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mera aucune réalité et n'est-elle qu'un pur signe? Observez qu'il ne s'agit pas de l'homme en général, dont l'idée factice est le résultat de plusieurs comparaisons et abstractions, mais d'un sujet individuel dont l'idée m'est donnée par l'acte de réflexion. Niera-t-on la réalité de cette idée pour cette seule raison que je ne pûis me représenter sous une image, le moi, l'être pensant? Mais est-ce donc dans les images ou dans les ressemblances de phénomènes que gît tout ce qu'il y a de réel? Pourquoi les apparences variables sous lesquelles je me représente Pierre, Paul, etc., auraient-elles seules le privilège d'atteindre des existences réelles, pendant que l'idée réfïexive sous laquelle je conçois une essence ou personnalité, un moi identique et commun à tout ce que j'appelle homme, ne serait qu'un pur signe (1)?

Sans pouvoir m'étendre ici davantage sur cette question fondamentale en philosophie, je conclurai de l'exemple que je viens de rapporter et de tout ce qui précède :

1° Qu'il entre bien moins de réel dans nos idées abstraites générales que ne le supposaient les réalistes, mais aussi bien plus que n'en admettent les nominaux depuis Roscelin jusqu'à Condillac; que, si

(1) Une chose universelle, dit Reid , n'est l'objet d'aucun sens externe, et par conséquent, elle ne peut être imaginée ; mais elle peut néanmoins être conçue distinctement. Je puis concevoir et non pas imaginer l'entendement et la volonté, et tous les autres attributs de l'esprit; de même, je puis distinctement concevoir les universaux, mais je ne puis les imaginer. {Essais sur les facultés (lç l'esprit humain.)

SYSTÈME PERCEPTIF. — CJT. TV.

les essences, entités, quiddités de l'école, tant ridiculisées, n'étaient peut-être qu'une exagération du vrai, en tant qu'on prétendait attacher une réalité substantielle à chaque genre ou terme générique, on tombe dans un autre extrême en prétendant que toutes les idées abstraites, universelles, confondues avec les idées générales, ne sont que de simples dénominations ou de purs signes.

2° Qu'il y a une différence essentielle entre les idées abstraites réflexives , qui nous font concevoir l'un, le simple dans le multiple, et les idées générales qui comprennent toujours le multiple sous l'unité artificielle du signe, et que ces deux sortes d'idées se réfèrent à des opérations d'esprit ou des facultés différentes ; que l'unité réelle, celle de résistance, par exemple, séparée par la réflexion de tous les modes ou qualités sensibles, ne faisant que se répéter ou se joindre à diverses apparences variables, en restant toujours identique, toujours la même, ou universelle, embrasse plusieurs genres et peut se trouver dans tous (1); d'où il suit qu'il faut plutôt chercher à restreindre le nombre de ces réalités qu'à les multiplier sans nécessité, comme les anciens nominaux le reprochaient à leurs adversaires (2).

(1) Comme le même principe de vie dans tous les genres du règne animal, la même cause ou force d'attraction dans tous les phénomènes de la physique céleste, etc.

(2) Entia non sunt multiplicanda prœter necessitatcm. Je trouve à ce sujet dans l'Encyclopédie, au mot universel, un passage qui m'a frappé en ce qu'il rentre assez bien dans ma manière de considérer les idées abstraites de la réflexion, par opposition aux idées artificielles de genres ou de classes,

« ce qui a occasionné tous \w débats » (dit tm-Mm Jouteur

3° Qu'on n'est pas fondé à nier la réalité de l'objet d'une idée abstraite, par cela seul que cet objet ne peut se manifester aux sens, ou se concevoir par l'imagination ; qu'ainsi, de ce qu'un peintre ne pourrait absolument crayonner le portrait de l'homme en général, on ne peut pas en conclure que ce qu'on appelle essence de l'homme ne soit qu'un pur signe; car nous avons une idée très-claire de cette essence, en tant qu'elle constitue le moi, ou l'individualité de chaque homme , pour la réflexion ou le sens intime, quoique nous ne puissions nous représenter cette individualité essentielle sous aucune image, et ainsi des autres.

4° Que dans l'emploi des signes d'idées abstraites universelles, comme ceux de substance, de cause, de

de cet article, à l'occasion des deux sectes théo logiques qui faisaient revivre l'ancienne querelle des réalistes et des nominaux), « c'est la difficulté de concilier l'unité avec la multiplicité , deux « choses qui ne doivent point être séparées, quand il est question « des universaux. Les Thomistes disent des Scotistes qu'ils don- « nent trop à la multiplicité, et pas assez à l'unité ; et les Scotis- « tes, à leur tour, leur reprochent de sacrifier la multiplicité à « l'unité. Mais, pour bien entendre le sujet de leur dispute, il faut « observer qu'il y a deux sortes d'unités : l'une (Tindistinction, « autrement numérique, et une unité iïindivcrsilé ou de ressentit blance. »

L'auteur n'explique pas assez sa pensée sur le fondement de ces deux sortes d'unités auxquelles il paraît attribuer ou refuser également la réalité. Il suit de ma manière de voir , que l'unité de ressemblance est purement artificielle et consiste dans le signe, et que toute la réalité appartient à l'unité numérique, celle de la substance, dont le double type est dans le sujet un de l'effort et dans le terme aussi un qui lui résiste ; c'est de cette unité réelle que l'esprit ne tient aucun compte dans la classification des phénomènes, parce qu'elle est identique dans tous ; il s'en détourne par suite aussi dans l'emploi des noms généraux , quoiqu'elle y entre toujours malgré lui. C'est ainsi que, dans les idées générales, Tu-

force, d'unité, du même, etc., il y a toujours une existence réelle présente à l'esprit, indépendamment du signe conventionnel, quoique celui-ci nous en facilite la conception nette et séparée, ou qu'il l'empêche de se confondre avec les images.

5° Que l'institution des signes suppose elle-même la faculté d'apercevoir ou de concevoir par réflexion le multiple dans l'unité, comme divers modes dans une seule substance, divers phénomènes ou effets dans une seule cause productive, diverses qualités sous une même forme de coordination (1), c'est-à-dire d'avoir des idées abstraites universelles; les signes développent, étendent , multiplient ces idées, mais ne les constituent pas, puisqu'ils n'existeraient pas même sans elles.

6° Que dans la formation des classes ou des genres artificiels qui sont notre ouvrage , l'esprit se conforme nécessairement à ce premier modèle donné par sa propre constitution ; qu'ainsi il ne parvient à réunir plusieurs apparences semblables ou analogues sous l'unité artificielle du signe que parce qu'il a

nité est sacrifiée à la multiplicité , tandis que c'est la multiplicité qui est sacrifice à l'unité dans les idées abstraites. Le physicien s'appuie sur celles-là, le géomètre s'appuie sur celles-ci. Le métaphysicien doit se placer entre les deux, rendre compte de la formation de ces deux classes d'idées et chercher les lois de l'application des unes aux autres. C'est ainsi qu'il détermine en quoi consistent les conditions et les caractères les plus fixes des deux classes de phénomènes , caractères qui se trouvent toujours pris parmi les idées abstraites réflexives, par exemple , les rapports de nombres, d'étendue, de position.

(1) Voilà pourquoi touîesles langues, môme les plus imparfaites, ont des signes pour le sujet distingué des attributs; elles sont toutes jetées dans le môme moule, et ce moule est l'esprit humain.

ïlli FOND. DE LA PSYCHOLOGIE. — PART. H. SEGT. III.

présente l'unité réelle de substance , dont il porte le type en lui-même, et dont le signe est une sorte de symbole intellectuel.

7° Que dans l'emploi des signes de genres les plus artificiels, il y a toujours dans la pensée une sorte de retour forcé vers l'unité réelle ; et de là vient la tendance invincible que nous avons tous pour réaliser, comme on dit, nos propres abstractions, tout ce qui se trouve substantifié sous la forme d'un nom conventionnel. En effet, comment réaliserions-nous ainsi les genres, les classes des espèces fixes, s'il n'y avait pas en nous , ou hors de nous , quelque type réel et constant auquel nous sommes enclins et comme nécessités à rapporter les idées générales de notre création? Il est vrai que nous transportons cette réalité là où elle n'est pas; donc , conclut-on , elle n'est nulle part, et l'idée n'est pas différente du signe; je dis, au contraire : donc, elle est quelque part, et le signe s'y réfère, puisqu'il nous y fait penser malgré nous.

8° Il ne faut donc pas dire que dans l'emploi de tous les termes abstraits, sur lesquels se fondent nos raisonnements développés, l'objet de la pensée se réduit aux signes. Pour que cette maxime, adoptée par plusieurs philosophes, fût vraie sans restriction, il faudrait dire qu'il n'y a d'objet de la pensée que ce qui se représente à l'imagination. Il est bien vrai que dans les procédés des classifications, l'esprit, s'arrête là où il cesse d'apercevoir des rapports de ressemblance entre les phénomènes, c'est-à-dire là où les images l'abandonnent, pendant que l'abstraction ré-

flexive s'étend bien au delà et remonte jusqu'à cet universel, cet identique qui existe caché in concreto sous les phénomènes comparés, alors même que l'esprit ne l'aperçoit pas, ou qu'il s'en détourne pour se fixer sur ces phénomènes. De là vient qu'à l'instant même où les images de ceux-ci disparaissent, comme cela est nécessaire pour que les déductions du raisonnement prennent une forme générale, on dit qu'il ne reste plus que des signes, parce qu'on ne tient aucun compte de ce qui constitue le caractère universel de l'idée, savoir : de l'être, de l'un, du même, etc., qui fait toujours l'objet de la pensée, et donne au signe toute sa valeur intellectuelle.

Toutes ces remarques ne contredisent nullement les résultats des belles théories connues de nos jours, sur les fonctions essentielles que les signes remplissent dans la formation des idées générales , et, par suite, dans les opérations du raisonnement. Elles tendent seulement à limiter ces résultats pour les approprier à la science des principes, qui demande qu'on tienne compte de ce qui est avant l'emploi des signes artificiels, et peut servir de base à leur institution.

Les mêmes remarques ne contredisent point non plus les préceptes d'une sage philosophie qui assigne les phénomènes particuliers, ou les idées singulières les plus composées, comme devant servir de point de départ à la science. Elles étendent plutôt ce précepte en nous faisant sentir combien notre science serait plus exacte, plus complète, plus une dans toutes ses parties, si les procédés de la réflexion

qui analyse chaque idée individuelle jusque dans ses premiers éléments, identiques dans tous les composés, pouvaient précéder ceux d'une généralisation, presque toujours trop rapide, des phénomènes qui nous présentent quelque degré d'analogie sensihle. Mais cet ordre est contraire à celui qui paraît être assigné par la nature même au développement progressif de nos facultés, ordre suivant lequel l'imagination qui associe d'après des ressemblances apparentes, est toujours, et malgré nous, avant l'attention qui perçoit, compare et juge d'après les analogies vraies et communes à plusieurs objets, et celle-ci avant la réflexion qui , se concentrant sur chaque idée, en abstrait ce qu'il y a d'identique et de proprement un dans tous les individus que la même idée peut représenter.

Telles sont les opérations dont les remarques précédentes ont pour objet principal de constater les différences, en montrant combien une méthode de généralisation et de classification des phénomènes, qui s'appuie sur des rapports de ressemblance, toujours dépendants de la nature des modifications comparées, et, par conséquent, des lois de notre sensibilité, est éloignée essentiellement de ce qui convient aux sciences fondées sur l'abstraction et la réflexion, qui n'admettent que des relations immuables, indépendantes de toutes les variations des modes ou qualités sensibles ; ce qui tend à mieux tracer la ligne de démarcation, entre les domaines de ces sciences, comme entre les systèmes de faits psychologiques dont nous nous occupons. La comparaison et la

classification appartiennent au système actuel, l'abstraction et la réflexion appartiennent à celui qui va suivre; mais il était nécessaire d'anticiper sur ce dernier, pour mieux marquer les limites de l'autre.

De la faculté de combiner et de concevoir, et de ses rapports avec les sentiments qui accompagnent ou suivent son exercice (1).

L'esprit humain tend incessamment à ramener à l'unité d'idée toute la variété de ses modes, toute la multiplicité des objets de ses représentations ; c'est par là seulement qu'il les pense ou les conçoit.

(1) J'appelle combinaison , ou faculté de combiner les idées cette faculté que les métaphysiciens nomment plus communément imagination. J'écarte ce dernier mot, parce qu'il est ambigu et qu'il exprime également une simple capacité passive , inhérente à l'organe matériel des intuitions et des images, et qui consiste à recevoir, conserver et reproduire des fantômes, tels que ceux qui apparaissent dans les rêves ; et cette faculté active , qui consiste vraiment à combiner des idées, ou en former différents groupes réguliers, à les réunir dans certains tableaux de choix, de manière à produire quelque effet donné, ou à atteindre un certain but d'agrément ou d'utilité, que l'esprit a en vue quand il fait telle combinaison.

La combinaison tient dans le système actuel la place qu'occupe dans le système sensitif cette sorte d'agrégation fortuite et spontanée des fantômes à laquelle on pourrait mieux conserver le titre d'imagination, parce qu'elle est toute en images spontanément reproduites.

La faculté que nous appelons combinaison s'exerce sur des idées de plusieurs espèces, des éléments de diverse nature ; on pourrait due qu'elle n'est point une faculté spéciale sut generis , mais un mode particulier d'exercice des facultés dont nous avons déjà parlé ; de l'attention, de la comparaison et de l'abstraction. Toutes

La même loi s'applique aux perceptions directes de nos sens, et aux idées les plus élaborées de notre intelligence.

Nous avons observé comment, dans l'exercice actif de la vue et surtout du toucher, l'attention, procédant par une suite d'actes ou de mouvements volontaires, réunit plusieurs impressions ou images partielles, dans une seule perception ou idée de l'objet visible et tangible. En prenant ainsi à la source cette faculté de combinaison et de rappel à l'unité

ces facultés concourent, en effet, à la combinaison volontaire des idées ; mais le mode de leur exercice y est marqué par des effets si particuliers, son influence est si frappante dans les découvertes et inventions humaines, qui tendent soit à agrandir, soit à embellir notre existence, qu'il est impossible de ne pas donner une place à cette faculté mixte dans le tableau complet des phénomènes de notre intelligence. D'ailleurs, elle se distingue de toutes les autres par la manière dont elle entre en exercice et l'espèce des ressorts qui la mettent en jeu.

Elle ne dépend pas absolument de la volonté ; elle n'est pas non plus subordonnée à la sensibilité passive, mais elle se forme d'un juste mélange de l'une et de l'autre , et participe en même temps de ce qu'il y a de plus actif et de plus passif dans notre nature. Toutes nos autres facultés s'exercent dans le vaste champ des phénomènes extérieurs ou intérieurs, où elles prennent leur modèle ; la faculté de combinaison se crée elle-même ses modèles tout intérieurs, avec des éléments qui, au lieu de se conformer aux objets du monde sensible, semblent leur servir de règle et subsistent au fond de la pensée, comme des archétypes vivants, sur lesquels tout ce qui est perçu ou senti vient en quelque sorte se modeler.

On pourrait comparer ici, comme dans l'article précédent, les combinaisons d'idées par ressemblance avec les déductions abstraites, l'auteur qui construit un système, ou une hypothèse propre à expliquer un certain nombre de phénomènes, avec celui qui fait un poëme ou un roman. Dans les deux cas, c'est la même faculté de combiner qui est en jeu, et peut-être fallait-il autant de ce qu'on appelle imagination h Képler et à Copernic , qu'à Racine pour créer le plan d'une tragédie, ou à Richardson pour composer un de ses admirables romans.

SYSTÈME PERCEPTIF. — Cil. IV.

des impressions diverses, successives ou simultanées, nous nous sommes assurés que nos premières idées sensibles, loin de découler toutes faites du monde extérieur, par le canal des sens, sont les produits d'une véritable activité, et que nous ne concevons ces idées qu'autant que nous avons nous-mêmes contribué à les former par des mouvements dont nous disposons ; résultat très-général et qui s'applique à nos conceptions de tout ordre.

Quelle que soit en effet la nature ou l'espèce des idées, il sera toujours vrai de dire que nous ne concevons bien que ce que nous avons combiné ou arrangé nous-mêmes. Voilà pourquoi l'homme conçoit si nettement les ouvrages d'art, toutes les machines qu'il invente, et toujours si imparfaitement les ouvrages de la nature. Pour concevoir le mécanisme du monde, il a fallu que le génie parvînt à le combiner en système, ou à comprendre la variété des phénomènes sous l'unité de force.

L'être sentant obéit à des lois d'association ou d'agrégation passive, qu'il ne fait pas et ne peut connaître ; l'être intelligent se prescrit à lui-même des lois d'association dont il se rend compte; il choisit librement les éléments qu'il veut réunir, tire de son x sein les modèles de ses propres combinaisons, forme ainsi ces idées archétypes d'ensemble , d'harmonie, de beauté, sous lesquelles l'esprit humain contemple les phénomènes d'une nature extérieure, qu'il a souvent pressentis et devinés par la pensée, avant de les avoir perçus par les sens. La faculté de se créer des idées archétypes, qui porte l'unité dans le

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vaste champ des idées est l'attribut le plus éminent de l'intelligence.

Dans le sommeil de la pensée, lorsque toute faculté active de combinaison est suspendue, diverses images ou fantômes viennent assiéger le sens intérieur, s'y succèdent, s'y remplacent et s'y agrègent de toutes les manières, et forment des tableaux mobiles, irréguliers, disparates dans toutes leurs parties, sans plan, sans liaison, sans unité de sujet ni d'objet. On peut observer seulement dans cet exercice de l'imagination passive, qui fait les rêves de l'homme endormi ou même éveillé, que l'espèce des images ou leurs couleurs sombres ou gracieuses, dépendent toujours d'un certain ton sur lequel se trouve montée actuellement la sensibilité intérieure, par la prédominance de tels organes intérieurs disposés de telle manière. Tels sont. les rêves pénibles occasionnés par la plénitude de l'estomac, les embarras dans la circulation, ces songes érotiques qu'amène l'excitation spontanée du sixième sens, etc.

Dans tous ces cas, plus fréquents que ne le pensent peut-être les métaphysiciens accoutumés à faireabstraction des causes physiologiques qui mettent en jeu l'imagination, ou tel mode de son exercice, dans tous ces cas, dis-je, il y a une affection interne ' dominante qui éveille le sens interne des images, lui communique une certaine impulsion qui se propage ou se continue d'une manière spontanée, et plus ou moins irrégulière, suivant les lois d'association organique ou d'agrégation fortuite dont nous avons parlé dans la première section de cette partie de

l'ouvrage. Par exemple, dans ces combinaisons d'images ou ces châteaux en Espagne que fait l'homme éveillé, lorsqu'il se laisse aller au mouvement naturel de son imagination, il y a toujours un certain ton de la sensibilité qui détermine l'apparition des premiers fantômes. Suivant que l'individu se trouve monté au ton de la crainte ou de l'espérance, qu'il a un sentiment instinctif de force ou de faiblesse radicale, son imagination produit des fantômes divers qu'il repousse ou caresse, qu'il tend à fuir ou à combattre, etc. Voilà le canevas du château en Espagne ou du roman. La faculté de combinaison s'empare de ce canevas et se propose de le remplir. Elle fait un choix d'images analogues entre elles et au plan proposé, écarte toutes celles qui sont disparates ou hors de son but, et parvient ainsi à former un tableau plus ou moins composé, dont toutes les parties s'harmonisent entre elles, et concourent dans une véritable unité de dessein, de plan ou d'action. Il n'y a assurément rien de pareil dans les agrégations fortuites des songes, et dans tous les cas où l'imagination se trouve livrée à elle-même ou à l'impulsion vague d'une sensibilité, dont les modes composés et variables à chaque instant excluent par eux-mêmes toute forme constante et proprement une.

Le principe de l'unité qui caractérise toutes les combinaisons de l'intelligence ne réside donc point dans notre nature sentante, mais se fonde et se rattache au premier déploiement de cette même activité perceptive qui constitue le un dans le multiple.

La faculté de combinaison n'est point limitée aux

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images, et particulièrement à celles que fournit le sens de la vue, toujours prédominant sur tous les autres. Son champ bien plus étendu que celui de l'imagination proprement dite (1 ) , embrasse toutes les idées de l'esprit où elle trouve des matériaux, et tous les sentiments du cœur qui lui fournissent des excitants, et que l'exercice de cette faculté contribue singulièrement à développer. Tantôt elle emprunte les éléments de ses combinaisons des objets de la nature extérieure tels qu'ils se manifestent aux sens, en réunissant dans un autre ordre leurs modes ou qualités abstraites ; tantôt elle va chercher ses matériaux hors du cercle des objets réels, dans un monde de possibles où elle trouve les types d'une perfection idéale qu'elle aspire à réaliser. Quelquefois elle crée en voulant imiter ; d'autres fois elle imite même en créant ; mais, quelle que soit la sphère où s'exerce cette faculté active, toujours elle imprime le sceau de l'unité à ses productions les plus variées, et souvent elle leur communique cette teinte particulière du sentiment qui l'inspira.

Nous examinerons la faculté de combiner dans le

(1) Dans Y Essai sur l'origine des connaissances humaines, Condillac définit l'imagination « une faculté qui , en réveillant les « idées, en fait à notre gré des combinaisons toujours nouvelles. » Mais est-ce bien la même faculté qui réveille les idées ou images et qui en fait à notre gré des combinaisons ? N'arrive-t-il pas souvent que l'une s'exerce sans l'autre ? Sommes-nous les maîtres de réveiller les images comme de les combiner? S'il y a là deux opérations bien distinctes, pourquoi leur donner le même nom ? Et après avoir appelé imagination la faculté qui réveille ou reproduit spontanément les images, pourquoi n'appellerait-on pas d'un autre nom celle qui en fait différentes combinaisons à notre gr4?

double rapport des idées qui en sont les produits, et des sentiments qui se rattachent à son exercice.

A. — Des notions morales.

On pourrait considérer toutes nos idées d'espèces, de genres ou de classes, comme des sortes d'idées archétypes, produites par la faculté de combiner des qualités ou modes abstraits d'objets analogues, et n'ayant aucun modèle réel existant dans la nature. C'est là, comme on sait, le point de vue sous lequel Locke et ses disciples tendent à faire envisager toutes nos idées générales. Il y a pourtant, même de leur aveu, une différence essentielle à établir entre ces idées de genres, qui sont formées d'après certaines analogies ou ressemblances des objets dont elles représentent des collections plus ou moins étendues, et d'autres idées appelées également générales, qui ne se réfèrent à aucun des objets existants hors de nous, et qui ont été établies sans les consulter en rien.

Lorsque plusieurs qualités sensibles se trouvent combinées ou groupées sous un signe unique, tel que plante, animal, etc., ce signe s'applique à tous les individus, considérés sous le même rapport d'analogie, et en tant surtout que la même essence, la même unité numérique se retrouve identique dans tous. Il y a ainsi, indépendamment du signe, quelque chose de réel dans ces combinaisons; elles ne sont point arbitraires ni formées, comme on l'a dit, sans modèle ou sans règle, puisqu'elles doivent trouver

leur modèle dans les objets comparés, et leur règle dans quelque vérité absolue, quelque loi de la nature que le terme général doit servir à exprimer.

Il n'en est pas ainsi des idées proprement archétypes, et. c'est Locke lui-même qui rétablit ici une différence essentielle que sa doctrine sur les idées générales semblait devoir effacer. Les idées que ce philosophe a appelées le premier modes mixtes, ne sont suivant lui que des combinaisons d'idées simples, venues par sensation ou par réflexion, que l'esprit réunit sous un seul signe, et qui peuvent hors de là n'avoir aucun rapport avec l'existence réelle des choses. Toute la valeur du signe se réduit donc à l'idée complexe que l'esprit a formée lui-même, et qu'il a voulu exprimer par tel nom, comme hardiesse, hypocrisie, parricide, meurtre, etc., d'où il suit que dans ces sortes de combinaisons, l'essence réelle et nominale de la chose signifiée se réduisent absolument à la même (1). On pourrait conclure de cet énoncé que, dans l'emploi des termes généraux autres que ceux des modes mixtes, et qui s'appliquent à des substances, comme minéral, plante, animal, la combinaison exprimée admet nécessairement quelque essence réelle distincte de la nominale.

Il y aurait beaucoup de remarques importantes à faire sur l'espèce de combinaisons dont il s'agit. En considérant les idées de modes mixtes comme archétypes, arbitraires, ou formées sans modèle et sans règle, Locke me semble avoir trop négligé le modèle

(1) Voyez le livre m, chap. v, de YEssai philosophique concernant C entendement humain.

intérieur que l'esprit doit consulter en les formant, et qui, pour n'être pas fixe ou permanent hors de nous, n'en a pas moins toute cette sorte de réalité qui s'attache aux faits du sens intime et aux attributions personnelles comme aux qualités objectives. Sans doute, comme l'observe très-bien Leibnitz, « on « ne voit pas la justice comme un cheval, mais on « ne l'entend pas moins ou plutôt on l'entend mieux; « elle n'est pas moins dans les actions que la droi- « ture ou l'obliquité est dans les mouvements, soit « qu'on la considère ou non (1). »

Il est certain que les actions humaines dont nous sommes les témoins, ou dont nous nous représentons les idées, nous affectent d'une manière particulière et bien différente de celle des autres phénomènes de la nature, et ce n'est peut-être pas sans raison qu'un philosophe célèbre a établi dans l'homme l'existence d'un sens moral interne particulier, qui est naturellement modifié de telle manière, agréable ou désagréable, par certaines qualités ou actions bonnes ou mauvaises, comme le sens de la vue l'est diversement par certaines nuances ou combinaisons de couleurs. Suivant cette hypothèse on voit comment les combinaisons que forme notre esprit, pour représenter telles actions réelles ou possibles, accompagnées de certaines circonstances, ou tendantes vers un certain but donné, ne sont pas plus arbitraires que les combinaisons des couleurs employées par le peintre pour

(1) Voyez les Nouveaux Essais sur ["Entendement humain, livre m, chap. v, § 12.

ii. 13

représenter aux yeux un certain phénomène, tel que le lever de l'aurore ou le coucher du soleil.

Sans doute, la faculté de combiner, quels que soient les matériaux qu'elle emploie et le champ où elle s'exerce, n'est pas bornée aux objets réels ou sensibles, Le moraliste ou le législateur peut associer ou combiner sous un signe, divers éléments circonstanciels, dont l'ensemble représentera à l'esprit une action qui n'a jamais existé ou peut-être n'existera jamais dans la nature, de même que le peintre peut faire un tableau qui n'a et n'aura jamais de modèle. Mais, dans les deux cas, il y a également une règle ; ou un modèle intérieur, dans le sens môme auquel s'adresse la combinaison ou qui en fournit les matériaux. Tous les éléments ne sont pas également propres à se combiner de manière à former un ensemble qui soit vraiment un, et produise son effet intellectuel ou sensible; il y a des éléments compatibles, d'autres qui ne le sont pas. Or, à moins que les combinaisons de l'esprit ne rentrent dans la classe de ces agrégations fortuites des songes [velut œgri somnia), elles doivent ne se former que d'éléments compatibles; c'est à cette condition seule qu'elles représenteront des êtres possibles. Mais qu'est-ce qui détermine cette compatibilité d'éléments et par suite, cette possibilité, si ce n'est la constitution naturelle du sens interne ou externe qu'il ne dépend pas de nous de changer?

Comme dans toutes les combinaisons d'idées, de modes mixtes dont parle Locke, il s'agit de représenter une action ou un caractère possible qui affecte

le sens moral d'une certaine manière, c'est toujours tel sentiment particulier d'attrait, d'aversion, d'amour ou de haine qui sert de fondement aux genres et aux classes sous lesquels nous rangeons les actions, les qualités de l'esprit ou du cœur, pour en discourir ou en raisonner : c'est tel sentiment particulier de la nature humaine qui constitue le unum et commune de la classe. Toutes les qualités ou actions propres à exciter le même sentiment dans l'âme ont entre elles cette analogie ou ressemblance qui les détermine à un seul genre ou à une même combinaison. C'est ainsi que nous formons nos idées générales de devoirs, d'obligations, de vertu, de vice, de gloire, de mépris, d'actions dignes de récompense ou de punition, d'éloge ou de blâme, etc. Quelles que soient la variété et la multiplicité d'éléments, tous ces modes mixtes admettent une sorte d'unité réelle, indépendante du signe, et dont nous avons trouvé le type vrai dans le sens intime.

La constitution morale de l'homme, comme son organisation physique a bien un certain fond commun dans tous les individus de l'espèce, mais elle est susceptible aussi d'une multitude de nuances et de modifications diverses qui suivent la forme du temn pérament individuel. Peut-être existe-t-il des hommes assez malheureusement organisés pour que les mots sacrés de vertu, d'humanité, de bienfaisance ne soient pour eux que de pures dénominations ou des combinaisons arbitraires d'idées simples, tandis que les mêmes mots font vibrer toutes les cordes sensibles dans les âmes grandes et pures, qui ont su

se détacher du monde des sensations et s'élever par le sentiment expansif au-dessus de toutes les passions personnelles et des froides combinaisons de l'esprit.

Qu'on juge d'après cela s'il est vrai que la morale puisse être réduite en une sorte de calcul et qu'elle soit susceptible de démonstration comme la science des nombres et de l'étendue. Il suffît que ces combinaisons de l'esprit se trouvent indivisiblement liées à certains sentiments de l'âme, comme le sont nécessairement toutes nos idées morales, pour éloigner d'abord l'idée d'y appliquer les lois d'une démonstration rigoureuse, qui se fondent sur l'identité et la fixité de signification des signes, inconciliable avec les variations dont tout sentiment est susceptible.

Un second résultat de cette influence marquée qu'exerce la sensibilité morale sur les combinaisons d'idées dont il s'agit, c'est que celles-ci tendent tou jours à prendre un caractère d'exagération, qui les fait promptement sortir du monde des réels pour les transporter dans un monde de possibles. On peut avoir occasion d'observer tous les jours combien toute action réelle, tout événement extraordinaire qui se trouve lié à un sentiment quelconque, comme la surprise, l'admiration, la terreur, etc., s'exagère nécessairement dans chaque récit qu'on en fait, et en volant de bouche en bouche. Chacun peint l'action sous la couleur propre du sentiment qu'il y attache, et avec les circonstances qu'il croit les plus propres à communiquer à tous ceux qui P écoutent l'espèce de sentiment dont il est animé; ce n'est plus

bientôt une seule action réelle, mais autant d'idées archétypes, en quelque sorte, d'actions ou d'événements possibles, qu'il y a d'imaginations qui en ont combiné les circonstances.

C'est le même principe qui a dû agir dans la première formation de toutes nos idées de modes mixtes. Telles actions données par l'expérience de la vie sociale ont affecté le sens moral d'une certaine manière et fait naître dans l'âme certains sentiments qui modifient les idées de l'expérience et portent l'imagination à en exagérer les circonstances ou à en ajouter de nouvelles, à en faire en un mot des combinaisons diverses, propres à satisfaire les besoins d'une sensibilité qui demande toujours à s'élever: et in altum volitat nec reperit locum consistendi. Cependant cette exagération est toujours renfermée dans certaines limites, et les combinaisons imaginaires ne s'écartent jamais absolument des premières données de l'expérience. Dans une société composée d'êtres bienveillants et doux, comment le législateur se formerait-il d'avance l'idée du meurtre ou du parricide? Dans une société d'hommes, tous méchants et corrompus, s'il était possible d'en concevoir de telle, où serait le type de l'idée de vertu?

B. — Du beau.

Les combinaisons d'idées qui représentent sous l'unité du signe, ce que Locke appelle les êtres moraux, ont des analogies remarquables avec une autre

espèce de combinaisons relatives aux êtres réels ou fictifs que nous appelons beaux, qui rentrent dans le domaine de la poésie, de la peinture, de la sculpture, de la musique, arts qui ont mérité par excellence le titre de beaux.

Ces deux sortes de combinaisons émanent de la môme faculté active de l'esprit ; elles se rapportent également à certains sentiments de l'âme qu'elles déterminent ou qu'elles ont toujours pour but d'exciter. Quelque extension que puisse prendre en effet cette faculté qui reproduit et combine des images sensibles, à quelque degré d'éloignement qu'elle se trouve de l'origine, lorsqu'elle plane en quelque sorte sur toutes les merveilles d'un monde imaginaire qu'elle s'est construit avec des éléments de son choix, toujours elle porte l'empreinte de cette origine.

C'est d'une part, un caractère indépendant dans toutes les combinaisons qu'elle forme, sans s'assujettir à aucun modèle précis, à aucune règle déterminée. C'est d'autre part, cette partie de nous-mêmes appelée autrefois Y âme sensitive, et qui, sous quelque titre qu'on veuille la personnifier, constitue réellement notre affectibilité, notre caractère, notre tempérament, nos passions; c'est cette partie de nousmêmes, dis-je, qui contribue le plus souvent aux créations spontanées du génie des beaux-arts. On la trouve empreinte dans les produits de ce génie, quels que soient les signes sensibles qui nous les retracent : couleurs, formes, sons ou paroles. Ses tableaux vivants excitent toute notre sensibilité; un charme particulier, une sympathie profonde s'y rattachent et à

l'émotion qu'ils excitent, à la manière dont on les sent plutôt qu'on ne les juge, on reconnaît le foyer d'où ils émanent et la faculté dominante qui les inspira.

Revenons à ces sentiments qui se lient aux idées morales et ont un caractère de fixité, d'universalité dont paraissent dénués d'abord ceux qui s'attachent aux combinaisons des beaux-arts.

« Les opinions de l'imagination, dit Smith, d'où « dépend le sentiment que nous avons de la beauté, « sont très-fines et très-délicates; elles se modifient « aisément par l'habitude et l'éducation, tandis que « les sentiments moraux de l'estime et du blâme sont « fondés sur les passions les plus fortes de la nature « humaine : si l'on peut les ployer, on ne peut du « moins les pervertir entièrement (1). » En combinant, par exemple, dans sa pensée les actions et les traits du caractère d'un Néron, il est impossible de ne pas y rattacher un sentiment d'aversion et d'horreur, à moins qu'on n'ait cessé d'être homme ; au lieu que dans les arts, la même combinaison qui plaît ou paraît belle à certains individus, dans tels temps et tels lieux, affectera peut-être d'une manière désagréable d'autres personnes placées dans des circonstances différentes. Mais dans les deux cas comparés, et soit qu'il s'agisse du bon et du beau moral des actions ou des caractères, soit qu'il s'agisse du beau sensible attribué aux choses, ou enfin du beau intellectuel qui s'attache à la contemplation des rapports

(1) Tldorie des sentiments moraux, part, v, ch. n.

192 PONEs! DE LA PSYCHOLOGIE. — FAUT. IL SECT. III.

de uos idées, il y a également quelque ehose d'absolu qui reste le même indépendamment de l'habitude et des caprices de la mode, et quelque chose de relatif qui change, comme les modes variables de la sensibilité, selon les habitudes des sens, ou les caprices de l'imagination. Ce qu'il y a de plus difficile, c'est d'assigner les limites de cet absolu, un et permanent, et du relatif, multiple et variable, de déterminer en quoi l'un et l'autre consistent. Les résultats de nos analyses antérieures trouveront ici leur application.

Le titre de beau s'applique à des ensembles de perceptions, d'images ou d'idées intellectuelles qui se combinent ou se succèdent dans un certain ordre. Ce titre est donc celui d'un genre très-élevé, illimité dans son extension. Lorsqu'on cherche à en déterminer le sens, il arrive, comme dans l'emploi de tous les termes généraux, qu'on le particularise ou l'individualise, jusqu'à un certain point, en prenant pour le type du beau telles images ou telles combinaisons familières qui paraissent les plus agréables. C'est là la plus grande cause des divergences d'opinions sur ce qui constitue la beauté, et ce qui fait aussi qu'il y a bien plus d'opposition entre les principes ou les théories des philosophes sur le beau, qu'il n'y en a dans les sentiments que les hommes attachent aux objets auxquels ils attribuent cette qualité.

Les impressions qui affectent immédiatement notre sensibilité, comme les odeurs, les saveurs, les qualités tactiles, combinées entre elles de la manière la plus propre à flatter nos sens, n'ont rien de commun avec l'idée ou le sentiment du beau. Nous exprimons

le rapport qu'elles ont avec noire sensibilité physique en disant qu'elles sont bonnes, agréables; jamais nous ne les appelons belles. Pour que cette dénomination pût s'y appliquer, il faudrait qu'elles fussent en rapport avec notre faculté active de percevoir, juger, comparer. Les affections simples dont nous avons étudié les lois (au commencement de cette partie), sont toujours avant la perception ou le jugement, qu'elles contribuent souvent à dénaturer ou à troubler.

Le beau et les sentiments qui l'accompagnent ne naissent jamais qu'à la suite de quelques jugements, ou opérations de l'esprit, qui les font naître et qu'ils servent à leur tour à soutenir et à animer. Une perception simple comme celle d'un vert tendre ou d'un rouge animé, le son prolongé de l'ut de l'harmonica pourra être accompagnée d'un sentiment agréable qui sera sujet à varier comme les dispositions de l'organe, mais en aucun cas, ce sentiment agréable n'est celui du beau qui ne peut se fonder sur une sensation simple, mais seulement sur une combinaison plus ou moins étendue de perceptions et d'idées.

Pour être belle, une combinaison ne doit pas seulement se former d'éléments perceptifs dont chacun soit agréable en particulier, il faut de plus que ces éléments aient une sorte de convenance, d'harmonie et de sympathie qui les rapproche et les unisse en un seul tout composé, qui représente à l'esprit une certaine variété ou multiplicité sous la forme de l'unité. Omnis enim pulcliritudinis forma unitas est. Quel est le principe de cette convenance réciproque, en

m FOND. DE LA PSYCHOLOGIE. — PART. II. SECT. m.

vertu de laquelle certains éléments perceptibles, couleurs, sons, figures, sont propres à entrer dans une même combinaison qui ait la forme de l'unité et qui soit belle par cela même? Nous l'ignorons. L'expérience du corps sonore explique bien jusqu'à un certain point comment la combinaison des sons qui forment l'accord parfait a son principe dans la nature. L'ut fondamental, un, se divise de lui-même en trois autres sons simultanés qui en sont des parties aliquotes et l'accompagnement naturel. Mais, en partant de cette expérience, on ne saurait dire pourquoi le plaisir et l'idée de la beauté s'attachent précisément à tels rapports numériques déterminés , pendant qu'ils se trouvent exclus pour d'autres rapports qui ne diffèrent presque point des premiers ; par exemple, pourquoi le rapport 5/6 qui est celui de la tierce mineure, étant très-agréable, celui de 6/7 fonne-t-il une dissonnance fâcheuse à l'oreille? etc. D'ailleurs, quand même on pourrait déduire de l'expérience du corps sonore l'explication de ce qui constitue telles combinaisons de sons comme agréables et belles, on ne pourrait étendre ces lois de l'harmonie à d'autres systèmes de perceptions, telles que celles de couleurs, de figures ou de formes visibles et tangibles. Certains ensembles ou assortiments de qualités nous plaisent ou nous paraissent naturellement beaux , d'autres nous déplaisent et nous semblent laids, et cela en vertu des principes mêmes de notre constitution, et des rapports naturels de notre faculté perceptive avec ses objets, rapports que nous pouvons constater par l'expérience et la

réflexion, mais non expliquer a priori. Ainsi, il est d'expérience qu'un dessin, un édifice, un ouvrage quelconque composé de plusieurs pièces ne peut plaire à la vue ou nous paraître beau qu'autant que ses parties symétrisent entre elles ; que les parties égales sont à égale distance de part et d'autre ; que les parties uniques sont placées au milieu de celles qui sont doubles, et, en un mot, que la combinaison forme un seul tout où notre faculté de comparer trouve un exercice facile et agréable, parce que rien ne s'y confond, ne s'y contrarie et ne rompt l'unité de dessin à laquelle l'esprit s'attache comme à la condition et à la règle essentielle du beau. Cette unité, ou la symétrie et l'ordre qui s'y rapportent, sont des lois naturelles de nos facultés de percevoir et de comparer. Elles dirigent l'enfant qui bâtit un château de cartes, comme elles président aux sublimes conceptions de Michel Ange qui conçoit et réalise dans l'espace l'idée sublime de la coupole de Saint- Pierre. Les combinaisons où ces lois essentielles et primitives sont observées, réveillent en nous l'idée ou le sentiment du beau; elles nous plaisent sans que nous puissions en donner d'autres raisons, sinon qu'elles sont conformes aux lois essentielles et immuables du beau que la raison nous découvre dans Yunité variée.

La nature n'offre pas toujours des modèles pour ces combinaisons régulières qui réveillent l'idée ou le sentiment du beau pur et sans mélange, tel que l'imagination peut le concevoir, et que la sensibilité de l'âme le réclamerait pour remplir un besoin d'é-

motions qui tend toujours à s'accroître à mesure que l'habitude ou la familiarité des objets connus le rend dilïicile à satisfaire. Delà ce choix des qualités, des couleurs ou formes éparses dans divers objets, et qui, séparées, viennent se réunir dans une nouvelle combinaison, prototype de la beauté idéale, que l'imagination se plaît à orner de toutes les perfections qu'elle contemple sans cesse, qui sert de modèle à ses créations et devant qui elle se prosterne comme Pygmalion devant sa statue.

Les combinaisons d'idées qui forment chacun des arts paraissent d'abord se fonder ainsi sur des lois analogues à celles qui déterminent les classifications dont nous avons parlé dans l'article précédent. Il y a en effet, dans les deux cas, un certain exercice commun des facultés de comparer, d'abstraire et de combiner. Mais les analogies ou ressemblances qui déterminent la formation des classes d'objets ou d'idées que l'entendement réunit sous le même point de vue et représente sous le même signe, diffèrent essentiellement de ces autres analogies auxquelles l'imagination s'attache et qui satisfont aux besoins de la sensibilité. Toutes les qualités propres à exciter dans l'âme un même sentiment, quelque différentes qu'elles puissent être d'ailleurs, ont entre elles cette espèce d'analogie sentimentale, qui peut les déterminer à appartenir à un même genre, dont le sentiment deviendra le unum et commune, qui servira de point de ralliement à tous les éléments de la même combinaison. Ainsi, par exemple, sous le genre exprimé par ce signe tragédie, se trouvent comprises

toutes les combinaisons d'actions et de circonstances qui tendent à exciter dans l'âme la terreur ou la pitié, telles que la déclamation, la musique, la peinture, qui conspirent au même but, et qui s'unissent heureusement à la poésie dramatique, en étendent singulièrement les effets, et offrent à l'esprit et au cœur, dans l'unité du but, une variété et une complication singulière de moyens. C'est à une telle combinaison de moyens convergeant vers un même but, que s'attache éminemment le titre de beau.

Chaque art a ses signes qui lui sont propres, qui circonscrivent son domaine, et déterminent ses analogies spécifiques. La peinture et la sculpture ne peuvent parler à l'âme que par des couleurs, des formes, des situations, etc. ; elles se servent des images pour réveiller certains sentiments, et, comme elles ne peuvent saisir qu'une seule circonstance, un seul temps d'une action, leur effet est subit et instantané. La musique agit plus immédiatement sur la sensibilité ; elle lui parle et la remue sans avoir besoin du secours des images : c'est au contraire l'espèce du sentiment excité qui met en jeu l'imagination et qui lui ouvre la carrière indéfinie où elle est maîtresse de s'exercer suivant les lois données par la sensibilité première en exercice. Comme nos sentimens les plus doux, les plus vifs ne se développent que par succession et dans un temps, la musique sera toujours plus près du cœur que la peinture et les arts dont les signes s'adressent à la vue. La poésie qui s'adresse en même temps à l'esprit et au cœur par l'intermédiaire de l'ouïe a aussi des rapports plus naturels

avec la musique qu'avec la peinture à qui on Ta si souvent comparée. Le peintre réalise toutes ses combinaisons dans un espace, le musicien et le poète les exécutent dans un temps.

Lorsqu'on a prétendu réduire tous les beaux-arts à un même principe, celui de l'imitation de la nature, on a forcé le sens de ce mot imitation, jusqu'à le dénaturer. Les sentiments que les beaux- arts se proposent toujours de réveiller dans l'âme par les moyens ou les signes appropriés à chacun d'eux, sont dans la nature humaine; le rapport des moyens entre eux, et avec le but, est aussi dans la nature des choses qu'il n'est pas au pouvoir de l'homme de changer. Quand le génie de l'artiste saisit ces rapports, et les applique à des combinaisons formées d'éléments de son choix, et qui n'ont point de modèle hors de son imagination, peut-on dire qu'il imite ou qu'il copie la nature? Sans doute la musique imite le T>ruit des vents, le roulement des vagues, celui du tonnerre, etc., mais c'est là le moindre de ses effets : sa grande puissance est dans les signes qui émeuvent la sensibilité d'une manière immédiate, excitent diverses passions, agitent ou apaisent tour à tour, sans éveiller aucune idée ou image déterminée dans l'esprit. Ce n'est point par le beau d'imitation, mais par celui d'expression que les grands artistes exercent tant d'empire sur nos âmes.

Toute imitation de la nature porte avec elle une idée de limites, mais le plus grand effet des arts môme plastiques, c'est de reporter notre vue dans l'infini ou de lui en donner le sentiment. Vous me-

surez ce temple, dit un philosophe éloquent, en parlant de l'église de Saint-Pierre ; vous voulez connaîsa longueur et sa largeur ; pendant tout le temps que j'y ai été, je n'ai pensé qu'à Dieu et à l'éternité : voilà sa véritable grandeur. Voilà aussi toute la puissance de l'art; il nous fait sentir ce qui ne peut se montrer aux sens ni se représenter à l'imagination, tout ce qui ne peut être imité ni décrit. L'imitation est une entrave, et le génie des arts n'en veut pas : toute imitation exclut l'enthousiasme, et il n'y a pas de génie sans enthousiasme (1).

Il nous sera peut-être moins difficile à présent de répondre à la première question que nous nous étions proposée : Quelle est, clans les diverses combinaisons du beau, la partie qui reste la même et qui est invariable, indépendante des temps et des conventions, et quelle est celle qui varie, comme les habitudes, les usages et les modes; en d'autres termes, qu'est-ce qui constitue le beau absolu et le distingue du beau relatif? Cette question revient à celle que nous avons déjà examinée au sujet des idées abstraites et générales. Le beau relatif correspond en effet aux classifications fondées sur des ressemblances inhérentes à la nature des modifications et sujettes à varier comme elles; le beau absolu tient à ces formes identiques qui constituent l'unité réelle de chaque genre, et qui restent les mêmes quand les apparences sensibles changent incessamment.

Le beau dans les arts, comme le beau moral,

(1) Voyez les Mélanges de littérature et, de philosophie , par F. Ancillon, tome i. Essai sur l'idée et le sentiment de l'infini.

consiste toujours dans l'unité variée. La vertu est belle parce qu'elle consiste dans l'ordre et l'harmonie des actions et des sentiments qui tendent à un seul but : au bien, à la perfection et au bonheur de l'espèce dont l'individu se considère comme une partie indivisible. Le vice est laid, parce qu'il est désordre et dissonnance.

Mstuat et vitce disconvenu ordine toto (i).

Ce qu'on appelle le bon goût dans les arts n'est que ce sentiment de l'ordre et de l'harmonie qui cherche toujours l'unité dans la variété des modifications, et ne peut être satisfait que par elle. Il y a défaut ou corruption de goût toutes les fois qu'on perd de vue cette unité pour s'occuper uniquement de la variété des sensations de détail et de l'agrément attaché aux apparences sensibles. Telle est l'architecture gothique où la beauté, la grandeur de l'ensemble est sacrifiée à une multitude d'ornements superficiels; telles sont ces peintures où l'exactitude et la vérité du dessin est sacrifiée à la richesse et à l'éclat du coloris ; ces pièces de musique où l'on cherche à étonner ou à satisfaire l'oreille sans s'adresser à l'âme. Gravina se plaignant de la dégénération du bon goût dans son pays, s'exprimait ainsi : « La « jouissance que l'on recherche actuellement sup- « pose l'absence de la véritable idée; elle naît acci- « dentellement de certaines modulations de voix qui « flattent la partie animale de notre nature, c'est-à-

(1) Horace, Épître i, vers 99.

« dire les sens seuls, sans aucun concours de la rai- « son. C'est ainsi que plaît le chant d'un rossignol ; « c'est ainsi encore que les peintures chinoises peu- « vent plaire par la variété et la vivacité de leurs « couleurs sans aucun élément de vérité. »

On peut s'accoutumer à percevoir avec une sorte de plaisir sensuel ces combinaisons de modes ou de qualités sensibles qui n'ont point d'unité et ne disent rien à l'âme, de même qu'on s'accoutume au désordre et qu'on finit par commettre sans remords des actions contraires à la vertu ; mais les lois du bon goût, comme celles de la morale, n'en demeurent pas moins invariables, éternelles, alors même qu'elles sont oubliées ou méconnues. Ce qui flatte la partie animale, suivant l'expression de Gravina, ou qui est inhérent à la nature des modifications, est la partie sujette à varier dans les combinaisons qui sont conventionnellement belles, de môme que les classifications objectives fondées sur des qualités superficielles et sujettes à changer, comme les dispositions de nos sens, sont toujours arbitraires et mobiles. Mais, parce qu'une chose plaît aux sens, il ne s'en suit pas qu'elle soit réellement belle. Ce qui plaît ainsi est presque toujours ce qui est conforme aux habitudes passives des sens, ou à certaines associations d'idées fortuites, dépendantes des circonstances, des temps, des lieux, de la société où l'on vit. Il faut tenir compte de ces associations et de ces habitudes lorsqu'il s'agit des jugements variables qu'on porte sur la beauté. Si les Chinois donnent une préférence d'habitude à des pieds excessivement petits et dis-

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proportionnés avec les autres parties du corps, ce n'est pas qu'ils y rattachent l'idée ou le sentiment du beau ; mais c'est plutôt en vertu de quelque association première qui, transformée en habitude, attache quelque image voluptueuse à ces parties disproportionnées. Un objet qui flatte ainsi quelque passion personnelle peut plaire par association d'idées, sans toucher en aucune manière le sens du beau. Au contraire, un objet réellement beau peut ne point paraître tel, parce qu'il se trouve lié dans l'imagination à quelque idée ou sentiment pénible. On ne peut rien conclure de ces anomalies d'imagination et de sensibilité, contre l'existence des règles du beau qui restent toujours ce qu'elles sont, d'après notre nature intelligente et sensible, malgré les caprices de la mode et les changements de nos habitudes.

Les sens externes, ni môme l'imagination ne sont point les juges du beau essentiel et réel , ils ne s'attachent qu'à la variété des impressions agréables en elles-mêmes, dont ils forment différentes combinaisons qui sont arbitraires, sans règle, dès qu'elles s'écartent jusqu'à un certain point de l'imitation des objets réels. C'est ainsi que l'on pourrait concevoir la formation de ces idées archétypes d'un beau artificiel et de convention, qui varie comme les modes, les usages, les climats, les degrés de sensibilité des nations et des individus.

L'artiste qui se forme son type de la beauté sur ces impressions familières, alors même que ce goût naturel qui juge en sentant, le porte à choisir celles qui sont les plus agréables, ou qui plaisent au plus

grand nombre, ne s'élève pas jusqu'au vrai beau : ses tableaux revêtus de couleurs locales ne sortent point des limites étroites du pays, du temps et du sol qui les ont vus naître.

La réflexion, et des études profondes, conduisent le grand artiste jusqu'aux sources du beau essentiel et réel, qui seul a droit à l'admiration et aux hommages universels de tous les êtres intelligents. Il les trouve hors de la sphère des sensations, dans ces rapports ou proportions fixes et invariables des parties entre elles et avec une unité constante. Sa pensée s'attache à tels rapports numériques, à telle ligne une, dans la variété des contours qu'elle suit, à telle forme une dans tous les objets qui appartiennent au même genre du beau. C'est après avoir saisi et bien déterminé cette forme dans l'abstrait, que l'artiste l'individualise dans le concret par la combinaison des couleurs, des figures et de tous les signes qui s'adressent aux sens. Mais cette combinaison, cette image individuelle renferme, outre la beauté sensible et finie, une beauté plus réelle, plus constante, que les sens seuls ne peuvent saisir.

Comme l'entendement du géomètre tire de l'espace la notion du cercle parfait et celle de toutes les courbes régulières, ainsi le génie de l'artiste qui crée sur ce modèle de beauté idéale un chef-d'œuvre tel que l'Apollon du Belvédère, réalise dans le bloc de marbre cette ligne uniforme et parfaitement une dans tous ses points d'inflexion, qui représente et renferme en elle toutes les perfections d'un corps divin, que les plus belles formes humaines ne sauraient

20/i FOND. DE LA PSYCHOLOGIE. — PART. II. SECT. Iïï.

atteindre, pas plus que les formes circulaires de la nature n'égalent le cercle géométrique. On dit que Praxitèle composa la statue de Vénus en empruntant les beautés éparses des filles de la Grèce. Mais si ce célèbre statuaire avait ainsi composé son ouvrage de pièces détachées, sa Vénus aurait été inférieure sans doute à chacune des beautés particulières qui lui avaient servi de modèles ; la composition aurait choqué les règles du beau, elle n'aurait point été une.

Non ut placidis coeant immitia (1).

Ce n'est point ainsi par combinaison ou agrégation artificielle de parties naturellement disjointes, que l'esprit forme l'idée de la beauté. Le génie ayant en sa puissance les données acquises de la réflexion, s'inspire par la chaleur d'un sentiment, et conçoit cette idée d'un seul jet; tout s'y tient, tout y est fait l'un pour l'autre, tout s'y rapporte à la même unité fondamentale ; c'est comme dans le système de l'univers dont chacune des parties suppose toutes les autres, ne peut être conçue comme ayant été formée avant ou après, et exclut toute idée de succession dans la pensée et la volonté créatrices.

Le système de l'univers nous représente bien le type de la beauté, de la perfection ; mais il n'est éminemment beau que pour l'être intelligent qui sait y découvrir l'unité de dessein dans la complication extrême des parties, l'unité de force dans la variété infinie des mouvements.

(1) IJorace, Art poétique, vers 12.

SYSTÈME PERCEPTIF. — CÏI. IV.

Avant Copernic, l'observation des phénomènes avait bien fait connaître cette variété de mouvements, et l'imagination avait créé ou combiné une multitude de moyens hypothétiques pour expliquer et concilier entre elles les apparences sensibles. Mais, parce que ces combinaisons manquaient de simplicité et d'unité, elles choquaient les règles du beau et du vrai, identiques dans leur source et seules invariables dans le flux perpétuel des hypothèses et des opinions humaines [opinionum commenta delet dies) . Le génie de Copernic forma cette grande combinaison des mouvements de la terre et des planètes autour du soleil immobile, combinaison vraie et éminemment belle en ce qu'elle est parfaitement une.

Je quitte à regret un sujet attrayant qui m'entraînerait trop loin de mon but, et qui demanderait à être traité ex professo. Ce n'est que par occasion qu'il s'est offert dans l'analyse des phénomènes psychologiques qui dépendent de nos facultés de comparaison et de combinaison des idées. J'ai voulu appuyer par un exemple ma distinction précédente entre les idées de classes ou de genres purement artificielles, en tant qu'elles ne sont que des collections de modes abstraits des sensations et qu'elles dépendent de la nature de ces sensations comparées, et les idées abstraites, réflexives qui emportent avec elles une réalité permanente, supérieure à ces sensations, indépendante d'elles, qui reste quand elles varient, et constitue le uuum et le commune des genres qu'elle embrasse. Je crois avoir montré qu'il y a de même un beau sensible, fondé sur une corn-

binaison, ou une sorte d'unité collective et artificielle qui change comme les éléments dont elle se forme, selon les temps, les lieux, les habitudes passives, et un beau intellectuel absolu, fondé sur une unité réelle, abstraite de toutes les impressions des sens, de tous les signes sensibles qui servent à l'individualiser.

Cette unité réelle est celle de l'idée qui sert de point d'appui ou de ralliement à toutes les conceptions du génie des beaux-arts. Les émotions ou les passions s'attachent à des combinaisons sensibles, variables comme elles, et que souvent elles déterminent; les sentiments de l'âme les plus purs et les plus élevés s'attachent aux idées du beau réel et participent à leur caractère de constance, de fixité.

Pour nous renfermer dans les limites du système dont il s'agit actuellement, nous n'aurions dû parler que du beau sensible ou de comparaison, mais nous avons cédé aux mêmes motifs qui nous ont précédemment engagé à anticiper, au sujet des idées générales et abstraites, sur les lois du système ré- (lexif qui feront l'objet de la section suivante. On conçoit souvent mieux certains résultats d'opérations intellectuelles, ou certains phénomènes de notre intelligence, en les distinguant de ceux dont ils diffèrent et avec lesquels on est enclin à les confondre, qu'en les considérant dans ce qu'ils sont en euxmêmes.