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appartenant à M. Benary, à Berlin, sera chronologiquement une de ses plus anciennes productions. C'est un morceau d'une vigueur de coloris et de facture caractéristique des premiers temps du peintre en qui l'Europe saluera bientôt le plus fameux des portraitistes. Les puissantes oppositions de clair et d'ombre, les carnations chaudes le montrent plus soucieux de l'effet que du stvle. Le portrait en buste d'un gentilhomme à cheveux blancs (à M. Kleinberger) ferait croire à la main de quelque peintre espagnol s'il ne portait l'inscription, barbarement mutilée : Aetatis jo, anno iôij, A V D aetat... Ce très remarquable morceau serait donc l'œuvre d'un peintre âgé de 14 ans! Aucune des étapes de sa carrière ultérieure ne démentira de si heureux présages. Bornons-nous à rappeler les grandes pages religieuses créées pour les églises de la Flandre et du Brabant. Depuis le Saint Martin, de Saventhem, jusqu'au Crucifiement de saint Rombant, de Malines, en passant par le Saint Augustin, d'Anvers, et Y Erection de la Croix, de Courtrai, nous les avons sous les yeux. Moins généralement connus sont les portraits peints à Rome, à Gênes, en Angleterre. Nous avons ici, emprunté par la municipalité romaine à la Galerie du Capitole, le portrait des frères Luc et Corneille de IVael, confrères du peintre et ses hôtes à Gênes. A Rome dut être peint le portrait du Cardinal Domenico Rivarole, appartenant à M. Sedelmever, figure à mi-corps d'une surprenante vigueur de touche et d'effet. A Gênes, dont l'artiste avait fait son quartier général et dont les galeries princières, encore à l'heure présente, conservent de lui maint chef-d'œuvre, naquit le portrait en pied de la Marquise Spinola avec son enfant, création faite pour justifier, et au delà, la grande vogue du peintre auprès de la haute société italienne. En fait, il semblait avoir recueilli la succession du Titien. Revenu à Anvers, il y créait des portraits, comme le Pierre Stevens de 1627, du Musée de

La Hâve, identifié ces derniers temps par M. Leveson Gower, et les nombreuses effigies, de qualité picturale éminente, provenant de familles anversoises.

Sans doute faut-il rapporter à cette époque le groupe de Madame Butkens et son fils, du Musée de Gotha, peu facile à classer en dépit d'une signature d'apparence fort authentique, dont cependant l'aspect déroute. Au nombre des œuvres les plus remarquables créées à Anvers, nous devons nous borner à mentionner le splendide portrait en pied d'un magistrat anversois, Jacques Van der Borcht, du Rijkmuseum d'Amsterdam; le Jean-Baptiste Franck, de la même galerie; le Martin Pepyn, daté de 1632, du Musée d'Anvers; le délicieux portrait de Jean Wildens, du Musée impérial de Vienne, et, selon quelques personnes, le même peintre avec sa femme et son enfant, création fameuse appartenant au Musée de l'Ermitage, longtemps désignée comme la Famille Snyders, mais à tort, ce grand artiste n'ayant pas eu d'enfants et, en outre, ne ressemblant pas à l'homme du portrait. Même la facture est discutable.

D'Anvers encore doit dater le portrait de deux époux de qualité, appartenant au Musée de Budapest. On ne pourrait guère trouver dans l'œuvre de Van Dyck plus magistral ensemble, plus de simplicité jointe à un plus extraordinaire mérite d'exécution. Non licet omnibus adiré Corinthum. Ne vont à Saint-Pétersbourg, ni même à Budapest, que de rares privilégiés. Pourtant les œuvres que nous mentionnons jouissent depuis longtemps d'une célébrité universelle.

En voici de moindre notoriété, bien qu'appartenant à des collections belges. C'est d'abord un personnage d'apparence cléricale, vu de profil, désigné comme un Vilain XIII I (?), appartenant à M. Lejeune de Schiervel. L'homme, vêtu entièrement de noir, tient un in-folio relié en parchemin. La tête est puissamment expressive,

les mains sont superbes. Evidemment, il s'agit ici d'une production anversoise, de 1630 environ. Grâce à notre photographie, peut-être sera-t-il possible d'arriver à une détermination du personnage. On nous affirme l'existence en Angleterre, dans une collection privée, d'une réplique de ce superbe morceau, un de ceux qui retiennent le plus longuement le visiteur.

Sur le Père jfean-Ch. délia Faille S. j?., nous sommes mieux renseignés. On en connaît une estampe, médiocre à la vérité, mais qui, en somme, est un document. Le jeune jésuite, précepteur de Don Juan d'Autriche, deuxième du nom, était un cosmographe réputé. Le Musée de Bruxelles possède d'un autre délia Faille, Alexandre, une image qu'il est permis d'envisager comme contemporaine de la présente. On put voir celle-ci à l'Exposition d'Anvers; sa présence ajoute puissamment au relief de celle de Bruxelles. L'oeuvre appartient au comte délia Faille de Leverghem ; on en doit donc pouvoir déterminer la date.

Plus énigmatique est le portrait-groupe appartenant au marquis de la Boëssière, désigné comme un prince de Nassau, et son précepteur; ensemble plein de charme, où les têtes, celle du vieillard surtout, sont empreintes d'un puissant caractère, mais où les mains ne sont pas à l'abri de la critique.

Une très curieuse étude de mains, exposée par M. Cardon , attire à bon droit l'attention des curieux. Peut-être, en cherchant, arriverait-on à déterminer les œuvres où trouvèrent leur emploi ces fragments, peut-être esquisses préliminaires.

Par de splendides portraits de la période anglaise, la Comtesse de Clanbrassil, en robe de soie bleue, appartenant à lord Denbigh ; Henri Rich, comte de Warwick, en armure, appartenant à M. Pierpont Morgan, tous deux en pied, nous suivons Van Dyck dans cette partie de sa carrière où, peintre de la cour de Charles 1er, il prépare

l'éclat futur de l'école anglaise du portrait. Ce qui ne l'empêche pas, durant ses retours momentanés sur le sol natal, de revenir comme d'instinct aux effets et au style des temps antérieurs. Certains portraits de l'Exposition semblent appartenir à cette époque. Nous inclinons à y comprendre le Pontins de M. Ad. Schloss, le Gaspard de Crayer de la Galerie Liechtenstein, et le beau Portrait de vieille dame du Musée de Lille. Ceci d'ailleurs sous réserve.

Nous avons jadis fait paraître dans la Gazette (l) un ensemble de notes sur cette période de la vie de Van Dyck. Il en résulte qu'au nombre des œuvres prêtées à l'Exposition par le Musée d'Amsterdam, le groupement du jeune Guillaume II de Nassau et sa Femme, fille de Charles Ier d'Angleterre, appartient aux tout derniers temps de l'artiste. Empreinte d'une froideur quelque peu officielle, cette page reste digne encore du pinceau illustre qui la traça.

En dehors de Van Dyck, d'excellents peintres flamands s'adonnèrent au portrait ; tel Corneille de Vos, dont une vaste toile, appartenant au Musée de Berlin, est datée de 1629. Si fordaens, aussi, fut un portraitiste de grande allure, on se persuade sans peine que Van Dyck ne connut point de rival dans le groupe des Anversois, où cependant ne manquaient pas les peintres distingués. Une salle entière est accordée aux toiles de Jordaens. Les principales étaient à Anvers il y a peu d'années, à l'exposition de l'œuvre du vigoureux coloriste. On n'y vit pas, cependant, un morceau capital, appartenant au Musée de Cologne : Prométhée rongé par le Vautour. Nous ne

(') Les dernières a?inées de Van Dyck, 1887, t. II, p. 432.

connaissons du peintre rien de plus magnifiquement charpenté, d'effet plus impressionnant, que cette figure aux formes athlétiques contractées par la douleur, au visage convulsionné. Le vautour, grandiosement brossé, serait de Snyders, assure M. Rooses. Il n'existe, à notre connaissance, aucune estampe contemporaine de ce puissant ensemble.

Observons que plusieurs Jordaens exposés proviennent de collections anglaises. Une belle toile des Disciples d' Emmatis est venue du Musée de Dublin, et l'on revoit le magistral Portrait d' « Adam Van Noort » de l'ancienne galerie Huybrechts, envoyé par MM. Colnaghi, de Londres. Le pendant de cette toille est au Musée de Bruxelles, le dessin préalable au Louvre. Jordaens a fait volontiers diversion à ses vastes ensembles par de savoureux morceaux de format réduit. Le Musée de Lille en possède plusieurs ; il a envoyé à l'Exposition un excellent morceau, Piqueur et Chiens, daté de 1625, auquel le maître attacha quelque importance, l'ayant, en plus, revêtu de sa signature. Combien pareille chose eût été désirable pour un tableau ravissant de la collection Jones, à Londres : deux enfants emmaillotés, deux jumeaux sans aucun doute, réunis dans leur berceau! Si le nom 'de Jordaens se présente le plus naturellement, surtout si l'on considère les accessoires, en revanche la scrupuleuse exécution du reste, des têtes en particulier, semble assez peu d'accord avec la facture habituelle du maître. La sagacité des juges les plus autorisés est, jusqu'ici, tenue en échec par ce remarquable ensemble. Il s'agirait, nous a-t-on assuré, de Philippe de Champaigne.

Parmi les portraitistes dont l'Exposition rassemble les œuvres, il en est un, Gonzalès Coques, dont on rencontre rarement des effigies de grandeur naturelle. Aussi le surnomme-t-on le « petit Van Dyck ». Pour une fois, l'occasion nous est fournie de le juger dans une effigie

grande comme le vif, son propre portrait, assure le catalogue, œuvre appartenant à la collection Bischoffsheim, à Londres. A vrai dire, nous ne voyons pas trop la ressemblance entre le type du personnage, âgé de 29 ans, et celui de Coques inséré par de Bie dans son livre sur les peintres néerlandais. Œuvre d'ailleurs excellente datée de 1647, sans doute, et faite pour se confondre avec Van Dyck aux yeux d'amateurs non avertis. Mais, à vrai dire, on préfère le peintre dans ses créations de moindre format. Il s'y montre inimitable. Rien de charmant, en effet, comme l'intérieur exposé par le Musée de Cassel : Un Jeune Savant et sa Sœur, sans doute la plus exquise des productions de l'artiste.

L'Exposition a fait, elle devait le faire, une part considérable aux sujets de chasse, d'animaux, de nature morte. A peine est-il nécessaire de le rappeler : le XVIIe siècle flamand a produit, dans cet ordre de sujets, un groupe de représentants à juste titre fameux. Snyders, son beau-frère Paul de Vos, son élève Jean Fyt en eurent, en quelque sorte, le monopole. Les amoncellements de gibier, la représentation de chiens puissamment râblés ne font que glorifier la chasse, plaisir des grands. Les garde-manger somptueusement pourvus sont le présage des plantureuses agapes dont Jordaens, Frans Hais et Jean Steen nous ont fourni des représentations si vivantes. Sous l'une et l'autre forme, l'Exposition nous offre des pages de grande allure, dont le succès demeure toujours égal.

De Snyders, le génial collaborateur de Kubens, sont arrivées, des Musées de Caen, de Rennes, de Lille, d'Amsterdam, du Musée communal de Bruxelles, des collections Cardon et Beernaert, des études d'animaux, des natures mortes dont le puissant effet et la technique vont

de pair. Le Groupe de chiens se disputant un os, de la collection Cardon, est un chef-d'œuvre. Passant du maître à l'élève, à peine trouvons-nous chez ce dernier une moindre perfection, sauf que la touche plus granuleuse fait songer aux admirables eaux-fortes revêtues de sa signature. En tête de l'admirable suite des Chiens figure une dédicace en langue italienne au seigneur del Guasco. Fyt séjourna effectivement en Italie et à Paris, dit-on. Rien de plus grandiosement enlevé que Y Etal de poissonnerie, exposé par le duc d'Arenberg, que les Fleurs et Gibier, ait la collection Crews, de Londres. Sous le n° 193 et le nom de Fyt aussi, le Musée de Budapest fait figurer à l'Exposition une nature morte, un quartier de viande et des lapereaux morts, œuvre exceptionnelle dont cependant l'attribution paraît discutable à nombre de connaisseurs, très en peine, du reste, de reporter leur admiration sur un autre auteur. Peintre de fleurs excellent, Fyt est remarquablement représenté dans ce genre par un Bouquet supérieurement bien venu, appartenant à la collection Schloss.

Pénétrant dans les salles où sont groupées les œuvres des petits maîtres, nous y trouvons, par contraste, deux étroits panneaux appartenant à la collection Benda, de Vienne, attribués à Rubcns par le possesseur. On y voit, sur un fond gris clair, une série d'animaux : chats, singes, mulets, tracés d'après nature, avec un esprit et une justesse d'observation dignes absolument du grand coloriste. Seulement, observent de sérieux connaisseurs, l'analogie est réelle avec les animaux introduits dans une délicate petite peinture mentionnée plus haut : Le Christ chez Marthe et Marie, appartenant à la Galerie nationale d'Irlande. Ces animaux sont envisagés par eux comme étant de Van Kessel. N'empêche que les petites improvisations attribuées à Rubens ne soient traitées avec une maîtrise rare. La Cour avait à Bruxelles une écurie où Rubens, d'après une de

ses lettres, s'en fut peindre des mulets ('). D'autre part, l'Infante avait une ménagerie où Jean Breughel était admis à peindre d'après nature des oiseaux et autres animaux rares. Rien d'impossible à ce que, comme lui, Van Kessel, son gendre et élève, y eût recueilli des types.

L'Exposition a fait affluer à Bruxelles un ensemble de plus de quatre-vingts Brouwer, Craesbeek et Teniers. Les œuvres du dernier y interviennent pour la moitié ! De Brouwer, le Kaiser-Friedrich Muséum de Berlin a envoyé les deux plus beaux paysages : le Berger et le Paysage avec des paysans jouant, de l'ancienne galerie Maurice Kann; Mme A. Thieme, de Leipzig, la Chaumière près de la mer. Les paysages de Brouwer sont fort rares, une douzaine au plus, observe M. Schmidt-Degener dans sa remarquable étude (2) sur celui qu'on pourrait surnommer le Michel-Ange des tabagies. Parmi les tableaux de genre, nous avons le Pouilleux, X Intérieur de tabagie, le Festin de paysans, les Politiciens , tous de la collection Schloss, tous, aussi, rangés par M. Schmidt-Degener au nombre des plus belles créations de leur auteur.

Élève immédiat du grand peintre de genre, Craesbeek est, dans la galerie improvisée que nous parcourons, parmi les peintres les plus richement représentés. L Intérieur de l'atelier de Brouwer, de la galerie du duc d'Aremberg, la Rixe, du Musée d'Anvers, le superbe Intérieur d'étable, de la collection Porgès, le foueur de luth, au prince de Liechtenstein, confirment l'assertion. Très curieuse, appartenant à la collection van Gelder, est une version de l'eau-forte de Rembrandt, Le Christ présenté au peuple. Seulement, il faut se souvenir que l'estampe est de 1655 et que Craesbeek mourut en 1654, selon Van den

(') Était rue des Petits-Carmes. Voir les Trois Anes du Musée de Berlin, près de la Grosse Tour des fortifications de Bruxelles.

(2) Adriaen Brouwer et son évolution artistique (L 'Art flamand et hollandais, janvier, février et mars 1908); tirage à part. Bruxelles, G. Van Oest, in-40.

Branden. Le catalogue dit 1655; tout peut ainsi se concilier.

L'influence de Brouwer sur Tenter s n'a guère besoin d'être rappelée; elle se montre à l'Exposition par des œuvres diverses, datant des premières années de l'artiste. Le Cabaret flamand, de la collection Koppel à Berlin, daté de 1634, est du nombre. Nous suivons l'excellent peintre durant presque toute sa carrière. Le Paysage avec des pêcheurs, récente acquisition du Musée de Berlin, Y Auberge sous les tilleuls, de la collection de Mme Thieme à Leipzig, les Joueurs de boules, au baron Janssen, appartiennent tous aux plus charmantes productions du fidèle traducteur de la vie et des moeurs rustiques de son pays. Un Intérieur de cuisine, au Dr Bredius, avec un amoncellement de poissons, est comme un Snyders en miniature.

Le paysage ne compte à l'Exposition qu'un nombre limité de spécimens. A qui s'en étonnerait il faut rappeler que tout l'effort de l'école flamande, au XVIIe siècle, se concentra sur l'étude de la figure humaine. Longtemps, jusqu'au XIXe siècle même, la contrée natale ne fournit aux peintres que de rares sources d'inspiration. Rubens fut presque seul à comprendre le charme de la campagne brabançonne, magistralement rendu dans ses peintures et ses dessins. L'Exposition, cependant, nous met en présence d'un paysagiste entièrement dégagé de convention, toujours heureux dans le choix des motifs, excellent aussi comme peintre de figures, sachant subordonner leur interprétation à celle d'une donnée bien conçue : Jan Siberechts, d'Anvers. Jouit-il d'une certaine faveur ? Nous l'ignorons, mais il s'expatria pour aller mourir en Angleterre au début du XVIIIe siècle. Deux vastes toiles appartenant, l'une à la ville de Bruxelles, l'autre à M. Cardon, mesurant, la première, 3'"22 de large, l'autre, 2mAf> et hautes en proportion, une troisième, plus petite, à Mme Bachoven, à Bâle, révèlent un fervent de la vérité et un peintre excellant à la rendre. Une tonalité, généra-

lement grise, domine dans ses toiles. Les verts sombres des végétations, les ciels traversés de nuages chargés de pluie font songer aux effets de Ruisdael et de Hobbema. Les figures, assez grandes, sont excellemment à leur plan; conçues et traitées largement, elles se comparent à celles de Berghem. Peu fréquemment rencontrées dans les ventes, les toiles de Siberechts méritent toute l'estime des connaisseurs. Le Départ pour le marché, de la collection Cardon, est daté de 1664. C'est un morceau capital.

Notre coup d'œil forcément superficiel du précieux ensemble momentanément réuni à Bruxelles en aura fait ressortir l'importance. Il nous eût été agréable d'analyser les magnifiques dessins, formant par eux-mêmes une galerie de puissant intérêt. Tirés pour la plupart des Musées d'Amsterdam et de Rotterdam, des collections de MM. Jean Masson, d'Amiens, Emile Wauters et Victor Decock, de Paris, ils s'imposent à l'attention du curieux.

Encore ne s'agit-il que des salles affectées à la peinture. Resteraient à analyser la sculpture, l'orfèvrerie religieuse et civile, les médailles, — dont un catalogue spécial fait ressortir l'importance, de même que, pour les estampes, des extraits de notre Histoire de la Gravure dans l' Ecole de Rubens (') initient le visiteur à l'évolution de la chalcographie sous l'influence du grand chef, — enfin la très heureuse reconstitution des intérieurs de l'époque.

Tout cela forme une évocation dont, sans aucun doute, le souvenir persistera longtemps et dont la critique ne pourra manquer de tirer largement profit pour la solution de maints problèmes non encore résolus.

(«) Bruxelles, 1879.

Acquisitions après l'Exposition de l'Art ancien au Cinquantenaire (').

Flagellation du Christ (Musée de (Jand). — Grand portrait équestre par Van Dyck (Musée d'Anvers).

Si l'abondante participation des Musées principaux de l'Europe à l'Exposition du Cinquantenaire constitua un fait sans précédent, la physionomie saillante de cette exposition était due à un ensemble de vastes pages religieuses issues du pinceau des maîtres marquants de l'école flamande du XVIIe siècle, et dont les administrations fabriciennes non plus que le public n'avaient, dans aucune circonstance, prévu le déplacement. Ce dut être, pour bien des touristes, une déception de trouver dans les principales églises du pays, dégarnis les autels où, d'ordinaire, rayonnent les toiles fameuses.

D'autre part, la salle où se groupaient les esquisses était, par elle-même, une attraction des plus justifiées. Il y avait là, pour la documentation, une source unique. Du rapprochement de tant d'éléments disséminés de par l'Europe, et que nombre de connaisseurs, même les plus avertis, avaient jusqu'alors ignorés, aura jailli, sans aucun doute, une lumière nouvelle et puissante pour l'étude des maîtres que l'Exposition aspirait à rassembler.

La naïve expression du regret de certains visiteurs à l'idée de la dislocation fatale de l'ensemble prestigieux offert à leur admiration constitue par elle-même une preuve de l'intérêt éveillé dans les masses par l'éphémère rassemblement dû à l'initiative de l'Etat et à la constitution

(') La Chronique JcS Arts et de la Curiosité. Paris, 191 1. p. 36.

duquel furent appelés à concourir un groupe de spécialistes du pays et de l'étranger.

Entre ces activités précieuses il en est une qui, particulièrement, se signala : celle du président du Comité exécutif, le baron Henri Kervyn de Lettenhove. Elle fut, peut-on dire, de tous les instants, et c'est à bon droit que les amis de l'art se sont groupés pour en perpétuer le souvenir par une médaille. Des adhésions nombreuses et distinguées ont répondu à leur appel. Le haut patronage de S. A. R. la comtesse de Flandre, la présidence d'honneur de S. A. S. le duc d'Arenberg, la présidence effective du ministre d'Etat Beernaert, concourent à donner à l'hommage un caractère en quelque sorte national.

Il a été peu question d'oeuvres ayant changé de possesseurs, parmi celles qui furent exposées. Les opérations de ce genre se conduisent, le plus souvent, d'une manière occulte. On a parlé de la vente en Amérique du beau Rubens de la collection Schubart : le Bain de Diane, mais la nouvelle a été démentie. Seuls, les Musées d'Anvers et de Gand, celui-ci grâce à la munificence de la Société des Amis du Musée, sont entrés en possession de certains souvenirs de la manifestation de l'an dernier. A Gand, on verra désormais la Flagellation du Christ, que la Gazette a reproduite, d'après la magistrale esquisse de Rubens.

On doit se réjouir de voir définitivement acquis au pays cet avant-projet vraiment supérieur d'un Rubens très authentique, mais de beaucoup moindre accent que l'ébauche jaillie du pinceau de son auteur. C'est à Anvers, à l'église Saint-Paul, dans la série des toiles figurant les Mystères du Rosaire, que figure l'œuvre définitive de Rubens. Elle était d'ailleurs à l'Exposition de Bruxelles et y brillait d'un éclat assez faible. On lui assigne la date de 1617.

Le Musée d'Anvers s'est rendu acquéreur du grand

portrait équestre de Van Dycfc, morceau de la période génoise. Exposé sous le n° III, ce très beau morceau constituait un des envois de la maison Agnew, de Londres. Représenté de face, le personnage monte un cheval alezan, vu en raccourci, conformément à un type assez fréquent dans l'œuvre de Van Dyck et que d'ailleurs il emprunta à son maître. C'est une bonne acquisition, non exceptionnelle, d'ailleurs d'authenticité indiscutable.

On sait que les locaux, aménagés avec tant de goût, de l'Exposition d'Art ancien n'étaient que partiellement achevés au moment de l'ouverture à laquelle présida le Roi. Destinés à l'extension du Musée des Arts décoratifs, ils ne seront livrés à leur affectation nouvelle que dans un temps plus ou moins éloigné. Ce ne sera pas une des moindres surprises, à ce moment, de constater combien, dans leur distribution finale, ils différeront de la physionomie temporaire née des besoins de l'Exposition d'Art ancien de 19 10.

Anvers aura bientôt son Musée des Arts décoratifs. C'est la vénérable construction, maintenant restaurée complètement, de la Vieille Boucherie, que la ville a choisie pour l'installation de ce Musée. Avec le « Steen », une des constructions les plus anciennes de la ville, au centre d'un des quartiers les plus pittoresques avoisinant l'Escaut, la Maison des Bouchers est plus de vieille date que l'Hôtel de ville même. Albert Durer la vit debout et achevée, au cours de son mémorable voyage de 1520. C'est un magnifique ensemble en briques alternant avec des chaînons en pierre, accosté de tourelles octogones, percé de fenêtres à meneaux gothiques.

Nous avons recueilli de la bouche de vieux artistes, maintenant disparus, d'enthousiastes descriptions de sa m 58

physionomie au temps où les bouchers d'Anvers y tenaient leurs réunions, de son animation encore retentissante, au temps où y avaient élu domicile les chefs du mouvement romantique au cours des années de leur vogue. Wappers y conduisait la phalange exubérante de ses élèves et y créa sa grande page des Journées de la Révolution de iSjo, actuellement au Musée de Bruxelles.

Le nouveau Musée des Arts décoratifs d'Anvers sera, en quelque sorte, le complément de son voisin, le Musée d'Antiquités du Steen, bien à l'étroit dans ses pittoresques installations.

On continue à se préoccuper, à Anvers, et certes avec raison, de certaines détériorations survenues aux belles fresques de Leys à l'Hôtel de ville. Il semble que, par places, le revêtement sur lequel opéra l'artiste ait une tendance à s'écailler. Combien grave est cet état de choses, on le conçoit. Le péril peut n'être pas immédiat; il n'en existe pas moins, et les moyens auxquels on peut recourir pour le conjurer sont malheureusement assez vagues. La chaux, sans doute mal éteinte à l'origine, forme des soufflures que le plus léger attouchement menace de détacher. Faut-il, avec Ostwald, condamner définitivement la fresque comme de pérennité douteuse? En admettant qu'il faille s'y résigner, encore faut-il, le plus qu'on peut, parer à la détérioration des paues existantes dont, comme dans le cas actuel, la perte serait, pour la nation entière, un désastre.

L'année nouvelle, à peine à ses débuts, voit s'organiser deux expositions faites pour intéresser sérieusement le monde des arts. A Bruxelles, l'Exposition des miniatures- * portraits, patronnée par l'aristocratie, et qui aura, d'ail-

leurs, pour local les salons du Cercle des Nobles. En Belgique, la miniature — j'en excepte certaines productions du XVIIe siècle, de Gonzalès Coques, par exemple, peintes sur cuivre ou sur argent — a brillé passagèrement, sans pourtant arriver jamais à un degré de splendeur suffisant pour rivaliser avec la France et l'Angleterre. S. Rochard, qui fut un de ses derniers représentants et mourut à Bruxelles, était Français de naissance; il avait brillé surtout en Angleterre. H er matin, dont j'ignore le prénom, et Edouard de Latour furent chez nous de très estimables miniaturistes. Leur vogue fut éphémère et ils n'eurent point de continuateurs dans un genre où brillèrent de très illustres artistes, dont Holbein. Il existe dans presque tous les pays des collections de miniatures d'une valeur inestimable et de beauté supérieure. La collection Pierpont Morgan est, numériquement et intrinsèquement, d'inestimable valeur. Déjà les journaux annoncent que l'on réunira à Bruxelles les perles des plus riches écrins.

La ville de Charleroi aura aussi sa rétrospective. Comme il s'agit, en l'espèce, d'une exposition régionale, on s'efforcera de grouper en un ensemble des manifestations d'art anciennes et modernes produites par des maîtres se rattachant au Hainaut par la naissance ou y ayant séjourné à quelque moment de leur carrière. K. Van der Wejden (de la Pasture), Simon Marmiou, Gossart, de Maubeuge (Mabuse);/iea;/ Bellegambe, de Douai \Jean Prévost, de Mons; Patinier, de Dinant; Henri de Blés, de Bouvignes; F.-J . N'avez, de Charleroi, représenteront la catégorie des peintres. Parmi les sculpteurs, Jacques Dubreucq, de Mons, ouvrira la série avec les beaux « imaigiers » de Tournai, pour finir par Constantin Meunier , à qui le Borinage doit sa représentation héroïque. Dans les autres domaines, ce seront les cuivres battus de Dinant, des grès de Bouffioulx, des orfèvreries de Mons, des porcelaines de Tournai. Programme vaste et complexe dont la réalisation

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permet d'offrir aux amateurs et aux curieux un ensemble de pièces, sinon absolument inédites, du moins de nature à mettre en valeur un art d'expression wallonne auquel, semble-t-il, les historiens ont fait la part assez maigre dans leurs études de l'évolution de l'art aux Pavs-Bas.

Justus Van Gent (Joos Van Wassenhove), Qand, 1910 (*),

par Ad. de Ceuleneer.

L'auteur de cette étude, professeur à l'Université de Gand, président de l'Académie royale flamande, s'applique à dégager la personnalité d'un peintre dont, jusqu'à ce jour, les œuvres manquent totalement dans son pays d'origine. Le nom même du maître, le « Ginsto da Guanto» de Vasari, s'est perdu au point de n'avoir été identifié qu'il y a dix ans à peine, par deux savants gantois MM. V. Vander Haeghen et Van Werveke. Il s'agirait de Josse Van Wassenhoven, lequel, inscrit à la gilde des peintres d'Anvers en 1460, réapparaît à Gand peu d'années après et, en 1467, se porte caution pour Hugo Van der Goes et Jean Bening, au moment de leur admission à la maîtrise par les peintres gantois. La ville de Gand, ayant été l'objet d'indulgences spéciales de la part du pape Paul II, voulut célébrer par des fêtes ce grand événement. Elle recourut à Van der Goes et à Van Wassenhove pour décorer la cathédrale d'écussons du souverain pontife. En 1468, le second cessa d'appartenir à la bourgeoisie; il

(*) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 191 1, p. 311

était parti pour Rome. En effet, dans la déclaration de succession d'un citoyen notable, décédé en 1474, mention est faite d'un immeuble occupé par Van der Goes, avec la spécification qu'il faut en retenir 20 deniers de gros, somme revenant au peintre pour l'avoir avancée à son confrère Van Wassenhoven se rendant à Rome.

M. de Ceuleneer ne croit pas que ce voyage, entrepris après le mois de janvier 1468, fut déterminé par un appel du duc d'Urbin. Juste de Gand aurait d'abord séjourné à Rome et ne serait entré en relations avec Frédéric de Montefeltro que quelques années plus tard. L'auteur insiste avec enthousiasme sur la valeur du centre d'art où bientôt devait se produire le peintre gantois. Il rappelle son contact avec des maîtres de l'éminence de Piero délia Francesca, Melozzo da Forli, Timoteo délia Vita, Piero Uccello, Giovanni Santi. L'appel au Flamand ne se serait produit qu'après l'achèvement du fameux Palais ducal où Frédéric entendait que la décoration allât de pair avec la splendeur architecturale.

L'art flamand n'était pas inconnu en Italie; la peinture à l'huile y avait préoccupé sérieusement les artistes, et la valeur des Van Evck et des VanderWevden v était pleinnement reconnue, comme en témoignent les vers même du père de Raphaël.

M. de Ceuleneer rappelle les conditions dans lesquelles fut créée la fameuse Cène d'Urbin, œuvre qui a sauvé de l'oubli le nom de Juste de Gand. Exécutée par souscription, aux frais de la confrérie du « Corpus Christi », la peinture devait originairement avoir pour auteur Paolo Uccello; ce maître n'en créa, toutefois, que la prédelle,et, d'après les archives du « Corpus Christi », en obtint le paiement de 1466 à 1469. Cette peinture existe toujours. M. de Ceuleneer l'identifie avec la série des épisodes de la Légende des Hosties miraculeuses, de Teramo.

Alors, quand il s'agit de créer le panneau principal, la

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confrérie, s'étant adressée sans succès à Piero délia Francesca, lit appel à juste de Gand, peut-être moins rigoureux sur les conditions. La présence à Urbin de ce dernier était motivée sans doute par l'exécution des portraits dont le duc Frédéric ornait son studio et sa fameuse bibliothèque, œuvre subsistant en partie. M. deCeuleneer adopte la date de 1472 à 1474 pour la production intégrale de la Cène. Un premier paiement fut fait à l'artiste en 1473. L'œuvre coûta 300 ducats, somme réduite de 50 ducats, l'artiste « n'avant pas satisfait à son devoir {non fece il doveré) ». On chercherait en vain à expliquer ces mots. Après 1475 pourtant, Juste fit pour la confrérie une bannière.

La Cène est trop connue pour réclamer un commentaire. Parmi les personnages présents à la célébration du Mystère, le peintre a placé le Vénitien Caterino Zeno, envoyé du schah de Perse, circonstance qui a permis naguère au professeur Schmarsow de fixer la date de la production de l'œuvre. M. de Ceuleneer s'y rallie.

La grande page de Juste de Gand, d'expression très flamande, n'égale point les œuvres connues de Van der Goes et de T. Bouts, lesquelles certainement ont influé sur son auteur. Elle constitue néanmoins un morceau de profonde expression et de très intime conscience, et, jusqu'ici, demeure la seule œuvre qu'on puisse avec certitude assigner à Van Wassenhove. Les portraits de Philosophes de la Bibliothèque d'Urbin, aujourd'hui au Louvre et au palais Barberini à Rome ; les admirables figures des Arts libéraux de la National Gallery, de Londres et du Musée de Berlin, sont controversés, sinon dans leur origine, du moins en ce qui concerne leurs auteurs. Pour les Arts libéraux, c'est à Melozzo que, pour ma part, nous songerions d'abord, nonobstant l'avis contraire de respectables critiques. La question doit d'ailleurs rester ouverte.

Le travail de M. de Ceuleneer est écrit en flamand. Il nous a paru utile d'en donner au lecteur français une analyse succincte. L'auteur a droit à de sincères éloges pour son érudition, son impartialité et sa conscience.

Les Expositions d'Art ancien de Charleroi, de Tournai et de Malines (').

Les expositions d'art ancien se généralisent. Elles peuvent n'être pas en faveur auprès de qui se préoccupe de l'insécurité des objets précieux qu'elles rassemblent; leur attrait, leurs avantages même ne sauraient être mis en question. Et, bien que forcément restreintes et incomplètes, ce qu'elles nous procurent d'informations leur donne un intérêt tout spécial. Donc inclinons-nous et rendons hommage au zèle de leurs promoteurs.

La Belgique, nonobstant les prodigieuses moissons d'objets d'art opérées sur son territoire, est encore un des pays d'Europe où se rencontrent, jusque dans les localités les plus obscures, des éléments d'étude souvent précieux et dont l'ensemble aide à reconstituer une histoire dont les sources écrites sont, à tout prendre, très incomplètes.

Sous ce titre prometteur : « Les Arts anciens du Hainaut », l'Exposition de Charleroi vise à reconstituer — à constituer serait plus juste — un art wallon, opposé à l'art flamand, encore qu'à vrai dire aucune de ses phases ne soit bien caractéristique de la région.

L'influence de la maison de Bourgogne a contribué

(') Gazette de*. Beaux- Arts. Paris, vol. VI, 1911, p. 423.

puissamment à l'efflorescence de l'art dans ses manifestations diverses aux Pays-Bas. Non moins que dans le domaine politique, Philippe le Bon a travaillé à unifier les provinces groupées sous son sceptre, et ce fils de France a fait venir de partout, de Flandre, de Brabant, de Hainaut et encore d'ailleurs, les plus fameux artistes et artisans d'art; la différenciation en Wallons et en Flamands est, par là même, des plus imprécises. On peut dire que non moins de Flamands ont travaillé en Wallonie que de Wallons en Flandre, et jusque dans les temps modernes il en a été ainsi. L'Exposition le prouve suffisamment. Les peintres : Navez, de Charleroi ; Gallait de Tournai ; Vieillevoie et Willems de Liège ; Wiertz, de Dinant, ne se montrent pas plus Wallons que leurs contemporains nés Flamands Constantin Meunier, le chantre le plus ému du « pays noir », n'en était pas originaire, et, chose assez curieuse, un peintre bien autochtone, Modeste Carlier, de Quaregnon, qui, d'abord ouvrier mineur, obtint le prix de Rome, n'est pas même représenté à l'Exposition. Dans les temps anciens, Roger de la Pasture, qui fut Tournaisien, — encore que Molanaus prétende le faire Louvaniste, — est en somme, plus connu sous le nom de Van der Weyden, et l'on ne saurait, avec la meilleure volonté du monde, voir en lui autre chose qu'un Flamand dépaysé. Le « Maître de Flèmalle », qu'il soit Daret ou Campin, ne se révèle ni à Charleroi ni ailleurs. On trouve même de ses compositions dans des régions de la Westphalie. Sans contester, bien entendu, aux provinces wallonnes l'honneur d'avoir vu naître de grands artistes, ce qui serait contraire à la vérité, je me borne à dire qu'à Charleroi, aucun maître n'a fait ressortir des caractères ethniques à opposer aux Flamands.

Le Musée de Bruxelles avait libéralement concouru à l'Exposition. Sous le nom de Robert Campin figuraient les portraits — d'abord restitués au « Maître de Flèmalle »

par M. de Tschudi --de Barthélémy Alatruy, de Lille, et de sa femme, Marie Pacv. Ces personnages sont morts en 1446 et en 1452. Ils ont, chose connue, été peints sur des panneaux où transparaissent des blasons désignés comme ceux de Jean Barat et de Jeanne Cambry, si bien que, grâce aux inscriptions anciennes, on a pu croire naguère qu'il s'agissait de ces personnages. Or, des recherches de M. Emile Gavelle, membre de la Commission historique du département du Nord, il semble résulter que Jean Barat et Jeanne Cambrv vécurent non au XVe, mais au XVIe siècle! En faut il conclure que les portraits de Bruxelles soient des copies? Cela paraît bien difficile à admettre.

Van der Weyden, redevenu à Charleroi « de la Pasture », compte un excellent Portrait de jeune homme, appartenant à M. Cardon, œuvre assez peu typique. La Messe de saint Grégoire, appartenant à M. Quinet, de Mons, vue à Bruges en 1902 sous le nom âej^ean Prévost, Wallon flamandisé, très jolie peinture d'ailleurs, semble peu faite pour porter le nom de Van der Weyden, et le voisinage du Jugement dernier, création authentique de Prévost, exposée par le Musée de Bruges, ne révèle entre les deux ouvrages aucune identité de facture. Peut-être serait-il permis de songer, pour cette blesse, à Simon Marmion. Sous le nom de celui-ci, le Musée de Bruxelles avait envové un petit tableau représentant la Prédication d'an saint, rappelant peu les rares peintures authentiques du fameux Valenciennois. Le Miracle de saint Ambroise, prêté par les hospices d'Anvers comme étant de Mabuse, paraît offrir des affinités avec le même artiste.

Mabuse, d'ailleurs, était un des peintres les mieux représentés à l'Exposition. Voici son portrait présumé (collection R. von Kaufmann, à Berlin), œuvre extrêmement intéressante, revêtue d'une belle signature. Gossart, ne l'oublions point, compte parmi les maîtres supérieurs

du portrait d'une époque où, sous l'influence de l'humanisme, le genre atteignit à des hauteurs de style et d'expression faites pour nous laisser des souvenirs inoubliables. Ici encore, la collection Cardon est intervenue d'une façon brillante. Le Gentilhomme aux belles mains, figure osseuse, nez long et mince, moustache effilée, costume où se marient la soie, le velours, les riches broderies et les fourrures, révèle un technicien prodigieux. La chemisette porte à son encolure une superbe broderie où intervient une sphère armillaire comme celle que l'on peut voir dans le joli Portrait de jeune princesse, du même peintre, entré à la National Gallery de Londres après la dernière Exposition de Bruges. La toque emplumée est ornée d'une riche agrafe où un page semble vouloir soulever une tour, avec cette devise : « Qui trop embrasse, en vain s'embarrasse », et, sur la tour même, la lettre F. Chose rare pour l'époque, ce gentilhomme, dont les mains jouent un rôle important dans l'effigie, ne porte ni bagues, ni bijoux d'aucune sorte en dehors d'une lourde chaîne d'or. Au revers de ce panneau figurait, en grisaille, une émouvante figure de Lucrèce se donnant la mort.

A M. Cardon encore l'Exposition fut redevable d'un portrait en buste faisant songer au cardinal "Wolsey, dit le catalogue, mais qui nous rappellerait plutôt sir Thomas Cromwell, comte d'Essex, peint par Holbein; puis deux portraits moins remarquables : un Gentilhomme tenant un œillet, et un autre, dit le comte de Lamark. Un excellent dessin, de la" Décollation de saint jfean- Baptiste, de la collection Masson, d'Amiens, est signé « Gennin Gassart ».

De la cathédrale d'Arras étaient venus les deux fameux triptyques de Bellegambe : V Adoration de V Enfant jfésus et le Christ aux bourreaux; du Musée de Bruxelles, pour représenter le même maître, la Vierge et l'Enfant yésus.

Précieuse entre toutes était la contribution du Musée de Budapest. Les imposants portraits en pied de Hans

Henrich Pilgram et de sa jeune femme, peints en 1561 par Nicolas Lucidel, sont des morceaux célèbres. La puissance, l'expression, la dignité, l'attitude, l'harmonie de la couleur, la correction du dessin font du portrait de l'homme surtout un échantillon superbe de l'art du maître. Un portrait de vieille dame, daté de 1572, appartenant à M. Cardon, complétait la représentation de ce peintre montois, selon le catalogue, né, semble-t-il, dans le comté de Mons, mais qui fut, à Anvers, l'élève de Pierre Coeck d'Alost, et travailla surtout en Allemagne, ne l'oublions point; Pierre Coeck fut aussi le maître de Peter Breughel le Vieux, et de celui-ci, autant que de son maître, Lucidel fut à même d'acquérir une conception très haute de la grandeur du stvle.

Wallon de naissance, sinon d'éducation, Lambert Lombard peut être étudié à l'Exposition dans deux œuvres certaines : Le Philoguet (joueur de flûte), du Musée de Liège, ayant des rapports trop directs avec l'auto-portrait de Cassel pour n'être pas authentique; puis une Dêploration du Christ signée et datée de 1556, exposée par Mlle Meses, de Casterlé province d'Anvers). Certifié par M. Pol de Mont, conservateur du Musée d'Anvers, comme l'unique peinture de Lambert Lombard signée, elle offre ce grand intérêt de nous permettre de juger, mieux que dans ses dessins et ses compositions gravées, le père du romanisme aux Pays-Bas. Avoir été le maître de Frans Floris et de toute la pléiade des romanisants venus à sa suite, avoir ainsi préfacé Otto Venins, constitue un titre assez important à l'attention des curieux. Jugé d'après son portrait, soit au Musée de Cassel, soit chez la marquise de Peralta, Lombard a des titres sérieux à l'estime des connaisseurs comme interprète de la nature. Le Fauconnier ', de Frans Floris, du Musée de Brunswick, un chef-d'œuvre absolu, accuse une parenté très franche avec le maître. Dans ses compositions historiques ou religieuses, Lombard sacrifie

largement à l'italianisme, et sa Dèploration du Christ est conçue dans le genre hvbride où se noyèrent tous les Flamands qu'il prit à sa remorque. A signaler dans ce tableau un personnage en costume du XVIe siècle tenant une croix, sans doute le donateur.

Pour ce qui est du Christ parmi les docteurs, exposé sous le nom de Lombard par M. Ghinet, de Liège, c'est une réduction absolue, excellente d'ailleurs, du panneau central du triptyque de Frans Fourbus à Saint-Bavon de Gand.

Patenier et Blés, Mosans l'un et l'autre, accusent plus nettement leurs influences natales. Pour ce qui est spécialement de Blés, le Crucifiement , du séminaire de Tournai, ayant pour volets la Marche au Calvaire et la Déposition de la Croix, est un morceau des plus distingués. Le coloris, les figures contorsionnées, les fonds de paysage rocheux, procurent à l'œuvre des garanties sérieuses d'authenticité. De même parmi les paysages, le. Bon Samaritain , du Musée de Namur, où le sujet est à peine plus qu'un incident dans un beau site montagneux, se présente, il faut le dire, comme l'œuvre d'un enfant de la contrée.

Joachim Patenier, .de Dinant, dont le portrait nous fut légué par Durer, est, malgré tout, un peintre mieux défini que son confrère de Bouvignes. Prochement apparentés d'ailleurs, on se demande si, d'aventure, ils ne nous ont point livré d'œuvres faites en collaboration. Joachim a prêté son concours à plusieurs artistes : Quentin Metsvs, Bernard Van Orlev, par exemple. Dans un des meilleurs tableaux de Metsvs, la Tentation de saint Antoine, du Musée de Madrid, le paysage est de Patenier : la chose est établie par un texte contemporain. Tl en est de même pensons-nous des grands triptyques d'Anvers et de Bruxelles.

A Charleroi, une charmante petite peinture exposée par M. Dowdeswell, de Londres, Élie dans le désert, offre un

fond de rochers presque identique à celui de la Parenté de la Vierge, de Metsvs, à Bruxelles.

Le petit Miracle de saint Hubert, à M. Houtart, montre avec la précision du détail la distinction de la ligne et la beauté du paysage où excella Patenier. Le Saint férôme au désert, exposé par M. Pol de Mont, reste, en dépit des outrages du temps, une œuvre fort distinguée.

La tâche méritoire assumée par les promoteurs de l'Exposition de Charleroi ne s'est pas bornée à la recherche des plus anciens représentants de l'art wallon.

Le catalogue est, sous ce rapport, un document précieux. Watteau doit-il être envisagé comme Wallon? J'en doute. Ce qui n'empêche que sa présence nous vaut un remarquable portrait, de grandeur naturelle, d'Elisabeth de Fontaine, femme Pater, la mère du peintre (coll. Reyre, de Paris) ('). Ce morceau distingué fut peint en 1715 et constitue, en dehors de sa rareté, un morceau de peinture de valeur peu ordinaire.

L'Exposition de Charleroi ne se compose pas seulement de peintures : elle rassemble encore de belles sculptures, notamment des figures de marbre de Jacques du Breucq, à Sainte-Waudru à Mons, d'admirables orfèvreries, de précieuses céramiques. L'espace nous manque pour les analyser.

Tournai, où sous les auspices de la ville et par les soins de M. Eug. Soil de Moriamé, une exposition remarquable a été organisée en même temps que celle de Charleroi, a mis en relief nombre d'œuvres belles et curieuses. La peinture était absente; la sculpture en revanche et la céramique étaient abondamment représentées, et nul n'ignore

(') Reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, 1909, t. I, p. 487.

leur grande place dans l'évolution de l'art aux Pavs-Bas. Dans le domaine de la tapisserie, quelques superbes morceaux ont été offerts à l'admiration des visiteurs, et tout particulièrement deux pièces hors pair, appartenant au trésor de la cathédrale de Reims; puis, parmi les productions modernes, un portrait équestre du roi Guillaume Ier des Pays-Bas, œuvre signée de Schoumacker et datée de 1830, prêtée par Sa Majesté la Reine de Hollande. Les Musées de l'État : Musée des Arts décoratifs, Musée du Conservatoire, etc., avait libéralement prêté leur concours à l'organisation de ce très attrayant ensemble, où il faut citer également le salon où logea Louis XV à la veille de Fontenoy.

Nous voici à Malines. On y avait opéré avec infiniment de goût et d'intelligence une sélection d'oeuvres et d'objets d'art et de curiosité, dignes de toute l'attention des curieux. On n'ignore point la renommée des fondeurs et des ciseleurs malinois, dont le nom apparaît sur les pièces d'artillerie de Charles-Quint, sur des cloches, sur des mortiers et des sonnettes décorées des plus délicates ornementations. N'oublions pas — le pourrait-on d'ailleurs ? — les dentelles de Malines, ses cuirs dorés. De ces diverses branches l'Exposition rassemblait des spécimens précieux, analysés dans un catalogue où l'histoire de chaque groupe est exposée avec une science parfaite par des érudits à la tête desquels sont le Dr Doorselaer, le capitaine d'artillerie E. de Witte, M.-C. Poupage. Souhaitons qu'un souvenir durable nous soit conservé d'un effort vraiment très méritoire. En attendant, les organisateurs ont bien voulu nous autoriser à reproduire pour les lecteurs de la Gazette un certain nombre de peintures, venues d'endroits d'accès peu facile et sûrement dignes d'être mieux connues.

De l'église Sainte-Catherine de Hoogstraeten était venu le curieux tableau en forme de frise, La légende de saint /osep/i, déjà vu à Bruges en 1902, et dont le côté gauche, le Mariage de la Vierge, répète, avec quelques superficielles modifications, le diptyque du Mariage de la Vierge du « Maître de Flémalle » au Musée de Madrid. De Wuestwezel, dans la Campine, est venue une version de la Descente de Croix de Roger Van der Weyden ; l'ensemble, d'ailleurs alourdi, est néanmoins très curieux, en ce qu'il établit la persistance, à travers tout le XVIe siècle, du prestige de certaines œuvres fameuses.

Un retable, Y Exaltation de la Vierge, où Y Arbre de Jessé, appartenant à l'église de Sainte-Marie de ter Heide, en Campine, fut exécuté pour l'abbaye de Tongerloo en 15 13, par un peintre « Jean » (*). On l'a attribué, et même on l'attribue encore à Albert Diirer. C'est un morceau de réelle valeur, quoique alourdi par des repeints, et dont un des volets, où figure l'abbé Tsgrooten, est tout à fait remarquable.

Un autre retable appartenant à l'église Saint-Pierre de Turnhout : Martyr des saintes Agathe et Apollonie, datant du milieu du XVIe siècle, offre des points de similitude évidents : coloris, types, costumes, etc., avec la grande Mise au tombeau, donnée à l'abbaye de Saint-Vaast par l'empereur Charles-Quint. Nous avons jadis attribué cette peinture à J.-C. Vermeyen, et cette attribution semble fortifiée par l'œuvre que l'Exposition de Malines nous a mise sous les yeux.

N'omettons point le Calvaire appartenant à M. l'abbé Cotteleer, d'Anvers, et que le catalogue attribue à P. Breughel le Jeune. Nous n'avons pu voir de près cette peinture, mais à quelque distance le style et le coloris feraient songer plutôt à Breughel le Vieux.

(') F. Donnet, Le triptyque de Maria ter Heide. Anvers, 1891.

Il nous semble agréable d'avoir pu signaler à l'attention du lecteur des œuvres dont la valeur d'art n'est pas faite pour être méconnue et dont le rapprochement fortuit est de nature à favoriser et à encourager les recherches entreprises dans le domaine de l'école flamande au XVe et au XVIe siècle. On voit combien, en dépit de tout, sont nombreux encore les points obscurs qui restent à élucider.

Le beffroi de Qand. Le peintre Siberechts (').

A l'heure où Venise contemple avec un patriotique orgueil son Campanile ressuscité, Gand s'apprête à faire subir à son vénérable beffroi une diminiitio capitis en règle : l'orgueilleux édifice que domine le légendaire dragon va se voir, pour un temps, raccourci de plus de 20 mètres, pour revêtir ensuite une physionomie toute nouvelle. Il s'agit, en cela, de mieux répondre aux exigences des archéologues d'aujourd'hui, au moment où l'antique cité, patrie de Charles-Quint, s'apprête à attirer la foule par une exposition universelle et internationale.

Le côté le plus étrange de l'histoire est qu'à vrai dire le beffroi de Gand, pour dater du XIVe siècle et pour avoir tenu dans l'histoire de la Flandre une place considérable, porte à son sommet un complément purement moderne, à telle enseigne qu'il est en fonte de fer et ne date que d'un peu plus d'un demi-siècle, de 1853 exactement. Ce surprenant état de choses tient à des causes diverses, dont la principale est qu'on manque d'indications précises sur la

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, p. 498, 191 1.

physionomie originelle du couronnement de cette tour de 118 mètres.

Les archives locales possèdent des dessins du beffroi à une époque fort lointaine, puis à des moments plus rapprochés de la nôtre; aucun de ces documents ne pourrait servir de point de départ à une reconstitution, et celle que l'on vient de décider sera l'œuvre purement personnelle d'un architecte local, M. Valentin Vaerwyck.

Dans son état présent, le beffroi est constitué par une tour rectangulaire de trois étages, portant à son sommet une galerie pourvue de quatre tourelles d'angle et enfin couronnée d'une flèche gothique à deux étages, laquelle flèche, nous l'avons dit, est en fonte et, il faut l'avouer, n'a point mauvaise physionomie, encore qu'elle s'harmonise peu avec l'édifice. Seulement cette flèche elle-même n'a pas résisté aux intempéries et, paraît-il, se désagrège. Chose doublement alarmante, si l'on considère qu'il s'agit d'une masse pesant 260,000 kilogrammes.

Ceux à qui leurs souvenirs permettent de se reporter à l'époque où fut complété le beffroi de Gand n'ont pas oublié qu'il y eut — et non sans raison, certes — assez d'inquiétude touchant la solidité de l'édifice qu'on s'apprêtait à surcharger de ce poids énorme et que l'on crut, par prudence, devoir murer les fenêtres des divers étages de la tour. Elle a victorieusement résisté à l'épreuve et vaillamment supporté le poids dont on s'apprête à la soulager.

L'œuvre de M. Vaerwyck, dont nous avons un dessin sous les yeux, a bonne physionomie. L'adjonction représente en hauteur à peu près la moitié de celle de la tour proprement dite. C'est au beffroi de Tournai que l'auteur semble avoir demandé ses inspirations ('). Le corps

(') Citons, à ce propos, une excellente étude de M. Paul Bergmans, datée de 1905 et où sont mis en parallèle, par l'élégant crayon de M. A. Heins, les beffrois de la Belgique et du Nord français.

central, à partir de la galerie régnant autour de l'étage supérieur, se trouvera surélevé d'un massif, avec fenêtre ogivale, pourvu de créneaux et cantonné de quatre clochetons servant d'appui à une flèche hexagonale à renflements terminaux, portant à son sommet le dragon svmbolique. Tout cela est bien amené et semble donner satisfaction aux amis des arts. Outre qu'on rouvrira, semble-t-il, les fenêtres des étages, actuellement aveuglées, on rétablira aux angles de la galerie les fameuses statues d'hommes d'armes du beffroi, dont une seule a survécu et se rencontre en moulage dans la plupart des musées archéologiques. Et tandis que le beffroi de Tournai, à l'instar* de celui de Gand, s'est décoré, dans les temps actuels, de quatre figures de guerriers préposés à la garde des antiques privilèges de la cité, la ville flamande, reprenant les siens, donnera à la revendication une portée historique digne de son passé.

Bien inspirée à cet égard, elle l'est moins, nous semble-t-il, dans un projet, d'ailleurs point récent, consistant à faire de la pierre tombale d'Hubert Van Evck le centre d'une décoration à ériger dans la cathédrale Saint-Bavon.

On sait que l'historien de la peinture flamande, C. Van Mander, recourant à des sources locales, nous a laissé le texte de l'épitaphe de l'aîné des frères Van Eyck, celui qu'une inscription du cadre des volets de l'Adoration de V Agneau, actuellement à Berlin, proclame « le plus grand des peintres » [Major quo nemo repertiis). Il y a quelques années déjà, au cours de travaux de réfection exécutés à la cathédrale de Gand, une dalle fut trouvée par l'architecte dirigeant les travaux et dont la sculpture concordait de point en point avec la description donnée par Van Mander : un squelette dont l'ossature avait été originairement recouverte d'une plaque de métal portant l'épitaphe du défunt. La cavité ménagée dans la pierre pour contenir le rectangle de métal était veuve de sa plaque, celle-ci ayant

été rongée par le temps ou dérobée simplement par quelque passant moins soucieux de la grandeur du dessin que de la valeur du cuivre. La pierre tombale est aujourd'hui au Musée lapidaire de Gand.

Il y a quelques années déjà, M. Julien Dillens, le distingué sculpteur maintenant disparu, avait esquissé un motif funéraire fort gracieux : deux figures féminines aux longues robes flottantes, soutenant la pierre tombale dressée contre le mur de la chapelle de Saint-Bavon que décore aujourd'hui ce que l'église a conservé de plus précieux : le retable de L'Agneau Mystique. Inutile de rappeler qu'il s'agit des trois panneaux supérieurs : Dieu le Père, La Vierge et Saint Jean-Baptiste, puis du panneau central inférieur. On y a adapté les copies, peu dignes de l'original et mal conservées, des volets par Michel Coxcie, plus deux reproductions modernes et bizarrement accoutrées des figures & Adam et Eve passées au Musée de Bruxelles.

Et à cet amalgame, venant raviver la douleur causée par le pitoyable morcellement du chef-d'œuvre, on parle aujourd'hui de rattacher en quelque sorte, de ranimer, si l'on peut ainsi dire, cette chose froide et lugubre, pierre tombale si étrangement exhumée, pour la rajeunir au contact d'un motif sculptural de physionomie purement moderne !

N'est-ce pas le retour à ces incohérences qui, lamentablement, défigurent un trop grand nombre de nos édifices religieux et civils et contre lesquelles protestent les hommes de goût? Ici, comme en toutes choses, il y a une mesure à garder.

L'Exposition de l'Art belge au XVIIe siècle, organisée l'an dernier à Bruxelles, outre les maîtres fameux dont elle groupait les œuvres, mit en relief un peintre dont les

toiles et la carrière, peu généralement étudiées, intéressèrent puissamment les visiteurs : Jan Siberechts. De ce remarquable interprète des sites brabançons, mort tout au début du XVIIIe siècle, deux toiles de grand format, l'une mesurant plus de 3 mètres de large, l'autre 2m40, se signalaient par le choix heureux des motifs autant que par leur puissante expression.

Le Départ pour le marché, daté de 1664, appartenait à M. Ch.-Léon Cardon. Ce fut un des succès les plus incontestés de l'Exposition. La générosité de son possesseur vient d'en enrichir le Musée de Bruxelles.

Déjà, cette galerie possédait du peintre un morceau distingué, mais de moindre importance, daté de 1660 : une Cour de ferme. Comme dans la peinture de M. Cardon, Siberechts s'y révèle peintre de figures excellent. Passé en Angleterre en 1672, le coloriste anversois y finit ses jours. Représenté dans quelques galeries de la Grande-Bretagne, il aurait, au gré de certains connaisseurs, influé sur l'école anglaise du paysage, et ses effets, vraiment, ne sont pas sans faire songer à Gainsborough. Le duc de Devonshire possède, nous a-t-on assuré, des études dessinées de Siberechts, fort remarquables.

Le Musée de Bruxelles s'est enrichi encore d'une vaste collection de dessins de l'école hollandaise, formée par le chevalier de Grez. L'ensemble, auquel sera affectée une salle spéciale de la galerie, comprend les noms de presque tous les maîtres dont les productions trouvent place dans les portefeuilles des amateurs passionnément adonnés à leur poursuite. Certaines pièces, dont les héritiers de Grez ont voulu que bénéficiât le Musée de l'Etat belge, auraient, dit-on, été acquises à grand prix dans les ventes publiques. Un catalogue permettra de s'orienter dans ce petit Musée spécial dû à la munificence de la veuve et des collatéraux du gentilhomme hollandais et que ses goûts avaient porté

à former.

Au lendemain du jour où le Musée des Arts décoratifs s'enrichissait de la précieuse collection Vermeersch, avis lui était donné d'un legs à peine moins important, celui de la richissime collection de faïences de Delft laissée par M. Albert Evenepoel, de Bruxelles. La capitale, pour sa part, n'a pas été omise dans les libéralités du testateur : le Musée communal a hérité d'une partie de la collection, comprenant les faïences et des porcelaines bruxelloises. On sait que ces produits sont fort rares et que, surtout, les faïences sont puissamment décoratives. On en peut voir la réunion dans les vitrines de la Maison du Roi, à la Grand' Place. Les amateurs connaissent bien ces volailles, ces poissons, ces fruits et ces légumes, magistralement modelés et d'un émail étincelant. Plusieurs portent le nom Mombaers. Les porcelaines, plus modestes, mettent cependant en relief celui de peintres estimables, dont F. Faber, réellement artiste et qui nous a conservé de jolis aspects de sa ville natale, dans un décor se ressentant de la fabrication allemande du temps. Outre que la ville de Bruxelles a procédé avec une remarquable célérité à l'exhibition du précieux accroissement de son Musée, elle a apporté dans la distribution de cette collection beaucoup d'entente et de goût. Une salle nouvelle a été affectée à l'exhibition des peintures, salle occupée en majeure partie par le don J.-J.-W. Wilson, où figurent d'excellents morceaux de l'école néerlandaise. Les amateurs applaudiront à cet aménagement nouveau, dont le besoin se faisait sentir depuis longtemps.

Moins avantageusement logées au Musée du Cinquantenaire, terriblement à l'étroit dans ses locaux, les collections Vermeersch et Evenepoel ont mis l'Etat belge en possession d'un ensemble de richesses dont peut s'enorgueillir le pays. En attendant un catalogue complet, des guides sommaires ont été mis à la disposition du public, l'un pouf les antiquités proprement dites, rédigé par

Joseph Destrée, conservateur de la section des Arts du Moyen âge et de la Renaissance; l'autre par Mme Isabelle Errera, pour les tissus et les broderies dépendant de la collection Vermeersch. Ces spécimens, au nombre d'une soixantaine, appartiennent à tous les pays et vont du XVe au XVIIP siècle. Tous sont remarquables, quelquesuns excellents : telle la chape de Guillaume Fillastre, évêque de Tournai et chancelier de la Toison d'Or sous Charles le Téméraire. Tandis que M. Evenepoel bornait ses prédilections à la céramique et plus particulièrement à la faïence de Delft, dont il avait représenté toutes les périodes et toutes les variétés, y compris les plus rares, — on y trouve un violon de faïence, — M. Vermeersch, • sans préférence décidée, se laissait séduire par le beau universel. Lui aussi avait des céramiques, et de fort belles, des Tournai hors ligne notamment, mais aussi des Saxe, des Sèvres, des Luxembourg, des ciselures, des bois sculptés, des tapisseries de premier ordre, un Saint Luc peignant la Vierge avec, au fond, la flèche de l'Hôtel de ville de Bruxelles, des meubles, des ferronneries, en un mot les mille objets qu'un curieux favorisé de la fortune et libre de ses goûts parvient à réunir. Ses armes sont allées au Musée de la porte de Hal.

« A cheval donné on ne regarde pas à la bride », dit un proverbe. Proverbe d'application ridicule, quand il s'agit d'art. Cette fois les collections léguées à l'Etat belge sont excellentes, sans réserve aucune. Espérons qu'il saura les mettre dignement en relief. Pour le quart d'heure, logées tant bien que mal — plutôt mal — dans l'aile droite .du Palais du Cinquantenaire, elles le cèdent, sous ce rapport, à la collection japonaise, formée par M. Michotte, et que l'Etat doit à la munificence de cet amateur. Cette dernière, en effet, occupe trente salles du pavillon de l'aile gauche. Le créateur de ce riche ensemble y a rassemblé les produits les plus divers de l'art appliqué; c'est

toutefois à l'estampe que sont allées ses préférences. On peut dire que toutes les phases de l'évolution de la gravure y sont représentées. Un tiers seulement de ces beaux spécimens a pu être exposé ; les deux autres le seront à leur tour et, le roulement se faisant de quatre en quatre mois, le cycle entier sera révolu au bout de l'année. Les ressources de la collection s'accusent par ces titres donnés à certaines salles : Les Enfants et les Jeux; La vie familiale ; Le Théâtre et les Acteurs; Les Héros et les Dieux; Les Élégances. Un catalogue sommaire a été dressé sous la direction de M. Michotte lui-même. Longtemps fixé à Paris et en relations familières, avec Ingres, le passionné collectionneur assure que l'auteur de la Source professait pour l'art japonais une admiration profonde. Parmi les estampes exposées, il en désigne une qui aurait arraché à Ingres ce cri : « Je donnerais dix ans de ma vie pour avoir fait cela ! »