledit religieux.

Né à Saint-Gall, Kemlv fit profession au monastère d'Erlach et, en 1428, fut appelé au chapitre de Saint- Gall. Sous l'abbé Gaspard de Breitenlandenberg (1442- 1467), il résigna ses fonctions, devint curé et chapelain de divers béguinages non spécifiés; enfin, sous l'abbé Ulric VIII (1463-1497), il réintégra l'abbaye de Saint-Gall et y mourut vers 1477, léguant à la communauté ses nombreux manuscrits et ses livres imprimés (").

(') Ce recueil, coté ^g'^ . IV, mesure en hauteur 292 millimètres, en largeur. 205 millimètres. Notre pièce y figure sous le n° 5.

(2) « Imagines ante incunabula typographiiu excusa? et ex codicibus abs P. Gallo Kemlin scriptis aut descriptis extracta?. Pricfectus P. Gallus oriundus erat urbe S. Galli. Professionem emisit in monasterio Erlach, obtentis illic dimissorialibus anno 1428 ab capitule S. Galli susceptus est; at et hinc petitis dimissorialibus sub abbate Casparo recessit, diversis in locis jam parochum, jam confessarium apud Beguinas aut Nollhardos (sic), jam sacellanuni agens, sub abbate Ulrico VIII reversus est ad S. Gallum, ubi a^gre susceptus. Bibliothecam tum libris, quos attulerat, tum iis, quos novos scripserat, auxit, adhuc anno 1470 superstes. »

Nous nous acquittons d'un agréable devoir en remerciant M. le bibliothécaire D"" Ad. Fàh de sa grande obligeance à nous mettre en possession des données biographiques sur les abbés mentionnés dans cette note.

- IbJ -

La réunion, en un ensemble, des précieux documents recueillis par le bibliothécaire von Arx contribue, sans doute, à faciliter leur étude.

En revanche, elle nous prive de toute information touchant la source où furent puisés les échantillons qui le composent.

Nous n'avons relevé au bas d'aucune pièce l'indication du volume où son premier possesseur l'avait insérée, et comme, en outre, les pièces adhèrent en plein au recto et au verso des feuillets, il v a impossibilité complète à se renseigner par les filigranes^ parfois si révélateurs en matière d'origine des documents imprimés. Non qu'on puisse induire, avec une certitude entière, de la marque d'un papier une date ou un lieu de production, connue, du reste, l'observent quantité d'auteurs, et en fait la remarque M. Henri Bouchot, dans son livre déjà cité.

Une chose pourtant demeure évidente, c'est que nous avons sous les veux des tvpes d'un art très primitif, que leur possesseur se montra soucieux de conserver, tant à cause du prix que, personnellement, il v attaclia, que peut-être même à cause de leur valeur intrinsèque.

La plupart des épreuves sont rehaussées de couleurs. Le uiiuiinn v alterne avec le jaune de chrome, le vert et le carmin. Un Christ en croix, jiar exemple, est, sur tout le corps, tacheté de sang par un coloriage fait au junceau. vSur de rares échantillons se relèvent quelques nu)ts tracés à la plume, sans doute par le \\ Ki inlv. Une épreuve fixée à la jiage K) poilt- les mois : .S'. IWi/r/i/ms confcssor A''. C'est l'unique morceau ollraul, jiar le stvle, quelque rapport avec l'estanqn' dont nous nous occupcHis ilans ces pages.

I^n dehors tles noms de suinles, inscrits sur les banderoles, en caractères gothiques, la pièce de Saint-Cîall, connue celle de Hruxi-lles, est privée de texte. I']lle happe par son agencenunt ilislins^ué. |\u' mi caractère général île

noblesse qui lui assiii^iu' une place à part dans le recueil dont, au sinjilus, elle constitue l'ensemble le plus dévelopj)é. Le trait est libre et, en dépit de quelque excès dans le |)lisscnu'nt des ctollcs, on ne peut méconnaître qu'il uv ail de la grandeur dans le jet des draperies. Le voile de la Vierge est d'arrangement particulièrement gracieux.

Eu dc'liors des différences déjà signalées, nous constatons que, dans l'épreuve de Saint-Gall, l'enclos se compose, en avant, de dix-sept palis, alors qu'on n'en compte que quinze dans l'autre. De même, la couronne de la Vierge, inscrite dans la circonférence du nimbe dans l'estampe de Bruxelles, la dépasse de tout son sommet dans la version réduite, où la couronne revêt plutôt la forme d'une tiare. Il v a encore ce détail curieux que, dans le feuillage d'un des arbres, apparaît un gland de chêne, énorme, absent dans la pièce de Bruxelles.

Une dissemblance marquée s'observe dans le contour des visages. Peu gracieux dans l'estampe de Bruxelles, d'ovale régulier cependant, de sorte que le menton s'v dessine à peine, il a, au contraire, pour caractéristique, dans la pièce de Saint-Gall, un menton plutôt aigu. Dans cette dernière pièce, enfin, l'expression est moins grave, presque souriante et, pour tout dire, empreinte de maniérisme, chose encore accentuée par l'ondulation de la chevelure, à peine marquée dans la pièce de Bruxelles, où cette chevelure s'étale rigide et en rubans.

Cette tendance au maniérisme, de la pièce de Saint-Gall, apparaît surtout dans le jet des draperies. Les plis y sont abondants, à brisures un peu moins aiguës que dans la pièce de Bruxelles. La coupe des vêtements n'est pas absolument identique non plus dans l'une et l'autre estampe. Ce point est fort intéressant.

Tandis que, dans la pièce de Bruxelles, l'ouverture de la robe de sainte Marguerite se prolonge jusqu'à la cein-

ture, elle s'arrête au milieu de la poitrine dans la pièce de Saint-Gall. La manche de la robe de la même sainte, plus ajustée sur la planche de Bruxelles, et dessinant le bras en des plis bien étudiés, est sensiblement plus lâche et moins précise dans la version saint-galloise.

Ces dissemblances, pour n'être ni très marquées ni très importantes, prouvent que l'auteur de la réduction ne se tient nullement pour lié par les dispositions du modèle. Nous en concluons que les deux pièces n'étaient pas destinées à une circulation simultanée.

Les parties drapées d'ailleurs, pareilles dans leur masse schématique, cessent de l'être, considérées en détail. Elles sont, dans la pièce de Saint-Gall, d'étude moins consciencieuse, encore que M. Schreiber se plaise à en signaler le peu de cohérence dans le commentaire dont il accompagne sa description de la pièce de Bruxelles.

A quel motif attribuer la présence, en des lieux aussi distants que Malines et Saint-Gall, de deux pièces dont l'une s'inspire manifestement de l'autre, à moins, cependant, qu'on ne préfère admettre avec ]\L Schreiber que toutes deux ont pour point de départ un prototvpe disparu? Le D' Schmidt, dans son précieux travail sur les incunables de la gravure appartenant à la collection royale de Bavière, n'hésite pas à envisager plusieurs des épreuves qu'il met sous nos veux comme étant non seulement des copies, mais même des «< copies de copies » (').

Accepter comme conltuijioraines les estampes de Bruxelles et de- Sainl-(iall uc nous jiarail guère possible. Il V a dans celle-ci une liberté relative, une correction moindic. ni;iis une grâce aimable, une sorte de laisseraller qui conlraslc avec la rigidité de cellc-l;\. L'auteur de la pièce de Saint-Gall eiail certainement plus adroit, celui

(') S( iiMiDi, /)ir /m/uslcn uiiJ sf/ti/ts(fn Drnkinalr Jes //<»/:- nnJ Mtta/lsc/iniltts, fie. N'iii iihiMj;, iii-tol., s. il.

de la pièce de I^riixelles plus convaincu et, d'une nianicrc générale, plus sévère. Ouantité de détails dénotent qu'un intervalle passablement loni^ a séparé la production des deux pièces. C'est ainsi, jiar ('.\einj)lc, cpic, dans l'épreuve de la I^ibliothèque de Saint-Gall, on relève des indications d'ombres, exprimées par hachures, à certaines parties de la barrière du jardinet, indications qui ne se rencontrent pas dans l'estampe de Bruxelles. Par ce lait même, la priorité de cette dernière nous semble établie. Les ombres ainsi exprimées par hachures constituent un stade plus avancé de l'art.

Les causes qui ont déterminé la répétition sont purement conjecttirales. Faut-il s'arrêter à la présomption que, très répandue initialement, la pièce aura trouvé un copiste fort loin de son lieu d'origine, en Suisse, par exemple? Cela se peut, assurément, mais nous paraît peu probable.

Nul n'ignore que les estampes destinées à la plus vaste diffusion sont, de toutes, les plus naturellement destinées à disparaître. Par son format relativement considérable, la Vierge de Bruxelles fut indubitablement au nombre des images pieuses que l'on fit servir à la décoration des demeures. Aussi ces impressions étaient-elles toujours revêtues d'un coloriage. Le Saint Christophe de 1423 est colorié. Dans un tableau du Maître dit de Flémalle, la Sahitation angélique, offert en vente au Musée de Bruxelles il v a peu d'années, nous avons relevé la présence d'une épreuve d'un Saint Christophe, peut-être celui de 1423, appliquée au manteau de la cheminée, dans l'appartement de la Vierge. On sait que la vue de saint Christophe devait préserver le fidèle de la mort subite ou violente.

On s'explique la rapide détérioration d'estampes affectées à pareil usage. La nôtre fut nécessairement du nombre, et si une épreuve a pu miraculeusement échapper à la destruction, elle le doit à la circonstance particulière

d'avoir été collée à l'intérieur du coffre où l'alla découvrir de Noter en 1844. ^^ pièce de Saint-Gall, de proportions plus réduites, échappa de même, grâce au soin qu'eut le P. Kemlv de la garantir contre tout dommage en lui ménao^eant une sûre retraite dans un de ses volumes. C'est dans un volume également que fut trouvé, comme on l'a vu, au couvent de Buxheim, le Saint (liristoplic de lord Spencer.

« L'habitude où l'on était de coller dans l'intérieur des reliures des manuscrits et des premiers livres, des images de saints, dit le comte Léon de Laborde ('), était une manière de placer ces livres sous leur protection et peut-être un moven de les reconnaître. C'est à cela que nous devons de posséder -encore des exemplaires de ces anciennes gravures. »

Pour ce qui concerne nos deux estampes, rien ne serait de plus naturelle explication que la présence en Suisse, au moven âge, d'une gravure d'origine flamande. Sans parler des causes générales et régulières de la diflusion d'objets de cette nature, n'v eut-il pas, en 1431, le concile de Bâle, qui, durant plusieurs années, fit de ce centre important le point de rencontre de personnage^ '!'• la chrétienté entière?

Outre les princes de l'Église, les laïcs île tout rang v adluèrcnt. Haie, selon les chroniciueurs, était une foire en permanence, et l'on n'ignore jioint qu'aux foires s'échangaient couramment les (envies d'art. ()noi de plus vraisemblable, dès lors, cpie la copie, par quelque graveur de nationalité lui vélic|Ui', alsaeii-nne ou souabe, il'une estampe' que son mérite, ou peut-être même son sujet, pouvait rendre d'un déhil Iruet ui'U\ .''

Il auiait pu se fain', eiuoir t|ue nous li-nvisagions

comiiu* peu [)i"^l)al)lc, tiuc quelque clerc, quelque V(n'a- <j;eur de chez udus — ou d'ailleurs — eût apporté en Suisse l'épreuve que posséda le 1\ Keuilv.

( )ii a lari^enieut argué et quelque peu abusé, aussi, des rapports de style de la X'icrge de Bruxelles avec les (euvres de la primitive Ecole Hamande et tout spécialement de celles de Jean van Evck, Ce fut, dès l'origine de la découverte, le cheval de bataille de de Brou et de ReifFenberg. Il fallait à toute force, en ce temps-là, qu'une (uuvre primitive fût un produit direct ou indirect de l'école des van Evck.

Longtemps on vit couramment portées à l'actif de Jean, le plus jeune des deux frères, mort en 1440, des productions du XVr siècle! On oubliait, ou pour dire plus justement, on ignorait — on pouvait d'ailleurs ignorer — qu'au temps même où Jean v^an Evck contribuait si puissamment, par ses œuvres, à l'éclat de la Cour de Bourgogne, déjà, par une mystérieuse rencontre, il s'était trouvé, en d'autres régions, des maîtres poursuivant des voies très proches des siennes (').

Non seulement en Flandre, mais encore ailleurs, on avait rompu avec les formules consacrées. La nature s'était révélée aux artistes sous un aspect nouveau et plusieurs étaient arrivés à la traduire avec une remarquable justesse.

De Reiffenberg introduit dans son mémoire des considérations sur la marche de l'Ecole flamande au XV- siècle, qui ne sont qu'un tissu de fantaisies et ne pouvaient contribuer qu'à embrouiller le problème qu'il aspirait à résoudre. De Brou, lui, prétendait qu'on lui apportât, comme preuves, des costumes « absolument identiques » à ceux de l'estampe. « M. de Reiffenberg, disait-il, n'a

(') Cfr. Karl Voll, Die Werke des Jan van Eyck; einç kritische Studie. Strassburg, 1900. note 12.

pas établi le moins du monde que le costume de la \'ierge ait été porté en 141 8, Nous maintenons donc notre jugement, à moins, cependant, que M. de Reiffenberg ne puisse îowrmr des preuves positives, au lieu d'hvpothèses, en nous donnant des costumes avec des dates réelles du premier tiers du XV'' siècle et identiqiieincnt conformes à ceux de l'estampe en question. Alors seulement nous avouerons franchement que nous étions en erreur et nous accepterons comme vraie la date de 141 8. »

A cette prétention excessive, quelque peu ridicule, de Reiffenberg opposait la Suinte Barbe, grisaille de Jean van Eyck, au Musée d'Anvers, œuvre datée de 1437. Ue Brou consentait à admettre un « certain rapport », mais point \ identité absolue qu'il exigeait pour se laisser convaincre.

« Vers cette époque, c'est-à-dire vers 1437, disait-il, l'usage des robes avant un certain rapport avec celui de l'estampe de 141 8 commence à se faire remarquer, pour se modifier insensiblement jusqu'au moment où ces robes deviennent d'une conformité parfaite avec celles de la même estampe, et cette forme ne fut à la mode qu'entre les années 1455 et 1480... » « Jusque vers le milieu du XV' siècle, disait-il encore, les plis du corsage sont tels que le hasard seul peut les donner sous la ceinture, tandis que dans l'estampe ces plis sont parfaitement réguliers. *

Pour se montrer à ce point absolu, il fdlait être sûr tic son fait. Or, nous l'avons dit déjà, la sphère des investigations du savant était limitée. Il ne nous a pas fallu beaucouji di- rcclurchef; pour trouseï-, ilans l'teuvre même de Jean \ an KvcU, et encore ailleurs, les himeuses robes à plis réguliers sous la ceinture tjui, tl'ajirès tle Brou, n'auraient été à la niotle qui- dan^ 1 i ^.rondi" moitié du X\' siècle.

Tout le monde a pu voir, i\ l'Kxposilion île Bruges, les |iliol()oraphies de V .\ niionriiitinn , du Muséi- de Saint-

Pétersboiirj^,de la Vierge dehoiit iLins une église, d\\ Musée de Berlin, (envies de van Eyck, où les plis de la rube de la Madone sont d'une conformité rifj^oiireuse avec ceux de notre estampe. Nous pouvons même rappeler ici que, tout récemment, à j^ropos de cette dernière peinture, M. Georges Hulin (') émettait l'avis que, fort j^robablement, nous serions en présence, non d'une œuvre de Jean, mais d'Hubert van Evck, ce qui, venant à se conlirmer, la rendrait contemporaine de notre estampe.

Nous signalons, en outre, la Vierge et l'enfant Jésus entourés de saintes, miniatnre des « Heures de Turin » reproduites par la Société de l'Histoire de France, à l'occasion du jubilé de M. Léopold Delisle. Dans cette réunion de saintes, la diversité des costumes est remarquable. On V voit, avec des robes ajustées, aux manches collantes, d'autres aux manches lâches, et, avec des robes sans ceintures, des robes de coupe absolument pareille à celle de notre estampe. Le corsage y est à plis réguliers, au-dessus et au-dessous de la ceinture ('").

On ne fait pas tort à la mémoire de de Brou en rappelant que, trente années après sa polémique avec de ReifFenberg, il eut avec Alvin, le successeur de celui-ci, un différend dont on trouve l'écho dans les Bulletins de notre Compagnie.

Alvin avait fait la découverte, en 1859, dans un recueil manuscrit de la Bibliothèque royale, d'une estampe gravée sur cuivre, représentant les Armoiries de Charles le Téméraire, supportées par des lions et entourées des écus des diverses possessions du prince. Les recherches tou-

(^) Congres archéologique et historique terni à Bruges, du lO au 14 août 1902. Compte rendu publié par M. Léon de Foere, secrétaire général du Congrès,

3« partie, p. 21.

(*) Voir la reproduction de cette miniature dans la Gazette des Beaux-Arts,

y période, 1893, t. XXIX, p. 10.

chant ce précieux ensemble permirent de le dater de 1460 au plus tôt, de 1467 au plus tard. Il s'agissait, dès lors, du spécimen le plus ancien de la gravure sur métal produit en Belgique.

Aucun désaccord n'avait surgi sur ce point, de Brou lui-même, sans adhérer aux conclusions d'Alvin et de Harzen, proclamait « l'importance de la pièce pour l'histoire de la gravure en taille-douce aux Pavs-Bas (') ». En 1876, notre regretté confrère Pinchart découvrit, dans ses papiers, une autre version du même sujet. Le travail était de facture rude et pénible; on y constatait des fautes multiples contre les règles de l'héraldique, outre l'omission de divers détails. Chose à noter aussi, on relevait, dans cette épreuve, des parties éclairées à contre-sens de l'ensemble. Il devenait, dès lors, évident qu'on se trouvait en présence d'une copie, copie ancienne et précieuse, sans doute, mais une copie.

Consulté par Pinchart, il nous sembla naturel de lui exposer très franchement notre avis. Les vues de de Brou étaient opposées aux nôtres, et Pinchart s'en autorisa pour consacrer à son estampe une notice insérée dans le linllctin des ('ofumissions royales d'art et d'archéologie. Fort de l'opinion de de Brou, il proclamait que l'épreuve du Cabinet de Bruxelles n'était qu'une copie sans valeur.

AI vin fut ainsi amené à prendre la plume, et sa réfutation des vues de de Brou les mil directement aux prises. I )e i^rou soutenait ses vues avec àpreté, s'obstinant à prouver que les défauts de l'épreuve de Pinchart jilaidaient en faveur de la priorité de l'cruvre.

Il t'inporta si'S illusions tlans la tombe. Alvin v\ l'ineliart avaient cessé .de vivre également, cjuand \v 1)' Lehrs put établir k.\\\v l'éj^reiivi- des Grandes aniiduies lic lh>ut-

(') Rtviif universelle des arta, juillet 1850.

gogiic, appartenant au Cabinet de Hnixelles, était l'djiuic du graveur, non encore ideiitilié, sij^nant de fort curieuses estampes de l'initiale W , suivie d'un A terminé en croix; que la pièce de Pinchart, passée depuis an Musée britannique, en était la copie par le Maître dit «aux banderoles», plagiaire fréquent, et malhabile, d'(uuvres de ses confrères du XV--' siècle (').

De même, de Brou acceptait comme correcte la date fausse de 145 1 ('"), inscrite sur la Vierge du même graveur. Ses arrêts n'étaient donc pas inlaillibles.

« Si jamais, dit Ruelens ('), ce dont nous doutons fortement, la découverte d'un document authentique venait lui enlever — il s'agit de l'estampe de 14 18 — l'un ou l'autre de ces caractères (d'être la première en date et d'être flamande), et lui donner une date plus récente ou un autre berceau, nous ne nous en estimerions pas moins heureux de la posséder. Sa courte royauté n'aurait pas été inutile à la science, et les divers travaux dont elle a été l'objet lui formeraient toujours une auréole qui ne serait pas sans éclat. »

C'était pousser loin la philosophie. Une royauté déchue n'a rien de particulièrement glorieux, alors surtout qu'elle n'aurait été, en fait, qu'une usurpation.

De documents écrits, il n'est guère présumable qu'il s'en rencontre. Le passage de l'impression sur étoffe à l'impression sur papier, de planches gravées en bois — et tout le monde sait que celles-ci servirent d'abord aux

(') Max Lehks, Der hUister Diit den Bandcrollcti, ein Beitrag zur Gesckichte des àltestcn Kupferstiches in Deutschla7id. Dresden, 1886, p. 13. (^) Ibid., p. 14.

(^) La Vierge de 14.18. Bruxelles, 1865, p. 44.

impressions textiles — ne dut pas faire événement. Nul ne se préoccupa d'en consigner le souvenir; la chose était trop naturelle. C'est donc aux œuvres elles-mêmes à nous renseigner. Et si l'on rejette, comme sans valeur, les dates qu'elles nous procurent, nous ne sortons pas d'incertitude. L'influence qu'on s'accorde à attribuer aux frères van Eyck dans l'évolution, non pas seulement de la peinture, mais de la conception générale de l'art au XV" siècle, est amplement justifiée. Bien au delà des limites de nos provinces, elle se fit sentir. L'Italie, l'Espagne même n"v échappèrent point. C'est une erreur, pourtant, de croire que l'action de ces impeccables artistes se fit sentir au point que toute création picturale, éclose au XV*" siècle, et en quelque lieu que ce soit, doive être envisagée comme en portant l'empreinte.

Non seulement en Belgique, mais également ailleurs, des maîtres de très haute signification se produisirent parallèlement à Jean van Evck.

Pour avoir passé longtemps inaper(;ue, la chose n'est guère contestable. Nous avons rencontré au Musée de Madrid, parmi des peintures très importantes et techniquement d'un art très avancé, procédant d'un maître encore inconnu, désigné provisoirement connne le v; Maître de Mérode », ensuite, par Vi. von Tschudi, comme le * .Maître de Flémalle », une création datée de 143H, ce qui la tait antérieure de deux ans à la mort de |( an \aii I-A'ck.

Ce nouveau venu, dont les productions se retrouvent en des lieux fort divers, tantôt sous le nc^n de Jean van Evck, comme en Espagne, tantôt sous celui de R. van lier W'evdcn, connue à Londres, tantôt encore sous celui de Memling, comnu- à l)ijon, inéiita tic conqitiT parmi 1rs maîtres notables di- sou tcinjrs. Nous n'en taisons pas l'égal de van Evck. Il n'a ni la majestueuse simplicité lie ligne, ni 1 harmonieuse richesse de colorations, ni la prodigieuse puissance de réalisation qui nous transpt>rti'nl à

lyS -

la vue des œuvres de v.n -loricux contemporain. Et pourtant, il laut saluer en lui un praticien de première valeur, un remarquable coloriste, un ..hservateur sm^rulièrem'enl pénétrant de la nature. Ses portraits de la Galerie nationale, à Londres, attribués à Ko.irier van der Wevden; sa Nutivité, au Musée de Dijon; son triptvque de YAnnonciatwn, au comte de Mérode-Westerloo, sont des créations d'originalité rare et d'importance artistique exceptionnelle. Sa li.gne un peu tourmentée, ses draperies aux brisures multiples manquent peut-être de style; mais, phvsionomiste remarquable, il excelle à traduire les mouvements de l'âme, et, sous ce rapport, l'emporte sur van Eyck même. L'expression, chez lui, confine parfois à la arimace; mais combien aussi il s'entend à la saisir! ^ La précision qu'il apporte à détailler les objets composant un intérieur tient du prodige. Gérard Dou n'a pas poussé plus loin la délicatesse dans le rendu des accessoires. Les chanfreins d'une crédence, les bossages d'une aiguière, les combinaisons savantes d'un appareil d'éclairacre, les enchevêtrements compliqués d'une ferronnerie deviennent, sous son pinceau, autant de prétextes d'études où s'affirme son amour du réel, et l'examen de ses œuvres constitue une source d'information singulièrement précieuse sur le mobilier du XV^ siècle.

Aborde-t-il une scène de plein air, son paysage est exquis. Van Evck ne se montre pas plus sincère dans la traduction d'un site. En quelle contrée sont pris ces pavsages si scrupuleusement copiés sur nature? On ne le sait encore. Ces clochers, ces villes qu'on aperçoit dans le fond des peintures de la collection Somzée, du Musée d'Aix-en-Provence, et d'autres encore, vainement cherche-t-on à les identifier. Des cimes neigeuses se dessinent à l'horizon du pavsage entrevu par la fenêtre de l'appartement de sainte Barbe, au Musée de Madrid. Notre éminent confrère le professeur Justi, si bien au fait de tout ce

qui a trait à l'Espagne, a cru reconnaître un site de ce pays dans le fond du Mariage de la Vierge, au Musée du Prado. A des régions moins méridionales semble appartenir la contrée où il place sa Nativité, l'exquise peinture du Musée de Dijon.

La haute signification du maître se mesure à cette circonstance que la critique contemporaine a voulu voir en lui, non seulement un émule de Rogier van der Wevden, mais ce maître lui-même, et que certains critiques ne renoncent qu'à regret à la possibilité de son identification avec Hubert van Evck.

En signalant les mérites si grands et si divers de ce surprenant artiste, nous fournissons la preuve que van Evck n'est point l'unique peintre des premières décades du XV*^^ siècle, en qui la plus haute perfection technique s'unit à une vision de la réalité, s'étendant au pavsage même, chose naguère encore insoupçonnée.

A quelle nationalité appartenait ce mvstérieux artiste? On l'ignore. Il nous plairait, assurément, de pouvoir le revendiquer pour nôtre; malheureusement, rien ne nous V autorise. Son influence se manifeste en des milieux où l'on a peu tenté d'en rechercher la trace. Tout récemment encore, on signahiit, dans des églises de la Westphalie, et notamment à Schôppingen, non loin de Munster, des productions picturales empruntées à ses compositions J). Nous ne connaissons que par hi photographie \ Annonciation, en grandes figures, répétant une (tuvre de son jiinceau, encore conservée. A l'église Sainl-.Si-rvais. à Maestiicht, nous avons rencontré, complété par une architecture lleniic. et sans nul tlouti' du pinceau tle Jean Bellegambe, un tabUan tic la 7)initi\ dont l'original, tlabord signalé i)ar .M. von Tscluuli, existe au Musée de Saint-

(') l'UiD. I\(H 11. l-'.in SihiiltT di's Mt-isit-is vnn l'"k-m.»lli\ (Ktpfrtorium fut Kiinshvissinsc/iiift, iQoi, S. 29«'.)

— iSo —

PétcTshoiii i;. C)ii (Il i(li()ii\c lin ;iiitrc souvenir clans un cliajieron ck- cliaj)pc, au Miiscc de Jicriie ('j.

Lf I )' Lehrs a rclroiivé tmc estampe de cette luéine composition, par le Maître dit v-> aux banderoles y>, mentionne'- |)liis liaiil, 1 lin (les plus anciens, sinon le meilleur représentant de la (gravure en taille-douce au XV' siècle.

Dans le précieux livre d'heures de Jean, duc de Berrv, appartenant à la Bibliothèque nationale de riirin, récemment édile à Paris en l'honneui^ du cinquantenaire de M. Léopold Delisle, par les Sociétés de l'Histoire de France et de l'Ecole des Chartes (~), figure, sous le n" XXI, une miniature de la Descente de (.'roix du Maître de Fiémalle, dont quelques fragments se conservent au Musée de Francfort-sur-le-Mein et dont une copie d'ensemble, réduite, appartient au Musée de Liverpool (').

L'autorité du Maître de Flémalle semble donc avoir été très grande, et l'on s'étonne, en vérité, que son nom ait pu se perdre, étant donnée, surtout, la remarquable influence qu'il semble avoir exercée sur ses contemporains.

Le Musée de Bâle possède une série de panneaux classés jusque tout récemment parmi les anonvmes. Il en est un : La rencontre de saint J^oachiin et de sainte Antie sons la porte d'or ("^), dont l'analogie de stvle, de

(') Voir Jacques Stammler, Le trésor de la cathédrale de Lausanne, t. V, p. 20I.

(*) Heures de Turin. Ouara?ite-cinq feuillets à peijitures, provenant des Tris Belles Heures de Jean de France, duc de Berry, i vul. in-fol., 1902.

(^) Cette copie fut envoyée, sous le nom de Rogier van der Weyden, à l'Exposition des Primitifs flamands, à Bruges. On en trouvera la reproduction dans notre volume sur cette manifestation d'art.

(4) Catalogue du Musée de Bâle, n» yS-''. Le fond d'or historié est d'adjonction postérieure.

caractère et de colons avec le Maître de Flémalle est particulièrement frappante. Il faudrait nier l'évidence pour ne point la constater. On v relevée des détails qu'on s'attendait à ne pouvoir trouver que sous le pinceau de Flémalle. Il v a là, notamment, une barrière pivotante, vue en perspective à l'avant-plan, dont les combinaisons ingénieuses étaient faites pour ravir ce peintre amoureux de combinaisons du genre.

Or, il se trouve que cette page tvpique est l'œuvre d'un peintre dont le nom, jusqu'en ces derniers temps, était totalement ignoré : Conrad W'itz.

Le \y Daniel l^urckliardt a consacré à ce nouveau venu une étude du plus puissant intérêt ('). Né a Rottweil, et, selon toute vraisemblance, vers la fin du XI V" siècle, Coniad Witz se fixa à Bàle en 1430. S(^n biographe le suppose élève de Nicolas Ruescli, dit Lawelin, peintre notable, dont il épousa la fille. Appelé à Genève, en 1439, pour décorer la chapelle des Macchabées, nouvellement amiexée à la cathédrale de Saint-Pierre, il laissa dans cette ville un saste retable, dont deux panneaux se conservent à l'Université. Sur l'un de ces volets, à moitié caché par le cadre, on a relevé l'inscription : //oc opus pinxit //Ki^îster doiiradus Sapiciitis de Ihisilca M"cccc''xi.ilii". Sapienlis est le nom latinisé, par à-peu-près, de Wit/.

Non moins jirécieuses sous le rapport di- l'histoire que de l'archéologie, ces peintin'cs constituent, au point de vue de l'art, une vraie révélation. On jugera de leur imj-)ortance par ec' tait cpie .M. Burckhardt n'hésite pas à sii-iialei' le lond de 1 inie tl'elK's comme soutenant la

(') SefjiinitiibJfiiik iius dcr Fest^ichrift zuin vierhunJtH>,t i f.ini^i.i^i .1. ^ • ligeh liiinJcs Z'iVisc/ien liaul und dcn liidgeno&sen i^ Juli moi , 111-4».

Xoiis devons (Jl- 1res vifs iiMiuTcirim^nts au savant auteur di" co beau livre, de ICxtiènic obligeance qu'il a bien voulu mettre à nous en donner communication.

compai ;iis()n avec \v pavsa^c de \ . l f/o/(i//oji de IW^fieau . Ce paysage jiciit être ('iivisa<;(', en outre, comme mie innovation, l'exemple, en quelque sorte unique, dans les peintures du XV' siècle, d'un site déterminé. Seules, les (irandes Heures du duc de Hcrrv, au Musée Condé, à Chanlillv, ollicnt la représentation de momnnents connus : le Louvre, le donjon de Vincennes.

Conrad Witz transporte sur les bords du lac de (jenève la Ptclic miraculeuse. A l'horizon se dessine la chaîne des Alpes, chargée de neige, et M. Burckhardt a pu préciser l'endroit où s'est tenu le peintre, tant est rigoureuse la conscience avec laquelle sont rendues les localités diverses, semées sur les versants de la rive. Ce pavsage a, d'ailleurs, un aspect si étonnamment moderne, qu'on n'arrive pas sans peine à se persuader qu'il s'agit d'une création de 1444.

Sa peinture de Genève achevée, Conrad Witz semble être rentré à Bàle. On ignore s'il y mourut, mais sa femme est renseignée comme veuve dès l'année 1447.

Genève ne compta jamais parmi les centres artistiques ; l'histoire n'enregistre le nom d'aucun maître fameux qui lui soit propre. Witz, dans tous les cas, n'v fit point école. L'identification des volets de son retable a permis de lui restituer un petit nombre d'œuvres éparses. Il en est une, particulièrement, dont l'importance, au point de vue de notre sujet, est capitale. Elle appartient aujourd'hui au Musée de Strasbourg (').

Mesurant en hauteur r"6o, en largeur r"30, cette peinture se compose de deux figures seulement : la Madeleine et sainte Catherine, assises dans un cloître de stvle ogival, contigu à une chapelle et aboutissant à la place publique.

(') Voir, sur cette peinture, l'étude du professeur G. Dehio. accompagnée d'une planche en couleur, dans la Zeitschrift fïir bildende Kunst, neue Folge, t. XIII, livr. 10.

A la mémorable exposition alsacienne, organisée à Strasbourg en 1895, cette page, d'aspect imprévu, et si extraordinairement indépendante des formules consacrées, se signala comme un défi à la sagacité des critiques. On s'efforçait en vain de trouver pour elle un auteur, même de la rattacher à un groupe d'artistes connus. A peine jugea-t-on possible de comprendre son auteur parmi les maîtres du XV*" siècle.

Personne, jusqu'alors, n'avait songé aux panneaux de Genève, relégués, en quelque sorte, dans l'oubli. A qui revient l'honneur du rapprochement? On ne la point. dit. Il s'opéra pourtant, et Conrad Witz prit rang, à dater d'alors, parmi les maîtres les plus originaux.

On ne se lasse point d'admirer, avec la gracilité des modèles, le charme de leur attitude, et l'on peut dire, vraiment, que peu d'œuvres intéressent à un pareil degré par le détail. Si rien n'échappe à la faculté d'ana- Ivse du peintre, rien, non plus, ne semble lasser sa patience. Ses combinaisons d'ombre et de lumière sont d'une justesse surprenante. D'ailleurs, très ingénieux dans sa recherche, il vous surprend par des détails où st^ révèle son esprit curieux, comme, entre autres, la manière dont, à quelque distance de sainte Catherine, il dépose à terre la roue d'or de son martvre, et en projette, sur les dalles du cloître, l'ombre ravonnante. A reniarqui-r, aussi, ses masses d'ombres rellétées, de très consciencieuse étude, faisant imnu'diatenuMit songer au Maître de l'"lémalle.

La dégradation des arceaux du cloîtii-, jii-olilaiit leurs nervures hiiiiu's sui le ioiul blanchi, est «.le surjirenaule justesse.

Tout .1 I exlreiuite de la g.ilelle, en un (.onp ue iiiiineie, s'aperçoit un carrelour où lUie giaiule maison blanche, aux volets bruns, représente la boutique ilini jieintre, sans ilouli- celle tli' 1 autein. Coup ddil intéressant sur la

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plivsioiioinif du inovcii ai^e, cette place j)iibliqiie, avec ses menus éj)is(jcles de la vie urbaine. Encore et toujours l'idée de I^'lénialle se représente.

C'est au groupe tics deux saintes que, tout naturellement, revient notic piincipale attention. Par une circonstance lîizarre, il oppose deux costumes de coupe entièrement dissemblable, bien que probablement contemjiorains. Sainte Catherine, dame de haut para<(e, porte la couroinie tles lilles de rois. Sa robe sans ceinture, au.\ manches d'amj:)leur démesurée, procède du bliaut. Par sa coupe, elle appartient à la première moitié du XV' siècle. Madeleine, vêtue d'un « peliçon » vert, fait songer immédiatement à la sainte Marguerite de notre estampe. Cette fois encore, on constate, au-dessous de la ceinture de sa robe fourrée, les plis svmétriques dont de Brou déclarait chercher en vain l'exemple dans le premier tiers du XV^ siècle.

Très remarquable est, en cette exquise création, le stvle des draperies. Comme dans l'estampe du Cabinet de Bruxelles, comme dans celle, aussi, de la Bibliothèque de Saint-Gall, il se caractérise par im amoncellement de plis peu naturellement amené.

Cette façon particulière d'interpréter les étoffes, nous la retrouvons dans d'autres peintures de Witz, notamment dans un de ses panneaux de Genève, celui où le cardinal de Borgnys est prosterné devant la Vierge. Le prélat est comme perdu sous l'avalanche des plis de son manteau épiscopal.

Ce chiffonnement excessif des tissus est-il caractéristique de l'art de la Souabe? Nous inclinons à le croire. Il se montre, frappant, dans une peinture du Musée de Zurich, grand panneau provenant d'une maison de Constance, dite « Haus zum Pflug », c'est-à-dire de la charrue.

Des jeunes gens des deux sexes s'ébattent dans un jardin.

A Tavant-plan, des jeunes filles sont engagées dans une partie de cartes.

Restée presque à l'état d'ébauche, cette production, de la première moitié du XV*" siècle, est frappante par l'extraordinaire abondance des plis des étoffes. Leurs cassures, à angles aigus, rappellent d'une manière remarquable le stvle de l'estampe de 141 8. Viendra-t-il à l'esprit de quelqu'un de rechercher la somme d'influence exercée par Jean van Evck sur cette création d'ordre subordonné, bien que de si haut intérêt pour nous? Nous en doutons, et d'autant plus volontiers que, certainement, van Evck a plus de simplicité dans le stvle des draperies.

« Dès les premières décades du XV'^siècle, dit M. Daniel Burckhardt, la somme d'autorité du groupe des peintres de la Souabe et du Haut-Rhin paraît avoir été considérable. Stephan Lochner, originaire de Meersburg, non loin de Constance, fixé à Cologne vers 1430, donne clairement à connaître, même dans son œuvre capitale, la fameuse peinture du dôme, qu'il se forma sous quelque réaliste haut-allemand, ayant des afiinités avec Conrad Witz, avant de sacrifier à l'archaïsme particulier aux Colonais. Les saints du volet droit, dans le Doinbild , font, par leurs costumes somptueux, songer à Conrad W'il/. L Ecole du Rhin moven relevait alors de celK- du Haut- Rhin souabe. (Cf. le Maître de la [fission, à Darmstadt. Peut-être même l'influence de cette dernière se fit-elle sentir dans un cercle plus étendu. v< Hanct- -•« de Constance, mentionné j)armi les peiiilifs lra\ aillant à la Cour de rinlipiie le Jion en 14-4, i)(uuiait très bii-ii avoir iiitlnê sur les frères \an I^\ck. ^-^

L'inpolhcsc est graliiilc, ledit llaïur do Constance ne nous étant coiiiui que ih- nom. Le I )' ihirckharilt ne rt'pousse |)oiiil, du n-slc, l'idée d inu- inlhu-nce possible d( \aii l'Ack siii- Conrail Wit/., tt)Ut en taisant oiîscrvcr qiu- s'il fil le vovage île la l'^lanilre ce ne jMit être qu':\

— iS^ —

une i-p<)C|iic aiilrricurc à l'achèvement de \ .\t/'ji iiti(jii </c l' A^ticmi .

Une jîc'tite peinture du Musée de Naples, restituée à Conrad W'itz par feu Ad. Hayersdorfer, et représentant la Sainte Famille dans une éj^lise, n'est pas sans oilrir quelque analogie de conception avec les (juuvres de van Evck. Il s'agirait de savoii- quelle création tlu fameux peintre pénétra en vSuisse. « Se tit-il, dit M. Hurckhardt, que quelque prélat, venu au concile de Baie, v apporta, dans ses bagages, un retable portatif? Ou bien, quelque marchand, quelque artiste des Flandres, attiré à cette « foire continue » dont le concile de Bâle fut l'occasion, procura-t-il à maître Conrad le moyen d'étudier une production de son pays? »

« Qu'on n'aille pas, cependant, ajoute le savant critique, attacher plus d'importance qu'il ne faut à cette action problématique de van Evck sur son confrère de Rottweil. Conrad Witz procédait d'une école suivant des voies très proches de celles des van Evck : l'école réaliste de l'Allemagne du Sud. Witz est le Germain parlant le rude idiome de son pays. Dans ses œuvres de Bàle se reflète le caractère indépendant des écoles d6 la Souabe et du Haut-Rhin, libres des enseignements de la Flandre. »

Au point de vue spécial de cette étude, à défaut d'informations sur les précurseurs des van Eyck, il nous suifit de savoir que, parallèlement à eux, des maîtres doués d'un puissant esprit de nature se sont produits en des centres soustraits à leur influence. S'il est loin de notre pensée de prétendre qu'aucun de ces maîtres fût de force à disputer la prééminence aux glorieux représentants de l'Ecole dite de Bruges, nous pouvons néanmoins signaler, chez plus d'un, des caractères dont, plus visiblement que du stvle de Jean van Eyck, l'estampe de 141 8 semble trahir l'influence.

De 141 8, nous n'apportons, il est vrai, aucune produc-

tion, ni flamande ni étrangère. Le Maître dit de Flémalle, Conrad Witz ne se révèlent qu'à dater de 1430. Est-on fondé à arguer quoi que ce soit de ce court intervalle de douze années, quand personne encore n'est parvenu à faire le départ des œuvres d'Hubert d'avec celles de Jean van Eyck?

La miniature nous éclaire peu. \"oici pourtant les Heures de Turin, déjà citées, un ensemble complexe mais dont, certainement, diverses pages doivent dater des premières années du XV' siècle. Au feuillet xxix, \?iPietà; au feuillet xxxviii, le Christ enseignant /c Pater aux apôtres, nous font constater un svstème de draperies où, indiscutablement, l'abondance des brisures ne le cède en rien à celle de notre estampe.

Or, de la savante introduction dont M. Paul Durrieu accompagne ce précieux ensemble, il ressort que la partie du recueil à laquelle appartiennent les miniatures susdites eut pour possesseur Guillaume IV de Bavière, comte de Hainaut et de Hollande, mort en 141 7 (').

L'infériorité technique de notre estampe ne constitue par soi-même aucun argument ni pour ni contre l'authenticité de sa date. Le travail matériel n'est sûrement pas d'un praticien fort habile, et la composition lui est beaucoup supérieure. C'est ce que démontre surtout le rapprochement des deux versions, celle de Bruxelles et celle de îSaint-Gall. Ce rapprochement a pour elfet de mettre puissamment en relief le caractère jirimitif de notre estampe, rej")résenlée , par certaines critiques, comme d'im art hop a\aiKr pour justilier sa ilate.

Nous ne venons |)oinl proposeï^ pour elli- une origine. Vouloir inférer du lirn tle sa découverte quelle soit néeessaiiement ilamamU- et malinoi^-', <'i;im o isv.;ihlcimnt

(') Voir aussi Les Ji^buts Jr^ \',i/i Eyck, par le niôiin- .iiiliiir. (iJ.izrtU Jfs /fenitxArts, troisième période, t. X.\.\ [1903], p. 107.)

;i\(iil iiiciix. L'csl' mne est, par essence comme j)ai- dcsliiiatioii, chose crraliqiie. Gravée en Flandre, elle j)eiit se iciicontrer en Italie et vice versa. Une particularité pourtant nous irajipe : l'identité absolue dans le coloriage des deux ('-preuves en présence. Où se pioduil le rou^^e dans celle de Saint-Ciall, soit aux robes de sainte Catherine et de sainte Barbe; sur le livre d'heures tenu par sainte Mar<^uerite; à l'intérieur de la corbeille de sainte Dorothée; enfin aux ailes des an<;es et sur le tronc des arbres, les mêmes couleurs apparaissent dans la pièce de Hiuxclles. On constate même, de part et d'autre, quatre touches de minium, disposées en croix, dans le nimbe de l'enfant Jésus. Les antres couleurs, le vert et le jaune, ont laissé, dans la pièce de Bruxelles, des traces plus faibles, mais encore apparentes, aux endroits où sont appliquées ces mêmes nuances, dans l'estampe de Saint-Gall. D'où la conclusion que les deux pièces sont d'origine commune.

Que celle de Saint-Gall soit la seconde, non la première, nous le concluons tant de sa liberté d'exécution que des tentatives d'ombre, exprimées par hachures, à l'épaisseur de certaines parties de la barrière et, notamment, à son loquet, comme déjà, d'ailleurs, nous en avons fait la remarque.

Une particularité dont la valeur semble avoir échappé aux iconographes qui, avant nous, ont fait de la pièce de 1418 l'objet de leur examen, c'est le nimbe. D'une manière générale, le nimbe n'apparaît point dans les œuvres flamandes du XV" siècle. Il est caractéristique, en revanche, des productions allemandes de la même époque. Ni les vierges ni les saints de Jean van Evck n'ont le front nimbé, ce qui renforce le puissant aspect de nature des personnages sacrés.

Dans les compositions de l'école germanique, le nimbe n'est point le cercle d'or discret que l'on rencontre parfois chez les Flamands. Il s'agit, au contraire, d'un disque

éclatant, de large diamètre, auquel l'œil ne s'accoutume pas sans effort. Dans l'imposant retable de Stephan Lochner, à la cathédrale de Cologne, la couronne de la Vierge, comme dans notre estampe, est tangente à la circonférence du nimbe, dépassée seulement par la croix qui la surmonte.

Qui ne se souvient de l'exquise peinture du même Lochner, la Vierge à la haie de rosiers, au Musée de Cologne, ou encore de sa Madone, du Musée archiépiscopal de la même ville? Ici les nimbes ont un diamètre excessif. Nulle œuvre flamande n'en offre l'équivalent.

Passavant a cru devoir assigner au graveur de l'estampe de Bruxelles un second Mariage de sainte Catherine, appartenant à la collection du Musée de Cologne ''). La pièce est de moyen format, bien gravée, mais certainement de date postérieure, à la juger par le style. Ses rapports avec l'estampe au millésime de 141 8 sont moins apparents qu'avec l'épreuve de la bibliothèque de Saint-Gall. Ainsi également le juge M. le D" Schreiber (").

Ruelens, avec d'autres auteurs, incline à voir dans une Vierge ininiaculce, appartenant au Musée de Berlin, l'ceuvre du maître de l'estampe de 141S. Les inscriptions qui accompagnent ce bel ensemble étant flamandes, l'assiiiiilation des tlcux pièces oUririiit un giaïul intérêt pour nous. Mais, c(jnnne du reste l'a lait observer Lipiimaun ( ). l'identité de type, et même de procédé, n'est point si absolue, qu'on puisse assigner aux deux j^roductions uiu' origine coniiniiiic il tK\iciU tics lors superflu île faire un nouvel e\'am<,Mi du morceau.

(') l^iiutic-graveut , t. I, p. im.

(') iMiinufl Je l'aniiilntr, i(, ., n" ii'iH.

(3) tlc'bcr die Anfiiiigtr dcr Formscluicidckiinst und des Hilddiuckcs. (h',i<n lotiiuii fur A'i/nsluissensc/injt, 1870, j>. J44.)

Nous pensons avoii. clans lenr ensemble, exposé les éléments nouveaux qui, durant ce dernier quart de siècle, sont venus se grouj)er autour du problème posé par restamjic de 1418. Il est douteux que quc-lqu'un, aujourd'hui, se hasarde à redire avec Passavant : « C'est sur luie falsification que repose la prétendue découverte d'une estampe néerlandaise sur bois sous la date de 14 18 ». Personne, non plus, ne s'autorisera des théories de de Hrou, sur le costume, pour reculer de cinquante ans la production de l'œuvre incriminée.

La présomption qu'un numéral ait été, par inadvertance, omis du millésime ne nous semble pas, en toute sincérité, pouvoir être admise. Sans doute, pareilles erreurs se sont produites, et se produisent encore, spécialement dans la typographie; on peut, toutefois, les dire exceptionnelles. Ç)ue, justement, elles dussent se constater dans les deux estampes signalées comme les premières revêtues d'un millésime, serait chose à ce point étrange, qu'on dût la tenir pour inadmissible.

Les études de Renouvier ont eu pour conséquence d'avancer de trente ans la date de production des épreuves en taille-douce, réputées jusqu'alors les plus anciennes. Est-ce à dire qu'il n'v en ait pas eu d'antérieures? C>iii donc osera l'affirmer?

En faisant valoir les titres de l'estampe de 141 8 à porter légitimement sa date, nous ne songeons pas davantage à l'envisager comme le spécimen d'impression xvlographique le plus ancien. Que le millésime v ait été frauduleusement imprimé, nous ne l'admettons point davantage. Et si, dans sa contexture, ce millésime est à l'abri du soupçon, en bonne logique, doit-il signifier autre chose que la date même de l'œuvre qui s'en trouve revêtue?

On objectera le style. L'argument, nous n'hésitons pas à le reconnaître, est de portée fort sérieuse. Une date n'est rien, en effet, où le style ne s'accorde point avec elle.

Mais, on l'a vu, le contingent des peintures de la première moitié du XV' siècle comprend des productions inaperçues, si pas ignorées, il v a vingt-cinq ans à peine, dont plusieurs nous mettent en présence de caractères beaucoup plus proches de ceux de notre estampe qu'on ne pouvait le soupçonner naguère.

Le nombre est vaste des maîtres du XV* siècle dont, seul, le nom a survécu, sans aucune œuvre pour nous permettre de mesurer leur valeur. De ceux, en revanche, dont les productions nous restent, mais dont le nom s'est perdu, où sont les pages que nous puissions dater, avec chance de certitude, à vingt ans près? Il est superflu, sans doute, de rappeler les nombreuses erreurs où, en matière de détermination de dates, sont tombés des critiques, bien mieux avertis, cependant, que nous ne pouvons l'être pour notre estampe, où pas un ornement, pas un membre d'architecture, pas un détail précis de costume ne peut servir de base à un classement rigoureux.

Il ne viendra, sans doute, à l'esprit de personne de prétendre que les deux arbres entre lesquels se présente la Vierge, accusent un art trop avancé pour l'époque indiquée par la date inscrite sur hi pièce.

Nous pouvons, d'ailleurs, nous abstenir de reprendre, en sous-œuvre, les raisons développées par de Reitlenberg et Ruelens avec une éloquence à laquelle nous ne saurions aspirer, une puissance de dialectique qui nous laisserait peu d'esjioir d'être plus persuasit qu'eux.

Mais ce ciu'ils n'oiil jioiiit lait, ce qu'ils ne- ptuivaicut tenter avec 1 aide des malériaux qu'ils avaient à leur portée, ce que nous avons voulu eutrepreiulre, a été de taire bonne et finale jnstice tles assertions de ceux qui. sans antre pitiiNc tpu- k-ui" simple allirmalion, se sont plu à représenter connue enlaclié de Iraude, comme indigue de compter parmi les incunables tle la gravure, un di>cument en laveur tle l'aulhenticité duquel existent, non pas

seulement clés i)irsniii|)t ions sérieuses, mais aussi des téinoiL;naj4CS troj) jniissants pour pouvoir être laissés à l'écart. Ce n'est point, en résumé, par la simple né^aticjn que se résolvent les problèmes de la nature de celui que pose le morceau, à coup sûr très iiitéress.int, sur lequel il nous a paru utile d'appelei- à nouveau l'attention des curieux.

Et nous ne saurions mieux terminer cette étude qu'en redisant, avec Ruelens (') : « Si les travaux entrepris, en vue d'une question directe, n'aboutissent pas toujours à la solution désirée^ il est certain du moins que, dans une foule de cas, les recherches des travailleurs n'ont pas été perdues. En creusant les mines du passé, en étudiant les monuments et les débris, on recueille presque toujours des matériaux utiles, des documents précieux pour des questions incidentes, et il est rare que ces recherches ne profitent point à l'augmentation de nos connaissances ».

(') Zrt Vierge de 1418, p. 24.

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