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mettre en musique quelques-uns des plus caractéristiques parmi les contes d'Hoffmann. Il avait vu représenter à l’'Odéon le drame fantastique de Jules Barbier et Michel Carré, dont Hoffmann était le héros. C'était le 21 mars 1851, sous la direction Altaroche. Avec son sens du théâtre, il avait flairé dans ces cinq actes la matière d’un livret d'opéra demi-caractère. Michel Carré était mort quand Offenbach voulut mettre son projet à exécution; le musicien entra en pourpalers avec Jules Barbier, qui avait depuis deux ans confié la pièce de son père à Hector Salomon, pour la mettre en musique.

Salomon, en même temps qu'il était chef des chœurs et chef du chant à l'Opéra, composait des ballets et des opérettes; il avait presque terminé sa partition des Contes lorsque Jules Barbier vint lui redemander sa parole. Avec un désintéressement rare, il s’effaça devant Offenbach, lequel se mit aussitôt à la besogne.

Or, dès qu'on sut dans le monde du théâtre qu'Offenbach travaillait à cette partition, ce fut une vraie course au clocher parmi les directeurs. Vizentini, qui dirigeait lé Théâtre-Lyrique, avait le premier sollicité l'honneur de montrer l'ouvrage. On était même tombé d'accord; mais arriva la déconfiture en 1878. Adieu traités et promesses! Offenbach n'avait pas achevé sa partition ; ce ne fut qu’en 1879 qu'il la termina. Dans une soirée qu'il donna en mai de la même année dans son salon du boulevard des Capucines, il avait réservé comme primeur à ses invités l'audition au piano avec chant d’une série de fragments des Contes d'Hoffmann. Ce fut

un régal pour la réunion, régal auquel se mêélait un peu de tristesse; car parmi Les assistants se trouvait Jauner, le directeur de l'Opéra de Vienne, lequel avait fait à Offenbach des offres si tentantes que ces propositions avaient été acceptées, disait-on partout ; et Jauner avait promis aux auteurs des interprètes supérieurs, mais surtout une mise en scène luxueuse et coûteuse que Carvalho, d’après l’opinion d'Offenbach, ne semblait pas pouvoir réaliser à l’Opéra-Comique. La mort du maître vint rompre tous ces pourparlers auxquels ne manquait que la signature pour les rendre valables.

Quel est le sujet des quatre actes de ces Contes d'Hoffmann ?

Jules Barbier avait fait l'arrangement en Opérafantastique de son drame de l’Odéon écrit en collaboration avec Michel Carré, Il avait imaginé de faire vivre par cet homme original, par ce littérateur bizarre qui s’appelle Hoffmann et dont la vie tint de la légende et du roman, il avait imaginé de faire conter par Hoffmann lui-même dans une taverne, à l'étudiant Nicklausse et à ses amis, le récit des trois amours qui remplirent sa jeunesse. Et Jules Barbier a identifié Hoffmann avec les héros de trois de ses récits les plus connus : L'Homme au sable, Le reflet perdu et Le Violon de Crémone. Ce moyen dramatique qui consiste à faire intervenir Hoffmann dans ces trois contes est factice, et, au point de vue du spectateur, il n’est pas Sans apporter quelque obscurité ; mais le procédé en question est loin d’avoir nui à la réussite de la pièce.

Donc Hoffmann raconte au premier acte qu'il a adoré trois femmes : Olympia, Antonia, Giulietta. Et ce sont là les trois actes principaux de la partition. Olympia, c’est la poupée, c’est l’automate dont il est devenu amoureux; elle a été fabriquée par Coppélius et Spallanzani; mais les deux amis se sont querellés ; Coppélius casse la poupée et Hoffmann ne trouve plus que des ressorts et des roues ébréchées. A l'acte suivant (qui avait été supprimé par Carvalho, on ne sait trop pourquoi), voici Giulietta, la courtisane, qui a attiré Hoffmann à Venise. Giulietta n’est autre que la chanteuse Stella, de Berlin; elle vient, revêtue du costume d’un de ses rôles, celui de dona Anra, chercher Hoffmann et le réveiller de son ivresse. Il la repousse, et Giulietta, furieuse, s'éloigne et, pour narguer Hoffmann, donne le bras au conseiller Lindorff, son nouvel amant. Enfin, nous voyons Antonia, c’est la fille du violoniste Crespel; elle est malade de la poitrine: chaque fois qu'elle chante, elle fait un pas de plus vers la tombe. Or Hoffmann la supplie de renoncer au théâtre et à sa gloire. Mais le docteur Miracle est là qui ordonne à Antonia de chanter; il ressuscite même la mère défunte de la malade pour renouveler cet ordre; Antonia répond à la voix de sa mère et meurt — n'oublions pas que ce docteur Miracle nest que le Diable, le mauvais génie d'Hoffmann.

Tel est ce livret ; à Le raconter, il semble décousu : à la scène il prend une certaine cohésion grâce à ce que Olympia, Giulietta-Stella et Antonia, sont ou

plutôt doivent être jouées par une seule et même artiste! puisque dans le livret elles sont l'incarnation de la même femme aimée; Lindorff, Coppélius et le docteur Miracle, par contre, sont toujours confiés au même baryton; et les petits rôles d’Andrès, Cochenille et Frantz sont dévolus au même ténorino.

La musique d'Offenbach est venue, fort heureusement, draper sur ces épisodes le même riche manteau mélodique et harmonique. Mais ce quil faut louer le plus, c'est la structure solide de la partition; c'est aussi, et personne n'en peut être surpris, le sens aigu du théâtre qui préside à toute l'œuvre.

Dans l’acte de la taverne, il faut signaler les couplets de Lindorff et le ravissant chœur des étudiants qui encadre une chanson populaire des bords du Rhin. Au deuxième acte, qui est d’une remarquable originalité, ce sont les couplets de la Poupée, l’air à vocalises que chante Olympia et la valse effrénée

— une parente de tous les finales d’Offenbach —

dans laquelle Olympia entraîne Hoffmann fou. Le

troisième acte, celui de Venise, débute par la barcarolle où se balancent deux voix de femme; et l'air .

du Diamant ainsi que le sextuor ne le cèdent pas. en élégance mélodique à la barcarolle. Enfin, le” dernier acte est traversé par un souffle méphisto-

phélique d’une extrême puissance : signalons le. duo d’Antonia et d'Hoffmann dans lequel s’intercale

1. On est loin de se conformer toujours à cette unité logique

quand on représente les Contes d'Hoffmann.

ds

la romance délicieuse « C’est une chanson d'amour » ; le trio entre Hoffmann, Crespel et le docteur Miracle « Pour conjurer le danger » est d’un pathétique qui fait frissonner. Et il y à encore dans cet acte un autre trio « Tu ne chanteras plus » qui est d’une solidité, d’un accent énergique autant que dramatique, dont on fut tout surpris de constater la vigueur.

Et voilà une partition d'Offenbach qui n'imita personne et qui même avait résolu ce difficile problème de ne pas ressembler à de l’Offenbach. Le succès en est considérable, mondial.

Nous avons vu plus haut que ces délicieux Contes d'Hoffmann devaient partir pour Vienne. Ce fut l'Opéra-Comique, dirigé par Carvalho, qui leur donna l'hospitalité. Ils restèrent en vérité à Paris, parce qu'ils étaient inachevés. L’orchestration n’était pas entièrement terminée quand le compositeur succomba. La famille d'Offenbach confia à Ernest Guiraud le soin de mettre la dernière main à l'instrumentation de la partition; Guiraud se prêta à cette besogne avec piété, avec enthousiasme, et en respectant les indications laissées par le musicien.

-Les créateurs de l'œuvre d'Offenbach furent Talazac (Hoffmann), Taskin (Lindorff-Coppélius-le docteur Miracle), Belhomme (Crespel), Grivot (André-Cochenille-Frantz), Gourdon (Spallanzani), mesdames Adèle Isaac (Olympia-Giulietta-Antonia), Marguerite Ugalde (Nicklausse).

Après les Contes d'Hoffmann, il y eut encore une petite, une toute petite première d’une œuvre d’Offenbach à la Renaissance : ce fut Mam’zelle Moucheron, un acte dont Leterrier et Vanloo avaient écrit les paroles. Cette opérette avait été destinée d’abord à Céline Chaumont, à la suite de son succès aux Bouffes, en 1869, dans la Princesse de Trébizonde. Certaines difficultés vocales avaient empêché le musicien de donner suite à son projet. Théo n'avait pas davantage pu franchir ce Rubicon, après sa brillante réussite dans Pomme d'Api. Le rôle échut à Mily Meyer qui le chanta le 10 mai 1881, avec Jolly, Belliard et madame Desclauzas.

Madame Boulinard est une maîtresse de pension qui apprend la gymnastique à ses élèves ; elle n’arrive pas à discipliner une écolière qui répond au nom de mademoiselle Moucheron; et le comique de la pièce se renouvelle par les farces que fait la jeune personne à son professeur exaspéré, courant après elle pour la punir, grimpant aux balustrades, mettant tout le pensionnat à feu et à sang, alors que mademoiselle Moucheron rit, s'esclaffe, apporte le trouble dans la maison tranquille. Cette intrigue rappelait un peu la situation de la petite Duchesse en présence de Diane de Château-Lansac, au :

deuxième acte du Petit Duc : et Desclauzas, qui jouait à nouveau un rôle de maîtresse de pensionnaf, contribuait à évoquer complètement ce souvenir.

Ce sujet prêtait plus à la gymnastique qu'à la

musique ; aussi chercherait-on en vain dans cette partition un air inspiré. Mam’zelle Moucheronn’'ajouta rien à la mémoire du compositeur.

-Gette énumération des partitions d'Offenbach jouées après la mort du musicien serait incomplète si nous n'ajoutions le Chat du Diable qui fut joué au Châtelet le 19 octobre 1893. Le Chat du Diable était une féerie qui avait été tirée par Nuitter et Tréfeu d’un conte populaire anglais et jouée à l’Alhambra de Londres en janvier 1875 sous le titre de Watfington et son Chat'. Prétexte à mise en scène pittoresque et luxueuse. La partition d'Offenbach comptait quelques jolies pages, telles que le quatuor «€ Tout bon citoyen d'Angleterre », la chanson du Chat avec un original accompagnement de cor; le duetto « Mais qu'est ce done qu’une chatte? »…

Et les interprètes, Alexandre, Scipion, Gardel en monarque famélique, mesdemoiselles Juliette Darcourt, Blanche Miroir et Marette, avaient aidé au succès de cette pièce qui alla jusqu’à la centième.

IT faut enfin faire justice de deux impostures qui ont paru sous le nom d’Offenbach. Pendant la récente - guerre, un auteur autrichien, nommé Zwerenz, tirait une pièce romantique en deux actes, l’Orfèvre de Tolède, d’un conte d'Hoffmann intitulé Mademotselle de Scudéri. Deux arrangeurs, J. Stern et Alf. Zamara, adaptaientsur ce texte bizarre de la musique d’Offenbach; cette œuvre a été représentée au Karl-Theater à Vienne, puis à Londres, sous le nom d’Offenbach!