TE TA RUES

bach pour obtenir du Ministère l’autorisation de faire jouer quatre personnages au lieu de trois qui avaient été permis jusqu alors ! Le Ministère lui-même avait été obligé de fléchir sa rigueur devant la faveur unamine qui accueillait les Bouffes d'Offenbach.

Et sans attendre que les succès fussent épuisés, les actes nouveaux succédaient aux actes nouveaux. Le 19 janvier 1856, c'était Élodie ou le Forfait nocturre, un mélodrame comique pour lequel nous voyons apparaître pour la première fois le nom d'Hector Crémieux, le futur collaborateur d'Offenbach dans Orphée aux Enfers. Le sujet d'Élodie était un amusant quiproquo : Élodie Gigonnard est supposée par son mari avoir noyé un enfant clandestin, alors qu'elle s’est simplement débarrassée d'un pauvre toutou, Azor, pour lequel elle ne voulait pas payer la taxe récemment établie. La musique était de Léopold Amat, mais fortement retouchée par Offenbach qui ne signa pas sur l'affiche; elle fut jugée fort drôle ; les interprètes étaient madame Macé, avec Pradeau, Léonce, dont c'était le début dans le rôle du caporal Cruchot, et Wilfrid.

Puis le 9 février, c'était le Postillon en gage, livret de Jules Adenis, où Léonce apparut en femme, et fit la joie du public; de la musique d’Offenbach, il n'existe plus trace. Dans le même spectacle figurait la reprise de Pépito qui dès 1853 avait fait connaître le nom d'Offenbach au monde des musiciens.

Il faut attendre au 3 avril. Ce soir-là, Offenbach dans la première de Tromb-al-Cazar ou Les Crimtnels dramatiques, bouffonnerie musicale en un

acte, de Dupeuty et Bourget, dans laquelle le maëstro avait dépensé toute sa verve; il y avait un certain € Hourrah du crocodile » sur l’air de la Sirène, d'Auber, un prodigieux boléro de la Gitane, et surtout un ensemble désopilant du « Jambon de Bayonne » qui étaient bissés tous les soirs. Hortense Schneider faisait éclater sa gaîté dans le rôle de Gigolette, la comédienne d’une troupe en panne; Pradeau et son inénarrable fantaisie dans le tragique Beaujolais qu'un hôtelier timoré prend pour le farouche Tromb-al-Cazar, chef de bandits ; Léonce, dont les journaux rappellent le costume invraisemblable dans Vert-Panné : un casque romain, une collerette Henri IV, un pourpoint à crevés, un manteau Henri Il, un maillot orange vif, un sabre de cuirassier et des bottes à chaudron; et le minuscule Rubel, furent les protagonistes de cet inénarrable Tromb-al-Cazar qui eut l'honneur d’être Joué Par ordre avec les Deux Aveugles quelques jours plus tard en un spectacle commandé par le Prince Jérôme. La Gazette des Théätres, du 6 avril, qui relate ce fait, ajoute : « Ces deux pièces ont diverti la maison du prince et S. A. I. elle-même. Or, on le sait, le rire d’un illustre personnage compte double. »

L'année s’annonçait magnifique pour les Boufes. Les recettes dépassaient celles de bien des théâtres plus importants. Offenbach touchait des droits d’auteur qui l’enrichissaient, lui et tous ses collaborateurs. Et son activité ne connaissait plus d’obstacle. En pleine chaleur, le 12 juin, les Bouffes émigraient avec la même vogue au théâtre Marigny, aux

Champs-Élysées, où Offenbach livrait à son fidèle public la Rose de Saint-Flour, une opérette dont les paroles étaient de Michel Carré. La Rose de Saint- Flour est une de ces paysanneries musicales qu'on a tant imitées. Le chaudronnier Marcachu a jeté dans la « choupe aux choux » un des souliers dont Chapaillou fait cadeau à Pierrette, sa préférée ; il y a ajouté en guise de lard un paquet de chandelles. La colère des deux rivaux, leur dispute, tel est le sujet de la pièce qui se termine par la promesse de mariage de Chapaillou et de Pierrette et par la réconciliation avec Marcachu qui promet d’être le parrain du premier enfant. L'air amusant de Marcachu « Chette marmite neuve », que Pradeau vocalisait de façon plaisante, le trio et le final :

Ah! comme nous nous amusâmes, L’autr’ jour chez l’pèr’ Cochinat!

Nous n’étions ni hommes ni femmes, Nous étions tous Auvergnats!

sont les pages saillantes de cette œuvre que Pradeau, Petit, Hortense Schneider (alternant avec mademoiselle Dalmont) menèrent au succès avec un entrain endiablé.

Il serait fastidieux d'analyser en détail toute la floraison variée, multiple, de partitions en un acte auxquelles Offenbach donna le jour sans trêve ni repos. Elles s'appelaient les Dragées du Baptéme, àpropos de Dupeuty et Bourget, composé pour célébrer le baptème du Prince impérial, et dont Guyotet mademoiselle Mareschal, débutante, furent les inter-

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prètes ; le Soixante-six, paroles de Deforges et Laurencin, avec une tyrolienne célèbre et une ravissante romance ; le Savetier et le Financier, librettiste Henri Crémieux ; la Bonne d'Enfants, paroles de Bercioux. Puis vinrent en 1857 : les trois Baisers du Diable, paroles de Mestépès, Croquefer ou le Dernier des Paladins, bouffonnerie de Jaime et Tréfeu, dont un quintette échevelé alla aux nues.

Mais si les excentricités de Croquefer, de son.

écuyer Boutefeu, du baron Mousse-à-Mort, de l'amoureux Ramasse-ta-Tête et de la belle Fleur-de- Soufre purent divertir le public, il n’en avait pas été de même avec la censure. Croquefer fut interdit la veille de la première représentation. La pièce portait-elle atteinte à l’ordre social? Non. Aux bonnes mœurs ? Non. Son crime était de contenir un personnage de plus que les quatre personnages autorisés. Offenbach avait eu le tort de compter sur la bonne grâce avec laquelle l’accueillait toujours l’administration du Ministère d'État. N’avait-il pas eu l'honneur d’être invité aux Tuileries, de divertir Sa Majesté, l'Impératrice et la Cour? Rien ne fit, rien ne trouva grâce devant l’entêtement des bureaux. M. Fould lui-même ne voulut pas créer de « précédent », cette raison suprème des fonctionnaires de tous temps et de tout âge. Jaime, Tréfeu et Offenbach eurent alors une idée amusante. Le personnage de Mousse-à-Mort était indispensable à l’action; mais le texte qu'il avait à réciter pouvait se supprimer. Les auteurs imaginèrent que Mousse-à-Mort avait eu la langue coupée dans un combat contre

les Sarrasins ; et les phrases qu'il devait prononcer | pour l'intelligence de la pièce furent inscrites sur des banderoles. Quant à la musique, Offenbach supprima dans le quintette les paroles du personnage et les remplaça par des onomatopées ou des aboiements. Ce fut dans la salle, le soir de la première, une explosion d'hilarité; M. Fould fut lui-même obligé de faire chorus avec les rieurs.

Et ce rire eut des conséquences inattendues : quelque temps après, MM. les bureaucrates reçurent l'ordre de se départir de leur rigueur : le cadre des pièces permises aux Bouffes-Parisiens était élargi; on

ne limitait plus le nombre des personnages auto-

risés à paraître sur la scène. Le formalisme administratif avait cédé sous la pression du ridicule. Les Bouffes, portés par le vent du succès, devenaient un théâtre régulier, normal.

L'année 1857 se continua par le défilé habituel des opérettes conçues selon la forme prescrite; c'est ainsi qu'on vit apparaître Dragonnette, paroles de Jaime et Mestépès, Vent du Soir ou l'Horrible Festin, première collaboration de Philippe Gille avec Offenbach et première manifestation d'une amitié qui dura jusqu'à la mort, la Demoiselle en Loterie, de Jaime et Crémieux, où débuta Lise Tautin, à la jolie voix, au jeu séduisant, qui plus tard lui firent confier la création du rôle d'Eurydice dans Orphée aux Enfers.

Nous arrivons à l’excursion que fit pendant l’été Offenbach en Angleterre; sa réputation avait fran-

. chile détroit, La reine Marie-Amélie, qui depuis 1848

avait quitté la France et s'était installée à Claremont, avait voulu entendre ces opérettes françaises que toute la haute société anglaise acclamait au Saint- Jares-Théâtre. Offenbach et sa troupe furent conviés à donner un soir une représentation devant la reine et ses enfants exilés qui s’appelaient le duc d’Aumale et le duc de Nemours. Le spectacle se composait des Deux Aveugles, de Croquefer et de Dragonnette. Or, cette pièce présente un petit soldat qui, au plus fort de l’action, a disparu : on le croit déserteur, et voilà qu'il revient, étreignant dans ses bras le drapeau arraché à l'ennemi. Ici le musicien à placé un chant enthousiaste : « Crions vive la France! » Cet air, qui, à Paris, enlevait l’auditoire, rappela aussi à la reine Marie-Amélie et aux princes l’image de la patrie absente et les fit éclater en sanglots. Offenbach dit son émotion dans une lettre adressée à sa femme, et il ajoute : « Ce fut pour moi une profitable leçon de théâtre ; j'y ai vu la proche parenté du rire et des larmes ».

De Londres la troupe rentra en France pour aller à Lyon où elle ne fut pas moins acclamée. Mais Offenbach avait hâte de rentrer à Paris : il s'agissait pour lui de préparer la saison d'hiver et de faire répéter le Mariage aux Lanternes. C'était la première œuvre où il osait faire chanter des chœurs, faire mouvoir des personnages selon les besoins de l'action. C’en est fini de la pièce à trois ou quatre personnages. La vraie opérette va naître : la mythologie et l’histoire vont trembler sur leurs bases.

Le livret du Moriage aux Lanternes est de Michel

Carré et de Léon Battu ‘. C’est l'aventure plaisante du fermier Guillot et de sa cousine Denise ; l’un et l’autre s'aiment sans oser se le dire; sur la foi d’un oncle qui le lui a écrit de Paris, Guillot espère découvrir un trésor au pied d'un arbre à l'heure de l’'angélus, et Denise un époux au même endroit et au même moment; et tout finit par un mariage à la lumière des lanternes apportées par les paysans que la découverte d’un trésor avait attirés. Rien n'est plus gracieux, plus pur, plus pimpant que la partition d'Offenbach; il semble que le souffle de Mozart plane sur les couplets : « Que dirait l'oncle Mathurin? »; sur le trio de Guillot et des deux veuves, et surtout sur l'ensemble de l’Angélus qui apparaît dans l'introduction et est développé à ravir à la fin de l’œuvre, le Mariage aux Lanternes, joué sur toutes les scènes, a fini par entrer en 1920 au répertoire de l'Opéra-Comique, sa seule vraie place.

Ce n'est pas par une comparaison hyperbolique, par désir de rénover un choix de qualificatifs flatteurs que le nom de Mozart vient ici sous notre plume. Offenbach pratiquait le culte de Mozart; l’auteur de Don Juan était son dieu. L’année qui précédait le Mariage aux Lanternes, en 1856, Offenbach avait représenté l'Zmpresario, dont il avait fait refaire le livret par Léon Battu et Ludovic Halévy. Les deux compositeurs, sur le terrain mélodique, sont frères : l’Angélus du Mariage aux Lanternes,

4. Léon Battu avait écrit primitivement pour Offenbach un acte, le Trésor à Mathurin ; ce petit opéra-comique, joué en 1857, salle Herz, fut remanié par Michel Carré et devint le Mariage vux Lanternes (vi page 48):

l'air de la Chanson de Fortunio, la lettre de la Pértchole, certaines courbes de phrases musicales de la Belle Hélène, de la Vie Parisienne même, sont tombées du ciel comme certains andante ou certaines ariettes de Mozart. On retrouve aussi chez Offenbach parfois des réminiscences du maître de Salzbourg, souvenirs fortuits, réflexes, bien entendu. N'en faisons pas un crime à Offenbach, et sachonslui gré, au contraire, d’être allé chercher ses inspirations aussi haut.

Ajoutons que si Offenbach avait joué du Mozart, il jouait aussi des modernes. On ne s'était cependant pas fait faute de lui reprocher d’avoir ouvert un théâtre pour n'y représenter que ses œuvres. Le succès à toujours aiguisé la jalousie: feuilletez le répertoire des Bouffes-Parisiens d'alors ; exceptez-en les Pantins de Violette, d'Adolphe Adam, par exemple, qui ont dû leur vogue à l'interprétation d'Hortense Schneider, exquise de fantaisie dans le rôle de Pierrot; lisez les partitions des Pilati, des Nargeot, des Sylvain Mangeant, et autres. producteurs; et vous comprendrez qu'Offenbach eut raison de trouver qu’on n’était bien servi que par soimême.

Il essaya de mettre des jeunes en vue, de leur faciliter l'entrée d’un théâtre consacré par la vogue. En juillet 1856, il avait ouvert un concours d’opéreites en un acte. Pour atteindre les compositeurs

1. Wagner lui-même, avant sa brouille avec Offenbach (voir plus loin pp. 86 et suiv.), avait baptisé Offenbach « le petit Mozart des Champs-Elysées ». |

qui pouvaient prendre part à cette épreuve, il s'était adressé aux Journaux ; et voici un fragment du programme-manifeste quil avait publié — l’article débutait par des considérations sur la décadence de la musique gaie :

«.… Le théâtre des Bouffes veut essayer de ressusciter le genre primitif et vrai, Son titre lui-même lui en fait un devoir. Il s’est appliqué jusqu'à présent à y rester fidèle, mais il ne croit pas que là doivent se borner ses efforts. Sans prétention aucune, tout en restant dans une sphère modeste et limitée, il croit pouvoir rendre de grands services à l’art et aux artistes. C’est dans les esquisses musicales renouvelées de l’ancien opéra-comique, dans la farce qui a produit le théâtre de Cimarosa et des premiers maîtres italiens, qu’il a rencontré son succès : non seulement il entend y per- | sévérer, mais il veut creuser le filon inépuisable de la vieille gaîté française! C’est pour créer à la scène française des artistes dignes d’elle que je convie les jeunes compositeurs à un petit tournois musical. Le théâtre que j'ouvre à leurs essais ne réclame d’eux que trois choses : de l'aptitude, du savoir et des idées. Est-ce trop exiger? Peut-être, mais je ne sache pas qu’on puisse être un musicien d’avenir à meilleur compte, et le concours doit être sérieux pour être efficace... »

Un jury avait été choisi par Offenbach qui avait obtenu qu'Auber en acceptât la présidence ; les autres membres étaient Léon Halévy, Scribe, Mélesville, de Saint-Georges, Leborne, Victor Massé, Charles Gounod, François Bazin et Gevaert. Bazin était le rapporteur d'une commission chargée de faire une première élimination parmi les candidats.

Les épreuves comportaient : la présentation d’une mélodie pour chant et piano, d’une mélodie avec orchestre et d’un morceau avec partition d'orchestre. Il fallait aussi instrumenter une mélodie choisie par le jury. Ce premier examen passé, les concurrents devaient recevoir le livret à mettre en musique ; le délai pour la remise des partitions était le 15 décembre 1856. Ajoutons que la condition pour pouvoir se faire inscrire était d'être Français et de n'avoir jamais été joué à l'Opéra ni à l'Opéra- Comique ou de n’avoir pas eu une œuvre en plus de deux actes, donnée au Théâtre-Lyrique. Le prix consistait en une prime de 1,200 francs, une médaille d’or de 300 francs, plus la représentation aux Bouffes.

Il y eut 78 concurrents, parmi lesquels 65 étaient de Paris; la province en fournit 43. Au concours définitif furent admis Georges Bizet, Demerssmann, Jules Erlanger, Charles Lecocq, Limagne et Maniquet — ce dernier était le seul qui fût de la province ; il habitait Lyon.

Le livret qui fut remis à ces six musiciens était de Ludovic Halévy et de Léon Battu et s’appelait le Docteur Miracle. Le jury couronna ex æquo les deux partitions de Georges Bizet et de Charles Lecocq. Nous avons eu la bonne fortune de retrouver la partition piano et chant de Lecocq et nous laisserons à l’auteur, dans le chapitre consacré à sa biographie‘, le soin de parler de son œuvre et de celle de son concurrent.