ET DES BEAUX-AETS

Il y a dans l'art deux éléments, l'idéal et le réel, qui sont représentés, dans l'histoire, par deux écoles rivales et égale-ment exclusives. Les maîtres n'ont point cédé à ces tendances extrêmes, ils ont compris que la réalité est une condition de l'art, et que l'idéal est le but suprême auquel il doit tendre. Telle a été aussi la pensée de Goethe; il insiste souvent sur ce principe, que la réalité doit fournir les motifs, les points es-sentiels, ce qu'on peut appeler le noyau de la composition mais que tirer de là un ensemble harmonieux et vivant, est la tâche du poëte et de l'artiste.

Si l'artiste a besoin du réel, il pourra s'appuyer sur les sciences, leur emprunter des détails nouveaux, leur demander des enseignements plus précis. Les sciences, celles surtout qui ont pour objet la connaissance de la nature, seront pour lui d'une double utilité elles l'aideront à concevoir, elles l'aide-ront surtout à interpréter et à exprimer. Le sculpteur a besoin de sérieuses études anatomiques le peintre, s'il veut tirer de la composition et du coloris de puissants effets, ne doit ignorer ni la théorie des couleurs, ni la perspective. Goethe avait de bonne heure compris la nécessité de pareilles études, aussi le Traité des couleurs fut-il écrit en grande partie pour les artistes, auxquels il reproche, non sans raison, leur ignorance des théo-ries, leur aversion pour les principes. Il espère que, grâce à ses efforts, les artistes comprendront la nécessité de la science, et sauront mettre en pratique des théories qui, jusque-là, ont été formulées sans précision et sans clarté.

C'est ici le lieu de faire connaître les principes de Goethe relativement à la théorie des couleurs dans ses applications aux beaux-arts; pour atteindre ce but, nous présenterons une ana-lyse succincte du sixième chapitre de la partie dédactique du Traité des couleurs 1.

Dans ce chapitre intitulé Effets physiques et moraux des cou-leurs, l'auteur développe les idées suivantes Pour atteindre la perfection dans l'art du coloris l'artiste doit considérer les effets moraux des couleurs leurs effets physiologiques, leur nature technique, enfin l'influence qu'exer-cent sur elles les circonstances extérieures. Quant aux effets moraux, nul n'en saurait contester la réa-lité. Les couleurs agissent sur l'âme elles peuvent y exciter des sensations, y éveiller des émotions, des idées qui nous re-posent ou nous agitent, et provoquent la tristesse ou la gaieté. Un ciel bleu, des arbres verts, disposent notre âme aux joyeu-ses pensées et au repos; les couleurs sombres la portent à la mélancolie et aux tristes souvenirs. Goethe analyse avec détails ces effets moraux des couleurs. Les teintes claires réjouissent, les teintes sombres disposent à la gravité; le jaune clair a de l'éclat, de la chaleur, de la noblesse; le jaune pur est désa-gréable, c'est une teinte à laquelle s'attache le ridicule; le rouge jaune est chaud et actif il rappelle l'éclat resplendissant d'un soleil couchant; le jaune rouge éblouit et fatigue, le bleu obscur calme et repose la vue il s'accompagne d'une sensation de froid, d'ombre, d'éloignement; nous aimons le bleu, comme nous aimons un objet agréable qui s'éloigne et nous fuit. Le violet, plus lumineux, nous réjouit davantage; le rouge s'as-socie à une impression de gravité, de dignité et de puissance; quant au vert, il nous attache avec un irrésistible attrait.

Les effets moraux varient avec l'âge, le sexe, le caractère, l'état social; les peintres, dans leurs compositions, doivent tenir compte de ces diverses circonstances.

« Les couleurs que nous donnent les corps, dit Goethe, ne sont pas, pour l'organe visuel, quelque chose de complétement étranger; l'œil est essentiellement actif et toujours en état de produire lui-même les couleurs; il doit donc éprouver un sentiment agréable

1. ËJit.oitOe, XX.VIII, 194. lorsque quelque impression, conforme à sa nature intime, lui arrive du dehors. Une couleur isolée fait naître dans l'œil la tendance vers la totalité et l'harmonie. »

Goethe a tiré de ces principes des conséquences que nul n'a-vait formulées avant lui; l'exposition que nous avons déjà faite du Traité des couleurs les rendra faciles à comprendre. Qu'il nous suffise de rappeler que dans le cercle chromati-que, imaginé par le poëte les trois couleurs fondamen-tales, rouge, jaune, bleu, occupent les extrémités des grands diamètres le rouge en haut, le jaune et le bleu à droite et à gauche du diamètre horizontal; entre le rouge et le bleu on a placé le violet; entre le bleu et le jaune, le vert; entre le jaune et le rouge, l'orangé; ces couleurs secondaires sont com-plémentaires des couleurs fondamentales. Cette construc-tion rappelle dans ses points essentiels celle que M. Chevreul a imaginée, et dont on trouvera les détails dans son remar-quable ouvrage sur le contraste simultané.

Il y a harmonie pour l'oeil toutes les fois que les couleurs réunies peuvent donner du blanc; c'est ce qui a lieu, soit qu'on unisse les trois couleurs fondamentales, soit qu'on associe une couleur fondamentale et la couleur complémentaire opposée alors l'harmonie est complète.

Si l'on fixe deux couleurs fondamentales comme le jaune et le bleu, le bleu et le rouge, il n'y a pas une harmonie com-plète, mais seulement une tendance vers cette harmonie; c'est ce que Goethe appelle juxtaposition caractéristique. Toute harmonie disparaît, si l'oeil reçoit l'impression de deux couleurs, dont l'une est une couleur fondamentale, et l'autre la couleur complémentaire qui la suit; ainsi, le bleu et le vert, le vert et le jaune s'associent mal et ont quelque chose de re-poussant. Les anciens disaient d'une pareille association des couleurs, qu'elle était agréable aux fous; Goethe l'appelle juxta-position sans caractère.

L'expérience confirme ce qu'enseigne la théorie, et les artistes ne doivent pas ignorer que les associations de couleurs sont en harmonie avec les caractères, les âges, les sexes, les nationa-lités les couleurs énergiques plaisent aux enfants; les vieillards recherchent de préférence les teintes violettes et sombres; chaque nation adopte plus volontiers une couleur en rapport avec son caractère. La vivacité française aime les couleurs brillantes la tranquillité de l'Anglais et de l'Allemand re-cherche de préférence le jaune foncé et le bleu sombre, le rouge charme davantage les Italiens et les Espagnols. Pour atteindre la perfection du coloris, l'artiste doit s'exer-cer à mettre les couleurs en harmonie avec la nature et avec la position des objets. La coloration d'un objet sera complète, achevée, si elle exprime la nature physique de l'objet, la place qu'il occupe, la disposition de la lumière et de l'ombre, le ton de l'ensemble.

La perspective fournira à l'artiste des principes pour l'intelli-gence de la théorie si délicate du clair et de l'obscur, des règles pour la position absolue ou relative des objets, le groupement suivant les plans rapprochés ou éloignés. A la perspective, l'artiste doit joindre le coloris.

Goethe divise le coloris en coloris de position, coloris de l'objet, coloris caractéristique et coloris harmonique; il traite dans autant de chapitres de chacun de ces coloris.

A propos du coloris de position, il s'exprime ainsi

« La première condition du coloris dans la nature paraît être le clair-obscur, et il est certain que la perspective atmosphérique dé-pend de la doctrine des milieux troubles. Le ciel et les objets éloi-gnés, les ombres rapprochées nous paraissent bleus; les objets brillants et resplendissants nous offrent des nuances qui peuvent varier du jaune au rouge pourpre; dans beaucoup de cas, les cou-leurs sont telles pour nos yeux, qu'un paysage incolore, grâce aux conditions bien observées du clair et de l'obscur, peut nous pa-raître vivement coloré »

Quant à la nature physique de l'objet, le peintre apprendra à la représenter s'il s'attache au réel; il ne peindra pas le sapin comme le chêne, le coton comme la laine, les tissus de soie comme les étoffes de velours.

« En méditant, continue Goethe, les principes exposés dans notre Traité des couleurs, l'artiste intelligent arrivera plus aisément qu'on 1. Goethe's sàmmtliche Werke, XXVIII, § 812. ne le faisait autrefois, à mettre en harmonie le coloris de position et le coloris de l'objet, il sera en état de produire les effets les plus agréables, les plus variés, et en même temps les plus conformes à la réalité.

« Mettre en harmonie la couleur propre de l'objet et celle de l'es-pace dans lequel il est placé, tel est sans doute le but que l'artiste doit poursuivre; mais une autre connaissance lui est également nécessaire, celle du rapport des couleurs avec le sentiment. a> Ce rapport constitue le coloris caractéristique qui s'exprime surtout par la puissance, la douceur et l'éclat. On obtiendra la puissance du coloris par la prédominance du côté actif; sa dou-ceur, par la prédominance du côté passif; son éclat, par l'emploi de l'ensemble des teintes du cercle chromatique. Le coloris harmonique consiste dans un ensemble de teintes qui produisent sur la rétine une impression agréable. Le ton, dans le coloris, est une teinte générale jetée sur l'i-mage et destinée à en faire ressortir l'unité le ton se retrouve en musique comme en peinture; il est, soit à la couleur, soit au son, ce que le caractère est à l'âme, ce que le tempérament est au corps.

Après ces considérations, Goethe revient sur le but qu'il s'est proposé et sur les services que sa doctrine peut rendre aux beaux-arts « Que le peintre, dit -il, se pénètre bien des règles que nous avons posées; c'est par l'harmonie de la lumière et de l'ombre, l'observation de la perspective, l'emploi de la coloration vraie et ca-ractéristique, qu'un tableau peut être considéré comme achevé'. L'harmonie de la lumière et de l'ombre est le principe fonda mental sur lequel le poëte revient le plus souvent dans le cha-pitre que nous analysons, et qui s'adresse aux artistes; il trouve en effet dans ce principe l'application la plus essentielle de sa théorie aux beaux-arts. L'ombre répète-t-il, est un élément de la couleur

« Si nous projetons une lumière colorée sur un objet incolore, ses rayons, s'ils tombent sur une surface éclairée, seront tellement 1. Goethe's sâmmtliche Werke, XXVIII, g 901. absorbés, qu'il nous sera à peine possible de distinguer leur colo-ration qu'ils tombent au contraire sur une surface sombre, aussi-tôt, et comme par une sorte d'union magique, la couleur prend la place de l'ombre, l'éclairé, la colore, ranime » Eastlake dans la traduction anglaise qu'il a donnée du Traité des couleurs, a fait ressortir l'intérêt pratique de ces remarques du poëte sur les rapports de la couleur et des ombres les artistes trouveront dans l'ouvrage de l'éminent directeur des musées d'Angleterre une appréciation éclairée des services que l'auteur de Faust a rendus aux beaux-arts par ses écrits, ses observations et ses idées sur les couleurs.

Les connaissances scientifiques sont nécessaires pour l'exé-cution de toutes les œuvres d'art; le sculpteur en a besoin comme le peintre. Le peintre doit étudier la perspective et le coloris, le sculpteur doit se familiariser avec les formes et chercher ses modèles dans la nature vivante les études anato-miques lui sont donc indispensables, son œuvre est isolée; elle n'est pas complexe comme la composition du peintre et du mu-sicien elle s'attache à l'individualité, mais s'efforce d'en repro-duire la vivante harmonie; la connaissance du détail devient dès lors bien plus indispensable.

Si le sculpteur veut faire une étude approfondie des formes, qu'il ne se borne pas à prendre le scalpel et à analyser les dé-tails anatomiques du corps humain; qu'il ne néglige pas dans ses recherches les formes des animaux supérieurs, et surtout qu'il étudie la forme vivante, animée, changeant suivant les modifications des passions et des instincts. Il y a une anatomie physiologique que les savants ont trop négligée, et qui doit rendre aux beaux-arts, à la sculpture surtout, dès qu'elle sera mieux développée, d'incontestables services. A diverses épo-ques de sa vie, Goethe a travaillé dans ce but, et c'est justice de rappeler qu'un des premiers, il a encouragé en Allemagne, les progrès de l'anatomie plastique.

L'anatomie plastique est une représentation détaillée, minu-tieuse, de l'organisme humain; elle est utile au médecin et à l'artiste; au médecin, puisqu'elle lui fournit les moyens d'étu-- 1. Goethe's sâmmtliche, Werke, XXVIII, p. 211-212. dier sans cesse le corps qu'il ne connaît jamais assez; à l'artiste, puisqu'elle met à sa disposition un modèle exact l'artiste d'ailleurs, doit s'exercer à produire lui-même ses modèles en se pénétrant de la réalité. Nous avons déjà signalé un des chapitres de Wilhem Meister, dans lequel Goethe a longuement développé les avantages de l'anatomie plastique. Dans la dernière année de sa vie, en 1832, il a écrit sur ce sujet au conseiller Beuth, de Berlin, une lettre très-intéressante et peu connue1. Il demande la fondation d'un établissement d'anatomie plastique où la science, l'art, la technique pourraient être réunis. Qu'on envoie à Florence un anatomiste, un statuaire, un fondeur l'anatomiste étudiera les procédés de préparation et de conservation des pièces le statuaire consacrera son talent à représenter d'une manière idéale, mais fidèle, les parties dont l'aspect nous inspire d'ordinaire l'aversion et le dégoût le fondeur s'exercera au maniement de la cire et des couleurs de retour à Berlin, ces trois hommes y introduiront l'art nouveau, dont les résultats seront incalculables. Le savant trouvera dans l'anatomie plastique un moyen de populariser la science, le statuaire une occasion de méditer sur la beauté des formes, le chirurgien une facilité extrême pour acquérir plus d'habileté dans l'exercice de son art. On n'aura plus à déplorer des excès, des crimes même, que le besoin des études médicales ne saurait justifier. Les vœux de Goethe sont réalisés aujourd'hui; malheureuse-ment, l'anatomie plastique n'a guère reçu que des applications scientifiques ou médicales; l'art en a peu profité; la plupart des artistes sont restés complétement étrangers à cette intéres-sante innovation.

Si l'artiste doit puiser dans les données de la science des con-naissances sérieuses sur les couleurs et les formes, il doit les compléter et les féconder en s'inspirant des réalités du monde extérieur.

En exprimant ces pensées, le poëte est amené à poser et à résoudre la question fondamentale de l'idéal et du réel, de l'imitation de la nature et de l'inspiration propre à l'artiste. Voici comment Goethe comprend ce difficile problème. Si 1. Ueber plastische Anatomie, XXV, 238. le statuaire fait sortir d'un bloc de pierre une image remar-quable, on ne dira pas que c'est la pierre qui est belle, mais la forme qui lui a été donnée; l'imagination de l'artiste a in-spiré cette forme, et l'imagination de l'artiste renferme une idée supérieure de beauté; tout l'idéal rêvé n'est pas passé dans le bloc, mais seulement une faible et incomplète image. L'art réa-lise donc le type de beauté éternelle qui est en nous, mais ne le réalise qu'en s'appuyant sur les créatures. L'artiste voit la nature et l'étudie, mais pour l'interpréter, il remonte aux idées de raison qui sont en lui; aussi, remarque Goethe « Dans l'oeuvre d'art, ce qui frappe précisément comme nature les ignorants n'est point nature (extérieure), mais c'est l'homme, (nature intérieure). »

Et ailleurs a La nature et l'idée ne se peuvent séparer sans que l'art, comme la vie, soient détruits. »

« Quand les artistes parlent de la nature, ils sous-entendent tou-jours l'idée, sans en avoir clairement conscience » Le réel donne à l'art le motif, le modèle d'inspiration; il lui impose des limites, le retient dans ce caractère de vérité qu'il est si facile de dépasser par l'imagination nous entendons parler ici de l'art subjectif, où le réel, subordonné à l'idéal, sert comme d'expression aux sentiments de l'âme, aux scènes de la vie morale.

Il existe une branche de l'art dans laquelle l'idéal tient une place moindre que dans les autres; nous voulons parler de l'art descriptif, qui concourt si puissamment à aider la science dans l'interprétation de la nature. Là le réel devient à la fois le point de départ et le but l'artiste cherche par-dessus tout à se péné-trer des caractères de la réalité et à en découvrir les beautés cachées; il n'impose plus son inspiration personnelle aux ob-jets, il la reçoit de ces objets mêmes. C'est la beauté de la nature qui s'impose à lui et le domine; son rôle se réduit à la comprendre et à l'exprimer.

Pour réussir dans ce genre difficile, pour représenter les 1. Pens6es sur les beaux-arts. Traduction Porchat, I, 471. paysages les plantes, les animaux, les scènes de la nature morte et vivante, l'artiste doit être avant tout un observateur; la fidélité, la rigueur sont les conditions essentielles de son génie. Son esprit doit donc être libre des passions et des pré-jugés, afin que les vues personnelles ne faussent pas la pureté de ses premières impressions. Son œuvre est d'un savant, parce qu'elle est fidèle, vraie, jusque dans le détail; elle est d'un artiste, parce qu'elle est l'expression de la beauté cachée que chaque être, chaque forme réalise.

Les anciens ont à peine connu cet art descriptif et ses applica-tions à la science du monde physique; un seul artiste, Philo-strate, a tenté quelques essais dont Goethe parle dans son ou-vrage sur l'Art et l'Antiquité. Les modernes, au contraire, ont développé puissamment cette branche de la peinture; le paysage et la nature morte comptent des maîtres aujourd'hui chez pres-que toutes les nations civilisées. Dès le quatorzième et le quin-zième siècle, les écoles néerlandaises et brabantaises se sont attachées à ce genre de composition; on peut voir au musée d'Anvers les belles toiles de Jean Fyt, qui réalisent merveil-leusement toutes les conditions de la peinture descriptive. L'art descriptif est appelé à devenir un auxiliaire de la science, et à seconder les efforts des naturalistes qui cherchent à faire connaître la configuration des animaux les productions de toutes les contrées du globe, et à décrire la nature sous ses aspects les plus divers. Les ouvrages de Humboldt, de Meyen, de Schleiden et de Martius pourraient fournir d'inépuisables sujets aux artistes. La physionomie de la nature ainsi exprimée conformément à la connaissance de ses lois, serait saisissante; les Palmiers couronnés de leurs feuilles aux découpures variées; les Agaves, dont la hampe fleurie s'élance au milieu d'une touffe de feuilles; les Yuccas aux longues branches rameuses, termi-nées par des collerettes de feuilles aiguës; les Pandanus sus-pendus par leurs racines; les Bertholetus, dont le tronc et les branches nourrissent mille plantes parasites et s'entourent de lianes; les Orchidées grimpantes, les plantes grasses à l'aspect difforme, donneraient l'idée la plus vraie de la végétation sous les zones torrides. Si aux plantes on associait les animaux, en représentant avec fidélité leurs formes, leurs habitudes, leurs physionomies, on donnerait une vive image de ces beautés muettes, de ces harmonies cachées, dont la nature est prodi-gue. De telles peintures seraient un enseignement plus fruc-tueux, peut-être, que celui qu'on puise dans les leçons et les livres; elles populariseraient avec la science, l'amour et l'émotion de la nature. Appliquée à la minéralogie, et à la géologie, la peinture descriptive exprimerait aussi, avec puis-sance et clarté, des effets dont les descriptions les plus exactes ne peuvent nous donner qu'une idée imparfaite. Le génie à la fois réaliste et artistique de Goethe était bien fait pour comprendre l'alliance de la science et des beaux-arts aussi le poëte attachait-il une importance extrême à l'union de l'observation et du dessin. Il dessinait lui-même le paysage avec une assez grande perfection et surtout avec un goût exquis. a La parole et le dessin, disait-il souvent, doivent rivaliser dans la description des objets d'histoire naturelle. » II était même persuadé que les beaux-arts peuvent contribuer aux progrès de la morphologie.

« Un artiste habile, disait-il, s'il prenait soin d'observer avec fidélité les différences des objets qu'il a sous les yeux, ne tarderait pas à remarquer, en en reproduisant les détails, combien les organes d'une seule et même plante se rattachent par de profondes analo-gies il saisirait les transformations de ces organes et leurs dévelop-pements de plus en plus parfaits, et il lui deviendrait facile, si sa main était exercée, de faire concevoir, par son dessin, cette suite de parties identiques, toujours modifiées et toujours changeantes'. » Au précepte, le poëte a joint l'exemple; à chacune de ses découvertes se rattache une inspiration artistique réalisée par le dessin. Sa Dissertation sur les os intermaxillaires est accom-pagnée de nombreuses figures, exécutées avec soin par un jeune artiste on peut voir au musée d'Iéna une suite de dessins re-latifs à l'anatomie comparée, et que le poëte avait réunis comme complément indispensable de ses recherches ostéologiques.

L'essai sur la métamorphose des plantes devait être aussi 1. Op. cit., XXVII, 133. expliqué par des figures; le poëte les avait dessinées lui-même d'après nature, avec autant de goût que de soin; mais le temps lui a manqué pour achever les planches ébauchées heureuse-ment, un éminent botaniste français a bien voulu, à sa prière, se charger de cette partie de la tâche, et enrichir l'opuscule d'une esquisse idéale de la plante primitive. Deux planches, dessinées ou composées par Goethe accompa-gnent ses Mémoires géologiques. L'une retrace les modifications éprouvées par le temple de Sérapis, sous l'influence des affais-sements et des exhaussements du sol; l'autre donne une idée de l'aspect des blocs granitiques dispersés dans les environs de Luisenburg en Bohême. En géologie, comme dans les autres branches de l'histoire naturelle, le poëte avait dessiné autant qu'il avait observé. Il nous apprend que, dans le cours de ses voyages en Bohême, il avait rempli des albums de ses esquisses sur la configuration des masses inorganiques, l'aspect des roches et des minéraux, les formes changeantes des nuages. Ces dessins doivent exister encore, mais nous ignorons en quelles mains a passé cette précieuse collection.

Nous ne nous sommes pas proposé, dans ce chapitre, de suivre le développement que Goethe a donné de ses pensées sur l'esthé-tique, soit dans ses écrits littéraires, soit dans ses écrits sur les sciences nous eussions été entraînés non-seulement à une analyse très-longue du Traité des couleurs, mais à l'appréciation des ouvrages du poëte sur l'art et l'antiquité, sur le traité de peinture de Diderot, sur l'histoire de l'art, et ces études nous auraient trop éloigné de notre sujet.

Si nous avons insisté sur les rapports intimes qui unissaient l'esprit scientifique de Goethe à son génie artistique, c'est sur-tout pour rappeler cette vérité trop oubliée que les beaux-arts peuvent seconder la science de la nature, soit qu'ils fournissent les moyens d'en interpréter les merveilles, soit qu'ils contri-buent à en inspirer l'amour. Aujourd'hui, la science veut mar-cher seule, et prétend se suffire à elle-même; elle s'isole, elle s'entoure de termes inaccessibles, et, fière de ses applications, s'étonne qu'on lui propose un traité avec la poésie et les arts; elle a tort. Privée de toute inspiration supérieure, elle ne pourra que se vouer au service des intérêts matériels. C'est à la fois le progrès et le péril de notre temps nous sommes loin de ces siècles où la science cherchait à élever l'âme humaine, respec-tait nos plus nobles sentiments, mettait la dignité de l'esprit bien au-dessus des misérables satisfactions du corps, et ne cher-chait pas à flatter les passions, mais à les dominer. Où est main-tenant cette dignité de la science, que Goethe avait si bien comprise? Les inventions modernes participent-elles au développement de l'âme Inspirent-elles les arts et la poésie? Favorisent-elles l'amour du beau et l'admiration de la nature ? Insouciante des besoins de l'esprit, indifférente à ses inspirations et à ses tendances divines, la science contemporaine n'a souci que de la matière, et ne songe qu'à multiplier les jouissances du corps.

Cette science, qui s'isole ainsi du mouvement poétique, philoso-phique et moral, qui développe sans contre-poids le côté maté-riel de notre nature, est pleine de périls pour l'avenir. Déjà elle a pris une large place dans le gouvernement des États, et une trop grande part dans l'éducation de la jeunesse au nom de ses services, elle s'impose partout, s'empare des issues, crée des carrières, attire à elle toutes les intelligences d'élite elle écarte comme des rêveurs tous ceux qui n'encensent pas l'idole. Bientôt, si l'on n'y prend garde, elle montrera ses dernières conséquences le sens du beau et du vrai sacrifié à l'utile, la doctrine de l'intérêt érigée en principe, les intelligences abais-sées, les plus nobles inspirations comprimées, le règne de l'égoïsme établi partout. Nous avons montré le danger; puisse-t-il être combattu, comme le voulait Goethe, par le fécond et salutaire amour de l'idéal, par l'union étroite de la science, de la philosophie et de l'art. 0