ANNEXE

L'Exposition de la Société néerlandaise de bienfaisance (').

Les Vieux Maîtres.

Il y a dix-huit ans, la Société de Saint-Vincent-de-Paul convia notre public à une exposition d'oeuvres d'art anciennes au profit des pauvres de la capitale et des faubourgs. Les galeries les plus célèbres du pays avaient été ofFertes et mises à contribution avec un égal empressement et l'on put voir, un instant, comme un reflet des splendeurs passées, les lambris de marbre du Palais d'Orange — on ne disait pas encore Palais Ducal — ornés des œuvres d'art les plus splendides.

Aujourd'hui encore, c'est la charité qui a donné naissance à l'admirable exhibition de la Société néerlandaise.

Le souvenir de l'Exposition de 1855 ne lui fera aucun tort, loin de là. Pour la majeure partie, les tableaux rassemblés en ce moment sont de tout premier choix, et si nous rappelons l'Exposition de 1855, c'est simplement pour constater que dans les trois cents oeuvres environ qu'on a rassemblées, c'est à peine si trois ou quatre ont figuré jadis au Palais Ducal. Les principaux contributeurs à l'œuvre de bienfaisance néerlandaise sont des amateurs étrangers, en tête desquels il faut citer M. Suermont, d'Aix-la-Chapelle, qui a vraiment dépouillé sa précieuse galerie au profit des Hollandais malheureux et de l'immense agrément du monde cosmopolite des connaisseurs.

Toutes les écoles sont représentées à l'Exposition de la Société néerlandaise. On v trouve des manifestations

(') Echo in Parlement, 15 mai 1873.

artistiques de toutes les époques depuis le XIVe siècle, c'est-à-dire avant l'invention de la peinture à l'huile et l'introduction des fonds pittoresques. Peu de musées offrent un tel nombre d'oeuvres de prix; beaucoup couvriraient d'or certains de ces spécimens antiques dont la réputation d'ailleurs n'est plus à faire. Il faut ne pas s'être occupé d'art pour ne pas connaître, au moins de nom, par la gravure ou la photographie, les Frans Hais de M. Suermont, ses Van Eyck, son Ribera, ses Ruvsdael.

La célébrité de ces éclatants spécimens n'éclipse pas d'autres toiles moins connues appartenant à divers propriétaires, au Roi lui-même, et ce n'est pas le moindre charme de l'assemblage exceptionnel qui nous occupe que cette quasi-confidence faite par le collectionneur au spectateur, en l'admettant à partager un instant les jouissances que dame Fortune lui a départies.

Chose assez singulière, notre école est en minorité à l'Exposition des Néerlandais. Vraiment leurs compatriotes v ont la plus large part, mais les rares Flamands que l'on rencontre brillent d'un fier éclat. L' Homme à l'œillet, de Van Eyck, la (Unité des Anges, de Rubens, ne sont surpassés par rien. On nous objectera sans doute que Frans Hais, si richement représenté, est de notre pays par sa naissance. C'est vrai, mais Rubens aussi est né en Allemagne et nous le revendiquons avec trop de raison comme nôtre pour ne pas abandonner aux Hollandais Frans Hais, qui n'a pas laissé chez nous de manifestations de son incomparable pinceau.

L'école espagnole tient une large place à l'Exposition : Ribera, Velasquez, Herrera, Pontaja de la Cruz, Murillo, Goya y ont des spécimens variés et d'un grand style. Le XVIe siècle est presque exclusivement représenté par l'Allemagne : Cranach, Durer et Holbein, splendide et grave trio; enfin la note joyeuse est donnée par la France que représentent Watteau et Boucher, personnifications si

franches de leur temps, comme Durer et Holbein du leur.

Outre la variété des écoles, nous avons celle des genres. Sujets sacrés et profanes, portraits, intérieurs, paysages, marines, animaux morts et vivants, fleurs, accessoires, rien ne manque à ce Musée improvisé, où figurent même des dessins de maîtres. Cette forme si intéressante et si spontanée de leur génie, tout v est, sauf un catalogue, du moins à l'heure où nous écrivons. Jugeons donc les œuvres sur la mine, sauf à revenir plus tard à celles qui n'annoncent pas d'emblée le nom .de leur auteur. Pas plus que le bon vin le bon tableau ne réclame d'enseigne.

Voilà dès la première salle — en commençant par le fond — une quarantaine de tableaux moyens et petits. C'est ici que M. Suermont a rassemblé les merveilles de sa galerie ; de quelque côté que l'on se tourne, des chefsd'œuvre. Van Eyck coudoie Holbein, Durer et Cranach se touchent; vous passez de Hais à Rubens par la transition de Rembrandt; Potter et Ruvsdael se font face. Nous n'avons que faire ici d'un catalogue, tout cela s'affirme.

D'abord et pour toutes ces raisons L' Homme à l'œillet, de Jean Van Eyck. On désigne sous ce nom un personnage de soixante ans environ, à la figure expressive et fine, au regard pénétrant, aux lèvres pincées, au front et aux joues sillonnés de rides, — peut-être exagérées par le peintre, — mais dont la physionomie est assez personnelle pour ne laisser au spectateur aucune illusion sur aucun point. De sa main ridée le vieillard tient deux œillets qu'il semble offrir d'un geste assez aimable pour une figure si peu souriante. C'est un tout petit cadre; le personnage n'est pas même de grandeur naturelle. On ne voit pas ses épaules et les mains sortent assez gauchement du bord. On nous a même dit que primitivement elles reposaient sur une balustrade, et c'est admissible. Pour compléter la description il faut dire que L'Homme à l'œillet est vêtu de gris et coiffé d'un bonnet de martre zibeline qui se détache

à peine du fond sombre. La même fourrure entoure le col et les manches à la mode du XVe siècle. Un anneau de chevalerie qui peut être celui de saint Antoine et qui dans tous les cas se compose des caractéristiques du saint : un Tau et une clochette. On a assez bien disserté sur l'identité du personnage, placé, semblait-il, sous la protection spéciale de saint Antoine. Il s'appelait donc Antoine, il était peint par Jean Van Eyck, donc c'était Antoine de Bourgogne, frère de Jean sans Peur, le même qui fut tué à la bataille d'Azincourt. Il v avait malheureusement une petite difficulté que signala un jour M. Weale en parlant du portrait, lorsqu'il fut exposé à Bruges en 1867. Antoine de Bourgogne n'atteignit jamais l'âge qu'indique la peinture.

On songea à Antoine, le bâtard de Bourgogne, fils de Philippe le Bon, mais lui n'avait pas vingt ans quand le peintre mourut. Bref on en est toujours réduit aux conjectures et, jusqu'à preuve nouvelle la clochette sera l'insigne d'un ordre, hvpothèse assez admissible puisque l'institution de l'ordre de saint Antoine remonte très haut, au Ve siècle même, selon Devigne.

Chose plus grave, des connaisseurs hésitent à attribuer à Van Eyck L' Homme à l'œillet. C'est pourtant le seul maître que rappelle d'emblée l'extraordinaire peinture dont il s'agit. Ce visage expressif, dont pas une ride n'est omise, ce procédé dont la minutie ne nuit en rien à l'ensemble et atteint la nature du plus près qu'il soit possible de l'atteindre, cette main gauche et quelque peu crispée, cette oreille qui seule est un prodige de travail, c'est bien là Van Eyck pour quiconque a vu et étudié le chanoine Pala du tableau de Bruges, ou le portrait de la femme du peintre, et mieux encore l'incomparable portrait de la Galerie Nationale de Londres, qui valut à son possesseur un emploi de 200 livres à la Cour de Marguerite d'Autriche. L'œuvre ne révèle-t-elle pas tout entière la

devise : Als ik kan, qu'on traduirait littéralement par : Si je puis, mais dont la vraie traduction serait : Tout ce que je. puis.

L'école flamande, telle qu'elle est aujourd'hui connue, ne permet d'attribuer qu'à Van Evck seul L'Homme à l'œillet. Au surplus, le tableau est célèbre, et il en a été fait à Paris, pour la Gazette des Beaux- Arts, une eauforte, qui est, dans son genre, un chef-d'œuvre. Si Van Eyck était un peintre inimitable, il avait aussi des modèles comme on n'en trouverait plus. Il a fallu plusieurs jours pour peindre l'oreille dont nous venons de parler.

Ce procédé patient rend-il mieux la nature que celui de Hais, de Rembrandt ou de Van Dyck? La question serait fort intéressante à examiner, surtout en présence des systèmes contemporains, mais elle nous entraînerait fort loin. Il faut dire cependant que sous l'apparente rigidité d'un Van Eyck, le sentiment vrai de la nature n'est pas moins vivace que chez Hais, par exemple, dont on croirait à tort que l'animation résulte d'un pinceau plus agile.

Nous avons consacré beaucoup de place à L' Homme à l'œillet, moins que n'en méritait l'œuvre et sa célébrité. Si comme le veut la tradition, la peinture à l'huile a été inventée par les Van Eyck, on reste confondu devant la perfection matérielle de l'œuvre dont quati e siècles et demi n'ont pas terni l'éclat et que ne raie pas la moindre fissure.

Une chose plus surprenante encore, c'est l'éclosion spontanée d'un art si parfait dès ses premières manifestations et dont les bégaiements doivent sans doute se chercher dans les manuscrits ou sous les voûtes des cathédrales, vrais palimpsestes de l'art. Il faut dire cependant que les enluminures précieuses du XIVe siècle et les peintures murales qui ont été découvertes jusqu'ici sont si extraordinairement éloignées des œuvres de Van Eyck, qu'on peut difficilement y chercher leurs prédécesseurs directs, plus difficilement encore leurs imitateurs.

La Vierge de Spinello Aretino, fresque transportée sur bois, est antérieure encore d'un siècle à la peinture à l'huile, car Spinello naquit tout au commencement du XIVe siècle. Il fut l'un des collaborateurs à l'œuvre gigantesque du Campo-Santo de Pise. La différence entre cette forme artistique et les œuvres flamandes les plus anciennes est frappante. Quoique sur fond d'or et relevée de dorures, la Vierge de Spinello n'a point cette gaucherie, cette roideur et cette absence de charme que l'art gothique rachète par l'intensité de l'expression. Les vierges et les bambini de Montegna ou de Raphaël ont plus de rondeur, mais non plus de grâce, et rien n'est charmant comme ce fond d'un bleu tendre parsemé de roses traitées avec une grande délicatesse. Quant à la peinture elle-même, si elle n'a pas l'éclat de la peinture à l'huile, elle est incontestablement d'une harmonie rare et qu'on ne retrouve pas dans la Vierge placée tout à côté, et qu'on attribue à Domenicho Ghirlandaio, le peintre-orfèvre florentin, qui put cependant utiliser toutes les ressources artistiques de la fin du XVe siècle : perspective, paysage et couleur à l 'huile ; à cette époque, le lien entre la Flandre et l'Italie est sensible, à part même l'introduction de la peinture à l'huile que les peintres de la Péninsule adoptèrent cependant sans enthousiasme. En Allemagne, au contraire, le fond d'or persista longtemps et l'on trouvera dans la seconde salle une petite vierge sur fond d'or qui rappelle par le type certaines œuvres d'Israël de Mecken de la chapelle Saint- Maurice de Nuremberg. L'art flamand du XVe siècle a donc ceci de particulier que seul il dispose d'un ensemble de ressources que d'autres écoles ignorent ou dédaignent : coloris éclatant, perspective aérienne, résultant de la substitution du paysage au fond doré ou monochrome.

En Allemagne, même jusqu'au XVIe siècle, il est fréquent de rencontrer des œuvres ayant conservé le fond d'or ou le fond uni. Lucas Cranach, Albert Durer, Holbein

lui-même en fournissent la preuve. Il y a ici de ces trois maîtres des spécimens excellents; le petit portrait de femme de Lucas Cranach — l'ami et le peintre de Luther, avec lequel il s'est peint sur le beau tableau de l'église de Weimar — a un charme indéfinissable. C'est encore une des perles de la collection Suermont. La coiffure saxonne qui emprisonne complètement la tète encadre si bien le visage, en dessine si purement le galbe et donne à la physionomie je ne sais quoi de calme et de modeste. On voit peu de toiles de Cranach si grassement modelées. Une tête de vieillard, d'Albert Durer, placée au-dessous, a un grand caractère. La ligne est puissante. Les cheveux rares sur le sommet du crâne et la barbe déjà grise, où les poils blancs se détachent encore comme des fils d'argent, encadrent la face rubiconde, étudiée avec la précision que Durer savait allier à l'ampleur. Nous avouerons cependant que jusqu'ici aucun tableau du maître n'égale, à nos yeux, ces belles estampes où le génie d'Albert Durer éclate avec une si rare puissance.

C'est encore M. Suermont qui a exposé ces deux portraits de Holbein, l'un sur papier et sans fond, l'autre entièrement terminé, qui font l'admiration des connaisseurs.

Le critique français Burger a parlé avec une grande admiration du portrait d' Homme en noir. Il disait en avoir vu une photographie qu'on aurait crue faite sur nature. Certes, c'est très vivant, mais ce ne sont pas les seules qualités patientes qui nous semblent devoir être signalées à l'attention du lecteur. Jamais une photographie sur nature ne donnerait cette noblesse de ligne, point cherchée, mais propre au maître; jamais non plus la photographie ne mettrait en relief, comme l'a su faire Holbein, la personnalité de son modèle. C'est là ce que jamais l'objectif ne donnera, qu'on le sache bien. Si l'homme est toujours lui-même, il n'en appartient pas moins au peintre m 60

de chercher à accuser son individualité, de ielle sorte qu'il ne soit pas seulement reconnaissable aux défauts de son visage, mais à l'ensemble de ses caractères, à ce qui constitue, en un mot, sa personnalité. Peu de maîtres ont poussé plus loin que Holbein cet art de faire vivre sur la toile l'homme tout entier. Son immortel Érasme en est une des preuves les plus convaincantes.

Entre Quentin Metsys et Holbein il y a un lien : ils furent l'un et l'autre les amis de Morus, et sans doute aussi ils travaillèrent l'un et l'autre en Angleterre, comme semblent l'indiquer de nombreux indices. Quoi qu'il en soit, Metsys se rapproche de Holbein sous bien des rapports, et le Christ an tombeau, de Bâle, touche de près par le sentiment au Christ descendu de la Croix, du Musée d'Anvers. L' Ecce Homo, de l'Exposition néerlandaise, « suant sang et eau », dont le front est si affreusement meurtri par la couronne d'épines, est une œuvre d'une rare expression et très proche du même sujet conservé au Musée d'Anvers. Disons, en passant, que c'est ce tableau qui a donné lieu à un procès entre son possesseur primitif et un artiste anversois qui en avait découvert la valeur. L'œuvre méritait bien, en effet, qu'on se disputât. Le buste du Sauveur est extraordinairement étudié; les mains aussi nous semblent porter irrécusablement les caractères du maître. On trouve donc encore des Quentin Metsys ignorés. Voilà les chercheurs de découvertes encouragés pour vingt ans encore.

Une tête de Quentin Metsys, exposée celle-ci par M. Suermondt, Sainte Isabelle de Portugal, est conçue dans une autre gamme. Elle rappelle, par le style comme par la disposition, les têtes du même genre de la collection Van Ertborn au Musée d'Anvers.

Les amateurs de rareté feront bien de ne pas laisser passer inaperçus, malgré leur extrême petitesse, un Alhdorfer et un Aldegrever, appartenant l'un et l'autre à

M. Suermondt et placés sous le portrait en pied de Philippe II, dans la première salle. Comme A. Durer, leur maître, Alhdorfer et Aldegrever se sont surtout signalés comme graveurs. Ils ont suivi de plus près leur maître dans l'art de la gravure que dans celui de la peinture. Après Durer, l'école nurembourgeoise a produit encore des chefs-d'œuvre, mais l'astre était déjà à son déclin. A côté de Diirer, Aldegrever s'éclipse.

Les Flamands et les Hollandais.

Un précédent article nous a permis de montrer l'art flamand encore fidèle à la forme naïve et patiente des miniaturistes du moven âge. Il fallut deux siècles environ pour rompre les dernières attaches traditionnelles, et, chose singulière, à partir du jour où Rubens expose aux yeux de la foule ses créations vivantes, l'élan décoratif est si général que le passé s'efface devant le ravonnement de l'école d'Anvers. Pas la moindre tentative de retour, pas une note discordante au concert où la voix du maître domine seule.

Le fait est d'autant plus digne de remarque que l'école d'Anvers n'est pas une création de Rubens, comme on l'a dit souvent. Rubens trouva autour de lui plus de collaborateurs que d'élèves, et l'on peut dire que jamais, à aucune époque, dans aucun pays, un homme ne fut mieux secondé. L'organisation des gildes avait d'ailleurs ceci de bon, qu'elle assurait en bien des circonstances une action commune que le travail libre exclurait de nos jours.

Pour n'en citer qu'une seule preuve, rappelons que Rubens, absorbé très sérieusement par des missions diplomatiques, put cependant mener à bonne fin, dans l'espace d'une couple d'années, toute la décoration du Luxembourg et la décoration, plus importante encore, de l'église des

Jésuites d'Anvers, indépendamment des travaux qu'il fit dans le même espace de temps pour des particuliers. Pour faire face à de telles nécessités, il dut mettre en réquisition le pinceau des artistes les plus habiles du pays, et c'est ainsi qu'on le trouve à une même époque entouré d'une vingtaine de collaborateurs de tout âge, y compris Van Dyck, Jordaens et Snyders. Il est à peine besoin d'ajouter que la plupart des peintures exécutées dans ces conditions, ne furent même pas retouchées par le maître, qui n'en reste pas moins le créateur de l'ensemble.

Les tableaux peints entièrement par Rubens lui-même sont donc très rares, et le grand peintre nous l'apprend dans une lettre connue. Il offre aux amateurs, dit-il, trois genres de tableaux : ceux qu'il compose, ceux qu'il retouche et ceux qu'il peint entièrement, selon le prix que l'amateur veut y mettre. Dès lors, on s'explique l'existence des quatorze cents toiles authentiques de Rubens.

Il résulte de tout ceci que l'on doit se montrer fort circonspect avant d'attribuer au grand peintre anversois une œuvre quelconque, particulièrement si l'on se fonde sur le procédé. Par contre, on a plus de chance de trouver la main tout entière du maître dans des œuvres de dimensions moyennes et dans les portraits que dans les grandes toiles où le concours d'auxiliaires était indispensable. La Chute des Réprouvés, édition très réduite d'un tableau de la Galerie de Munich, peut être considérée comme une œuvre originale. Si rien ne nous affirme que cette merveille a servi de guide au maître pour sa toile plus grande, il est certain que la réduction est plus simple que la composition en grand, comme le prouve la gravure placée sous le tableau. La question d'ailleurs est accessoire. Ce que l'on peut affirmer, c'est que c'est là un pur chef-d'œuvre, et Rubens n'eût-il laissé que cette seule création serait encore le plus prodigieux des génies artistiques. Le célèbre peintre anglais Reynolds, qui s'y connaissait, fut plus

frappé de cette Chute des Réprouvés de Rubens que d'aucune autre œuvre qu'il eut l'occasion de voir sur le continent. « Si l'on considère », dit-il, « la fertilité d'invention qui se trouve dans cet ouvrage, ou l'esprit qui règne dans la composition d'un nombre aussi considérable de figures, ou l'art avec lequel les lumières et les ombres sont distribuées, la franchise du pinceau, la facilité du faire et, ce qui est plus extraordinaire encore, la correction et le goût admirable du dessin des figures, vues en raccourci dans les attitudes les plus difficiles à exécuter, il faut convenir que ce tableau offre les plus grands e forts de génie que l'art ait jamais produits. » C'est qu'en effet le sujet est ici rendu comme il devait l'être, et s'il fallait voir une semblable composition traitée de grandeur naturelle, il n'existerait aucune œuvre qu'on pût lui comparer. L'avalanche de corps humains qui traverse la toile obliquement dans toute sa hauteur acquiert une rapidité vertigineuse. Les plus lourds, les gourmands, tombent d'abord, et à leurs flancs s'accrochent les monstres les plus hideux que jamais l'imagination d'un peintre ait enfantés. Les démons poussent, tirent, se disputent en entraînant dans les gouffres béants cette proie humaine, que poursuit même dans sa chute un monstre aux cent têtes, et sur laquelle se vautre un horrible fouillis de serpents, de tigres, de lions plus hideux encore et que l'on croit entendre hurler en déchirant leur proie. Etudiée en détail, cette œuvre étonnante a plus de prix encore. Il semble que le maître ait voulu faire de son sujet une étude particulière. La forme est partout correcte et les types sont d'une variété extrême. Les visages que glace la terreur, ou que contracte la souffrance, sont rendus avec une éloquence sans pareille, et chaque nouvelle étude révèle une perfection de plus. La Chute des Réprouvés fut exposée à Munich en 1869, et malgré le voisinage de la Pinacothèque, elle y produisit encore une sensation profonde.

Nous avons émis quelques doutes en ce qui concerne l'antériorité de l'œuvre maintenant exposée à Bruxelles sur celle de Munich. Rubens, en effet, dans ses projets de tableaux, était plus sobre, et l'Exposition même nous fournit de quoi le prouver par plusieurs esquisses en grisaille, notamment le Christ entre les larrons, dont l'exécution en grand est au Musée d'Anvers, et un projet pour la Prise de Paris par Henri IV, qui figure, crovons-nous, dans le catalogue des tableaux délaissés par Rubens..

Il y a enfin La Fortune et Mars et Vénus, autres esquisses provenant de la collection Jaback à Cologne, Jaback qui fut l'ami de Rubens et dans la maison de qui on a longtemps prétendu que le peintre ouvrit les yeux à la lumière. Il n'y a qu'un rapport indirect entre ces jolis travaux et la Chute des Réprouvés. Trois têtes de mages, études du tableau du Louvre, exposées par Mme de Beauffort, ne représentent pas le maître sous un jour avantageux.

Les deux têtes de lionceaux, appartenant au Roi, portent l'empreinte mieux accentuée du grand peintre, qui avait une prédilection marquée pour le lion, que, d'ailleurs, il a rendu mieux que pas un artiste.

Ce que nous disons de la manière de procéder de Rubens et du nombre relativement restreint des œuvres qu'on peut considérer comme entièrement de sa main peut s'appliquer également à Van Dyck, qui laissa en Angleterre une véritable école de portraitistes, d'où Reynolds luimême procédait en droite ligne. A Anvers aussi, il trouva des collaborateurs assez adroits pour que, quelques années après sa mort, un peintre cité comme témoin clans un procès pût déclarer qu'il lui serait difficile de distinguer ses propres copies des originaux de Van Dvck, chez qui il avait travaillé. Le portrait du Président Roose, exposé par Mme de Beauffort, est évidemment un Van Dvck de second ordre.

M. Du Bus de Ghisignies possède, croyons-nous, un

portrait en buste du même personnage, de qualité meilleure. D'autres œuvres encore, un Groupe d'Anges, une Assomption de la Vierge, un Portrait d'homme, le cèdent aux grisailles intéressantes qui représentent le mieux le maître.

Le portrait du prince François-Thomas de Savoie est un des nombreux portraits en grisaille que le peintre a faits pour être reproduits par la gravure. Il fallait toute l'habileté des graveurs flamands de l'époque pour faire, à l'aide de semblables éléments, ces chefs-d'oeuvre du burin que toute la précision contemporaine ne réussit pas à égaler. L'esquisse du grand tableau de l'église Saint- Michel à Gand, le Christ en Croix, est pleine d'intérêt à cause des modifications que le peintre a cru devoir introduire dans le grand tableau. Comme dans la grande toile, saint Jean pose la main sur l'épaule de la Vierge, familiarité qui ne fut pas tolérée plus tard par les marguilliers de Saint-Michel, lorsque Bolswert eut à graver le tableau.

Jordaens est représenté à l'Exposition néerlandaise par une tête de jeune femme coiffée d'un chapeau et portant une corbeille de fleurs. Ce tableau, qui appartient au prince Galitzin, est probablement le portrait de la femme du peintre, la fille de son maître, Van Noort, qui fut également le maître de Rubens.

Au Musée de Cassel, on peut voir de Jordaens un admirable tableau où il s'est peint avec sa femme et entouré de sa famille. Catherine Van Noort y apparaît beaucoup plus jeune.

Les principaux Teniers de l'Exposition sont une Kermesse flamande à M. Suermondt; une diablerie : V Arrivée du Mauvais Riche aux Enfers, au même; une curieuse Exaltation du Sacrement de Miracle, peinture sur marbre, et un Concert de Village, intérieur' de cabaret appartenant à M. Van de Woestvne, et jadis exposé au Palais Ducal par l'a Société de Saint- Vincent-de-Paul. Ces quatre

tableaux, quoique de petites dimensions, sont des spécimens ravissants de la peinture du maître. La Kermesse a cette animation, cette verve que l'on ne trouve que chez Teniers. Ces « magots » dansent, boivent, se disputent et s'embrassent avec un entrain dont nos kermesses flamandes n'offrent plus guère le spectacle. On prétend que Teniers, le Châtelain de Perk, troussait ces petites merveilles en une après-dînée. Pour l'admettre, il faudrait croire que les jours ont bien raccourci depuis le XVIP siècle.

Le Concert de Village est dans un tout autre genre, non moins vivant et expressif. C'est une composition de sept à huit personnages tout à leur affaire. C'est ainsi qu'il faut voir et, si possible, posséder Teniers. Le Mauvais Riche aux Enfers, quoique supérieurement exécuté, représente le maître sous un jour moins agréable. Teniers était avant tout le peintre des villageois. Dans les diableries, il est moins drôle que Breughel.

Un Fyt de premier ordre (à M. Suermondt) ; un Snvders, tableau de fruits, du même, et une. ravissante guirlande de fleurs du jésuite Seghers, à M. le comte Bloudoff, complètent la série des collaborateurs de Kubens.

On sait combien fut rapide le déclin de l'école d'Anvers après la mort de Rubens. Les grandes toiles n'étaient plus que le pâle reflet de la manière et des dispositions du maître, par qui et pour qui tous semblaient avoir vécu. Toute l'habileté pratique des Anversois n'aboutissait qu'à des pastiches, et l'Académie d'Anvers, fondée au milieu de cette période de décadence, ne fit peut-être qu'accélérer la chute du grand art. Les maîtres hollandais avaient mis à la mode un genre plus intime.

Le protestantisme excluait l'art du temple pour le transporter dans la demeure bourgeoise, donnant une direction toute nouvelle aux recherches des peintres. La Belgique subit l'influence de sa voisine, et l'on vit se former une nouvelle école avec Gonzalès Coques comme représentant

le plus distingué. C'était un portraitiste en petit, affectionîuint les jolis intérieurs et les beaux jardins pour y produire ses personnages. Doyen de la corporation des peintres d'Anvers, il jouissait d'une juste considération. Mme la comtesse de BeaufFort a exposé un tableau dû à la collaboration de Coques et de Van Ehrenberg et représentant le Président Roose dans sa galerie- de tableaux. Faisons remarquer, en passant, que si le personnage du portrait attribué à Van Dyck est le Président Roose, il est difficile d'admettre que celui du tableau de Gonzalès Coques soit le même. Van Ehrenberg naquit en 1630 et ne fut reçu peintre qu'en 1662. Le Président Roose devait avoir environ 76 ans pour être peint dans un intérieur de Van Ehrenberg. Or tandis que plus de vingt ans auparavant, Van Dvck le peint sous les trait d'un vieillard à cheveux blancs, il se trouva si complètement transformé par le pinceau de Coques, que nous n'avons plus devant nous qu'un homme d'une quarantaine d'années, portant le costume du commencement du siècle dernier.

Tout cela n'empêche lias le tableau d'être fort joli. La petite figure peinte par Coques est d'une extrême finesse; l'intérieur, un peu froidement traité, est d'un effet de perspective bien rendu. Le parquet de marbre blanc et noir est d'une fuite extraordinaire. La galerie des tableaux se compose d'œuvres absolument inédites. Nous v avons trouvé la reproduction d'une toile connue. Au reste, tous les tableaux — reproduits ou composés — sont d'une même main, quoique portant des signatures, notamment celle de Gvsels. Noms bien obscurs à côté de ceux des peintres hollandais d'alors. Le sceptre de l'art n'est décidément plus à notre pays. La Hollande, au contraire, est encore à cette époque dans toute sa splendeur artistique. Rembrandt, Frans Hais, Vander Helst, Ostade, Ruysdael et vingt autres illustrent la seconde moitié du XVIL siècle. Toute cette école est excellemment représentée à l'Exposition néerlan-

daise. Si Rembrandt y est clairsemé, on n'y compte pas moins de douze Frans Hais de toutes grandeurs et de tous genres. Le lecteur sait déjà que ce grand peintre vit le jour en Belgique, à Anvers. Il n'a rien de commun avec notre école, pourtant, et ne doit pas plus à Rubens et à Van Dyck qu'à Rembrandt, qui le suivit de près dans la carrière, sans rien lui emprunter- non plus, quoiqu'ils fussent voisins et quoique Frans Hais fût déjà un fier homme quand Rembrandt faisait sa Leçon d'anatomie. Lorsque Van Dyck visita la Hollande, on dit qu'il alla se faire peindre par Frans Hais et qu'avant pris à son tour la palette, le maître anversois fut d'emblée reconnu par son émule hollandais, non à ses traits, mais à sa peinture. L'anecdote n'a d'autre valeur que d'établir combien peu de rapports Hais entretenait avec son pays natal.

Nous n'avons à l'Exposition aucune œuvre de la première jeunesse ni de la vieillesse de Frans Hais. Les œuvres de la fin de sa longue carrière sont d'ailleurs fort rares et nullement déchues, bien au contraire. Les splendides portraits peints à 80 ans, et que l'on voit à Harlem, surpassent peut-être tout ce qu'il a produit. Au reste les tableaux de l'Exposition ne sont pas datés, sauf le petit portrait catalogué sous le n° 19 et qui porte la date de 1625. C'est un cavalier coiffé d'un feutre à grands bords et qui rappelle beaucoup par la physionomie le personnage de l'inimitable portrait de la Galerie Pourtalès, vendu 40,000 francs il y a quelques années. Ce portrait était de 1624.

Le peintre était alors dans toute la force de l'âge et du talent. C'est une ravissante chose que cette petite peinture sur fond gris, d'une franchise et d'un relief extraordinaires. Théodore De Keyser, que nous verrons tantôt, n'est ni plus fin ni plus serré. C'est de la même année que date le Joueur de flûte (n° 6), encore un beau spécimen. Des connaisseurs attribuent à la même année les ravissantes petites

compositions appartenant au Roi, et où nous voyons des fillettes jouant avec un chat, et un petit garçon et une jeune fille jouant aux cartes. C'est traité dans une gamme grise et fine qui fait songer à Chardin. Si la composition a moins de grâce, la peinture a plus de saveur. Et pourtant, ce talent déjà si magistral grandit encore, et dix ans plus tard nous le vovons produire la Petite fille d' Ilpenstein et sa bonne. L'adorable chose que ce portrait! Que c'est vivant et expressif! Tout engoncée dans sa collerette de dentelle et de vertugadin broché d'or comme une petite vieille, l'enfant a tant de grâce et de fraîcheur encore; son petit sourire, accompagné d'un regard triste, est si admirablement peint qu'on se sent ému devant cette peinture. Comme ce puissant pinceau se fait souple et léger pour peindre les traits délicats de l'enfant et ses mains potelées! La tête de la bonne est pour sa part un chef-d'œuvre de fermeté et de franchise, et la face souriante de la jeune fille, encadrée de la coiffe blanche, tient admirablement son plan.

C'est là évidemment le plus beau Hais du salon, et le voisinage de sa célèbre voisine la vieille Hille Bobbe ne le fait point pâlir. Sans doute, c'est une peinture extraordinaire que cette vieille ribaude qu'on croit entendre pousser un éclat de rire aussi acre que le cri de sa chouette- C'est d'un jet magnifique, d'une crânerie de touche et d'une sobriété de ton qui font penser à Vélasquez. Mais ces qualités font l'œuvre frappante plutôt que l'œuvre parfaite.

C'était une toile faite pour éblouir, peinte comme à coups de sabre et qui doit sa réputation à son côté frappant d'originalité. Courbet en a fait une copie.

Le Bourgmestre de Hariem, à M. Pillet de Paris, semble antérieur de peu à la Hille Bobbe. C'est encore un beau spécimen de la manière large du maître. Le personnage représenté figure aussi dans un des tableaux de confréries du Musée à Harlem.

Frans Hais a eu peu d'imitateurs, surtout dans les grands ensembles. Dans le portrait, Théodore de Kevser a évidemment travaillé sous son inspiration.

Deux volets d'un triptyque absent et un grand portrait en pied exposés par M. Suermondt figurent au nombre des plus belles productions du maître. Il n'a pas la fougue de Frans Hais, mais il l'a souvent — égalé et parfois surpassé — toujours dans petites choses. Comparez par exemple les portraits du petit triptyque à celui de Catherine Hooft, de grandeur naturelle. Sans doute le grand portrait est d'une précision rare, d'un bel effet et d'une habileté pratique peu commune, mais comme ces qualités si précieuses dans les petites effigies se traduisent presque en défauts dans la grande ! La nature de De Keyser le poussait donc vers les petites choses, et parmi les portraitistes en petit on peut lui assigner une belle place, moins rapprochée cependant de Holbein que celle que lui crée le hasard à l'Exposition néerlandaise.

Nous voici devant Rembrandt. Son Rabbin (402) est de 1645. C'est, si nos souvenirs sont fidèles, presque contemporain de la Ronde de nuit, et la manière le dirait à défaut de date. Ce n'est pas une peinture à voir de près. Elle est évidemment de celles dont le maître a pu dire avec le plus de raison que « l'odeur de la couleur est malsaine et que la peinture n'est pas faite pour être flairée », ce que Descamps trouvait très impoli. Vu à distance, par contre, ce Rabbin est d'une rare puissance d'effet et au moins égal à ses confrères de Dresde, de Cassel et d'Amsterdam.

Certes, si l'on s'oubliait un instant, on croirait rêver en apprenant que cette lumière dorée, baignant de ses flots ce personnage vêtu de velours et de soie, comme un noble vénitien a pénétré dans l'atelier d'un peintre d'Amsterdam. C'est un fait que l'on expliquerait d'ailleurs difficilement, car il semble probable que Rembrandt ne visita jamais

l'Ttalie. Laissant toutefois à part ce parti que Rembrandt sut tirer des oppositions de lumière et d'ombre, il est plus de son temps et de son pavs qu'aucun autre maître, et la sincérité de tous ces tvpes, de même que la simplicité de ses paysages, nous le prouve. Est-il rien de plus vrai que cette vue exposée dans le n° 56 ? Ne sont-ce pas là les horizons de la Hollande dans toute leur pittoresque simplicité et tout leur charme ? C'est là un fait frappant chez le maître dans ses intérieurs; il n'admet le jour que parcimonieusement. C'est le docteur Faust ou le bourgmestre Six. Porte-t-il la scène au dehors au contraire, il veut l'espace, et c'est de l'intensité même de la lumière qu'il tire sa vigueur. Rembrandt, au reste, a ses prédécesseurs et ses successeurs, et son maître, Lastman, assez obscur, a exercé une influence incontestable sur le développement de son génie. Comme paysagiste, nous lui trouvons des comtemporains : Hercule Seghers, par exemple, peintre presque inconnu, dont M. Suermondt a exposé le seul tableau signé qui existe et dont six toiles figuraient dans la vente de Rembrandt.

On ne saurait contester les affinités qu'ily a entreles deux maîtres. Bref c'est une erreur qu'il importe de combattre, après tant d'autres qui ont été commises à propos de Rembrandt, que ses premiers titres à notre attention seraient dus à une sorte de charlatanisme dont sa haute puissance artistique n'avait que faire et dont la sincérité de son talent exclut jusqu'au soupçon.

A côté des deux représentants illustres des écoles de Harlem et d'Amsterdam, il convient de citer le chef de l'école de Delft, Michel Mireveld, que son antériorité aurait dû nous faire signaler d'abord. Mireveld est mort un an après Rubens, et son pinceau a retracé les traits de la plupart des illustrations hollandaises de la fin du XVIe siècle.

Le portrait catalogué dans le n° 163 et sous le titre de

La Veuve, est une œuvre sympathique par elle-même et que son titre rend plus intéressante encore. Elle appartient à M. Crabbe. Il n'y a aucun rapport entre cette peinture et la manière de Hais ou de Rembrandt. Hais et Rembrandt sont presque des Hollandais de contrebande. Mireveld, au contraire, a tout le calme naturel et toute l'austérité du XVIe siècle encore. La jeune personne du portrait intitulé La Veuve est coiffée de la huque du temps, que portaient également dans notre pays les bourgeoises.

Deux portraits d'homme appartenant à M. Suermondt sont postérieurs à la Veuve. Le peintre conserve toute sa rigidité plus accentuée, encore dans un portrait d'Uitenbogaert, théologien hollandais (n° 83).

Enfin le portrait de dame (n° 205), appartenant à M. Van Hoobouck de Ten Huile, est peint l'année même de la mort du peintre. C'est d'un ensemble magnifique. Les guipures sont traitées avec une patience qui n'a nullement nui à l'ensemble. La tête à quelque peu souffert.

Comme le vert galant de la chanson, Frans Hais avait le talent de boire et même celui de battre... Mme Hais. Il laissa pour élèves les deux peintres qui le mieux du monde ont traduit les charmes du Cabaret : Ostade et Brouwer. Ni l'un ni l'autre ne sont représentés par des œuvres importantes. Il y a du premier un petit fumeur, vu de dos, chef-d'œuvre de nature et de bonhomie, mais c'est peu de chose pour le maître qu'on peut qualifier de Michel-Ange de la peinture de genre. Quant à Brouwer, nous avons de lui une Vieille à sa toilette une Rixe de cabaret et deux autres tableaux d'une importance secondaire pour l'homme qui signa les œuvres de premier ordre du duc d'Arenberg et du baron de Steengracht à la Hâve. Il est vrai que les œuvres de Brouwer sont rares, quelle qu'en soit la qualité.

Le moindre titre de gloire d'Ostade n'est pas d'avoir formé Jean Steen, ce perpétuel rieur, qui a semé à tous les vents ses petits et ses grands épisodes de la vie intime

de son temps. Encore un grand buveur, dit-on, et qui brassait sa bière lui-même.

Pourtant c'est difficile à croire, car Steen n'a peint que tout au plus vingt ans et nous a laissé plus de cinq cents tableaux. Et que de chefs-d'œuvre! Presque pas de galerie célèbre qui n'ait de lui au moins une toile capitale. Le Concert de famille, exposé par un anonyme, nous représente le peintre pinçant de la guitare avec ce rire joyeux et goguenard qu'il se donne presque partout où il apparaît. Il est en compagnie de plusieurs personnages qui font chorus. L'intérieur est beau, éclairé merveilleusement par une fenêtre ouverte, sur l'appui de laquelle Steen a posé son grand vidrecome plein, dont il semble presque chanter les charmes. C'est dessiné avec une grande élégance et certainement très distingué. Le Concert est d'ailleurs une œuvre connue et que plusieurs auteurs ont citée comme datant de la meilleure époque du maître. Il avait alors 40 ans.

Un peintre assez bien représenté à l'Exposition et que les faces multiples de son talent rendent particulièrement digne de l'attention du visiteur, c'est Vandermeer, de Delft, que le critique français Burger a mis pendant un temps à la mode. Comme peintre de genre, il tient de Metzu et même de Pierre de Hooghe, tandis que comme paysagiste il tient de Hobbema et d'autres encore. Ce qui est certain, c'est que le Musée de La Haye montre de lui une vue de Delft qui est une des plus belles choses que l'on puisse voir et encore une fois dans un autre genre. Est-ce partout le même homme? La question mériterait d'être définitivement tranchée, et M. Burger en la présentant ne l'a pas simplifiée, à coup sûr. Certaines de ses attributions étaient un peu hasardées. Ceci ne s'applique pas à la Femme à sa toilette qui, de la collection même de Burger, a passé dans la galerie Suermondt et qui figure à l'Exposition des Néerlandais. Comme effet d'intérieur,

c'est certainement bien rendu et fort harmonieux. Cela pourrait se signer Terburg. Chose curieuse, le hasard a donné un pendant à ce joli tableau à l'Exposition même. En même temps que M. Suermondt envoyait la [eune fille à sa toilette, M. de Robiano envoyait la Correspondance; même intérieur, même personnage, même costume et presque mêmes accessoires. Le rapprochement serait plus intéressant encore si les deux œuvres étaient placées côte à côte. Mais l'œuvre la plus charmante de Van der Meer que nous ayons ici, c'est le Cottage rustique (pourquoi ce nom anglais donné à une demeure hollandaise?), où le soleil projette sur la façade l'ombre du grand tilleul. Que c'est propret, que c'est calme, qu'il doit faire bon sous ses grands ombrages! Cette petite toile, à peine grande comme les deux mains, est certes une des choses les plus ravissantes qui se puissent voir, et plus d'un amateur doit l'envier à son heureux possesseur.

Nous avons entendu beaucoup discuter, à propos de l'Exposition hollandaise, le mérite relatif du paysage ancien et du paysage moderne. Les artistes — et des plus sérieux — attribuaient la palme à nos contemporains. Eux seuls, disaient-ils, ont traduit la nature vraie sans les ficelles que les anciens mettent en œuvre; repoussoirs, jeux du pinceau, etc.

Le petit Van der Meer, dont nous venons de parler, manque-t-il d'aucune des qualités que prisent les paysagistes modernes? Le ton y est d'une finesse très grande et la peinture d'une ampleur considérable. Ce n'est ni trop, ni trop peu fait et — entre nous — c'est beaucoup plus savant que les travaux de M. X ou de M. Y. Il est vrai que la science et le paysage n'ont pas besoin de marcher d'accord, selon beaucoup d'amateurs respectables. Il y a dans les œuvres anciennes comme dans les modernes des degrés. De plus, il faut tenir compte de l'action du temps sur les tableaux, et il ne manquera certes pas de personnes

qui croient avec nous que la valeur d'un Hobbema ou d'un Ruysdael ne résulte pas uniquement de la noirceur que le temps a donnée à certains de leurs tableaux. Rendues à leur état primitif, les bonnes toiles de ces maîtres garderaient assez de poésie dans l'effet et le site pour mériter encore notre admiration.

Le Hobbema du Roi, quoique un peu noir, n'en est pas moins d'un grand effet et d'un très beau caractère. Peutêtre le peintre a-t-il, dans la distribution de la lumière, un peu trop sacrifié au goût de son temps en accumulant ses forces d'avant-plan, mais ce défaut — si c'en est un — il le rachète par une harmonie qui dans le paysage a bien sa valeur, surtout lorsque le site est bien choisi et rendu avec savoir. Plus savant encore est Paul Potter, et celui-là, certes, ne peut encourir le reproche d'avoir manqué du sentiment vrai de la nature, malgré sa prodigieuse minutie. On a parlé souvent de la précision un peu sèche du Taureau, de La Haye. Voici un paysage plus détaillé encore, et des dernières années du maître, mort, comme on sait, à 29 ans. C'est la vue d'une allée du bois de La Haye. Sous les grands arbres, les piqueurs et les chiens du Stadthouder, qui part pour la chasse. Au premier abord, ce Paul Potter ne frappe ni par le ton, ni par le site, ni par l'effet. Et pourtant il attire par la grandeur de sa ligne et la profondeur de ses masses de verdure, d'un ton assez froid, mais d'une grande tournure. Ces grands arbres touffus se détachent les uns sur les autres avec leur couleur particulière, le port de leurs branches et la rondeur générale de leur couronne, sans que le peintre se soit relâché sur un seul détail. Vus de près, ces arbres sont analysés feuille par feuille. Les troncs moussus, transpercés parfois, sont traités avec un respect pareil du détail, mais ils sont merveilleusement à leur place et l'air circule partout. Les petites figures d'hommes, de chevaux et de chiens ne sont pas moins précisées. Le tout est à voir à la loupe. Nous m 61

en conseillons sans sourciller l'expérience aux .amateurs. Certes, le système ne serait pas à prendre comme idéal, mais en tirer un semblable parti, cela est merveilleux. Potter est souvent plus sympathique; nulle part on- ne peut mieux se rendre compte du savoir de l'homme, dont il faut avoir vu ce tableau pour pouvoir l'apprécier tout entier.

Ruysdael, plus abondamment représenté, est surtout très varié à l'Exposition. Tour à tour peintre de paysages, de marines et de vues de villes, il faut l'étudier dans ses divers genres. Sa Marine (n° 30 du catalogue) est une œuvre magistrale dans ses étroites dimensions La mer houleuse incline les vaisseaux dans des sens divers et le vent enfle leur voile qui cède. Le ciel, chargé de menaçants nuages, achève de donner à l'œuvre un caractère très imposant.

La Vue des environs de Haar/em, où le regard plane sur de vastes horizons, est naturellement plus calme. Pourtant, le maître se retrouve dans la grandeur de son ciel et la manière admirable dont il saisit les vastes ombres que projettent sur le sol les nuées qui passent. Au premier plan, les grandes blanchisseries d'Overveen donnent de l'animation au site. La Place du Dam, à Amsterdam avec figures d'Eglon Vander Heer, le cède évidemment aux deux œuvres précédentes et à la vue du Vyverberg de La Haye, appartenant à M. de Bloudoff. Ici les figures sont de Wouvermans. Ce tableau, qui sans doute a quelque peu noirci, a une grandeur d'effet peu commune. Les grands arbres ont une belle silhouette et sont touchés avec une ampleur qu'il est curieux de rapprocher de la minutie de P. Potter. Tandis que le nom du maître repasse sous notre plume, citons de son père Pierre Potter, qui fut aussi son maître, des œuvres qui prouvent que le peintre fut à bonne école. Le Grand Loup, appartenant à M. de Bloudoff, ministre de Russie, pourrait être signé Snyders, et la Vanitas, nature morte, est d'une finesse de touche

et d'une harmonie argentine égales à celle de Teniers. Un magnifique Vander Neer : Une Nuit sinistr entent éclairée par les lueurs d'incendie et un Petit clair de lune, du même, représentent ce beau maître dans la riche réunion qui nous occupe.

Un peintre rare et admirablement représenté à l'Exposition est Adrien Van de Venne, dont les deux beaux paysages animés de figures seront une révélation pour beaucoup de personnes. On ne saurait rien voir de plus fin ni de plus animé. Adrien Van de Venne est, comme on sait, l'illustrateur des œuvres de Jacques Cats, et le poète dut certainement au peintre une partie de sa popularité.

Il n'y a pas moins de douze Van Goyen à l'Exposition. Il y en a de fort beaux, tant à M. Suermondt qu'à MM. Tesse et Pillet, de Paris, et à M. le comte du Chastel.

Un magnifique Backhuizen, à M. Delbecque; une Flotte 01 pleine nier et un Rendez-vous de chasse, de Lingelbach, ne doivent pas échapper au visiteur. A ceux qui aiment les marines, nous recommandons surtout un Liévin Verschuur de grande dimension et comme on en voit peu. C'est une Vue de la Meuse devant Dordrecht. La transpaparence des eaux, dont une légère brise semble rider la surface, est rendue extraordinairement.

Les Hollandais, si minutieux dans l'interprétation de la nature et si intimes, devaient exceller, on le comprend, dans la reproduction des objets variés qui constituent le genre que l'on appelle nature morte. Ils ont eu également les premiers peintres de fleurs du monde. M. le Ministre d'Angleterre a exposé un petit panneau signé J. Van de Velde, qui représente un verre de bière à moitié plein, des huîtres et des citrons.

Ce Jean Van de Velde, paysagiste habile, excellait surtout dans la nature morte. On verrait difficilement une œuvre mieux réussie que ce verre de bière où reste un peu

d'écume et ces huîtres assez savoureuses pour constituer un vrai ^supplice de Tantale dans notre mois privé dV (sans jeu de mots).

Comme soin de travail, l'œuvre la plus prodigieuse de l'Exposition, c'est le grand bouquet de fleurs appartenant à M. Suermondt et signé Jean Van Huysum. Quoique d'un extrême fini, ces fleurs conservent un ensemble et une solidité de travail qui font de ce tableau une merveille du genre. Mort en [720, Van Huysum fut certes le digne continuateur des anciens. Dans son genre, nul ne Ta surpassé. Van Dael, presque un contemporain, l'a évidemment pris pour idéal, mais il est resté loin derrière lui. Un bouquet de fleurs, exposé par M. le comte de Espine, n'est pas cependant une chose ordinaire. Van Dael sut se faire, à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci, une réputation plus durable que les roses, mais à laquelle toutefois il survécut. Combien d'autres ont eu le même sort !

Les Espagnols.

Pour la majeure partie d'entre nous, deux hommes caractérisent à eux seuls toute l'école espagnole, tout son génie artistique : Vélasquez, Murillo. Nous savons que le premier a fait beaucoup de portraits, surtout de Philippe IV; nous savons que l'autre peignait des mendiants et des Vierges et surtout X Immaculée Conception du Louvre, un tableau de plus d'un demi-million! Notre science va peu au delà. Dans tous les cas, la peinture espagnole est une peinture noire, et si par hasard on déterre chez un brocanteur quelque toile bien enfumée où deux ou trois clairs révèlent seuls le sujet, — un coup de pistolet dans une cave, — ce sera peut-être un Ribera, car celui-là aussi a quelque renommée chez nous.

Rien n'est plus naturel au fond que les notions incom-

plètes que possède la grande masse de notre public sur l'école espagnole. D'abord, il n'est pas d'école que l'on ait des occasions moins fréquentes d'étudier hors d'Espagne. Elle a fait l'objet d'un nombre relativement restreint d'études et de gravures, et, pour la majeure partie, ces études ont été publiées en langues étrangères; enfin, chose intéressante à noter, malgré deux siècles de domination espagnole dans les Pavs-Bas, pas un peintre ne songea à franchir les Pyrénées pour venir faire la concurrence à nos nationaux, soit auprès des gouverneurs, soit à la Cour des Archiducs. Nos peintres, d'ailleurs, allaient vite en besogne, comme on l'a vu, et l'émigration s'établit au contraire des « pays de par deçà » vers la Péninsule, où les Flamands trouvaient tous le plus splendide accueil. Ce que notre pays a prêté d'artistes à l'Espagne depuis Charles-Quint est vraiment incroyable. Peintres et sculpteurs s'y sont illustrés, et nos graveurs ont plus contribué qu'on ne le pense à la propagation des doctrines religieuses sur lesquelles les souverains espagnols ont tant cherché à asseoir leur autorité.

Mais le patronage accordé par les rois d'Espagne aux artistes de tous les pays était vraiment éclairé, et il n'y a pas jusqu'à la sombre et rigide figure de Philippe II qui ne s'illumine un instant au contact de quelques peintres que la faveur royale plaçait jusqu'au niveau des moines bruns, gris ou noirs que le fils de Charles-Quint allait surprendre à matines. Il est vrai que ses familiarités envers les artistes n'étaient pas toujours accueillies avec la courtoisie qu'elles méritaient, et l'on raconte même que Philippe étant entré dans l'atelier d'Antone Moor .Antonio Moro) tandis qu'il peignait, ayant, pour l'empêcher de se déranger, arrêté son bras, reçut du peintre une balafre de couleur qui fut même la cause du départ précipité de l'artiste, à qui, d'ailleurs, le Roi pardonna.

Philippe avait certainement hérité de son père un goût

prononcé pour les arts et il avait été témoin dn splendide accueil fait par Charles-Quint au Titien, dont il alla jusqu'à ramasser le pinceau. Le patronage accordé par l'infante Isabelle à l'art flamand était une simple tradition de famille, et nous la vovons se transmettre à Philippe IV, que Charles Ier d'Angleterre se borna à imiter après son séjour à la Cour de Madrid.

L'Exposition néerlandaise nous offre la série presque ininterrompue des peintres espagnols depuis Coello, le favori de Philippe II, jusqu'à Murillo et même Gova, le digne continuateur des maîtres de son pavs. Après le départ d'Antonio Moro, — un maître de premier ordre dont notre Musée possède un splendide portrait, — Alopzo Sanchez Coello tint à la Cour de Philippe II une place non moins distinguée que Vélàsquez auprès de Philippe IV. Coello avait débuté par d'importantes et trompeuses copies des portraits du Titien et il devint à son tour un portraitiste di primo carteUo. Il avait été très protégé par la fille de Charles-Quint," Doua Juana,à la Cour de Portugal, et l'on connaît sans doute l'admirable portrait de cette princesse que le Musée de Bruxelles a acquis avec ceux des deux autres filles de Charles-Quint, à la vente des tableaux de Louis-Philippe. Peu d'hommes ont eu une carrière plus glorieuse que ce peintre, formé par l'étude des œuvres du Titien et d'Antonio Moro et sans doute aussi par les conseils du dernier. Philippe II, qui l'appelait « son fils chéri », s'est fait peindre souvent par Coello. C'est un portrait en pied du prince que M. Suermondt a exposé ici. Le modèle n'est nullement poétisé. Si l'attitude est naturelle, la main gauche sur la garde de l'épée, la droite pendante et tenant les gants, elle est aussi banale, et il serait difficile de voir un portrait en pied moins frappant que celui-ci. Le Roi, encore fort jeune, est en cuirasse, cotte de mailles et bottes fortes joignant presque la trousse bouffante. Tout cela est de couleur claire se détachant sur

un fond sombre et mat sans profondeur. Pourtant en v regardant de plus près on reconnaît le peintre de bonne souche, et certes la tête, au regard froid, à la lèvre pendante, aux cheveux plats et fauves, est très vivante et plus antipathique encore. Sans doute l'imagination a beau jeu quand il s'agit d'un personnage aussi connu que Philippe II, mais incontestablement cette physionomie n'a ni noblesse ni expression. Elle est simplement répulsive, et la sincérité du peintre dans tous les détails ne nous permet pas de douter de la fidélité de la ressemblance. Comme valeur artistique, l'œuvre nous semble inférieure à celle du Musée de Bruxelles. A cet égard il est facile de faire le rapprochement et extrêmement intéressant de comparer la physionomie de Philippe II à celle de ses sœurs dont le hasard rassemble les portraits à Bruxelles et dans un même bâtiment.

Pantoja de la Cruz (1551-1610), dont M. le colonel de Formanoir a exposé une œuvre intéressante, fut à son tour peintre de Philippe II, comme son maître Coello. Il devint même gentilhomme de la chambre du Roi, et c'est lui qui le dernier a retracé les traits de Philippe II que Titien avait montré dans sa jeunesse jouant du luth et soupirant d'amour.

Ce Pantoja de la (>ruz était un des peintres les plus en renom de son époque. C'est d'après ses dessins que le Flamand Jean de Bologne fit le cheval de la statue équestre de Henri IV du Pont-Neuf, et c'est encore d'après lui que le grand sculpteur commença la statue équestre de Philippe III, que son élève Pierre Tacca eut à terminer. Lope de Vega l'a chanté ; il eut en un mot autant de gloire qu'un peintre en peut obtenir. Le portrait d'infant à M. de Formanoir n'est antérieur que de trois ans à la mort du peintre (1607) et représente, à ce que l'on croit, Philippe IV, ce qui n'a rien d'impossible. L'œuvre rappelle par la peinture — et beaucoup — les deux portraits

de petites filles, catalogués au Musée de Bruxelles sous le nom de Vélasquez. C'est une peinture simple, sans grande recherche à l'effet et large. Elle est surtout intéressante par le caractère et il est singulier de voir ce moutard affublé de bijoux et portant sur la poitrine un médaillon de pierreries avec le monogramme de la Vierge. A la ceinture, tous ses hochets sont suspendus à des chaînes d'or, ce qui devait être une mode espagnole que nous retrouvons dans un autre portrait d'enfant que le catalogue attribue à Vélasquez. Ce peintre, que l'on peut certes considérer comme le plus grand des peintres espagnols, était lui-même élève de Herrera le Vieux, dont nous avons à l'Exposition une toile curieuse plutôt que belle. C'est un enfant jouant, ou pour parler plus proprement, grattant de la guitare. C'est d'une peinture féroce et bien faite pour expliquer ce que les vieux biographes espagnols racontent de ce Herrera qui chassa successivement de chez lui ses enfants et ses élèves et qui, resté seul avec sa bonne, employait celle-ci à barbouiller ses toiles de masses informes de couleur que le peintre transformait alors en draperies ! Le portrait d'enfant de l'Exposition est une peinture toute conventionnelle où les reflets sont ardents et les ombres assez vigoureuses, mais c'est d'un vrai peintre et l'on comprend que dans de grandes toiles un tel homme puisse être parfois comparé à Rubens.

Venant de passer de Herrera à Vélasquez, du maître à l'élève, il importe de dire un mot de Ribera, dont nous avons ici une œuvre splendide et comme le maître les affectionnait. Et d'ailleurs si Vélasquez étudia sous Herrera et Pacheco, il doit beaucoup à Ribera, dont les œuvres semblent l'avoir fort impressionné.

Ribera n'est Espagnol que de naissance et ses études artistiques se firent en Italie, où son existence s'est écoulée presque tout entière. Cependant en Italie on ne l'a jamais considéré que comme Espagnol, il spagnoletto, et il est de

fait que sa peinture tient également de l'un et de l'autre pays. Ses types et ses caractères sont vraiment ceux du lazzarone et son pinceau brillant conserve toujours, à côté de beautés de premier ordre, un certain débraillé qui se montre davantage encore dans les eaux-fortes du maître.

Le vrai genre de Ribera, sa véritable affection, allait aux scènes sanglantes. Saint Sébastien et Saint Barthélémy ont, sous ce rapport, ses vraies sympathies. Au Louvre, il nous montre Caton s'arrachant les entrailles et, comme le dit un de ses biographes, il apporta à la traduction de ces scènes d'horreur autant de délicatesse qu'un Van Huvsum dans la représentation d'une fleur ou un Vander Werff dans le modelé d'une Ariane.

Le Saint Sébastien de M. Suermondt n'a rien de repoussant cependant, quoique percé de part en part d'une longue flèche. C'est à peine si le sang tache légèrement sa ceinture de toile. L'effet d'ensemble est difficile à expliquer. Est-ce le jour, est-ce la nuit? On n'en sait rien; cependant la scène est vivement éclairée. Affaissé sur lui-même, les jambes fléchies, le poids du corps tendant les bras, le cadavre du martyre est d'une puissance de modelé et d'une finesse de lignes que peu de peintres ont su atteindre. Il faut sans doute à l'oeil un certain temps pour s'habituer à la lumière artificielle qui éclaire la toile, mais une fois la part faite à cette difficulté, tout est admirable dans cette création, l'œuvre d'un grand maître. Van Dyck a fait souvent Saint Sébastien; il n'a pas surpassé ce Ribera aux chairs fermes et blanches comme l'ivoire.

Le Saint François, au prince de Galitzin, rappelle bien faiblement le Saint Sébastien, mais c'est encore une peinture vigoureuse et non dénuée de caractère.

Vélasquez pourrait être mieux représenté à l'Exposition. Il v a cependant une magnifique Nature morte (à M. le comte de Bloudoff), bien supérieure à celle du Louvre et

d'une rare énergie de ton et de travail. Ces natures mortes de Vélasquez sont rares et datent de ses débuts.

Il s'y appliqua avec une extrême patience quand il était sous la direction de Pacheco. Ce portrait du comte duc d'Olivarez est une des nombreuses effigies que le peintre fit du ministre de son grand protecteur, qui fut pour lui ce que le comte d'Arcendel fut pour Van Dyck à la Cour d'Angleterre. L'œuvre a souffert, mais elle est restée grande d'effet, puissamment charpentée, pleine d'expression et de caractère. Ce portrait appartient au comte de Romrée. Rubens fut admis à son tour à l'honneur d'avoir Olivarez pour modèle, de même qu'il lutta avec Vélasquez dans la copie des traits de Philippe ÏV, qui ne posa jamais que pour trois peintres : Vélasquez, Rubens et Crayer. De son côté, Vélasquez précéda Van Dyck dans la peinture du portrait de Charles Ier. Les deux maîtres, qui étaient bien faits pour se comprendre, ne se connurent jamais, et ce ne fut qu'à Gênes que Vélasquez vit les portraits de Van Dvck qui exercèrent une certaine influence sur son talent. Vélasquez et Rubens étaient grands amis.

Vélasquez n'a fait qu'une quarantaine de tableaux proprement dits, et encore dans le nombre y a-t il plusieurs sujets qui son plutôt des portraits. Le Christ à la Colonne, exposé par M. le Ministre d'Angleterre, est donc un spécimen rare. La coloration générale est plus froide que dans les portraits de Vélasquez. Les biographes sont d'accord pour reconnaître que le portrait était le vrai genre du maître, à qui l'on fit même le reproche de ne savoir peindre que des têtes. Le roi s'étant fait l'écho de ce propos méchant, Vélasquez fit semblant de considérer le reproche comme un éloge, disant qu'il connaissait peu de peintres en état de peindre une tête convenablement.

Ce Philippe IV eut la chance de voir deux génies comme Vélasquez et Murillo unir leurs efforts pour illustrer son règne.

Murillo, plus jeune de dix-huit ans que Vélasquez, se forma notoirement par l'étude de Ribera et des Flamands. L'influence de Ribera est sensible dans beaucoup de ses œuvres. La Vierge et l'Enfant fésus, à M. le baron de Meyendorf, est une œuvre intéressante rappelant un tableau plus important comme la Nativité, à M. le Ministre d'Angleterre, réduction spirituelle et fine du chef-d'œuvre du Louvre. Un portrait du maître, appartenant à M. le Ministre du Chili, est intéressant. On savait que Murillo s'était peint pour l'amour de ses fils. Le portrait fut même reproduit à Bruxelles par un de ses contemporains. Nous avons ici encore une effigie où l'amour de ses enfants semble avoir guidé le peintre, comme le dit l'inscription : Bartolome Murillo se retrata a si mis/no en 1661 en obsequio de sus queridos hijos Gaspar y José. Murillo avait alors 43 ans.

A côté de tant de grands noms en voici deux moins connus du lecteur et qui signent des œuvres splendides. C'est Juan de Arellano, un peintre de fleurs, contemporain de Murillo et même de Vélasquez, pauvre barbouilleur qui ne se révéla qu'à 35 ans comme un maître et qui fut protégé par la Cour d'Espagne. Les fleurs superbes de xArellano sont curieuses à rapprocher de tant d'illustres Flamands. Elles ont un caractère beaucoup plus décoratif et font presque songer à Baptiste, le grand fleuriste français. Ce n'est plus tant de l'art pour l'art que chez le Flamand Van Huvsum ou chez De Heem ou Segers. Ici les fleurs font tableau, mais supérieurement. Nous n'avons pas trop à nous étonner du système suivi par le peintre, car lui-même ne se faisait pas faute de dire qu'il peignait des fleurs parce qu'il v travaillait moins qu'à des tableaux de figures et y gagnait plus gros. Arellano charme comme un tableau contemporain. Il en a l'imprévu et beaucoup d'adresse de pinceau.

Voici enfin l'illustre Gaya, qui n'est mort qu'en 1828, et dont \a. Jeune Fille à la Rose est un des succès de l'Expo-

sition. Evidemment l'Espagne des plus beaux jours n'a rien produit de supérieur à cette peinture, qui cependant ne procède ni de Vélasquez ni d'aucun maître de l'école. C'est large et grand, un peu gauche, mais naïf et du sentiment artistique le plus exquis. Tout est sympathique dans cet ensemble. Le ton du corsage rayé gris et blanc, d'une extrême finesse, celui du bonnet, garni de rubans rouges et noirs, traité avec une extrême délicatesse. C'est comme fait à dessein. Les chairs d'un modelé douteux, les mains très mal dessinées ont pourtant encore une distinction, un sentiment de nature qui font oublier ce que la forme a d'imparfait, et les grands veux noirs de la belle jeune fille achèvent le succès de l'œuvre s'ils ne l'ont commencé Une tête de vieillard plus récemment arrivée est encore une œuvre remarquable, mais inférieure à l'autre portrait. Théophile Gauthier a dit de Goya qu'il est un mélange de Watteau et de Rembrandt, et la comparaison ne manque pas de justesse. Elle sera plus exacte encore si nous nous souvenons des gravures de Gova, si expressives et si mordantes pour les moines de son pays. La forme est de Rembrandt, le ton sera de Watteau, si vous le haussez un peu; mais ce qui est bien de Gova, c'est l'esprit de sa race, et comme Vélasquez et Murillo, il est Espagnol jusqu'au bout des ongles.

Bruxelles. Exposition des portraits anciens (').

Une exposition des portraits anciens, organisée à Bruxelles dans un but philanthropique, a mis en évidence un certain nombre d'oeuvres appartenant à des collections particulières et dont, pour plusieurs, l'intérêt mérite d'être signalé. Numériquement, la récolte des organisateurs n'a pas été extraordinaire. Deux cents peintures à peine, parmi lesquelles assez bien de non-valeurs, j'entends par là des morceaux que des noms pompeux tendraient à faire paraître de plus mince importance encore. Victimes de leur gloire, Holbein, Rubens, Van Dyck et Vélasquez ont porté devant l'histoire le poids de tant de productions fantaisistes, que quelques-unes de plus ou de moins ne font rien à l'affaire. Je ne m'arrête donc pas à faire justice d'attributions qu'au surplus les rédacteurs du catalogue eux-mêmes ont entendu laisser aux exposants toute latitude de hasardes. En la circonstance, c'est presque toujours un mal nécessaire. Que celui d'entre nous qui est sans péché lui jette la première pierre. Je me borne à citer ce qui- mérite de l'être.

Les trois représentants de l'art italien en terre flamande ne sont pas sans intérêt. Il y a, par exemple, un bon portrait du Bronzino (au chevalier Mayer Van den Bergh), François Ier de Mêdicis, en cuirasse rehaussée d'or, se détachant en clair sur une draperie d'un rouge sombre, peinture un peu froide, mais d'un beau caractère. Surtout digne d'attention un portrait d'homme en buste, attribué au Corrège (collection Somzée). Il faut dire qu'elle est

(') Repertorium fur Kunstwissenschaft, 1897, XXII Heft, 5 Band, W. Speemann, Berlin, Stuttgart.

saisissante, cette tête pâle et longue, au front puissant, à l'œil dur, au nez épaté, aux lèvres minces, à la barbe rase, physionomie cl inquisiteur complétée à merveille par la coiffure, un haut bonnet au fond très évasé, noir comme le vêtement sur lequel retombe un étroit rabat.

Le nom de Corrège s'explique par une certaine nébulosité d'effet faisant songer au grand coloriste. L'école espagnole aurait peut-être des droits tout aussi légitimes sur le morceau et l'on songerait volontiers au Gréco e.t pins justement encore à son élève Tristan. Il faut dire que la peinture n'est pas des plus caractérisées.

De l'école espagnole, cette fois, et signé, un curieux Pantoja de la Cruz, un portrait d'enfant, portant l'inscription : [onei Pantoja de la + Regia Majestatis Philippiz camer arins pictor faciebat iôoj. Si l'enfant représenté est, comme on le dit, le futur Philippe IV, le document est intéressant, car la peinture est de portée très ordinaire. Le bambin, tout harnaché de hochets de prix, pendus à sa ceinture, a déjà, sur son coussin de velours rouge, des airs de roi.

Les « Holbein » du catalogue n'offrent d'autre intérêt que de nous faire connaître un Lildgev zwii Ring authentiqué par le monogramme à la date 1570 (à Arthur Weber). C'est le portrait d'un homme à mi-corps, derrière une table au tapis vert, tenant un rouleau de papier sur lequel j'ai pu déchiffrer quelques mots qui font croire qu'il s'agit d'un bourgmestre de Brunswick.

Un portrait à mi-corps de Viglius, président du Conseil d'Etat sous Charles V, porte l'attribution, sans doute justifiée, à Nicolas Lucidel (Neufchatel). Peinture riche et précise, d'un caractère remarquable et, quant au personnage, d'irrécusable authenticité. Un portrait d'homme, petite nature, attribué à Corneille Ketel, de Gouda (à M. Sedelmayer), est un morceau, distingué et très fin qu'il faudrait reporter à la période anglaise de son auteur et qui, certainement, n'a pas été peinte avec les pieds.

De l'attribution à Corneille de Lyon d'un portrait de vieux gentilhomme il serait difficile de dire quelque chose, étant donné que, d'une part, la peinture, intéressante d'ailleurs, n'a rien de caractérisé et que, de l'autre, Corneille de Lyon, ou plus justement de La Haye, est un peintre dont on n'a pu, jusqu'à ce jour, montrer de création précise.

Une des pages marquantes du petit salon qui nous occupe est un portrait de famille de Pierre Pourbus (au marquis de la Boëssière), daté de 1 561. Treize personnages, de grandeur nature et à mi-corps : sept femmes, toutes coiffées de béguins, quatre hommes et deux entants, deux petites filles, sont réunis autour d'une table, sur laquelle repose un clavicorde touché par l'une des femmes, qu'un homme accompagne du luth. Sur la table, des fruits, dont une vieille dame s'occupe de donner leur part aux enfants. Au fond, au mur de la pièce, un portrait d'homme défunt, dit une inscription, à l'âge de 58 ans, en 155g. Et voici ce qu'on lit sur le cadre du temps, en lettres d'or sur le fond noir :