livre, deux phrases ou deux fleurs se ressemblent jamais exactement

11 ne faudrait pas croire néanmoins que la diversité des formes dans les phrases soit une affaire de hasard, de péle-méle et de fouillis : un œil exercé ne suit pas longtemps la marche d'un style, sans découvrir qu'il se meut dans une certaine direction et selon de certaines lois. Il y a toujours, dans les styles les plus abondants et les plus variés, un petit nombre de types ou de formes élémentaires, qu'il n'est pas impossible de démêler dans les combinaisons les plus nombreuses et lesplus compliquées. Même, on reconnaît que toutes les formes possibles de phrases peuvent, en se décomposant, être réduites à trois formules primordiales, de même que tout le dessin possible se réduit, en définitive, à l'emploi de la ligne droite et de la ligne courbe.

L'une de ces formes primitives et élémentaires consiste à débuter par l'emploi d'une proposition courte, générale, élevée, exprimée par une phrase brève, nette, serrée, brusquement coupée aux deux extrémités, sans laisser dépasser aucune bavure, ou sans laisser pendre aucun filament ; puis on reprend cette proposition générale, on la détaille, on la spécialise ; et, à la suite de cette première phrase roide et trapue, on jette des phrases secondaires de plus en plus amples, nombreuses et touffues, de manière à ce que l'ensemble résultant de tous ces détails, la figure sortie de la réunion de tous ces traits, représente à l'œil quelque chose comme une pyramide, dont le sommet est le commencement de la phrase totale, et dont la base est son épanouissement.

Une autre forme également primordiale, c'est précisé-

ment le contraire de la forme précédente. On commence par une grande profusion de phrases un peu molles, exprimant des propositions un peu vagues; viennent ensuite des phrases successivement moins nombreuses et plus fermes, exprimant des propositions plus convergentes et plus nettes. Enfin, il y a un moment où toutes les phrases, insensiblement raccourcies, sont réduites à une seule, et où toutes les propositions, insensiblement rapprochées, aboutissent à une idée; alors, toute la phrase se condense, et toute l'idée se résume en un dernier trait, court, précis et vigoureux, de mihiiére adonner àTaspect général de la phrase résultante la figure d'une pyramide renversée.

Il y a, avant de passer outre, une remarque à faire sur la singularité du rapport qui existe entre la phrase et ridée, dans les deux formes de style que nous venons de mentionner et de caractériser. En Tune et en Fautre, le gros bout de l'idée correspond au petit bout de la phrase, et réciproquement. Par exemple, dans la première forme, l'idée commence par se donner dans une généralité, c'est-à-dire par se donner en masse, et finit par se donner dans plusieurs spécialités, c'est-à-dire par se donner en détail; tandis que, dans cette même forme, la phrase commence par des membres courts, continue par des membres successivement plus longs, et finit par un épanouissement de draperie et de couleurs, qui la font ressembler à un bouquet dont la queue serait en haut et les fleurs en bas. Dans la seconde forme, c'est précisément tout le contraire. La phrase débute par du nombre, par de Fampleur, par une grande prodigalité dans le son et dans le terme, et con-

tinue en se dégradant, en s'afTaiblissant, eu s'éteignant; tandis que Tidée, au contraire, commence par montrer timidement une de ses faces, puis Fautre, puis toutes; c'est-à-dire quelle est timide et toute honteuse, lorsque la phrase prend des airs et se pavane ; qu'elle éclate et qu'elle rayonne, lorsque la phrase s'alanguit et se meurt.

La troisième forme de style n'est, à proprement parler, qu'un composé des deux formes précédentes, en ce qu'elle consiste à les réunir toutes deux, soit dans Tordre où nous les avons placées, soit dans Tordre opposé. Dans le premier cas, qui est le plus commun, la forme résultante commence par une phrase serrée contenant une idée générale, et finit de même, en plaçant dans le milieu le développement dont la phrase initiale est le germe, et dont la phrase finale est le résumé. Dans le second cas, la forme résultante est comme étranglée, au milieu, par cette phrase courte et serrée qui est à la fois résumé et germe, et elle offre à peu près à Tœil Timage de deux pyramides qu'on aurait jointes par le sommet.

Voilà, à la rigueur, les trois types, les trois formules fondamentales auxquelles peuvent être ramenées toutes les phrases possibles. Si Ton considère maintenant que, quoique toutes les créatures humaines aient le même nombre de membres et d'organes, il n'y en a pas deux néanmoins que le grand poète qui a composé Tépopée du monde ait faites semblables, on comprendra sans peine que, quoique tous les écrivains aient à leur disposition le même nombre de types, ils tirent néanmoins de leur combinaison infinie des phrases qui paraissent et qui sont complètement individuelles. Il n'appartient à personne de

décrire le nombre incalculable des styles qui existent et qui peuvent exister avec les trois types primitifs, combinés et modifiés par la personnalité des écrivains; autant vaudrait entreprendre de décrire la manière différente de tous les peintres passés et futurs, ou de rendre compte des broderies que les architectes de la renaissance ont sculptées sur la pierre des châteaux et des cathédrales. On sent que c'est là le champ du possible, dans le style, champ dans lequel il y a place pour tous, où Homère avait laissé la place de Virgile, Virgile la place de Dante, Dante la place de Froissart, Froissart la place de Biaise. Montluc, Biaise Hontluc la place de Régnier et de Voiture, ceiix-ci la place de Corneille et de Molière, ceux-ci la place de Saint-Simon et d*André Chénier, ceuxci la place de madame de Staël et de H. de Chateaubriand, ceux-ci la place de M. de Lamartine et de M. Victor Hugo, ceux-ci enfin la place de tous les grands écrivains que Dieu tient encore dans sa main, et dont il n'a pas dit le nom aux peuples qui doivent le prononcer comme le sien propre, en courbant la tête et en fléchissant le genou.

La variété infinie des formes de style, déduites des trois types fondamentaux, n'est pas seulement la propriété de la personnalité et du sentiment des écrivains, c'est encore la propriété des diverses époques de l'histoire de Fart littéraire, et c'est principalement par la manière de construire la phrase que le seizième, le dixseptième et le dix-huitième siècles, par exemple, diffèrent entre eux. Â chacune de ces trois grandes périodes de notre langue, on retrouve les règles immuables du dessin et de rharmonie du style, que nous avons expliquées plus

haut, et qui sont, comme nous T avons dit, les conditions premières du style lui-même ; mais chacune de ces trois époques a une manière distincte de combiner les trois formes primitives de la phrase, et c'est là ce qui constitue sa personnalité littéraire, son goût. Les artistes qui ont l'intelligence et Thabitude de ces matières ne s'y trompent pas; pour eux, toute phrase porte sa date écrite dans son air, dans Tordre de son architecture, et il n*est même pas très-difficile de reconnaître, à la première lecture, non-seulement à quel siècle appartient une page que Ton parcourt, mais encore à quel auteur. C'est ainsi qu'un connaisseur n'hésitera jamais une minute entre une toile de Michel-Ange et une toile de Raphaël. Le vulgaire ne sait pas jusqu'à quel point il y a d'une époque et d'un homme dans le port d'une phrase, dans l'attache qui lie un membre à un autre, dans la place d'un qui ou d'un dont. Si l'on montre à un architecte, qui sait son métier, un arceau surbaissé, fermé par trois claveaux formant saillie, il dira, sans hésiter, qu'il appartient au règne de Henri II; si on lit à un écrivain, sachant la langue, une phrase où le mot dont soit placé comme dans celle-ci : a Surtout ma mère étant morte, dont on ne peut m'ôter le bien, » il dira également, sans hésiter, qu'elle appartient à la première moitié du règne de Louis XI Y.

En résumé, le style est un art qui a d'abord des règles fixes, des principes immuables, c'est-à-dire une partie de métier, qu'il faut apprendre ; ensuite une partie variable, une partie d'inspiration, qu'il faut deviner. Combien de gens, parmi ceux qui écrivent, savent l'une et devinent l'autre? fort peu. Nous nous sommes permis

de déduire les réflexions qui précèdent^ pour tâcher de faire comprendre quelle grande et difficile chose c'est que le style, et pour ôter, si c'est possible, à la masse effroyable des gens qui n'ont de Fart littéraire ni le métier, ni rinstinct, et qui en donnent leur avis, comme on le donne de la politique, un peu de cette assurance perpendiculaire avec laquelle ils se mettent en travers devant des artistes qui ont étudié dix ou quinze ans la place du dont et du qui dont nous parlions tout à l'heure.

Le langage de l'amour nous a toujours semblé Técueil des poètes. Nous savons bien que les affections véritables ne regardent pas aux paroles, et que les amants se passent assez |;énéralement de Despautère et de Yaugelas. En celte matière-là, le fond emporte la forme; et quoique la rectitude des paroles soit un gage de la distinction de Tesprit, on a toujours séduit plus de femmes avec le visage qu'avec la grammaire. Hais le critique, lui, doit s'occuper de la forme encore plus que du fond ; et, semblable aux médecins de Molière, qui ne souffrent pas que Ton meure autrement que selon les règles, le critique ne doit pas permettre que Ton s'aime en violation de la logique des mots et de la logique des idées. Ce que font les amants ne le regarde pas ; mais il a plein pouvoir sur ce qu'ils disent.

Chose qu'on aura peut-être tout d'abord quelque peine à comprendre, et que nous demandons la permission d'expliquer comme il faut, il y a toujours, et nécessairement, une corrélation étroite et intime entre le langage de Tamour employé par les poètes et les connaissances chirurgicales de leur temps. On aime assurément sans savoir un mot d'anatomie ; mais on n'exprime cet amour que par des métaphores anatomiques.

Nous ne nous dissimulons pas que la science est plus rare que Faffection, et qu'il est étrange de prétendre que les cœurs qui s'ouvrent à la vie aient besoin de se charger de tout le bagage d*Hippocrate, pour rendre leurs émotions; mais il en est des langues comme des religions, elles sont Tœuvre de quelques-uns et le patrimoine de tous. Il arrive donc que la plupart des gens se servent de phrases toutes faites, sans savoir d*où elles procèdent, comme ils se nourrissent d'aliments tout préparés, sans savoir d*où ils viennent. L'homme passe sa vie au milieu de choses inconnues, et dont il n'aurait pas le temps de faire usage, s'il en voulait apprendre Torigine, la nature et le but. Le pauvre berger de Tlmmaûs garde ses chèvres contre les tigres, recueille les touffes soyeuses qu'elles laissent en broutant aux épines de Taloès, et tisse le soir ces châles d'Orient dont les jeunes femmes d'Europe couvrent leurs épaules, sans songer ni aux chèvres, ni au berger. Ainsi fait le poète : il crée la langue dans sa solitude; et, quand il en a dessiné les phrases, cadencé les périodes, poli les mots, il la jette dans le monde, où la foule s'en empare, souvent la gâte, et où presque toujours les lèvres l'emploient, sans que l'e&prit l'examine et l'interroge.

Donc, ce sont les poètes qui ont créé le langage de Famour, et qui lai ont donné la base anatomique dont nous parlions. Voici comment.

C'était une règle, parmi les anciens, que les poètes fussent toujours savants. Homère, qui peut être considéré comme le plus grand d'eux tous, était accepté comme le chef de tous les ordres d'idées. Platon le cite comme théologien, Apulée le cite comme archéologue, Pausanias le cite comme géographe, le Digeste le cite comme jurisconsulte, Galien le cite comme médecin. La médecine surtout était une science étudiée, dans* l'antiquité, par tous les esprits éminents, et qui faisait partie intégrante de la poésie et de la philosophie. On sait que Virgile était médecin des écuries d'Auguste. Un érudit du seizième siècle, qui s'appelait de son nom latin de savant Andréas Tiraqueltus, a fait une liste fort longue et fort singulière des philosophes, des poètes, des rois, des empereurs, des papes, des saints et des anges qui ont pratiqué la médecine. Gomme quelques-uns de nos lecteurs pourraient être curieux de connaître l'ange qui a été médecin, nous leur dirons que c'était Tange Raphaël, qui enseigna au jeune Tobie à guérir la cécité de son père, en appliquant sur ses yeux le fiel d*un certain poisson. Les poètes de l'antiquité étaient donc médecins, comme nous disions. Alors, l'idée leur vint naturellement, en examinant les phénomènes anatomiques de la vie, de se demander en quel endroit du corps se trouvait le siège de Tâme. Nous allons voir qu'ils le placèrent successivement en divers organes, et que ces organes servirent aux diverses écoles médicales des poêles pour former les métaphores employées dans le langage des passions.

La quantité d'observations anatomiques qui se trouvent dans Homère est fort considérable. Toutes les fois qu'un héros est blessé, le poète décrit très-exactemeut les os, les muscles et les viscères qui sont traversés, lésés ou déchirés par la flèche ou par le javelot. D'après les idées d'Homère, la partie du corps la plus délicate, et dont la lésion causait une mort instantanée, c'était la moelle épinière, surtout dans sa partie la plus rapprochée du cerveau. Il y a dans Y Odyssée des bœufs qu'on tue pour les sacrifices, en introduisant la pointe d'un stylet entre deux vertèbres du cou. Au quatrième livre de 17/îarfe, Archiloque est tué par un javelot qui pénètre entre l'occiput et la première vertèbre cervicale. Dans ces cas, disions-nous, la mort était immédiate, et provenait du déchirement de la moelle épinière.

Or, il paraît que c'est à Homère qu'il faut rapporter une doctrine médicale très-répandue parmi les philosophes et les poètes anciens, qui plaçaient dans la moelle en général , et dans la moelle épinière en parliculier, le siège de Tâme. Les poètes de cette école tiraient donc de la moelle toutes les métaphores employées dans le langage de l'amour. Ainsi, au quatrième livre de VÉnéide, Virgile dit, en parlant de Didon : a Une douce flamme consume sa moelle, et une blessure cachée vit dans sa poitrine ; »

Est mollis flapima meduUas Interea, et tacilum vml sub pcclore vulnus.

Au premier livre des Tristes, Ovide s'exprime ainsi : «Ces choses seront toujours fixées au fond de ma moelle; »

Hœc iDÎhi sempcr erant irais inlixa meduUis ;

et au deuxième livre des Amours^ il dit : a Que ce chagrin morde quelquefois la moelle; »

Mordeat ista tuas aliquando cura m^duUas.

Properce met ceci, à la neuvième élégie du premier livre : a Sentir Tare de TAmour dans toute sa moelle ; »

Pueri toUs arcum senlire niedullis ;

Et Catulle dit, dans sa trente-cinquième poésie : « Depuis lors, des feux consument la moelle intérieure de la malheureuse; »

Ex co misellac Ignés interiorem cduni meduUam.

La seconde opinion médicale des anciens sur le siège de Tâme est celle de Pythagore, qui la plaçait dans les artères, et qui la disait nourrie par le sang. Les poètes de cette école empruntaient aux veines et au sang les métaphores employées pour peindre les efi^ts des passions et de Tamour. Ainsi, Virgile dit, au quatrième livre de V Enéide j en parlant de Didon : a Elle nourrit sa blessure dans ses veines ; »

Vulnus aiit venis...

Ceux qui se rappellent les poètes anciens retrouveront aisément dans leur mémoire les passages où il est dit des mourants qu'ils perdaient l'âme avec le sang. Au neuvième livre de VEnéide, Virgile dit de Rhœtus, frappé

d'un coup d'épée à la poitrine : « Il vomit sou âme de pourpre; »

Purpuream Toinii ille anioiam...

En général, c'était surtout pour rendre les qualités fortes de Tàme que les poètes anciens tiraient leurs métaphores du sang. Stace, au deuxième livre de la Thébaïde, met : a Appuyé sur tout son sang, il soutient un rocher énorme ; »

Saxumingens...

Sustinet.

...toto sanguine nisus

Virgile s'exprime ainsi au deuxième livre de YÉnékle : <( vous, dit-il, qui avez tout entier le sang de Fâge, et dont les forces solides existent dans leur énergie ; »

Vos ô, quibus inleger œvi Sanguis, ait, solidœquc suo stant robore vires.

Par une idée singulière, que Tanatomie imparfaite des anciens peut seule expliquer, les poètes s'imaginaient que le vin qu'on avait bu s'introduisait dans les veines et y échauffait F âme. Les vers où cette idée se trouve exprimée sont nombreux, et l'on peut choisir. Horace dit, dans la quinzième épttre, en parlant du vin : « J'en cherche un qui soit généreux et doux, qui chasse les soucis, et qui reste, avec la riche espérance, dans mes veines; »

Generosum et lene requiro, Quod curas abigat, quod, cum spe divite, munet In vcnas.

Virgile dit, dans la sixième églogue : « Les veines enflées, comme toujours, du vin de la veille; d

Inflatum hesterno venas, ut semper, laccho.

On comprend sans peine que des études pareilles veulent être faites sur les textes, et qu'il serait imprudent de s'en rapporter aux traductions. Les traducteurs, qui ne se sont point préoccupés d'anatomie, ont cru qu'ils pouvaient sans inconvénient mettre une partie du corps pour une autre. Dans Tode célèbre de Sapho, que Longin rapporte dans le Traité du Sublime, un nouveau traducteur, peu grec de sa nature, a imaginé qu'il faisait une grande élégance en mettant : « Sitôt que je te vois... une flamme subtile court dans toutes mes veines, )) au lieu de « court sur ma peau, » qui était dans les traductions précédentes, et qui se trouve dans le texte. Il est rare que les traducteurs des poètes latins ne rendent pas exla et viscera par entrailles; viscera désigne les muscles en général, et exta le cœur, le foie, la rate et les poumons.

La troisième opinion médicale des anciens sur le siège de Tâme est celle d'Hippocrate et des stoïciens. Hippocrate définissait Tâme une chaleur innée, tempérée par la respiration et résidant dans la poitrine. Harc-Aurèle disait qu'elle était renouvelée par la respiration, et qu'elle se mêlait au sang. Les poètes de cette troisième école tirent donc de ce feu intérieur et de la respiration les métaphores employées dans le langage de l'amour. Ainsi, Virgile dit, au quatrième livre de VÉnéide, en parlant de Didon : a elle est dévorée par un feu caché ; »

Gseco carpitur igni.

Au neuvième livre des Métamorphoses ^ Ovide s'exprime ainsi : a Malheur à moi I où vais-je? à quel feu mon esprit s*abandonne-t-il? »

Hei mihi ! quo labor ? quem mens mea concipit ignem ?

Dans la treizième ode du premier livre, Horace dît à Lydie : « Par quels feux lents je suis tout à fait consumé ! B

Quam lentis penilus macérer ignibus I

Dans la troisième églogue de Virgile, le berger Hénalque chante ce vers : « Àmyntas, mon feu, vient s'offrir à moi de lui-même ; »

Atmihi sese oftert ultro, meus ignis, Âmyntas.

C'est aussi à la même école médicale que sont dues les métaphores suivantes. Dans la vingt-septième ode du premier livre, Horace dit : a Enfant, digne d'une meilleure flamme ; »

Digne puer meliorc flammâ.

Catulle, dans sa soixante-quatrième poésie, qui est l'épithalame de Pelée et de Thétis, s* exprime ainsi, en parlant d'Ariadne : « Elle conçut une flamme dans toute sa poitrine; »

Guncto coDcepit pectore tiammam.

Dans le septième livre des Métamorphoses, Ovide dit : (( Chasse de ta poitrine de vierge les flammes que tu y as conçues; »

Excute virginco conceptas pectore flanimas.

Enfin, ce sont les poètes de 1 école hippocratiqae et stoïcienne qui ont créé le mot soupir, pour signifier désir et amour; sur ce que, d*après cette école, la respiration renouvelait Tâme et la tempérait, car le mot soupir signifie littéralement respiration.

Ainsi Catulle, dans Tépithalame de Thétis et de Pelée, dit, en parlant d'Ariadne et en s'adressant à l'Amour : (( De quels tourments avez-vous bouleversé cette vierge, embrasée par Tesprit, et soupirant à toute heure pour son hôte aux blonds cheveux; »

Qualibus inccnsam jactasti mcnlc puellain Fluctibus^ in flavo sœpc hospitc suspirantcrn.

Au premier livre des Fastes, Ovide dit : « U désire celle-là, il la veut; il ne soupire qu'après elle; »

Ilanc cupii, hanc optât; sola suspirat in itia;

Et dans la cinquième élégie du quatrième livre, Tibulle dit : (( Si par hasard maintenant il soupire déjà d'autres amours; d

Si forte alios jarn nnnc suspirat amores.

La quatrième école médicale des anciens sur le siège de l'âme est celle d'Épicure et d'Aristote, qui la plaçaient dans le diaphragme, c'està dire dans cette membrane, musculaire qui sépare, par un plan incliné de l'avant à Tarrière, la cavité de la poitrine de la cavité de l'abdomen. Le diaphragme s'appelait phrénes en grec, et prœcordia en latin. Il est certain qu'il y avait plusieurs raisons pour que les propriétés du diaphragme eussent frappé les médecins de l'antiquité. Premièrement, il est doué d'un mouvement spontané de va-et-vient, sur lequel

la volonté de l'homme n'sr pas d'action, qui continue durant le sommeil, et dont la cessation est un des symptômes de la mort. Deuxièmement, les muscles de la face qui donnent au visage 1* épanouissement produit par le rire, correspondent avec le diaphragme, et un homme qui y est blessé, garde l'expression de Tbilarité après sa mort. Troisièmement, toutes les émotions subites se font d'abord sentir au diaphragme, comme la peur, la joie, les détonations d'armes à feu, et c'est là également que commencent les défaillances. Les anciens avaient observé tous ces faits, et Aristote en avait conclu avec les Épicuriens que Tâme devait résider dans le diaphragme et dans la région que Ton appelle creux de Testomac.

Les poètes qui ont emprunté les métaphores du langage des passions au diaphragme sont nombreux. Dans la troisième satire, Jnvénal s'exprime ainsi, au sujet du préfet de Rome Gallicus : « Ainsi parlent les ignorants, dont vous verrez le diaphragme se soulever pour les moindres causes, quelquefois pour rien ; »

Nempe hoc indocti, quorum pnecordia nullis Interdum, aut levibus videas flagranlia cuusis.

Dans la première satire, il dit encore, en parlant d'un coupable : a Son diaphragme sue pour une faute secrète ; »

Ta ci la sudant proecordia culpa ;

expression admirable pour peindre le remords.

Tibulle, dans la première élégie du premier livre, met ce vers : « Tu pleureras, car ton diaphragme n'est pas lié avec du fer ; »

iU DU LANGAGE DE L'AMOUR

Flebis, DOD lua sunt duro pnecordia ferro Vincla.

Enfin, Virgile dit, au deuxième livre de VEnéide : a Le courage revient quelquefois dans le diaphragme des vaincus ; »

Quondam eliam victis redit in prsecordia virtus.

Il y avait encore parmi les anciens une cinquième doctrine médicale sur le siège de Tâme ; c^était celle de Platon, qui faisait résider Tâme dans la tête ; mais nous avouons que notre mémoire ne nous rappelle aucun poète qui s'en soit servi.

Si les lecteurs ont suivi avec quelque attention le développement des faits qui précèdent, ils auront certainement remarqué qu'il n'a encore été question d'aucune doctrine médicale qui ait placé dans le cœur le siège des affections. C'est qu'en effet il n'en existe aucune chez les anciens. On y trouve bien, à ce sujet, des opinions proposées, mais on n*y trouve pas des principes formulés et faisant école. Saint Jérôme nous apprend, dans un Traité sur Tancienne loi juive, adressé à la veuve Fabiola, que c'est au christianisme qu'il faut rapporter la doctrine par suite de laquelle le cœur est considéré comme le siège des affections. (( Jésus-Christ, dit-il, nous enseigne que l'âme réside dans le cœur. Bienheureux, dit le Discours sur la montagne, ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils verront Dieu. )) Et, ailleurs : « Les méchantes pensées viennent du cœur. » Et parlant aux Pharisiens, il leur demande (( pourquoi ils donnent entrée en leur cœur à de mauvaises pensées. »

Ce passage de saint Jérôme est, comme on voit, trèsformel ; mais nous le croyons trop général et trop absolu. S'il se bornait à dire que, depuis le christianisme, la doctrine qui fait du cœur le siège de Tâme a remplacé peu à peu les cinq précédentes, qui la plaçaient dans la moelle épinière, dans les veines, dans la respiration, dans le diaphragme et dans la tête, et que c'est depuis lors que le cœur a principalement servi de base aux métaphores employées dans le langage des passions, l'opinion de saint Jérôme serait fort exacte ; mais il y a des exemples qui établissent qu'on avait dit avant Jésus-Christ que le cœur était le siège de Tâme. Cicéron s'exprime ainsi au neuvième chapitre du premier livre des Tusculanes : « Il y en a qui pensent que Tâme, c'est le cœur lui-même ; )> aliis cor ipsum animus videtur. Un peu plus bas, il ajoute que, d'après Empédocle, l'âme était le sang répandu dans le cœur. Voilà donc qui redresse expressément le passage de saint Jérôme, en ce qu'il a de trop absolu.

Nous avons recueilli, et nous pourrions transcrire un très-grand nombre de métaphores tirées du cœur, considéré comme siège de la vie morale ; cependant, nous devons dire que presque toutes servent à désigner le courage et ce que nous nommerons les qualités viriles de Tâme. Il y en a pourtant qui sont employées au langage de l'amour, tel est ce distique d'Ovide, tiré de la dixième élégie du livre des Tristes : « J'avais un cœur mou, à la portée des flèches de Cupidon, et qu'une légère cause peut ébranler ; »

Molle, cupidineis nec inexpugnabile telis Cor mihi, quodque levis causa moveret, erat.

En général, le poète où les métaphores amoureuses tirées du cœur se rencontrent le plus souvent, c'est Plante. Nous n*en citerons qu'une, tirée du Carthaginois, où resclave Milphio dit à un jeune garçon : a Mon petit œil ! ma petite lèvre I mon salut I mon baiser I mon miel I mon cœurl mon lait ! mon petit fromage frais ! »

Meus ocellus ! mcum labellum I mea salus ! meum savium ! Meum mel ! meum cor ! mea collostra ! meus molliculus caseus !

Cependant, il n'est pas douteux que les métaphores tirées du cœur ne soient infiniment plus rares dans les poètes anciens, pour exprimer les idées tendres, que les métaphores tirées de la moelle, des veines, de la respiration et du diaphragme.

Nous croyons avoir justifié ce que nous disions au commencement de cet article, à savoir que le langage de Tamour est toujours tiré de la situation des sciences médicales, et que toute déclaration est un Traité d'anatomie.

Les métaphores employées par les poètes anciens dans le langage de Tamour se rattachent donc toutes à quatre grands systèmes médicaux sur le siège de T^me, qui sont: le système exposé par Homère sur la moelle épinière, le système de Pythagore sur les veines et sur les artères, le système d'Hippocrale sur la chaleur de la poitrine, alimentée par la respiration, et le système d*Épicure sur le diaphragme. Nous ne prétendons pas que ces quatre écoles médicales aient produit quatre écoles de poètes distinctes et séparées, tirant chacune ses métaphores de telle doctrine médicale, à Texclusion des trois autres, puisque nous avons montré, au contraire, que Virgile,

par exemple, se rattachpit tout à la fois à Técole qui plaçait l'âme dans la moelle, à celle qui la mettait dans les veines et à celle qui la mettait dans le feu de la respiration; mais nous disons que les poètes anciens tiraient les métaphores employées dans le langage de l'amour des sciences anatomiques, et que, chez eux, les amants parlaient comme des médecins.

Nous allons faire maintenant Tapplication de ce point de vue critique aux poètes dramatiques du dix-septième siècle, et rechercher à quelles écoles médicales ils ont rapporté le langage de Tamour, dans leurs tragédies empruntées à rhistoire ancienne.

Il ne faut pas être très-rigoureux, nous le savons, à regard des poètes du dix-septième siècle, en ce qui touche la vérité morale, et, par suite, en ce qui touche la vérité littéraire, car l'idée déteint toujours sur le mot. Ils étaient forcés de fausser la situation domestique des femmes de l'antiquité qu'ils mettaient au théâtre, de les produire dans la société des hommes, de leur attribuer des intrigues, quoique cela choquât la vérité historique ; mais il n'y avait pas de tragédies possibles avec des femmes voilées et vivant à part. Une fois qu'ils les avaient retirées du gynécée, et qu'ils leur avaient créé une vie extérieure factice, il fallait bien leur donner des passions imaginaires et fabriquées, et ces sentiments de parade, qui ne sont ni anciens, ni modernes, ni païens, ni chrétiens, nécessitaient un langage également mi-parti et hybride, une espèce de style mélangé, comme le style architectural du seizième siècle, où l'ogive de Notre-Dame 3e marie au plein cintre du Parthénon, et où le chapiteau corinthien couronne le pilier gothique.

Ainsi, une première faute dans laquelle sont tombés les poètes dramatiques du dix -septième siècle, cest d'avoir fait jouer aux yeux de leurs héroïnes un rôle excessif et manifestement choquant pour des femmes antiques. Nous avons déjà dit que les tragiques avaient été forcés d'ôter leur voile aux femmes païennes, pour les mettre au théâtre ; mais ils sont allés d'un excès à Tautre, en faisant intervenir leurs yeux à tout instant dans les choses amoureuses qu'elles disent ou qu'elles écoutent. Les amants de Pénélope se disputèrent sa main pendant dix années, sans avoir jamais vu son visage; nous concevons qu'un pareil mystère, tout piquant qu'il puisse être, réussit peu sur notre théâtre, surtout à l'égard d'une princesse qui avait un fils déjà majeur ; mais, si les femmes païennes ne regardaient jamais les hommes, ce n*étaitpas une raison pour que les poètes dramatiques du dix-septième siècle les leur fissent regarder toujours. Les quatre systèmes médicaux suivis par les poètes anciens dans le langage de l'amour ne se retrouvent pas dans Corneille et dans Racine. Cela se conçoit pour deux raisons. Premièrement, il n'était pas possible de faire passer dans la langue de la cour, importée dans la iragédie, certains détails anatomiques, comme les ardeurs de la moelle et les agilalions du diaphragme, dont Virgile et Ovide s'accommodaient fort bien. Secondement, il faut avouer, quoique ceci coûte à dire, que les poètes du dix-septième siècle n'étaient pas très-savants. La littérature poétique de ce temps se tenait à Técart,

Et laissait la sciencQ aux pédants de la ville.

Molière, qui est grand en tout, et qui est complet,

comme tout ce qui est grand, est le seul chez lequel on trouve des idées précises et nettes sur la science contemporaine. Boileau a parlé d'astronomie une seule fois, pour faire ces deux vers, où Newton et Vaugelas agiraient eu plus d'une hérésie à relever :

Si le soleil est fixe ou tourne sur son axe ; Si Saturne à nos yeux peut faire un parallaxe ;

Et Racine, qui s'est mêlé de géographie dans Mithridate, est arrivé au résultat suivant, médiocrement honorable pour l'historiographe du grand roi :

Quelque temps inconnu, j'ai traversé le Phase; Et, de là, pénétrant jusqu'au pied du Caucase, .Bientôt dans des vaisseaux sur l'Euxin préparés, J'ai rejoint de mon camp les restes séparés.

Nous examinerons plus loin la question de savoir s'il est bon que les poètes soient ou ne soient pas savants ; nous commençons par constater provisoirement que Racine et Corneille ne l'étaient pas.

Le système de Pythagore, qui mettait l'âme dans les

veines; le système d'Hippocrate, qui la mettait dans la

chaleur de la poitrine, renouvelée par la respiration ; et

surtout l'opinion d'Empédocle, qui la mettait dans le

cœur, forment la base des métaphores employées par

Corneille et par Racine dans le langage de Tamour.

Mais on va voir qu'ils n'avaient pas la science critique de

la langue qu'ils employaient, et qu'ils arrivaient, par le

mélange de ces systèmes, à une anatomie de leur façon

fort étrange, et encore en usage de nos jours parmi

ceux qui se piquent d'imiter les classiques, vaille que

vaille.

in

i70 DU LANGAGE DE L'AMOUR

Habituellement, Racine transporte le mot cœur de sa signiflcation anatomique dans un ordre d'idées morales, oix il sert à la construction de phrases qui nous paraissent, à not^ fort hasardées ; telle est celle-ci dans Bajazet^ acte I, scène ii :

Et toujours tous les cœurs penchent vers Bajazet ; D'une commuDe toîx ils l'appellent au trône.

Le caractère de la métaphore est de substituer des choses sensibles à des choses idéales, et de faire que la phrase métaphorique puisse en quelque sorte être dessinée et mise sous les yeux. Or, comme par eux-mêmes les cœurs ne penchent pas, on est obligé de prendre ce mot au figuré, et de dire qu'il est là pour affections; mais, d un côté, le sens figuré ne convient plus au vers suivant, où il est question d'une voix qui appelle, chose fort propre et fort positive; et, d'un autre côté, un cœur qui a une voix ne peut ni s'expliquer ni s'excuser. On passe tout aux poètes de dernier ordre, parce qu'on ne les lit pas; mais on ne passe rien aux maîtres, car ils ne seraient pas maîtres sans cela. Malheureusement, Racine est plein de cette science anatomique avortée, sur laquelle passent les personnes distraites, mais qui choque et qui gène, lorsqu'on en est averti. Ainsi, les vers suivants, tirés à' AndromaquCy acte III, scène iv, causent à la lecture un sentiment pénible et désagréable, par le rapprochement qu ils oiTrent du même mot pris au propre et au figuré, dans la même phrase :

Je ne viens pas ici, par de jalouses larmes, Vous envier un cœur qui se rend h vos charmes ; Par une main cruelle, llétas! j'ai vu percer

EN POESIE. m

Le seul où mes regards prétendaient s'adresser. Ma flamme par Hector fut jadis allumée ; Avec lui dans la tombe elle s'est enfermée.

Premièremeaty dans le membre de phrase,

Je ne viens pas ici, par de jalouses larmes, Vous envier un cœur qui se rend à vos charmes,

cœur est évidemment pris fouv affection; secondement, dans le membre.

Par une main cruelle, hélas! j'ai vu percer Le seul ovk mes regards prétendaient s'adresser,

ccsur est pris dans sa signification ^matérielle et anatomique. Par exemple, il serait fort difficile de dire si le cœur oh les regards prélendent s'adresser est un cœur moral ou un cœur physique ; car il est parfaitement invisible dans les deux cas. Il n*est pas moins évident que la flamme allumée par Hector est une flamme métaphysique, tandis que celle qu'on enferme dans la tombe ne peut être qu'une flamme réelle.

Ce n'est pas seulement aux organes intérieurs que Racine applique son anatomie fort peu classique. Voici deux vers où la bouche et le visage remplissent des fonctions auxquelles on les applique rarement; ils sont tirés de Bajazet^ acte II, scène iii :

Je veux que, devant moi, sa bouche et son visage Me découvrent son cœur sans me laisser d'omhrage.

Il est difficile de s'imaginer comment le visage et la bouche peuvent découvrir le cœur: et quant à Y ombrage que Roxane ne veut pas qu'ils lui laissent, il n'y a pas d*indulgence au monde qui puisse le justifier.

Tout à r heure Racine faisait parler les cmurs pour 6ajazet ; dans Andromaque^ il fait parler les yeux dans les cœurs:

Venez dans tous les cœurs faire parler vos yeux.

Racine n'est pas le seul à se servir de ces métaphores d'une anatomie plus que douteuse. Le grand Corneille, plus excusable en ces sortes de fautes, parce qu il écrivait pendant la transformation de la langue du seizième siècle, en emploie fréquemment qui ne valent pas mieux. Ainsi, dans Héraclius, acte II, scène i, il a mis une âme à laquelle on parle à ForeiUe:

Vous n'avez pu savoir celte grande nouveUe, Sans la dire à ToreiUe à quelque âme infidèle ;

et, un peu plus loin, il y a un devoir qui présente un cœtir à des yeux:

11 présente mon cœur aux yeux qui le cbarmèrenl.

Tout cela prouve, comme nous le disions plus haut, que les poètes du dix-septième siècle n'avaient pas la science critique du style qu'ils employaient, et qu'ils n'apportaient pas dans la composition et dans le dessin de la phrase la rigueur, Texactitude et la précision philologiques des écrivains éminents d'aujourd'hui. Nous savons bien que de pareilles observations ne seront pas du goût de tout fe monde; nous comprenons toutes les opinions; mais les faits sont là, et les faits sont bien forts quand on discute. Nous admettons, du reste, et même nous approuvons fort la vénération qui s'attache toujours de préférence aux écrivains des siècles passés; être mort,

est un désavantage qui mérite bien une compensation. Nous n'avons trouvé clairement formulée que dans Corneille la doctrine médicale de Pythagore, qui plaçait le siège de Tâme dans le saog. Dans Pompée, acte II, scène ii, Cléopâtre commence une superbe tirade par ces beaux vers, que Voltaire a déshonorés de sa critique :

Les princes ont cela de leur baute naissance ; Leur âme dans leur sang prend des impressions Qui dessous leur vertu rangent leurs passions.

Racine flotte incertain de système en système, les mêle tous Tun à Tautre, et les gâte tous en les mêlant. Au premier acte d'Andromaquef il met dans le cœur le feu inné qu'Hippocrate mettait dans la poitrine :

Mais l'ingrate en mon cœur reprit bientôt sa place : De mes feux mal éteints je reconnus la trace.

Au deuxième acte, il met ce feu dans Fâme, faisant ainsi deux fautes à la fois :

L'amour n'est pas un feu qu'on enferme en une âme.

Quelque chose qui frappe dans le langage de Tamour employé par Corneille et par Racine, c*est Tintroduction d'une locution vicieuse qui s'est perpétuée depuis eux, et que la science philologique de notre époque, toute rigoureuse qu*elle soit, aura quelque peine à proscrire. Cette locution est celle qui consiste à faire soupirer avec le cœur. Nous avons dit que les poètes de Técole hippocratique et stoïcienne, qui plaçaient Tâme dans la chaleur de la poitrine, renouvelée par la respiration, avaient créé le mot soupir, pour signifier les idées tristes ou affectueuses de l'âme, et que le mot soupir voulait dire

littépalemeni respiration. Or, puisque soupirer veu( dire respirer, on ne peut pas évidemment soupirer avec le cœur. Corneille se sert de cette singulière anatomie dans Rodogune, acte IV, scène i, où Antiochus prononce ces deux vers :

Ce cœur, qu'un saint amour rangea soûs votre empire; Ce cœur, pour qui le vôtre à tout moment soupire.

L'inconvénient du faux, c'est d'entraîner d'erreur en erreur. Après avoir fait soupirer, c'est-à-dire respirer^ avec le cœur. Corneille en vient, dans Pompée, acte II, scène î» à faire tracer des soupirs avec la main, comme dans ces vers, où Cléopâtre parle ainsi de César :

Et de la même main dont il quitte l'épée Fumante encor du sang des amis de Pompée, Il trace des soupirs, et, d'un style plaintif, Dans son champ de victoire il se dit mon captif.

Racine fait également soupirer, ou respirer, avec le cœur, dans ces vers de Bajazet, acte II, scène v, où Atalide dit à son amant :

Je sais que votre cœur se fait quelques plaisirs De me prouver sa foi dans ses derniers soupirs;

mais, chose fort étrange, il change de doctrine anatomique dans la même scène, et il fait soupirer Bajazet avec autre chose que le cœur, néanmoins sans dire avec quoi:

Et de mes froids soupirs ses regards offensés Verraient trop que mon cœur ne les a point poussés.

C3 que nous pourrions rapporter encore de faits ana-

logue n'ajouterait rien à l'idée qui ressort de ceci, à savoir que Boileau, qui défendait les anciens contre Perrault, lequel défendait les poètes du dix-septième siècle, avait grandement raison dans sa thèse. Les anciens, en se bornant même à Catulle, à Virgile et à Horace, sont de divins poètes et dé merveilleux artistes, toujours savants et hardis, toujours élevés et faciles, toujours vigoureux et châtiés. On n'a pas à craindre qu'ils donnent, ceux-là, une oreille à Tàme ou qu'ils fassent respirer avec le cœur. Et c'est là le propre des grands poètes, d'être toujours vrais, dans la sciencfe comme dans la passion. Lorsque Homère parle de médecine, il est cité par Gallien ; lorsqu'il parle de géographie, il est cité par Pausanias. Or, il est peu probable que l'on cite jamais la géographie qu'il y a dans Milhridate ou l'anatomie qu'il y a dans Bajazet, Que l'on prenne Eschyle, Sophocle, Euripide ; on y trouvera toute la pensée grecque de leur temps : trouverait-on la pensée française du dix-septième siècle dans Corneille et dans Racine? Le véritable poète est un esprit exact, en même temps qu'un esprit enthousiaste, et cela doit être, parce que la poésie élevée vit dans un monde bien plus abstrait encore que le monde des géomètres. Le géomètre fait abstraction des surfaces et des profondeurs, pour ne conserver que les lignes; l'algébriste fait abstraction des lignes, pour ne conserver que les quantités pures; le poète, lui, fait abstraction des quantités, c'est-à-dire de la matière, car il peut vivre et opérer dans l'idée. La sommité de toute chose, science ou art, matière ou esprit, erreur ou vérité, appartient au poète. Si l'arbre de la science porte une fleur, cette fleur, c'est la poésie.