MOUVEMENT DU STYLE

dans le récit de l'épopée. Celui qui raconte se possrde , et tout ce qui ressemble à Tégaremeut ne peut lui convenir.

Mais il y a dans le dramatique un délire tranquille, comme un délire passionné; et la profonde rêverie produit, avec moins de chaleur et de véhémence, la même illusion que le transport. Un berger rêvant à sa bergère absente , à l'ombre du hêtre qui leur servait d*asile , au bord du ruisseau dont le cristal répéta cent fois leurs baisers , sur le même gazon que leurs pas l^ers foulaient à peine , et qui , après les avoir vus se disputer le prix de la course, les invitait au doux repos ; ce berger , environné des témoins de son amour , leur fait ses plaintes , et croit les entendre partager ses regrets , comme il a cru les voir partager ses plaisirs. Tout cela est dans la nature.

Les facultés de l'éloquence pour animer ce qu'elle peint ne s'étendent pas aussi loin que celles de la poésie; cependant elle se permet, dans des moments de véhémence, des figures assez hardies : elle évoque les morts, elle parle aux absents ; elle croit voir présent ce qui est éloigné ; elle adresse la parole à des êtres insensibles , et fait franchir à l'imagination les intervalles des lieux et des temps ; elle ose même faire parler, non-seulement les absents et les morts, mais les choses inanimées. La vérité de ces figures tient au degré d'émotion et de l'âme de l'orateur et des esprits de l'auditoire. Froidement employées, elles sont ridicules; mais si, d'un côté, celui qui parle, et de l'autre, ceux qui récoutent, sont émus au point où l'est Phèdre , lorsqu'elle dit :

11 me semble déjà que ces murs, que ces voûtes, Vont prendre la parole, et, prêts à m'aecuser. Attendent mon époux pour le désabuser....

Alors l'orateur, comme le poëte , peut tout hasarder : il est maître des mouvements de la pensée et de l'âme de l'auditeur.

Cest ainsi qu'après avoir animé à la course un cheval sensible à Téperon et docile au frein , un cavalier habile et hardi lui fait franchir les plus hautes barrières et les fossés les plus profonds. Mais après cette fougue , il doit savoir le modérer et le réduire à un pas tranquille.

Il en est de même de l'orateur : toujours de la fougue serait

400 ÉLÉMENTS DE LITTBBÀTUBB.

de la folie; il doit savoir placer, varier, ménager, distribuer ses mouvements. Le clair-obscur de la peinture, leforte^piano de la musique , sont des règles pour Téloquence. Dans les arts comme dans la nature , rien n'a de l'effet que par les contrastes. Il ne s*agitque de concilier les opposîtioQs et les convenances, les disdonnances et les accords , et de marier les contraires de façon que de leur mélange et de leur diversité même se forme un tout harmonieux.

A regard des mouvements du style analogues à ceux de Pâme, ils sont encore plus familiers à l'éloquence qu'à la poésie. Mais c'est toujours de la correspondance de la parole avec le sentiment, c'est-à-dire avec le caractère de l'affection, de l'émotion actuelle, que résulte leur vérité. Ainsi la menace, la plainte, l'indigoation, la douleur, la résolution, le doute, la frayeur, l'espérance, l'objurgation, l'imprécation, l'exclamation, l'apostrophe, l'interrogation, la communication, la réticence, l'ironie, etc., ont leur place marquée par la nature ; et si l'âme , une fois remplie et profondément affectée de son sujet , s'abandonne , elle n'aura plus qu'à obéir à ces mouvements : ils se succéderont d'eux-mêmes, d'autant plus vrais, d'autant plus énergiques, qu'ils seront moios étudiés. C'est en cela que l'éloquence diffère de la déclamation; et si l'on demande pourquoi , avec les mêmes mouvem,ents que l'orateur, et avec des moyens plus forts en apparence , le rhéteur, le sophiste , en un mot , le déclamateur ne produit nul effet , la raison en est simple : Non erat hic locus.

La nature a prescrit des lois, non-seulement aux mouvements des corps , mais à ceux de l'âme , et par conséquent à ceux de l'éloquence. Qu'on suive ces lois, tout se place, tout se succède avec aisance, et rien des forces qu'on emploie ne sera perdu. Mais qu'on change l'ordre établi par la nature , plus d'accord entre l'âme factice du déclamateur et l'âme de ceux qui l'écoutent : les cordes sensibles de celle-ci perdent leur résonnance et ne répondent plus ; et l'auditoire, tranquille et froid tandis que l'orateur s'agit/e et se tourmente, ne conçoit pas pourquoi il ne sent rien de ce qu'on veut lui inspirer, ^oyez Figure.

MUET, BTTE. 401

Muet , ette. Voyelle muette^ syllabe muette , e mtiet.

La langue française a une voyelle qui lui est propre : c'est cet € faihle et bref qui est deux fois dans le mot demande, et dont ucus avons fait la désinence de nos vers fén>inins.

On prétend qu'il rend notre langue sourde , et peu susceptible de l'expression musicale : ce qui est au moins exagéré.

Ve muet existe dans toutes les langues , quoiqu'il n'ait un signe alphabétique et une valeur appréciable que dans la nôtre : car il est physiquement impossible d'articuler une consonne sans lui donner un son, et toutes les fois qu'elle n'a pas le son de quelque autre voyelle , elle a celui de Ve muet. En latin , par pxemple , après le p d'apte, après Vr d'amor, après 1'^ d'honos» il est impossible de ne pas faire entendre plus ou moins ce faible son, apetè, amore, honose.

C'est donc cette voyelle prise parmi les sons naturels de la voix, qui dans notre langue a une valeur sensible et prosodique, c'est-à-dire plus de volume et de durée que dans les autres langues , et qui à la fin d'un très-grand nombre de mots français , répond aux désinences brèves et fugitives des mots italiens amore , amante, bene , cara , fedele , pianto , etc.

Lorsqu'elle est jointe à une consonne qui la soutient, comme dans le mot vive-, elle fait nombre dans le rhythme du vers : lorsqu'elle est seule , comme dans le mot vie , elle n'est pas comptée , et c'est alors qu'elle est réellement muette, ou éteinte par l'élision. {Ployez Élisw^.) Mais, qu'elle soit seule ou articulée, elle n'est reçue à la fin du vers que comme syllabe superflue : le vers qu'elle termine a cette syllabe de plus , et on l'appelle féminin. Ployez Vers.

Cette différence de nos vers à finale pleine et de nos vers à finale muette , est la même entre les vers italiens où la finale est4iccentuée, et les vers où elle ne Test pas. Ceux-ci ont, comme nos vers féminins, une syllabe superflue, c'est-à-dire une syllabe de plus que les vers de même mesure dont la finale porte l'accent ; et dans l'une et dans l'autre langue , c'est l'oreille qui a demandé que la finale brève et défaillante qui termine le vers ne t7t pas nombre , et servît seulement à varier les désinences.

Mais les Italiens avaient peu de mots dont la ûnale se soutint, et ils en avaient un nombre inOni dont la finale était brève et tombante : de là vient que leur vers par exeelteoce, et presque le seul qu'ils emploient dans la poésie béroique, est ce vers à finale expirante que nous appelons féminin. Ils appellent tronco leur vers de dix syllabes ; et en effet il paraît tronqué , parce qu*étant coupé à la sixième , le second hémistiebe est plus court de deux syllabes que le premier : au lieu que dans le vers français, coupé à la quatrième, le second hémistiebe est le plus long; et c'est pourquoi l'oreille a voulu que le vers italien fût heiidécasyllabe, et répondit au vers latin.

Tua nunc opéra meœ puellce Flendo turgiduli rubent ocelli.

L'italien a donc , comme le français, ses désinences /emlnines, ( Qu'on me passe le mot , dont je ne veux pas abuser. ) Ces désinences ne sont pas aussi faibles que dans notre langue, et elles sont plus variées ; car ce sont les quatre voyelles a, e, i, o, sans accent : mais elles sont presque aussi brèves et aussi fugitives que Ye muet français : la valeur prosodique en est la même; et soit qu'on parle ou qu'on chante, leurson expire et tombe après la syllabe accentuée, comme celui de Ve muet. Tout récemment un virtuose a voulu dans son chant donner à ces finales une valeur plus marquée : l'essai lui en a mai réussi; et cette licence, qu*il s'était donnée impunément en Angleterre, a souverainement déplu à l'oreille des Italiens.*

Il est donc vrai que Vancora italien et l'encore français, Vombra et l'ombre , Vonda et l'onde , \ amante et l'amante , h pianto^ li pianti, et la plainte, les plaintes, ont une finale de la même valeur, soit métrique , soit musicale. .

Mais ces finales italiennes sont moins sourdes que Ve muet français, j'en conviens; et c'est à ()résent qu'il faut examiner de quelle conséquence cela peut être pour l'harmonie , ou de la parole y ou du chant.

Dans l'accent naturel de la parole , ainsi que dans celui du chant , dans la quantité prosodique et dans la mesure vocale, il

MUET, ETTfi. 403;

y a des temps forts et des temps faibles : Toreille ne demande pas à être également frappée de tous les sons ; sur les uns la voix glisse et les passe rapidement; sor les autres elle s*appuie et se déploie : les uns sont des éclats, les autresde faibles soupirs. Des sons toujours retentissants et soutenus fatigueraient l'oreille, et n'auraient aucune expression. Toute mélodie est composée de force,' de douceur, de lenteur, de vitesse, d'élévation, d'abaissement, et d'inflexion dans la voix. C'est pour donner à la parole ces variétés expressives , que la prosodie et l'accent ont été inventés; et la langue qui, comme une cloche, n'aurait que des sons résonnants, ne serait favorable ni à l'éloquence , ni à la poésie , ni à la musique , ni même à l'expression familière de la pensée et du sentiment.

Il ne s'agit donc plus que de savoir dans quelle proportion de force et de faiblesse , de mollesse et de fermeté , de vigueur mâle ou de douceur, doivent être les éléments de la parole, pour qu'une langue soit plus ou moins susceptible d'une belje modulation ; et la musique est actuellement la seule règle d'après laquelle on puisse résoudre ce problème.

La langue italienne est universellement reconnue pour la plus musicale de nos langues vivantes. Elle est en même temps celle qui abonde le plus en désinences molles, et dont le son s'éteint comme celui de Ve muet. De cent mots italiens , il n'y en a pas deux dont la finale soit un son plein «

Il s'ensuit, à la vérité , que la poésie italienne , à rimes platea, serait insoutenable par ^uniformité de ces désinences , toutes accentuées sur la pénultième et défaillantes sur la dernière; et c'est pour remédier à cette monotonie de nombre par la variété des sons , qu'il a fallu , non*seulement croiser les rimes , mais diviser le poëme par octaves, afin d'y ménager à l'oreille des intervalles et des repos.

Mais dans la poésie lyrique, où l'on a su entremêler les désinences faibles de désinences fortes, et placer celles-ci à la fin des périodes , pour servir d'appuis à la voix, le nombre a pris une marche à la fois et plus variée et plus ferme. Métastase n'a presque poin\ d'airs dont les, deux parties ne se reposent sur un vers, masculia.

Vonda dal mar divisa, Bagna la valle eV monte ; Va passaggiera in fiume Va prigioniera in fonte :

Mormora sempre e geme.

Fin che non torna al mar :

Al mar, dove ella nacque^ Dove acquistà gli amori , Dovej da lunghi errori, Spera di riposar.

On voit que tous ces vers sont terminés par une syllabe défaillante, excepté mar et riposar ^ qui sont les deux repos de l'air.

Or non-seulement cette multitude de finales presque muettes ne nuit pointa Taccent musical , mais elle en fait le charme , en ce qu'elle procure continuellement à la voix un passage du fort au faible, du lent m rapide, et du son éclatant au son mollement abaissé. Un autre avantage de ce mélange, c'est le nombre; car si l'accent est sur l'antépénultième, la voix glisse sur les dernières, et le vers devient dactylique ; et si l'accent est sur la pénultième, la dernière forme avec elle un chorée , dont le mouvement se renverse, et donne ainsi, au gré du poète, le rh3rthme trochaïque et le rhytbme ïambîque.

Cette abondance de mots dont la pénultième est accentuée et la dernière faible rend facile et commune, dans les vers lyriques italiens, telle et telle espèce de rby thme qu'il est presque impossible d'inûter dans les nôtres. Par exemple :

Ardito ti renda

l'accenda

De sdegfio ,

D^unfiglio

Il periglio,

D*un regno

L'amor.

E dolce ad un' aima

Che aspelta

Vendetta, Il perder la calma, ' - .

Fra l'ire del cor.

MUET, ETTB. 40o

Che abisso dipene, Lasciare il suo bene, Lasciar lo per sempre , Lasciar lo cosi !

No, la sperenza ' Piu non nCalletta ; Voglio vendetta, Non chiedo amor.

Se il ciel mi divide D'al caro mio sposo , Perche non nCoccide, Pietoso il martir ?

Divisa un momento D'al doce tesoro.

Non vivo, non moro; Ma pn'ovo il tormento Di viver penoso, Di longo morir.

Et cet avantage de la langue italienne est tel, qu'il a contribué, au moins autant que la facilité de ses articulations et que la netteté de ses voyelles sonores , à la rendre , de Taveu de TEurope entière , la plus musicale des.langues vivantes.

Loin donc que la multitude des finales faibles ou féminines soit nuisible à Taccent et à la mélodie d'une langue , elle leur est très-favorable; et jusque-là le préjugé me semble absolument détruit.

Mais dans la langue italienne ces désinences brèves et défaillantes ne laissent pas d'avoir un son distinct et plus sensible que celui de notre e mùet^ dont le vice est d'être trop faible et trop confus ; c'est de quoi je tombe d'accord.

' Je dirai seulement que ce défaut , qui ne se fait que trop sentir dans la simple élocution, lorsque l'acteur, l'orateur, ou le lecteur néglige ses finales , affecte beaucoup moins le chant , qui donne lui-même à tous les sons une valeur plus décidée ; et j'ajouterai que si dans le cbant le son final de Ve muet se fait entendre assez pour remplir la mesure , et pour tenir lieu à l'oreille du faible son qui achève , par exemple, les inflexions d'un

air de flûte , il suffit à la mélodie ; car on n'a jamais reproché à un joueur de flûte de former sur la petite note un son trop faible et trop doux : au contraire , plus ce son expirant sera délicatement lié, pourvu qu'il soit perceptible à Toreille, plus il aura le caractère de mollesse qu'il doit avoir.

Or, dans le chant, la finale faible, que nous appelons muette, répond exactement à ce son expirant que la flûte laisse échapper ; il a donc toute la valeur qu'il doit avoir, dès qu'il est sensible à l'oreille ; et les musiciens français qui , dans leurs ports de voix ridiculement déplacés, ont élevé la finale de gloire et de victoire , n'avaient le sentiment ni de la prosodie de leur langue ni des finesses de leur art.

Les poètes , il est vrai , les ont induits à faire cette faute , en leur donnant pour le repos final une désinence muette ; ce que les Italiens , et singulièrement Métastase , évitent avec soin , comme on vient de le voir. Mais cette négligence du poète n'est pas elle-même une excuse pour le compositeur ; et lors même que la désinence est muette fiu repos de l'air , un homme habile sait bien lui conserversa valeur et son caractère. Dans cet air d'Atys, par exemple,

Je ressens un plaisir extrême

A revoir ces aimables lieu il ;

Où peut-on jamais être mieux

Q*aax lieux où l'on voit ce qu'on aime ? •

M. Piccini , tout novice qu'il était dans notre langue, s'est bien gardé de soutenir la finale d'aime; il a mis l'accent et l'expression sur oî, et a laissé expirer me, comme il expire dans Félocution naturelle.

Nous voilà parvenus à cette vérité que j'ai voulu rendre sensible, que ce n'est jamais sur les syllabes brèves, fugitives, ou défaillantes , que la musique met les accents, les appuis, le fort de la voix ; que ce tf est donc jamais par elles , mais par les syllabes pleines et sonnantes , qu'il faut juger si une langue est elle-même assez sonore pour être favorable au chant ; que si cette langue a dans ses éléments une grande abondance de sons pleins et retentissants , plus elle aura d'ailleurs de désinences