CHAPITRE III

Meilhac et Halévy. — Les répétitions de la Belle Heéiène aux Variétés. — Le succès de l’œuvre. — Quelques pages inédites de la Belle Hélène. — Les Bergers aux Bouffes. — Cora Pearl dans la reprise d’Orphée aux Enfers. — Barbe-Bleue aux Variétés. — La Vie Parisienne au Palais-Royal. — La Grande-Duchesse aux Variétés. — Le succès de ces deux pièces pendant l’Exposition de 1867. — Robinson Crusoc à l’'Opéra-Comique. — L’Ile de Tulipatan aux Bouffes. — La Périchole. — Vert-Vert à l’'Opéra-Comique. — La Diva aux Bouffes. — La Romance de la Rose. — La Princesse de Trébizonde. — Les Brigands.

Offenbach, qui n’était plus directeur des Bouffes, entretenait avec cette scène des relations amicales et artistiques à la fois ; mais il n’était plus qu'un simple auteur vis-à-vis de son ex-théâtre. Des propositions sérieuses lui étaient faites d'autre part aux Variétés qui désiraient monter une œuvre de lui. Et de plus, Hortense Schneider, qui était l'étoile du Palais- Royal, venait de quitter le théâtre, après s'être brouillée avec Plunkett, le directeur, qui ne retenait

pas précisément ses pensionnaires avec des chaînes d’or.

Un beau matin de 4864, Offenbach, Henri Meilhac et Halévy, vinrent sonner à la porte d’'Hortense Schneider por lui offrir le rôle principal de la Belle Hélène, l'opérette qu'ils venaient de terminer.

Gomment Henri Meilhac, dont on n’a vu encore le nom que sur une affiche, pour le Brésilien, un petit acte joué au Palais-Royal le 9 mai 18631, çe trouva-t-il amené à écrire un livret avec Ludovic Halévy qui était déjà très connu?

Meilhac et Halévy étaient deux camarades du lycée Louis-le-Grand qui s’étaient presque ignorés pendant le temps de leurs études. Meilhac avait deux ans de plus qu'Halévy et on sait qu'entre collégiens les années comptent double : Meilhac était sorti de Louis-le-Grand trois ans avant Halévy; tous deux s'étaient connus de très loin aux récréations, car ils faisaient partie de la même cour. Sortis du lycée, ils s'étaient rencontrés sur le boulevard, avaient refait connaissance et les hasards de la vie avaient nivelé entre les deux labadens la distance créée par les études : ce n'étaient plus un « grand » et un « petit », ce furent deux amis qui se mirent à collaborer. Qui des deux fut le constructeur, qui l'enjoliveur? Il me semble bien qu'Halévy dut donner la forme théâtrale aux idées que lui apportait Meilhae, et que ce dernier dut encore saupoudrer d'esprit les

1. Le Brésilien était un vaudeville en un acte; Offenbach n'avait écritla musique que d’une chansonnette chantée par Brasseur, qui jouait dans cette pièce le rôle du comédien Greluche: voir plus loin, page 139.

matériaux mis en place par Halévy ce qui ne veut pas dire non plus qu'Halévy manquât de mordant et de cette exquise irrévérence à l'antiquité, mèlés à un arrière-goût de blague universitaire, qui font la supériorité de cette Belle Hélène, où le livret et la musique sont d'égale valeur caricaturale et philosophique.

Offenbach, Meilhac et Halévy étaient arrivés chez Hortense Schneider au bon moment : La diva, nerveuse, était à la veille de quitter Paris pour aller à Bordeaux oublier chez sa mère les ennuis que lui avait causés le théâtre ou plutôt le directeur du Palais-Royal. Elle partit ; mais auparavant elle avait écouté la partition que lui avait jouée Offenbach. Trois jours après, une dépêche affectueusement pressante, l'espoir de créer un rôle délicieux et aussi un brillant contrat qui acceptait toutes les très légitimes exigences de la nouvelle pensionnaire des Variétés, ramenaient Hortense Schneider au théâtre. Et l’on se mit à repéter.

Les répétitions furent houleuses. Offenbach, avec sa longue figure de chèvre désolée, avec son nez busqué, avec ses cheveux tombant en boucles indomptées sur ses épaules amaigries, n’était pas enchanté — loin de là — de son orchestre de vingtsix musiciens qui, sous la conduite de Lindheim, prenait des libertés avec les mouvements indiqués. Les masses chorales ne satisfaisaient pas non plus l'auteur.

Avec Hortense Schneider, Offenbach fut maintes fois en désaccord au sujet de l'interprétation proso-

dique de certaines phrases musicales. Un jour, il frappe de sa canne le dos d’un fauteuil, casse la canne, mâchonne le cordon de son lorgnon — c'était le signe de la grande colère — et il dit, ou plutôt il crie à la diva :

— Pourquoi chantes-tu : « Il nous faut de l'amour », alors que j’ai écrit ma musique pour qu’on chante : « Il nous faut d'l'a-amour » ?

Et Hortense Schneider de lui démontrer que la prosodie en discussion sonnait mal. Offenbach se rebiffa, tempêta. Puis tout à coup la lumière se fit ; il dit au chef d'orchestre :

— Au fait, c'est elle qui a raison; elle sait mieux la prosodie que moi. Lindheim, laissez-la faire.

Et Hortense Schneider, de qui jetiens cette anecdote, ajoutait :

— À ce moment-là, il avait déjà oublié ses nerfs.

Pendant ce temps, Halévy se promenait de long en large à travers les fauteuils sans intervenir, et Meilhac était assis dans une stalle, tout timoré, tremblant presque, rongeant ses ongles et poussant de temps en temps un soupir.

Un autre jour, Offenbach crut avoir entendu du bruit dans une baignoire. Il ne supportait aucun étranger aux répétitions. Il fit interrompre orchestre et chanteurs et lança dans la salle ses yeux fulminants auxquels son binocle impassible donnait un caractère fantastique.

— Quelqu'un est là! s’exclama-t-il. Je ne veux personne |

__ Personne? lui dit Meilhac. Pas même le comte de Morny ?

__ Ah!...Sile comte de Morny est là, c'est une autre affaire. Lui et le chef de claque, je veux bien, mais ceux-là seuls.

Et le comte de Morny de se montrer, et Offenbach de lui faire fête. ;

Le travail des répétitions avançait lorsqu'une querelle éclata entre Hortense Schneider et une de ses camarades, nommée Silly, qui devait créer le rôle d'Oreste. Lorsqu’au premier acte, la Belle Hélène chantait :

Nous nous mettons à table à sept heures,

Oreste-Silly avait imaginé de danser le cancan. C'était certes très amusant ; mais Hortense crut que ce mouvement de danse était fait pour détourner d’elle l'attention du public ; elle y vit aussi une allusion à des incidents dont s'étaient occupés et le boulevard et le journal la Vie parisienne (dont le directeur, Marcellin, s'était fait le champion de mademoiselle Delval, la sœur de Silly). En 1860, en effet, Hortense Schneider dansait le cancan dans une pièce du Palais-Royal, les Mémoires de Mimi Bamboche; quelques spectateurs et critiques prudes s’en étaient émus, et la direction du Palais-Royal s'était empressée de leur donner raison.

Le jeune Oreste fut admonesté par le régisseur et défense lui fut faite par ce dernier d’esquisser un cancan pour ménager la susceptibilité de sa grande partenaire, Hortense Schneider.

Autre incident :

À la scène du jeu de l’oie, au deuxième acte, les dieux et les déesses, en amenant les dés, devaient ajouter à chaque nombre un de ces sobriquets nés on ne sait trop comment: « 22 les deux cocottes », « 11 les jambes à Corentin », « 7 la pipe à Mathieu ». Cogniard, le directeur, eut un jour l'idée de faire dire par mademoiselle Silly « la pipe à Ménélas » au lieu de « la pipe à Mathieu ».

Protestations d'Hortense Schneider qui prétexte :

— Ménélas est mon mari dans la pièce. C’est donc à moi que revient la réplique «la pipe à Ménélas ».

En vérité, c'était un enfantillage ; mais la Belle Hélène trouvait qu'elle n'avait pas beaucoup de texte à réciter dans cette scène et elle avait jugé que « la pipe à Ménélas » lui revenait. Naturellement, mademoiselle Silly, forte de l’ordre de son directeur, refusa de céder. Cogniard trancha le litige en faveur d'Hortense, et la Vie Parisienne recommença sa campagne de fléchettes contre la cantatrice.

Deux jours avant la première, incident Dupuis. L’excellent José Dupuis, à qui était dévolu le rôle de Päris, un vrai rôle d’opéra-comique, un rôle sérieux, vint trouver Offenbach qui rentrait chez lui, rue Laffitte, après chaque répétition. Îl venait lui dire que l’air du premier acte :

Au mont Ida trois déesses Se querellaient dans un bois.

Quelle est, disaient ces princesses, La plus belle de nous trois ?

ne lui convenait pas du tout.

Dupuis habitait Nogent; on ne l'avait pas facilement sous la main. Offenbach le retint, se mit au piano et improvisa trois autres versions différentes de l’air incriminé. Dupuis était aussi embarrassé en face des trois airs que Pâris en présence des trois déesses. La dernière version cependant lui plut, Offenbach la jeta sur le papier, l'artiste l'emporta chez lui, l’appriten une nuit, car il était un musicien hors ligne, ancien premier prix de violoncelle au Conservatoire de Liège. Et le lendemain de la première, l'air par lui choisi faisait le tour du monde.

La soirée du 17 décembre 1864 aux Variétés fut un vrai triomphe pour les auteurs et pour les interprètes.

La partition fine, railleuse d’Offenbach, où chaque note était comme un éclat de rire, où chaque instrument de l'orchestre semblait faire la nique aux dieux de l’Olympe, alla aux nues. Nulle musique n’a plus de vivacité ; elle est comme nourrie d’avoine, tant elle a d'entrain et d’allure. L'introduction est le seuil ensoleillé de ce temple de la gaîté ; les couplets d'Oreste, la chanson d'Hélène, le duo d'amour, l’air de Pâris, la marche des rois qui a délibérément l'allure boursouflée d’une marche de Meyerbeer, le finale du premier acte, le duo du rêve, l’ensemble bouffon des rois, le finale du second acte qui parodie les chanteurs italiens, le trio du troisième :

Quand la Grèce est un champ de carnage

qui persifle le trio de Guillaume Tell, tout cela est beauté, vraie beauté, où la mélodie la plus câline

trouve sa place au milieu des cascades les plus bouffonnes.

Et l’âme de Mozart plane au-dessus de la pensée d’Offenbach lorsque, par exemple, au deuxième acte, la Belle Hélène, en une courte phrase mélodique, idéalement gracieuse, chante à Paris :

Nous dînons à sept heures, Nous nous mettons à table à sept heures.

Le livret conte le plus plaisamment du monde la siduction d'Hélène par le beau Pâris. Mais si on examine d’un peu haut ces trois actes, il est facile de voir que Meilhac et Halévy ne se sont pas amusés seulement à présenter les rois de la Grèce en pantoufles, à les faire s'exprimer en argot, ou à bourrer d'anachronismes leur dialogue. La fatalité, cette fameuse fatalité qui justifie tous les débordements d'Hélène, n'est-elle pas l'ancêtre de la théorie moderne de l’irresponsabilité ? Cette excuse divine qui sert à absoudre la fille de Léda ne s’appliquet-elle pas à toute une époque où les principes de la morale commençaient à être protégés par une cuirasse de plus en plus légère ? Et ce berger Paris, cet homme cultivé, au physique enchanteur, à l’esprit séduisant, qu'Hélène a le bon goût de préférer à Ménélas, mari fruste et simple, ami du foyer, n'est-il pas là pour stigmatiser la décadence des mœurs familiales ? Ne l'oublions pas, la Belle Hélène est de 1864 ; or, en 1861, Emile Augier avait déjà fait lancer par le marquis d’Auberive dans les E ffrontés le fameux cri : « Crève donc, société ! »

Meilhac et Halévy sont du même avis : leur bouillant Achille est la satire de la force brutale ; les deux Ajax et Ménélas sont la synthèse de la bêtise de certains dirigeants du moment dont l'ignorance et l’incapacité sont proverbiales ; et enfin Chalcas dénonce | l’'augure qui ne croit pas, le mauvais prêtre. La Belle Hélène est donc, sous sa forme légère et en apparence frivole, aussi profonde qu'un sermon, aussi cinglante qu'une caricature. La Belle Hélène c'est, en somme, le « Crépuscule des Rois » médité et écrit par un Wagner gai.

Dans des œuvres de cette finesse qui sont de vrais chefs-d'œuvre, le livret et la musique ne font qu’un : comme Shakespeare passe du burlesque à la poésie la plus éthérée, la muse de Meiïlhac, d'Halévy et d'Offenbach se fait tour à tour tendre, sensible, émouvante, après avoir été bouffonne.

Il faut dire aussi que les trois auteurs avaient trouvé un ensemble d'artistes capable de les interpréter, de les faire valoir. Hortense Schneider (Hélène) fut sacrée par la presse et le public reine de cet Olympe musical; José Dupuis (Pâris) en fut le roi; les autres rôles furent non moins brillamment tenus par Kopp (Ménélas), l’étourdissant fantaisiste Grenier (Chalcas), Couder (Agamemnon), Guyon (Achille), Hamburger (Ajax Ie"), Andol (Ajax I), mademoiselle Silly (Oreste), qui tous eurent leur égale part dans le succès.

il est difficile de croire que la presse ne fut pas enthousiaste. Certains critiques cependant recommencèrent la querelle d’'Orphée aux Enfers en lan-

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