RÉFLEXIONS

Le talent le plus propre à faire briller les autres talents est ce que les anciens nommaient Action, et ce que nous appelons Déclamation. On sait quel prix ils y attachaient. Démoslhène, interrogé quel était le premier mérite de Torateur, répondit: l'Action. Le second? l'Action. Le troisième? TAction. Il avait pris lui-même des leçons de Satiras, le plus célèbre acteur de son temps.

L'action consiste dans trois choses, la mémoire, la voix et le geste, qui tous trois se cultivent par l'exemple, la réflexion et la pratique.

Le personnage seul nous plaît et nous étonne, Tout le charme est détruit si l'on voit la personne.

On peut dire qu'un homme qui parle en public, joue un personnage quelconque. La principale attention de l'orateur doit donc être de ne laisser voir que son personnage. L'illusion est détruite, s'il ne cache pas avec soin qu'il répète ce qu'il a appris. Donc la mémoire est nécessairement la première partie de l'art oratoire.

Les discours se présentent même trop tard, si l'on ne se rappelle chaque phrase qu'au moment où l'on en a besoin. Il faut que la mémoire embrasse d'une seule vue, non seulement tout ce que l'on doit dire dans le moment actuel, mais encore tout ce que l'on dira dans la suite.

La liaison des idées, dit très bien Condillac, est le principe de la mémoire. Elle dépendra donc principalement de l'ordre et de l'analyse que l'on met dans ses idées. Le meilleur genre de mémoire et le plus sûr, est celui qui consiste à faire de la mémoire avec du jugement. Je veux, par exemple, apprendre un discours; j'en médite l'idée principale, les idées accessoires, leur nombre, leur ordre, leur liaison, le plan de chaque partie, les divisions, les sous-divisions de chaque objet. J'ose affirmer qu'il est impossible alors de se tromper. Si l'on oubliait le discours.

RÉFLEXIONS SUR LA DÉCLAMATION 15o

on serait en état de le refaire sur-le-champ ; et combien d'ailleurs les phrases cadencées, un peu ornées, un peu brillantes, en un mot, tout ce qui flatte l'amour-propre de celui qui doit parler, ne se gravent-elles pas dans la mémoire avec une extrême facihté !

Le but principal de l'ordre, c'est de nous représenter les choses au moment où nous en avons besoin. Ainsi, classez tout, faites des extraits de tout ce que vous lirez, ayez de l'ordre dans tout, dans vos affaires, dans vos pensées, plus que ceux même qui ont la prétention d'en avoir le plus.

Il est surtout important de bien concevoir un tout un peu étendu, d'être en état de le saisir et de le bien méditer.

Un procédé très utile et très commode, auquel il faut s'accoutumer pour rendre son esprit prompt et se rappeler à la fois une multitude d'idées, c'est, quand vous possédez ces idées, de ne retenir de chacune que le mot qui porte, et dont le seul souvenir reproduit la phrase tout entière. Voltaire a dit quelque part : « Les mots « sont les courriers des pensées. » En appliquant ici cet adage dans un autre sens, je dirai qu'il

faut habituer son cerveau à n'avoir besoin que des mots têtes dans toute l'étendue de Ja plus longue discussion.

Comme dans la composition il n'y a peut-être que le plan et les idées principales qui soient Tœuvre du génie, les idées intermédiaires naissant de leur propre fonds, de même, dans l'art de la mémoire, il n'y a à retenir que les liaisons particulières qui ne se devinent pas, et qui sont proprement Tœuvre de la mémoire. Trois opérations graveront dans votre esprit ce que vous exigez de lui qu'il retienne. D'abord, bien concevoir; ensuite, raisonner chaque chose; enfin, relire souvent son écrit. Cependant il arrive souvent de relire dix fois la même chose, et de sentir qu'elle n'entre point dans la tête, quoiqu'on entende tous les mots. Il semble qu'il en devrait être autrement, puisque l'écriture donne un corps aux idées. Je crois en saisir la cause. C'est qu'on veut se remplir de Fécriture avant de se remphr de la chose même. Quand on compose, les idées naissent, l'écriture vient ensuite qui les réahse, et les idées se retiennent. Vous voyez que l'écriture n'est ici qu'en second : au lieu que, lorsqu'on apprend par cœur, l'écriture se présente d'abord,

et pour peu que l'esprit sente l'intérêt s affaiblir, il a beau être à l'écriture, il n'est plus à la chose. Le travail de la mémoire est donc précisément le même que celui de la composition.

Apprendre /?ar cœur; ce mot me plaît. Il n'y a guère en effet que le cœur qui retienne bien, et qui retienne vite.

La moindre chose qui vous frappe dans un endroit vous le fait retenir. L'art serait donc de se frapper le plus qu'il serait possible.

Les anciens et les modernes ont imaginé divers moyens pour aider la mémoire. Cette ressource I n'est pas non plus à dédaigner, ainsi que les grands exemples de mémoire. On ne saurait croire jusqu'à quel point ils donnent de l'émulation.

Se commander de savoir une chose dans un tel temps donné, dans un quart d'heure, une demi-heure, un jour, deux jours, car l'esprit est naturellement paresseux ; et lorsqu'il n'est point pressé par quelque motif, il se laisse aller au premier objet qui vient s'emparer de lui.

J'ai vu un homme, assez sot d'ailleurs, qui faisait imprimer ses brouillons, afin d'y mieux voir pour les corriger : je sens que cette méthode me

conviendrait, non seulement pour composer, mais même pour apprendre ; car je n'ai point de peine à retenir l'imprimé. Peut-être, dans les occasions importantes, ferais-je bien d'employer cette ressource.

Écrire : la mémoire se rappelle mieux ce qu'elle a vu par écrit. S'en faire comme un tableau dans lequel on lise en quelque sorte au moment oii on parle.

J'ai observé que la mémoire, du moins pour moi, tenait surtout à la place oii j'avais vu une chose. Avais-je un souvenir confus de je ne sais quoi? peu à peu je reportais mon esprit à la place, et la place me rendait l'idée que j'y avais vue. Si l'on voulait bien s'observer soi-même, on trouverait mille secours infaillibles pour se faciliter le travail. Le cœur, l'esprit, la mémoire sont encore un champ d'observations tout neuf. Tout est neuf, parce que rien n'est net.

La mémoire s'aide aussi par les chiffres ; ainsi comptez le nombre de choses que vous avez à apprendre, dans un discours par exemple.

J'ai éprouvé aussi qu'il m'était très utile de parler pour me disposer à retenir; j'ai essayé souvent de parler en public pendant une heure et

quelquefois deux, sans aucune espèce de préparation. Je sortais de cet exercice avec une aptitude singulière, et il me semblait, dans ces moments^ que si j'avais eu à dire un discours, que je n'aurais même fait que lire, je m'en serais

I' tiré avec un grand avantage.

Il y a encore une manière que Leibnitz recommande ; apprendre une phrase et la répéter, puis

\ répéter la première et la seconde, puis la pre-

I mière, la seconde et la troisième, etc., et ainsi de suite. Il faut s'éprouver; si cela vous est commode, à la bonne heure.

J'ai imaginé pour moi une mémoire artificielle ; c'est une manière de mettre sa mémoire dans les différents plis de ses mains. Je m'en suis souvent servi avec succès; mais j'ai besoin d'y réfléchir encore, et je développerai cette idée quelque jour.

I Lekain, pour apprendre un rôle, le lisait deux fois le matin, deux fois le soir; il le lisait ainsi pendant longtemps, et ensuite il apprenait les vers.

J'ai ouï dire à Larive qu'il avait étudié longtemps ses rôles, coup/et par couplet. Cette manière le fatiguait beaucoup ; il en a imaginé une

autre dont il se trouve mieux ; c'est de lire dix fois, vingt fois, un rôle tout entier, sans même rapprendre; il suffit de le comprendre. Cette méthode est la môme que celle dont j'ai parlé, l'analyse; saisir l'ensemble; elle fortifie la tête. Gerbier se plaignait à moi de sa mémoire. Comment faites-vous donc, lui disais-je, vous qui parlez des heures entières? Il me répondit : je passe cinq à six jours auparavant à me dire et à me répéter : tu diras cela, tu diras cela, etc. Il ajoutait : savez-vous pourquoi l'on m'accorde réputation? je ne la dois peut-être qu'au quelque très petit nombre de mes connaissances. Comme je ne sais presque rien, je ne suis jamais tenté de sortir de mon sujet. La nature a tout fait pour ce malheureux homme, et il n'a rien fait pour elle ; il le sent bien, il s'en repent ; mais qui ne voudrait posséder, au même prix, une âme aussi expansive, aussi sensible, aussi prompte à recevoir et à communiquer toutes les émotions? Il est le même dans la conversation qu'au barreau ; il raconte à merveille; son organe et ses gestes peignent tout ce qu'il dit. Je l'ai vu se mettre devant un buste, et lui plaider sa cause, comme devant un auditoire.

Bonnières m'a dit qu'il avait travaillé les deux premières années, comme un forçat, pour apprendre ses causes et se les mettre dans la tèle. Il n'osait parler d'abondance, et cependant ne voulait pas lire. 11 se promenait dans sa chambre pendant des journées entières; il répétait vingt fois la même chose; il plaidait vingt fois la même cause tout seul : ensuite il a pris plus d'audace, il s'est livré à lui-même, et il est parvenu à cette extrême facilité dans laquelle il sera difficile de le surpasser comme écrivain.

Jefferson, un des libérateurs de l'Amérique, me disait qu'il n'avait jamais pu retenir les choses qu'en masse.

Devenez supérieur à votre mémoire, me disait Larive. L'acteur qui joue un rôle n'est pas digne de jouer la tragédie, s'il néglige un seul vers. J'ai souvent pensé que les grands exemples de mémoire étaient d'une grande utilité et qu'entendre un bel organe donnait delà voix.

U artifice de la mémoire, c'est l'exercice.

J'ai été pendant quelque temps prendre des leçons de mademoiselle Clairon. « Avez-vous de la voix? » me dit- elle, la première fois que je la vis. Un peu surpris de la question, et d'ailleurs, ne

sachant trop que dire, je répondis : « J'en ai comme tout le monde, mademoiselle. — Eh bien ! il faut vous en faire une. »

Voici quelques-uns de ses principes :

(( Il y a une éloquence des sons. S'étudier surtout à donner de la rondeur à sa voix : pour qu'il y ait de la rondeur dans les sons, il faut qu'on les sente réfléchir contre le palais. Surtout aller doucement, simple! simple! La variété des intonations fait le charme de la diction. — Quand un mot est fort par lui-même^ comme horreur, sacré, il est inutile de le renforcer; il suffît de le bien prononcer. Soutenir les sens non terminés, ceux qui suspendent.

« Changer de ton à chaque changement de sens. Ne jamais commencer la phrase suivante sur le même ton sur lequel on a fini la phrase précédente. — Avoir soin de donner aux mots leur juste valeur, leur véritable étendue; mérite plus rare qu'on ne pense. — Chaque chose a son accent qui lui est propre. — Beaucoup ménager la voix et ses mouvements; c'est principalement par réconomie que l'on fait briller sa dépense. — Quelquefois, pour n'être pas embarrassé du dernier mot d'une phrase, appuyer sur le mot qui

précède. Une phrase bien commencée finit presque toujours bien. — Par-dessus tout, se bien pénétrer de ce qu'on veut rendre. Que voulezvous être? orateur; soyez-le partout, dans votre chambre, dans la rue. Rien n'est plus fort que rhabitude ; elle vient à bout de tout. — Cherchez dans la phrase le mot qui porte, ou qui vient à l'appui de la phrase précédente. — En général, on doit, s'il est permis de parler ainsi, teindre les mots du sentiment qu'ils font naître. Par exemple, il y a dans Massillon : « Cet enfant auguste vient de naître pour la perte, comme pour le salut de plusieurs. » Elle voulait qu'on dît : a Cet enfant auguste vient de naître — pour la perte — comme pour le salut — de plusieurs. >> En parlant de la perte, marquez sur votre visage de la douleur de voir des hommes condamnés. En parlant du salut, marquez de la joie. » M. Thomas m'a raconté les traits suivants : Mademoiselle Clairon criait beaucoup les dix premières années qu'elle était au théâtre ; elle s'aperçut qu'il devait exister une autre manière plus naturelle, que les grands éclats produisent moins d'effets que les accents sentis et pénétrés ; mais comment faire? on était accoutumé à son

jeu ; cette disparate aurait choqué^ on Taurait comparée avec elle-même, et son nouveau projet aurait eu le désavantage. Elle prend le parti de se retirer pendant quelque temps, elle va à Bordeaux et s'y essaie avec un succès prodigieux ; et lorsqu'elle revint à Paris, elle y excita le plus vif enthousiasme. — Un jour elle s'assit dans un fauteuil, et sans proférer une seule parole, sans faire un seul geste, elle peignit, avec le visage seul, toutes les passions : la haine, la colère, l'indignation, l'indifférence, la tristesse, la douleur, l'amour, l'humanité, la nature, la gaieté, la joie, etc. Elle peignit non seulement les passions en elles-mêmes, mais encore toutes les nuances et toutes les différences qui les caractérisent. Par exemple, dans la crainte, elle exprima la frayeur, la peur, l'émotion, le saisissement. Finquiétude, la terreur, etc. ; sur ce qu'on lui témoignait de l'admiration, elle répondit qu'elle avait fait une étude particulière de l'anatomie, qu'elle savait quels muscles elle devait faire agir, et qu'ensuite, la grande habitude l'avait mise en état de faire, pour ainsi dire, agir tous ces fils.

« Formez votre voix, me répétait mademoi-

selle Clairon, le reste là... m'ajouta-t-elle, en portant la main sur mon front. »

J'éprouve qu'il faut avoir dans la tête, et dans la mémoire, habituellement les voix qui nous plaisent le plus, et qui sont les plus analogues à notre manière. Je ferais bien de penser souvent à la voix de Larive, à celle de Brizard, de Gerbier, de mademoiselle Clairon.

Je préférerais de me rappeler le plus souvent possible la voix de mademoiselle Clairon, et de me rapprocher de son genre, parce que c'est celui 011 je trouve le plus de facilité pour moi. Elle prend sa voix dans le miheu, tantôt doucement, tantôt avec force, et toujours de manière à la diriger à son gré. Surtout elle la modère souvent, ce qui fait beaucoup briller le moindre éclat qu'elle vient à lui donner. Elle va très lentement; ce qui contribue en même temps à fournir à l'esprit les idées, la grâce, la pureté et la noblesse du style. Je prétends qu'il y a dans le discours, comme dans la musique, une sorte de mesure des tons, qui aide à l'esprit, du moins au mien. J'ai éprouvé que d'aller vite offusque, et empêche l'exercice de mes idées. J'ai remarqué qu'il en était ainsi du plus grandnombre de ceux

qui parlent sur-le-champ; et au fond, Gerbier, le meilleur des orateurs que j'aie entendus, parle avec cette sorte de lenteur. Quand il débite, il a Tair de méditer avant chaque phrase, et de ne la donner que comme un résultat nécessaire ; différant en cela de tous les autres, qui semblent lâcher des mots à tort et à travers.

Il a cette mesure que je conçois, et que je ne puis noter; ne croyez pas que ce soit là une véritable lenteur; on la déguise tantôt par la force, tantôt par la chaleur qu'on donne à certains mots, à certaines phrases. Il en résulte une variété qui plaît, mais le fond est toujours grave et posé.

Linguet me disait qu'il ne pouvait composer que pendant les deux nuits qui précédaient le jour oij il devait parler; que cette fermentation remuait ses idées, et même qu'en l'échauffant ainsi, sa voix y gagnait. Il est sûr qu'il n'y a pas de mal, quand on doit parler, de s'échauffer un peu la gorge avec du sucre. Linguet n'a pas le débit le plus naturel; mais il est plein de grâce; il appuie sur certains mots avec affectation peutêtre, mais c'est une affectation qui plaît. Il trouve l'art de tout faire ressortir.

Savez-vous pourquoi ilest essentiel de prendre sa voix dans Je milieu, en un mot de parler sa voix? c'est qu'on ne prononce jamais bien, on n'articule jamais avec la rondeur et l'étendue convenable, on n'est jamais maître de soi ni de ses intonations, que quand on a de la force : or, on n'a de force que lorsqu'on n'est point gêné. Si vous êtes gêné, vous enflez votre voix, vous la forcez ; dès lors plus de variété, plus d'intonation, plus de vérité, tout disparaît. C'est encore par cette raison qu'il ne faut point chercher à imiter la voix d'autrui, à moins qu'elle ne se rapproche du genre de la nôtre.

La voix basse fait le plus d'effet et de plaisir, mais sans perdre les sons hauts qui sont les plus pathétiques.

La clef de la voix, dans l'échelle musicale, répond à la clef du caractère dans l'échelle morale.

L'âme de la voix est dans les sons prolongés et soutenus.

Mademoiselle Clairon dit certains mots avec une force incroyable. — Il faut, disait-elle, établir la prononciation sur une base stable et fortement appuyée, enfler la voix sur certains mots

pour les faire valoir, ne pas élever, mais appuyer la voix. S'étudier chaque jour à monter imperceptiblement sa voix, s'appliquer à la fortifier afin que chacune de ses paroles paraisse venir du commandement. Il importe plus qu'on ne pense de parler ferme et de ne rien dire avec mollesse : fortifiez la voix, le caractère se fortifie de même temps. Le rapport, c'est qu'en général la voix forte est la voix de l'obstination .

Ce n'est qu'en parlant, et non en lisant, que l'on peut rendre vraiment sensible ce qu'on dit. Quelques gens habiles pensent cependant qu'il faut lire, et c'est l'usage des avocats du parlement de Bordeaux, autrement on patauge; les idées se relâchent, s'affaiblissent et s'éteignent bientôt. C'est ce qui arrive à M. de Saint-Fargeau. De là le mot favori de la plupart des avocats qui aiment tant à causer d'affaires. Pour concilier la nécessité d'un style plein et serré avec Tautre^ je pense qu'il faut apprendre par cœur. Il est vrai qu'il en coûte; mais la gloire est au bout, et c'est la manière de surpasser, et ceux qui parlent et ceux qui écrivent. En ne parlant jamais au hasard, on n'hésite jamais, toujours on excite l'admiration et dans ce senti-

ment qui se manifeste chez autrui on puise une nouvelle force et une nouvelle fécondité.

Il peut y avoir mille manières d'exprimer une chose; mais il n'y en a qu'une seule de vraiment naturelle ; c'est celle-là qu'on doit chercher. Au reste, il y a la manière naturelle en général, et la manière naturelle en particuher, à celui qui parle : le talent de la déclamation résulte peutêtre de cette double combinaison.

Avant de parler, j'aime à me recueilhr profondément, à prendre des résolutions avec moimême, à me dire, suivant le conseil de Larive : j'irai doucement dans tel endroit, plus fort dans tel autre. Dans cette partie de mon discours, je serai attentif, méthodique, discuteur; dans cette autre, pressant, éclatant ; ailleurs, touchant, etc., et en général, dans tout le discours, je me posséderai. Je ménagerai, sans affectation, tel geste, telle pause dans tel moment. J'économiserai ma voix, je ne la prodiguerai pas en commençant, afin qu'elle ait la liberté de s'élever, et qu'il paraisse m'en rester beaucoup en finissant. Je prendrai dans le bas, en général, pour éviter les cris et me trouver riche en inflexions; car c'est cette variété qui fait la vérité et la beauté du débit.

Il faut toujours avoir l'air de créer ce qu'on dit. Il faut commander ses paroles. L'idée qu'on parle à des inférieurs en puissance, en crédit, et surtout en esprit, donne de la liberté, de l'assurance, de la grâce même. J'ai vu une fois d'Alembert à une conversation chez lui, ou plutôt dans une espèce de taudis, car sa chambre ne méritait pas d'autre nom. Il était entouré de cordons bleus, de ministres, d'ambassadeurs, etc. Quel mépris il avait pour tout ce monde-là ! Je fus frappé du « sentiment que la supériorité de l'esprit produit fl dans l'âme*.

1. On nous permettra de rapporter ici une anecdote qui n'est pas étrangère au sujet, et que nous croyons très peu connue. Le célèbre d'Alembert avait dans sa jeunesse le talent d'imiter à un degré de perfection qu'on aura peine à croire. Un jour qu'il dînait chez le marquis de Lomellini, envoyé de Gênes, ce ministre, instruit du talent de son convive, avait invité mademoiselle Gaussin et mademoiselle Dumesnil. D'Alembert imita successivement, et avec une vérité frappante, le ton, la voix, les gestes de Sarrazin, de Quinaut-Dufresnes, de Poisson, etc. Et comme ils étaient absents, il fit sortir les plus petits défauts qui se trouvaient dans leur débit. Mademoiselle Gaussin désira de se voir imiter. D'Alembert s'en défendit quelque temps, par la raison qu'elle était trop accomplie ; enfin il coda. L'illusion fut complète, mais très flatteuse pour mademoiselle Gaussin : car plus l'imitation était parfaite, plus elle eut de quoi être contente d'elle-même. On sent bien que mademoiselle Dumesnil voulut avoir son tour. Elle prit une attitude imposante, mais qui n'en imposa point à l'imitateur. 11 commence,

Il n'y a point de sensibilité sans détail, de mémoire sans activité, de beau langage sans assurance, et môme sans quelque audace, de grâce sans liberté.

Ce qu'il y avait d'étonnant dans Lekain, c'était l'accord parfait de ses mouvements, de son corps, de ses gestes, de toute sa personne, de son visage et de sa voix. « Quelquefois j'arrivais trop « tard, me disait M. Thomas, et je me trouvais « sous le théâtre. Alors ne voyant point Lekain, « mille choses me paraissaient dites d'une ma- (( nière fausse. Mais quand je parvenais à l'or- (( chestre, et que je voyais cet acteur, l'accord « admirable et complet de son être remettait au « ton de la nature les accents mêmes qui parais- « saientle plus en sortir. »

Ceci me rappelle un trait du même genre. La

on est attentif; à peine avait-il dit sept à huit vers, que mademoiselle Dumesnil s'élance de son siège, en criant : c Ah! voilà mon bras gauche, mon maudit bras gauche! Il y € a dix ans que je travaille à en corriger la raideur, et je n'ai a pu encore y parvenir. Oh ! monsieur, je vois bien que rien « ne vous échappe. Je vous promets de faire de nouveaux « efforts pour en venir à bout. Mais aussi vous ne pouvez « me refuser de me donner vos conseils. Vous avez trop de « tact pour n'être pas un excellent maître de déclamation, » Nous tenons cette anecdote d'un ami de d'Alembert. {Note de Millin.)

déclamation de Gerbier, le mouvement de ses yeux et de son visage, produisent un tel effet magique, que dernièrement, après l'avoir entendu, je fis une observation assez curieuse. A tous ceux qui l'avaient vu en face, il avait paru beau, admirable, et presque le même que dans les jours de sa gloire. Tous ceux qui s'étaient trouvés derrière lui l'avaient trouvé vieilli et tombé.

Je reviens à Lekain. Les rôles oij cet acteur excellait, ajoutait M. Tbomas, étaient les rôles passionnés ; Orosmane, Vendôme, Tancrède, Gengiskan, Venceslas, Warwick, etc. Il n'avait pas ce qu'on appelle beaucoup d'esprit, mais nul homme ne reçut de la nature une sensibilité plus profonde, plus variée. La sensibilité des acteurs est souvent en dehors, parce qu'ils n'en ont point une réelle. Celle de Lekain était toute en dedans. Elle ressemblait à ces monuments antiques, qui ne s'élèvent qu'à peine au-dessus du sol, et dont les colonnes, couvertes par la terre, laissent deviner toute leur hauteur à l'imagination du voyageur. On ajoute même machinalement à tout ce qu'on ne voit pas, et qu'on ne fait que pressentir. Lekain, dans ces moments,

produisait des effets terribles par des sons brisés en éclats, qui partaient de l'àme et semblaient y rester; dans d'autres moments c'était un lion rugissant, un lion qui avait brisé sa cbaîne. A lui seul il remplissait tout le théâtre. Il étudiait profondément ses rôles. Il y a tel rôle qu'il a travaillé pendant dix ans. Il étudiait scrupuleusement son geste, comme étant le véhicule de la vérité de sa diction.

On le félicitait de ce qu'au théâtre il paraissait avoir plus de six pieds. Il répondit : « Ce n'est « point par notre corps que nous sommes grands, « c'est par notre âme. »

11 avait coutume, une heure avant de jouer, de se promener seul sur le théâtre, de l'arpenter, de se remplir des fantômes de la tragédie. Nous devrions transporter cette méthode dans nos études. On ne se pénètre pas assez de l'objet qu'on veut rendre. Il faut le personnifier, se placer auprès de lui, le voir. C'est ainsi que M. G... m'a dit qu'il était parvenu, en peu d'heures, à composer le beau portrait de saint Bernard.

Point de beau débit sans la richesse des intonations. Il y a des comédiens, et beaucoup même

de ceux qui passent pour les meilleurs, qui ne parlent que sur trois ou quatre tons.

J'ai éprouvé que rien ne me donnait la possession de mes idées, comme de faire longtemps une même chose, ou dem'y pï'éparer par des travaux analogues, mais plus difficiles. Par exemple, pour m'exercer à la déclamation, j'ai déclamé à outrance, pendant une heure entière, les fureurs d'Oreste, les rôles de Thoas et de Mahomet. Je m'étais éraillétoutle gosier. Le soir je déclamais tout avec une force, une facilité extrême, et beaucoup de vérité. Pour quoi que ce soit, il faut se monter. Le talent commence par les efforts violents dont il se compose, ensuite il se rassoit, s'épure et approche de la perfection.

Très peu de gestes pour un orateur du ministère public, me disait mademoiselle Clairon, votre genre est la noblesse et la dignité au suprême degré. Très peu de gestes, mais les placer à propos, et observer les oppositions qui font ressortir les changements de gestes.

Il importe d'être ferme sur les pieds, qui sont comme la base du corps, et de laquelle part toute Tassurance du geste. On ne peut trop s'exercer dans sa chambre à marcher ferme et bien sous

soi, les jambes sur les pieds, les cuisses sur les jambes, le corps sur les cuisses, les reins droits, les épaules basses; le col droit, la tête bien placée. C'est ce qu'enseigne la danse noble et figurée. ,

Voulez-vous faire paraître vos yeux dans toute leur grandeur? baissez la tête, baissez-la jusqu'à ce qu'elle vous pèse. On sent en effet qu'en haussant la tête, les yeux se raccourcissent. Voulez-vous exprimer l'attention ? tournez-la légèrement ; par là vos yeux tournent et s'arrêtent. Autrement, écouter en face, annoncerait plutôt de la stupidité que de l'attention. Voulezvous peindre l'étonnement ? laissez tomber le bas du visage ; la frayeur? agitez les lèvres.

J'ai remarqué qu'en général les gestes devenaient plus faciles, lorsque le corps était incliné. Quand il est droit, si les bras sont longs, on risque de manquer de grâce. Les gestes à micorps sont infiniment nobles et pleins de grâce.

Plus on pourra raccourcir le bras par l'opposition du corps, et moins, peut-être, le geste coûtera.

Madame Larive m'a dit que son mari s'occupait surtout à contracter l'opposition du corps

et du bras, ce qui donne en effet au geste beaucoup de grâce.

La noblesse vient de la position des épaules, de la longueur du col, et de son mouvement sur son pivot. Elle est beaucoup dans le mouvement tonique.

N'agitez point le poignet, même dans les plus grands mouvements. Je me suis aperçu que les saccades du poignet détruisaient la noblesse et la grâce.

Mademoiselle Clairon, en parlant, tient son poignet un peu hors de bras. J'ai entendu critiquer cette position; mais elle me plaît assez.

Observez les mains de Brizard pour la manière dont elles remuent au bout du poignet.

Mole a beaucoup de petits gestes, et sûrement en a trop. Mais quelle aisance! quelle liberté ! quelle grâce! — L'aisance dans tout. — Joindre la grâce à la force.

Avant d'exprimer un sentiment, faites-en le geste. C'est presque toujours la meilleure méthode. — Deux mois après avoir eu cette pensée, j'ai été tout fier de trouver à Bordeaux, dans les manuscrits de Montesquieu, que c'était ainsi que le célèbre baron en usait souvent.

Une observation essentielle est celle-ci. Le geste est le mouvement du bras, et non pas le mouvement de la main. Voilà d'oij vient le principal défaut de Saint-Prix, acteur des Français ; je le lui ai dit, et il en est convenu. Ce principe est bien simple! eh bien! c'est le plus fécond, du moins pour moi ; c'est celui qui m'a le plus facilité les gestes, que j'avais jusque-là d'un raide, d'un sec, d'un sautillant épouvantables. Ainsi la plupart du temps, chez Larive, même dans les mouvements les plus véhéments, la main ne paraît être qu'au bout du bras, mais le poignet n'agit point.

Seconde observation. — Les meilleurs acteurs disent souvent plusieurs phrases de suite, sans faire aucun changement de geste. Ils ont raison. Il en faut éviter la multiplicité : car alors, plus vous voulez marquer de choses, et plus vous en effacez en voulant également les marquer toutes.

Il y a souvent une grande expression à n'en pas mettre. Dans les pauses, on ne paraît jamais plus pathétique. La tête et ses mouvements peuvent produire de très grands efforts sans le secours du bras.

Plus on peut diminuer le nombre des gestes, plus ils sont simples et plus ils feront d'effet. Chaque sentiment doit avoir son geste caractéristique. Je ne crois pas cependant que le nombre des gestes principaux soit très étendu. J'ai observé que les meilleurs acteurs n'avaient qu'une certaine quantité de mouvements assez bornés, et qui reviennent sans cesse. Est-ce leur faute, ou celle de leur art?

Le geste multiplié en petit est maigre. Le geste large et simple est celui d'un sentiment vrai. C'est sur ce geste que vous pourrez faire passer un grand mouvement.

Je voudrais essayer, dans toutes choses nobles et simples, et qui ne comportent point de chaleur, de ne me permettre qu'un demi-geste, lent, et même rare. Lorsqu'ensuite il faudrait dire quelque morceau vivement, comme le moindre geste, si peu animé qu'il fût, paraîtrait vif! — Les oppositions. — L'économie.

Troisième observation. — Ce qui rend souvent le geste pénible et gauche, c'est qu'on ne laisse pas tomber son bras à propos, ou qu'on le laisse tomber à tout propos. En cela consiste le lâche

et le traînant du geste. Le moins que vous pourrez laisser tomber votre bras, ce sera le mieux. J'ai vu Larive et les bons acteurs varier tellement le mouvement de leurs bras pendant plusieurs vers, et même des tirades entières, que ce bras ne tombait que très rarement, et tout à la fin. — Qu'il tombe mollement et sans saccade.

On n'applaudit jamais en fait de geste que ce qui paraît original. Sans cela le geste serait irréprochable, mais ne serait que de la fabrique et

I de la routine.

L'àme du bras est dans le coude. — C'est dans

I le coude que le mouvement commence nécessairement. — Quand vous voudrez hausser le bras, haussez le coude ; qu'il soit en général de

I niveau avec la main. Ouvrez aussi les bras. Ces gestes ouverts et à côté du corps valent mieux que ceux qu'on fait devant soi. — En élevant le coude, vous arrondissez le bras. — Baissez aussi la tête, pour avoir Tair d'élever le bras. Le geste est dans la combinaison de la tête et du bras. — Levez le bras tout d'une pièce, c'est-à-dire le bras et la main ensemble.

Que le geste remonte toujours, ainsi que la perspective de la terre. Faites souvent le geste

avant de parler. Qu'il en reste souvent une fin qui puisse monter encore quand vous aurez parlé.

Dans certains moments, ouvrir les yeux le plus grand possible ; — il est bon aussi de descendre les yeux avant de reprendre le geste, cela opère dans le geste une suspension.

On peut soumettre à des règles le mouvement des yeux, celui de la tête, celui du corps, celui des bras, celui des mains.

Changez avec soin la tète de place, et pour cela changez les pieds. Mettez quelquefois la tête dans les épaules. Changez la position du corps, vous changez la tête.

Les doigts ouverts et écarlés annoncent l'étonnement, l'admiration, la surprise ; y joindre aussi l'élévation de la poitrine qui se dilate pour recevoir l'idée qui la frappe.

J'ai recueiUi ces observations au théâtre. Je ne sache pas qu'elles soient écrites nulle part.

J'ai rencontré dans le monde plusieurs hommes célèbres. Chacun avait une tournure d'esprit différente, et cette différence se faisait sentir dans leur conversation. Je les ai beaucoup observés, car je suis entré jeune dans la société, et j'ai longtemps fait le rôle d'écouteur. Aujourd'hui que je me rends compte de ces observations, il m'a semblé que Ton aurait un prodigieux avantage, soit comme homme du monde, soit comme orateur, si l'on était venu à bout de réunir :

Le ton, tantôt éloquent et fort, tantôt fin et délié, toujours retenu, de M. Thomas.

L'air inspiré, l'expression enthousiaste et poétique de l'abbé Arnaud.

La tournure piquante, élégante^ académique de l'abbé Delille.

La voix forte et mâle, le port noble, colère, le geste majestueux, la beauté, la franchise fîère et bonne de Larive.

L'affabilité gaie et seigneuriale du comte de Mercœur.

Les pinces mordicantes de l'esprit de Chamfort.

La liberté, l'aisance, la grâce théâtrale et sociale de Mole.

Le ton noble et poli, l'esprit de justice de M. Duval.

Je ne sais quoi, mais quelque chose dans la mémoire effrontée et le courage honteux de TabbéMaury.

La repartie piquante et soudaine de madame de Mongl...

L'attitude politique, et la voix soutenue, royale de mademoiselle Clairon.

L'accent bas, calme, profond, gascon et léger, le ton de découverte, l'œil roulant ou fixe, la manière de lever la tête, de plier le fronts de M. Garât.

La conversation analogique, métaphysique et

haute, l'existence rustique, désabusée, maritime, patiente, provocante, à projets; l'égoïsme littéraire de M. de la Salle.

La parole diviseuse, précise, vouée à de grands objets, soit politiques, soit gracieux, de M. Gérutti.

L'air d'un homme à part, isolé, le ton bonhomme qui conte des histoires et sème les vérités, de M. de BufFon.

Les manières sensibles, naturelles et simples de Gerbier.

Le silence du célèbre Franklin.

L'audace verbeuse et brillantée de l'abbé Fauchet.

La facilité intrépide, la voix haute de Bonnières.

Le coup de gueule dur et ferme de Martineau.

Le débit concentré, riche d'inflexions, les éclats soudains et perçants du fameux Lekain.

Les poumons infatigables et vastes, l'air simple et convaincu, du P. Beauregard.

La candeur jeune, intéressante de la déclamation de Saint-Phal.

Les beaux gestes, les mains, l'accent pater-

nel, Féclat vigoureux et entraînant dans le débit de Brizard.

Les harangues longues et soudaines, la présence d'esprit, la voix forte de d'Epresmesnil.

La manière de conter de d'Alembert.

La parole vive et expansive de Lavater.

L'entretien continu et bien français de Marmontel.

Le feu d'artifice, les étincelles piquantes de Barthe.

La tournure simple, mais supérieure et entièrement exempte de ce qu'on appelle misères, l'esprit sérieux, étendu, calculateur, géomètre, instruit dans tous les genres ; l'habitude constante et Tamour des détails, la facilité d'y apporter une philosophie saine, des vues politiques et administratives, une connaissance du cœur humain, un peu de malignité même dans les récits de M. de Condorcet.

Le génie d'analyse, le scepticisme et l'intelligence chercheuse de M. de la Grange.

Il est un autre homme dont la conversation fait souvent mon bonheur. Élevée, soutenue, en général calme et coulante, presque toujours heureuse, piquante, et même gaie quelquefois, rem-

plie de ces tournures qui n'appartiennent qu'à Texcellent style, de ces sensations déliées qui n'appartiennent qu'à un esprit fin et étendu, enfin brillante et pure, et par-dessus tout claire comme un rayon de soleil, cette conversation ressemble à une belle lumière qui ne demande qu'à être approchée de beaucoup d'objets, et qui répand un jour enchanteur sur la vie.

Rousseau avouait souvent les obligations qu'il avait à Diderot, celui de tous les hommes qui, par la parole, influait le plus puissamment sur ceux qui Fécoutaient, celui dont on a dit que la conversation valait mieux qu'un livre, parce qu'elle instruisait et persuadait, ce que les livres ne font pas toujours.

Rousseau brillait peu lui-môme dans la conversation, comme Lafontaine et Corneille, et son

I entretien ne laissait pas même soupçonner ce style énero^ique, impétueux ou touchant qui caractérise ses écrits. Mais au défaut de la parole, son regard était toujours éloquent, et l'on sen-

\ tait bien, en le voyant, que ce regard n'était pas

! celui d'un homme ordinaire.

Dans la conversation même, Rousseau ne se négligeait jamais. Il ponctuait singulièrement

bien toutes ses paroles, à moins qu'un sentiment ne l'agitât, et ne le fît sortir de lui-même.

Rousseau parlait quelquefois avec chaleur. Ce n'était pas de la chaleur d'éclat, c'était une chaleur concentrée, qui agitait ses membres.

Lorsque Diderot n'avait à dire que des choses ordinaires, ou de peu d'effet, il prenait un ton doux et clair.