CARICATURE

(Lithographie d'Henri Maïlly)

KT 6e

(Offenbach vivait en famille dans son appartement de la rue Laffitte. Il y recevait, les vendredis, à la bonne franquette. Et tandis que, fervent de ce genre de distractions honnêtes, il faisait avec Meilhac un concours de « réussites », les intimes esquissaient un tour de valse. Vers minuit, ses filles allaient elles-mêmes chercher à la cuisine quelques viandes froides et quelques salades, et on organisait un modeste souper, auquel d’ailleurs Offenbach ne prenait aucune part. Il mangeait fort peu : je le sais pour avoir maintes fois déjeüné avec lui au café Riche, où il voulait bien m'inviter. Il s’y rencontrait avec Aurélien Scholl, Xavier Aubryet, Stevens, Detaille, Decourcelle et avec le prince Lubomirski, sur lequel Aurélien Scholl avait fait cette plaisanterie : Ni lu, ni beau, à peine mirski. »

Ce qu'il faut dire encore, c’est l’extrème bonté d'Offenbach. Cet homme qui écrivait de la musique gaie voulait autour de lui des visages gais. Et pour que tout le monde fût souriant, il dénouait avec une facilité de millionnaire prodigue les cordons de sa bourse. Voici un joli trait du musicien que cite encore M. Arthur Meyer dans son article :

€ … Il apprend la détresse de Glatigny... Pour dissimuler l’'aumdne que celui-ci n’eût pas acceptée, il lui consent un engagement pour jouer le rôle du Passant dans les Deux Aveugles ‘. Un autre jour, c’est Nadar, qui lui dit : « Je suis perdu. I me faut cinquante mille francs et je ne sais où les trouver. »

— Diable! riposte Offenbach, c’est une somme ! À moi seul je ne puis la faire. Mais revenez ce soir.

Le soir, il lui remit la somme, que d’ailleurs Nadar lui remboursa religieusement, »

* 4. C'était au début de la carrière d'Offenbach. Le compositeur était loin d'être riche !

234 |. OFFENBACH Re dite À

Ge n'était pas seulement aux notoriétés des lettres ou du boulevard que s’adressait la générosité d'Offenbach.

Au souper de centième de la superbe reprise d'Orphée aux Enfers, en 1874, il s'aperçoit qu'il y a quelques vides parmi les invités. Il s’informe et il apprend que c’est le petit personnel qui s’est abstenu, faute d’habits noirs. Le lendemain, tous ces pauvres gens étaient augmentés d’un tiers de leurs appointements.

On reprend Geneviève de Brabant à la Gaîté en 1875. Il décide une matinée pour les protes, typographes et correcteurs des journaux de Paris : « Gest le moindre dédommagement, dit une lettre publiée dans les courriers de théâtres du 20 mars, que je puisse offrir à tous ces ouvriers qui impriment le compte rendu d’une pièce sans la connaître, qui célèbrent les décors et des merveilles de mise en scène sans les voir, et qui mettent tous les jours le couvert d'un diner qu'ils ne mangent pas. »

Ce n'était pas là de la flagornerie, de la fausse sentimentalité. Non, ces gestes venaient du seul besoin inné qu'il avait de semer de la joie. Il semblait qu'il eût eu conscience de sa mission sur la terre : chasser les soucis d’un monde aigri et morose.

Dans son intimité, il en était de même. Son mot favori était : « Mon rêve a toujours été de fonder une société d'assurances mutuelles contre l’ennui ». Et c'étaient à chaque occasion, chez lui, en outre des petites réceptions d’intimes, une série de fêtes,

de farces, d'arlequinades, de parodies, organisées pour divertir madame Offenbach et ses enfants. Nul protocole ne présidait à ces soirées : le seul passeport qui y fût exigé consistait à être quelqu'un dans la république des lettres, du théâtre ou du boulevard ou à être un ami de la maison. La plus grande liberté de paroles régnait dans ces réunions, elle n'avait pour limites que les grâces et le goût.

J'ai raconté à plusieurs reprises avec quelle rapidité Offenbach travaillait. Cette facilité ne fut jamais au détriment de la qualité; elle ne nuisit au compositeur que lorsqu'il eut à écrire de la musique sur des sujets qui ne satisfaisaient pas sa verve, son tempérament.

Pour lui-même il était un juge sévère. Il raturait sans pitié ses propres inspirations qui ne lui plaisaient pas, qui lui semblaient inutiles ou étrangères à l’action. Non seulement il biffait impitoyablement des pages entières; mais, contrairement à ce que font la plupart des compositeurs (c’est un droit dont usent et ont toujours usé les plus illustres), il ne conservait Jamais ces fragments pour les intercaler dans une autre œuvre. À sa mort on trouva quelques opérettes commentées, on ne découvrit nulle part de ces mélodies, de ces duos, de ces ensembles, de ces valses que j'appellerai interchangeables parce quelles peuvent figurer alternativement dans une pièce ou dans une autre. Les seules pages d'Offenbach qui font exception à cette règle sont, je lai déjà dit, les diverses danses du Papillon, le ballet joué à l'Opéra en 1859, dont ses héritiers et non lui-même

ont permis d'utiliser les fragments pour ajouter à

l'éclat des reprises de ses grandes opérettes.

Le sens du théâtre, Offenbach le possédait à un |

point que l’on ne peut imaginer et que seuls les gens de métier pouvaient apprécier. Fernand Samuel, qui fut le directeur des Variétés et qui mit tant de soin, tant de zèle averti à entourer les œuvres du maitre de la plus somptueuse mise en scène, me disait un jour :

On n’a pas besoin de chercher, quand on monte de l’Offenbach, les moments de l’entrée ou de la sortie des personnages, tout est indiqué, minuté par la musique même.

Quand Charles Lecocq apporta en 1871, aux Bouffes, le Testament de M. de Crac, Offenbach n'était plus directeur du théâtre depuis longtemps ;

mais il y venaitsouvent pour faire répéter ses œuvres. Or, dans la partition de M. de Crac,il y avaitun finale

qui semblait au futur auteur du Petit Duc manquer d'animation; et malgré ses efforts pour trouver autre chose, Lecocq éprouvait toujours la même impression de vide et de manque d’entrain. Offenbach, à qui une seule lecture avait suffi pour apercevoir le défaut de la cuirasse, dit à Lecocq :

— Arrange-toi pour amener ton finale au milieu de la pièce, et en plus, répète-le au baisser du rideau ; tu verras.

Lecocq suivit le conseil, il s’en trouva au mieux. La répétition du motif avait suffi pour amener l'effet vainement cherché.

Un dernier exemple que je tieas d'Halévy :

Dis si cu cit de Le Li

Léna À de 2 De. Éd dE 7

Offenbach joue à son collaborateur la jolie mélodie du deuxième acte des Brigands.

— Ton avis? demande-t-il à Halévy au bout de quelques mesures.

— C'est bien embêtant.

— Attends un peu.

Et Offenbach commence une coda étourdissante, endiablée, qui faisait contraste avec le passage mélodique si mal jugé d'abord.

Ces détails typiques nous amènent à parler brièvement de la technique du maître de l’opérette; on verra que ces traits ne sont que le corollaire de cette technique.

De même que les livrets de Meilhac et Halévy — je prends les plus célèbres d’entre les collaborateurs du compositeur — raillaient l'antiquité, le moyen âge ou même l'actualité, Offenbach, dans sa musique, a caricaturé les formes anciennes. Ce fut le premier élément de son comique. Aïnsi, il parodie l'Orphée de Gluck dans Orphée aux Enfers; il démolit les formules de Rossini ou de Meyerbeer ainsi que nous l’avons montré au fur et à mesure de l'analyse de ses diverses œuvres. Mais dans la Grande-Duchesse, par exemple, ce par quoi la musique provoque le rire, au deuxième acte, ce n'est pas par une note amusante qui en détruit la ligne, mais c’est par le rapetissement de la distance qui existe entre le pathétique de la Bénédiction des, Poignards des Huquenots et la situation grotesque des soldats ridicules au service de la souveraine d’opérette. Il en est de même dans Barbe-Bleue : le tueur de femmes nous

est connu par sa figure truculente ; et voilà que la musique se met à boiter en se moquant d'elle-même sur l'entrée du héros : « Je suis Barbe-Bleue à gué! » Par ce refrain, l'atmosphère sérieuse, tragique, a fait place à la plaisanterie. Je vais employer de grands exemples et de grands mots en disant que c'est là un procédé familier à Shakespeare ou au romantique Henri Heine qui tempèrent les situations les plus graves par de la drôlerie!

Est-il quelque chose de plus humain que ce voisinage du tragique et du rire? Or, le miracle du génie d'Offenbach c’est d’avoir introduit dans le domaine des sons la cohabitation de ces deux éléments. Si nous comptons les pages comiques du compositeur que chante encore aujourd’hui la foule et qui se présentent devant la postérité avec un certificat d’immortalité, ce sont précisément ces pages-là qui sont calquées sur l’image de la vie.

Cet élément n'est pas le seul qui assure la durée, je ne dis pas de toutes les partitions, mais de certaines dont on a pu suivre l’énumération au cours de cette étude. L'autre élément, c’est leur mélodie simple. « La marque d’un chef-d'œuvre, à dit Fénelon dans son Discours sur le Style, c’est que chacun croit l'avoir pu faire ». Il semble qu’en fait de simplicité, Offenbach s’égale aux maîtres classiques. On lui a reproché, et avec combien d’âpreté, d'avoir évité la complication des bases harmoniques. C'est évident. Mais ce voile excessivement léger dont il enveloppait sa pensée musicale n’étaitil pas la condition nécessaire pour que cette pensée

fût agréée du public auquel elle s’adressait ? Fallait-il qu'Offenbach composât de l’opérette symphonique? On n'écrit pas pour quelques critiques grincheux qui n'assistent qu'à une représentation, on écrit pour la masse des spectateurs. IL s’agit de se faire comprendre d'eux et de ceux qui les suivront.

Or, si l'habillage harmonique d’une mélodie d’'Offenbach peut ne pas satisfaire de sévères techniciens, combien le tracé de la ligne est délicat et joliment ajouré! Prenez, par exemple, les huit premières mesures du couplet des Dieux au deuxième acte d'Orphée : « Pour séduire Alemène ». De quoi sont-elles faites? de la triple répétition de deux mesures auxquelles vient s’adjoindre une brève, très brève conclusion. C'est sur une idée d’une seule mesure que se développe le prodigieux finale de la Belle Hélène. Cette pauvreté de matériaux constitue la richesse du génie. Mais elle n’est pas un principe chez Offenbach, loin de là : il y a de nombreux airs largement développés, avec une prodigalité des plus enviables, il ya des pages lyriques comme le chant exquis de la mort d'Eurydice, comme la chanson de Fortunio, comme la romance de la Périchole; j'en passe sous peine de dresser un véritable catalogue de musique. à

Mais la caractéristique de la manière d’'Offenbach, ce qui constitue sa véritable originalité, c’est le rythme; c’est là l'élément indispensable à toute musique, quoi qu'en veuillent dire certains modernistes. Le rythme est aussi indispensable à un mou-

vement d'une symphonie de Beethoven qu'à une scène d’opérette. Et dans ce domaine éclate toute la fécondité d'Offenbach, en une variété qui tient du prestige. Offenbach est un véritable inventeur de rythmes. Alors que de l’autre côté du Rhin et surtout sur les rives du Danube, iln’y avait pas d’opérette sans valse, lui il dédaigne presque cette trop facile et trop commune mesure ternaire, mais il s'applique à trouver pour chaque situation le rythme quiconvient. Certes, dans la Vre Parisienne, le « Tout tourne » estun mouvement de valse, mais les doublescroches nous donnent le vertige, nos jambes semblent se dérober sous une espèce d’appoggiature. Non moins réaliste est le « J'entends un bruit de bottes », des Brigands; la raideur de la phrase est celle de la démarche des gendarmes. C’est par le martèlement du rythme qu’il arrive à donner l’impression dont sont emplis ses yeux ou ses oreilles.

Il ne faudrait pas déduire de la variété de ces rythmes qu’Offenbach emploie ou invente d’autres mesures que celles qui existent. Non, le caractère martial de l'air de la Grande-Duchesse « Voici le sabre de mon père » est indiqué par le simple deuxquatre de Monsieur-tout-le-monde; et il est repris par le chœur ; Barbe-Bleue chante la joie de changer de femmes « Amours nouvelles » sur un six-huit. . Parfois Offenbach se laisse aller au rythme pétillant des danses espagnoles, il y excelle même, maisil en * use, il n’en abuse jamais.

C'est de la prosodie qu'il tire ses effets Les plus | bizarres, les plus originaux. L'accent en français est

placé sur la dernière syllabe du mot. Offenbach dans ses couplets le déplace. Il ne dit pas :

Et voilà comme Un galant homme.

Il déplace l'accent tonique et dit :

‘Et voilà comme Un galant homme...

Et ainsi il obtient des excentricités imprévues * à la fois au moyen du son et de la parole, et lun devient inséparable de l’autre. Transplantées dans une langue étrangère, ces libertés prosodiques amusantes n'ont plus aucun sens.

On lui a reproché les répétitions de syllabes, « le Roi barbu qui s’avance, bu qui s’avance » de la Belle

Hélène, ou bien « le faux né... le faux nécessiteux » des Deux Aveugles. ? Mais ici il tuait sous le ridicule

1. Lecocq n'a employé ce déplacement de l'accent qu'une seule

fois dans ses œuvres: Cest dans l'air de la Fille de Madame Angot : Ah ! c’est donc toi Madame Barras..…

2. Offenbach avait dans cet effet du « faux né » un prédécesseur en la personne de Poise. En 1853, Poise, dans Bonsoir, Voisin, opéra-comique d'Arthur de Brunswick et de Leuven, donné au Théâtre Lyrique, avait prosodié ainsi : « Un ne, deux né, trois négociants. »

Mieux encore : Gluck, dans la Rencontre imprévue ou les Pèlerins de la Mecque, livrèt de Dancourt, avait mis en musique le couplet suivant, avec la répétition des syllabes en italiques, effet d'un goût très douteux devant lequel eût reculé Offenbach. Qu'on en juge :

D'une telle làcheté

Si j'étais capable, Je serais en vérité

Un grand misérable !

Il me faudrait écorcher, Me tenailler, me hacher, Me mettre en ca-pi-lotade,

Puis en marmelade.

Or, ce ca, ce pi redoublés se répétaient deux ou trois fois. Etil paraît que nos arrière-grands-pères riaient, riaient!

Lo

ces mêmes répétitions des syllabes qui étaient la

monnaie courante des livrets d’opéras. Il a préparé, sans le vouloir même, la réforme qui fut à la base du drame lyrique; il a mis fin à l'italianisme débordant qui s'était imposé dans la musique et rendait invraisemblables les situations les plus pathétiques. Toutes ces phrases insignifiantes de l'opéra de transition auxquelles la musique donnait une importance exceptionnelle, il les livrait à l'hilarité de ses contemporains. |

Il devinait l’instrumentation. Sans avoir passé par les classes qu’un Hervé avait suivies au Conservatoire, il sait se servir à merveille des ressources instrumentales. Sa composition de l'orchestre n’est jamais lourde : les cordes et les bois servent aux effets les plus variés et les tambours n'’interviennent que lorsqu'il le faut. Ah les jolies interruptions, les spirituelles exclamations qu'il fait faire au hautbois, à la flûte, à la petite flûte ! Et comme il dose les dialogues de ces instruments avec la voix !

Il faudrait aussi parler de la façon dont ïl traite les voix. Il ne garde de la routine du métier que ce qui peut lui être utile. Mais personne n'a écrit

avec un instinct plus sûr. Le chœur en canon des :

Brigands, ou la chanson à trois voix de « l’hôtellerie », au deuxième acte, sont de purs chefs-d'œuvre.

Et avec quel art, soit dans un trio, soit dans un … quatuor, soit dans un chœur, il attribue la mélo-" die aux soprani ou aux ténors, les autres voix ne”

faisant que l’accompagnement! Il y a ainsi une

clarté, une facilité de compréhension pour le public

qui sont d’un maître. Et pourtant rien n’était cherché là-dedans, rien n'était savant. C'était un don, un instinct.

Toutes ces qualités ont surexcité ses détracteurs. Était-il permis à un homme d’avoir deviné tout seul ces secrets sur lesquels les impuissants avaient moisi lorsqu'ils fréquentaient les bancs de l’école? La continuité de ses succès les irritait. Je ne parle pas seulement de certains critiques austères, mais sérieux qui croyaient déchoir en souriant à ses productions si gaies ; ils’agit de toute une série de Beckmesser, de frelons qui ont eu la prétention de régenter et leur temps et la musique. Lisez à ce sujet les articles haineux dont a accablé Offenbach dans le Dichonnatire Larousse un musicographe nommé Arthur Pougin.

Il serait facile d’opposer à ce venin les pages émues que des critiques dignes de ce nom ont consacrées à Offenbach le jour de sa mort; mais on me dirait que ce sont gerbes de fleurs déposées sur son cercueil. Voici une appréciation formulée par Ernest Reyer dans le rapport que ce grand musicien adressa en novembre 1864 au comte Walewski à la suite de la mission dont ce dernier l’avait chargé ‘ :

« À ceux qui refusent toute espèce de valeur à monsieur Jacques Offenbach, d’autres répondent qu'il est est un des premiers musiciens de son époque. Cette exagéralion, qui se fait si souvent remarquer dans les jugements portés par la majorité du public sur les com-

1. Ce rapport figure dans les Noies de musique, de Reyer, éd, Fasquelle, page 109.

positeurs et sur leurs œuvres, est un des signes les plus évidents de son UPS absolu d'éducation musicale.

« Meyerbeer, qui s'y connaissait, à vanté plus d’une fois devant moi le talent de M. Offenbach, et, comme on m'a reproché d’être beaucoup trop exclusif dans mes appréciations en matière d’art musical, je ne veux Qu laisser échapper l’occasion de déclarer que je n'ai jamais partagé complètement la manière de voir de quelques-uns de mes confrères à l'égard du spirituel fondateur des Bouffes. Dieu me garde de devenir jamais un musicien assez sévère pour m'effaroucher d’un éclat de rire! M. Jacques Offenbach n’est peut-être pas sans défauts ; mais il a une précieuse qualité, c’est d'être original et de boire assez habituellement dans son verre. J'ajouterai que, comme il est homme d’esprit-et de sens, les quolibets et les coups d’encensoir l’atteignent peu. Il trace droit son petit sillon et ne se croit pas plus le rival de Mozart ou de Cimarosa que M. Dantan ne se crut le rival de Phidias le jour où, préludant à des travaux plus sérieux, il fit cette collection de statuettes qui le rendit célèbre. |

« Je doute cependant qu'une œuvre sérieuse sorte jamais de la plume qui a écrit les excentricités d’Orphée aux Enfers et de la Belle Hélène. »

A part la dernière appréciation — Reyer ne pouvait pas en 1864 prophétiser les Contes d'Ho/fmann — on voit qu'Offenbach exerca sa séduction sur des compositeurs comme celui de la Sfatue, de Sigqurd, et de Salammbô, dont les visées en art étaient vraiment éloignées des siennes.

Il reste à faire connaître Offenbach comme cri-

tique, car lui aussi il a tenu dans ses mains osseuses la férule. Ici encore il trouve le moyen d’être original

et surtout de montrer du goût, un goût qui devance

l’époque à laquelle il se manifestait.

Offenbach exposa à plusieurs reprises ses tendances dans l’Artiste qui lui demanda des « Causeries musicales » en 1853, et les années suivantes dans la Revue et Gazette musicale de Paris où il collabora régulièrement de 1856 à 1860. C'est dans l’Artiste qu'il exprima en ces termes son dédain pour les œuvres de Clapisson — il disait de ce musicien que c'était « un simple impératif présent » ! et il jugeait ainsi un Adolphe Adam :

« Les partitions de beaucoup de ces compositeurs du jour ressemblent aux élégantes du boulevard ;

elles portent trop de crinoline. À la lumière elles

forment un ensemble assez substantiel et d’un beau coloris. De près, en déshabillé, au piano, ce sont des fantômes gonflés de vent et de son. »

Il visait aussi dans ce jugement : Boulanger et ses Sabots de la Marquise, Victor Massé et sa Miss Fauvette, Pascal et son Roman de la Rose, Poise et ses Charmeurs. Xl rangeait toutes ces partitions jouées à l'Opéra-Comique sous le titre méprisant de « répertoiricule ».

Le dernier article sorti de la plume d’Offenbach

est celui qu’il consacra à Richard Wagner et qui fut

publié dans le Paris-Murcie, numéro spécial vendu en 1879 au bénéfice des inondés de Murcie. J'ai eu entre les mains l'original de cet article qu'Offenbach, torturé par la goutte, n'avait pu jeter sur le papier

el

et qu'il avait dicté à madame Offenbach. Le voici

en son intégralité :

«Les musiciens ne parlent pas impunément musique: Rien n’est pour eux aussi difficile et aussi dangereux. Leurs nerfs délicats à l’extrème s’irritent de peu. On ne saurait croire combien il est aisé de froisser Pierre, Paul... et même Jacques.

« Que de fois n’ai-je pas vu Adolphe Adam, qui faisait en 1854 la critique musicale dans l’Assemblée natiomale, se morfondre, à bout d’expédients, pour éviter de blesser ses confrères.

« Voilà où nous en sommes! me dit-il un jour. Her je rends compte d’un opéra-comique. Je comble l’auteur de louanges et je termine mon article par ces mots : C'est presque un chef-d'œuvre. Il m'écrit ce matin : Votre article est parfait; il n’y a qu’un mot de trop.

« Vous croyez que c'était le mot chef-d'œuvre? Ah! bien oui! C'était le mot presque.

« Aussi me garderai-je de critiquer en quoi que ce soit nos jeunes maîtres. Quelques-uns ont un très réel talent. Combien ils en auraient davantage s'ils avaient

plus confiance dans leurs propres ailes! Tous sont para-

Iysés par cette tête de Méduse qui leur sert d'objectif : celle de Richard Wagner, |

€ Ils prennent pour un chef d'école cette individualité puissante. Les procédés nés avec lui mourront avec lui. Il ne procède de personne, personne ne vivra de lui. Exemple merveilleux de génération spontanée, Richard Wagner inscrit sur l’état-civil du mont Parnasse « père et mère inconnus » n’aura pas de descendance. C’est une aurore boréale que l’on a prise pour le soleil.

« Ce novateur est pétri dans un limon absolument classique, Il connait à fond les anciens, les maîtres féconds : les Haendel, les Bach, et surtout Gluck. Je l’en félicite, Sans leur rien prendre, il s’est imprégné

hs nn ‘on

d'eux, Wagner et ses adeptes représentent, nous dit-on, «la musique de l’avenir ». |

« À quelle échéance | placez-vous cet avenir? Voilà bientôt trente-cinq ans que le Zannhæuser et Lohengrin ont eu leur légitime succès. Où donc est leur progéniture ? Qu’ont-ils engendré? Si Wagner était un chef d'école, son école serait en pleine splendeur. C’est un Maitre, un Maître d’École, plus qu’un chef d'école, tou-

jours la férule à la main, CdJe vois bien des compositeurs qu’il a troublés, je n’en vois pas qu'il ait inspirés.

« Non, Wagner n’est pas un chef d'école.

« Depuis bien des années on a représenté sur les principales scènes d'Allemagne de soi-disant « opéras à la Wagner ». Demandez au public quels sont les

Litres de ces opéras, quels sont les noms de leurs compositeurs,

« On à fait exécuter à Munich, à Berlin, à Vienne,

plusieurs opéras de Wagner, autres que ceux que j'ai nommés plus haut. Chaque tentative s’est faite au son des fanfares. Le triomphe a précédé l’œuvre, il ne l’a pas suivie,

« Don Juan à été, lui aussi, froidement accueilli lorsqu'on l’a représenté pour la première fois à Vienne, L'empereur Joseph IE dit à Mozart :

— Votre opéra est sublime, mais ce n’est pas une pâture qui convienne aux dents de nos Viennois.

— Laissons-leur de temps de mâcher, Sire, répondit le maitre immortel,

« Un mois après, Don Juan fut acclamé,

«Je doute fort que le publie ait jamais les dents assez solides pour mâcher les œuvres tombées de la plume de Wagner depuis une vingtaine d'années,

« Rossini avait un véritable culte pour Mozart,