LE BEAU, EXPRESSION DE L ORDRE ET DE LA PERFECTION

266. Ordre à suivre dans ce parag'raphe. — Nous ne commencerons pas cette étude par une définition métaphysique du beau. Les définitions proposées par les philosophes et par les critiques d'art sont, en effet, si nombreuses et si peu concordantes, que nous ne pourrions faire entre elles un choix sans éveiller de légitimes défiances.

Nous partirons de l'observation et nous nous demanderons : Quand l'homme, placé en présence de la nature ou d'une œuvre d'art, dit-il spontanément : Cela est beau ?

Quand, clans les mêmes conditions, dit-il : Cela nest pas beau ? Quand dit-il : Ceci est plus beau que cela, ceci est de toute beauté ?

Nous appliquerons ainsi aux faits d'ordre esthétique les méthodes inductivcs, de concordance, de différence, des variations concomitantes, à l'effet de discerner quels sont pour la conscience les caractères distinctifs du beau.

Si nous parvenons à en saisir un ou plusieurs, nous les soumettrons ensuite à l'analyse métaphysique.

267. Analyse du sentiment esthétique (1). Le beau fait plaisir. — Dans toutes les langues civilisées, il y a un mot spécial pour traduire fidée du beau : c'est, en grec, y^ylôv, en latin pidclu^um ; beau, en français ; schôn ou un mot similaire dans les langues germaniques. Or, que signifionsnous tout d'abord, lorsque nous faisons usage de l'une ou l'autre de ces expressions ?

Songeons aux choses de la nature ou aux œuvres d'art que, spontanément, nous trouvons belles :

Aux premiers feux d'un soleil d'été, des vallons et des collines se déroulent en un large horizon ; les moissons jaunies alternent avec des bouquets de sapinières, avec des allées de chênes et de hêtres touffus ; au loin, se détache, sur le fond bleu du ciel, le clocher du village ; dans la plaine, les épis tombent sous la faux du moissonneur ; les jeunes poulains gambadent dans les prairies ; les alouettes chantent et montent, montent toujours plus haut dans les airs : fatigué de la vie agitée et du bruit assourdissant de la grande ville, vous vous arrêtez devant ce spectacle reposant de la vie champêtre, vous le contemplez, vous l'admirez : tout cela est beau !

Voici une fiction poétique, un drame, une tragédie : les dernières paroles de Roland à Durandal ; dans Quo Vadis,

(1) Baumgarten, philosophe allemand du xviiie siècle, (1714-1762) a le premier donné ce nom Aestlietica, à la philosophie du beau.

le contraste si saisissant entre la Rome impériale, colosse aux pieds d'argile, et la faiblesse toute-puissante de l'Eglise des catacombes; le Cid de Corneille, Macbeth de Shakespeare : qui a lu ces pages sans se sentir remué ? Oui, cela est émouvant, puissant, cela est beau. Rappelez-vous les monuments de l'Acropole d'Athènes, Y Agneau pascal des frères Van Eyck, les cathédrales de Cantorbéry ou d'Amiens ; les fresques de Fra Angelico dans les cellules du couvent de Saint- Marc ; la Leçon dJanatomie de Rembrandt ; tel paysage de Ruysdaël, tel portrait d'Holbein, une symphonie de Beethoven, la Passion de Bach : comme ces œuv7^es sont belles ! Comme elles nous charment ! Plus nous les regardons ou les entendons, plus nous sommes avides de les regarder ou de les entendre encore, plus nous aimons nous laisser impressionner par elles !

En présence de ces beautés de la nature et de l'art, mettons des œuvres ou des scènes vulgaires que spontanément nous appelons « insignifiantes ^^ ou " laides «.

Songeons, par exemple, à un de ces hameaux ou '• corons » de villages charbonniers, aux maisons basses et enfumées, où s'entassent les familles des mineurs, figures terreuses, dos prématurément voûtés par le travail, corps déformés par l'hérédité alcoolique ; comparons à l'image riante de ces jeunes poulains qui s'ébattaient dans la plaine, l'aspect lamentable des chevaux de fiacre efflanqués qui se traînent sur le pavé brûlant des villes. Aux chefs-d'œuvre de l'art, comparez le travail inhabile d'un homme de métier, les essais d'un collégien ou d'un apprenti d'Académie : ces choses banales ou laides, nous laissent indifférents, si même nous ne nous en détournons pas avec déplaisir, peut-être avec dégoût.

Y Le beau nous fait plaisir ; ce qui est banal ^ vulgaire y mesquin^ nous laisse indifférents ; le laid nous déplaît (1).

(1) Le premier esthéticien de langue française, Crousaz, a très bien rendu cette action du beau sur le sentiment : " Tous ceux, dit-il, qui, se

Mais, dira-t-on, ce qui est cause de plaisir, c'est le bien. Ne définit-on pas le bien l'objet du désir, * bonum est quod* omnia aj)petunt ^ ] Or, le beau et le bien peuvent-ils être identifiés ?

2° Le plaisir esthétique est un plaisir de connaissance. — Tout ce qui est bon n'est pas beau.

Il est agréable de humer le parfum des bois, de respirer à pleins poumons l'air des montagnes ; après une ascension pénible, de se reposer à l'ombre d'un bosquet ; le gourmet savoure un fin dîner, le digère avec satisfaction; le débauché s'enivre de volupté : ces jouissances n'ont rien de commun avec l'esthétique.

La mère aime son enfant ; fût-il disgracié de la nature, elle l'aime, peut-être l'aime- t-elle alors davantage.

Ainsi, le beau est cause de plaisir ; mais, tout ce qui est cause de plaisir n'est pas beau. En d'autres mots, le beau est bon, puisque le bien est, par définition, ce qui fait plaisir ; mais tout ce qui est bon n'est pas beau.

En quoi le plaisir esthétique diffère-t-il donc du plaisir en général ?

En quoi le bien difFère-t-il du beau ?

Si l'on veut se remettre en mémoire les spécimens de beautés naturelles et artistiques qui ont servi plus haut à notre analyse, on s'apercevra que le plaisir esthétique a toujours sa source dans une connaissance : il se produit dans l'âme au spectacle de choses observées, écoutées, imaginées, comprises, contemplées, suivant ce mot de

piquant de ne pas parler simplement par coutume, voudront descendre en eux-mêmes et faire attention à ce qui se passe chez eux, à ce qu'ils sentent et à la manière dont ils pensent, lorsqu'ils disent, cela est beau, s'apercevront qu'ils expriment par ce terme un certain rapport d'un objet avec des sentiments agréables, ou avec des idées d'approbation et tomberont d'accord que dire, cria est beau, c'est dire, j'aperçois quelque chose que j'approuve, ou quelque chose qui me fait plaisir. ., Traité du Beau, p. 7, cité par Lechalas, Études estJiétiques, p. 12.

saint Thomas d'Aquin : « Pulchra dicuntur quae visa placent ?' (1).

Il y a un plaisir, sans doute, à avoir une chose à soi : c'est celui du propriétaire qui se plaît à agrandir ses domaines.

Mais n'arrive-t-il pas au passant de contempler avec charme les domaines d'autrui?

Il y a un plaisir à posséder des œuvres d'art : c'est le plaisir du collectionneur; mais il y a un plaisir plus délicat à les contempler sans songer, d'ailleurs, à les revendiquer pour soi.

Ce plaisir, qui a sa source dans la contemplation d'un objet, est le sentiment esthétique.

Mais alors surgit une difficulté nouvelle : si le plaisir esthétique a sa source dans une connaissance, ne faut-il pas conclure que tout plaisir puisé à une connaissance est esthétique ? La science ne devient-elle pas, dans ce cas, la grande, l'unique pourvoyeuse des jouissances esthétiques ? L'art ne sera-t-il pas supplanté par elle ?

Au point de vue métaphysique, une autre conséquence s'imposera : L'objet de la connaissance c'est le vrai. Or, si le beau est ce dont la connaissance fait plaisir, ne faut-il pas conclure que le beau c'est le vrai ?

Cependant, ces conséquences sont inadmissibles.

(1) Sum. theol.. 1 ', q. 5, art. 4, ad 1. Dans cette définition a posteriori du beau, le verbe videre ne signifie pas seulement voir par les yeux du corps, mais percevoir par les facultés cognitives, en général. Ailleurs, en eflFet (1. 2, q. 27, a. 1, ad 3), saint ïbomas traduit sa pensée en ces termes : " Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus..., ita quod pulchrum dicatur id, cujus ipsa appreJiensio placet „.

Au surplus, le saint Docteur justifie cette synonymie : " De aliquo nomine dupliciter convenit loqui| uno modo secundum primam ejus impositionem, alio modo secundum usum nominis, sicut patelin nomine visionis, quod primo impositum est ad significandum actum sensus visus ; sed propter dignitatem et certitudinem hujus sensus extensum est hoc nomen, secundum usum loquentium, ad omnem cognitionetn aïiortun sensuum ; dicimus enim : Vide quomodo sapit, vel quomodo redolet, vel quomodo est calidum et ulterius etiam ad cognitioneni intelledus secundum illud Math. 5. 8 : Beati mundo corde'quoniam Deum videbunt „. 1\ q. 67, art. 1, c.

Il y a peut-être un certain plaisir à apprendre les temps primitifs des verbes irréguliers, mais osera-t-on le comparer à celui qui s'empare de l'âme, lorsque, pour la première fois, elle admire la loi newtonienne de la gravitation universelle ou Thypothèse cosmogonique de Laplace ?

Pour être chimiste, ou anatomiste ; pour peser, doser la matière, ou pour décrire les apophyses du squelette humain, faut-il une âme d'artiste ?

Descartes, Newton, Helmholz, Pasteur ont-ils brillé dans les arts ; Michel- Ange, Rubens, Rembrandt ont-ils fait avancer la science ?

L'enthousiasme illusionnerait le savant ; les minutieuses analyses de la raison réfléchissante étoulFeraient l'inspiration de l'artiste.

Donc, d'une part, le plaisir esthétique nous est procuré par une connaissance, mais, d'autre part, tout plaisir provenant d'une connaissance n'est pas esthétique.

En quoi, dès lors, le plaisir esthétique diiFère-t-il du plaisir de connaître ?

Peut-être, tout ce qui est beau est-il vrai, mais il serait pour le moins paradoxal de soutenir que tout ce qui est vrai est beau : Deux et deux font quatre, est une vérité ; est-ce une beauté ?

3° Le plaisir esthétique a sa source dans la coyitemplation de V objet perçu, — L'homnie de science a pour but de connaître la vérité. L'homme d'art connaît pour se coriiplaire dans la contemplation de la perfection et de l'ordre des choses connues.

Sans doute, le savant, lorsqu'il est doublé d'un artiste, s'attache au plaisir de connaître, mais, en tant qu'homme de science, découvrir la vérité est son unique objectif.

Au contraire, l'artiste, en tant qu'artiste, s'attache indifféremment aux choses exactement observées ou scientifiquement démontrées et aux hypothèses conjecturales ; aux

unes et aux autres il demande, non quel est leur degré de vérité ou de certitude, mais quel char^ne il goûtera à les contempler.

Le souci du maître est de faire voir à ses disciples les choses telles qu'elles sont. Celui de l'artiste, est de faire partager à autrui l'émotion, l'admiration, l'enthousiasme qu'il a le premier éprouvés.

Le beau est vrai, nous le voulons bien, mais le vrai n*est beau que, lorsqu'il se présente de manière à susciter en nous le désir de le voir, de le regarder, de l'écouter, de le contempler.

Les œuvres absolument belles sont celles que l'on ne se lasse pas de regarder : plus on les voit, plus on veut les voir.

Cette analyse psychologique conduit à la conclusion, que le beau fait tout à la fois l'objet de nos facultés volitives et de nos facultés perceptives :

Il fait l'objet des facultés volitives, puisqu'il fait plaisir et que le plaisir a son siège dans les puissances affectives — lesquelles, selon nous, sont identiques aux puissances volitives (1).

Il fait l'objet des facultés perceptives , puisque le plaisir esthétique a sa source dans une connaissance.

De fait, le beau est ce que Von aime à considérer.

Nous exprimons cette correspondance adéquate du beau avec Tâme entière, en disant qu'il « charme «, qu'il « ravit w (2), et, avec saint Thomas d'Aquin, nous le défînis-

(1) Psychologie, n« 198. ,

(2) Écoulons saint Thomas d'Aquin : " Pulchrum et bonum in subjecto quidem sunt idem, quia super eandem rem fundaniur, scilicet super formam, et propter hoc, bonum laudatur ut pulchrum. Sed ratione differunt ; nam bonum proprie respicit appetitum, est enim bonum, quod omnia appetunt : et ideo habet rationem finis, nam appetitus est quidam motus ad rem ; pulchrum autem respicit vim cognoscitivam ; pulchra enim dicuntur quae visa placent : unde pulchrum in débita proportione consistit, quia sensus deleetantur in rébus débite proportionatis, sicut in sibi simi-

sons : Ce dont la contemplation fait plaisir, « pidchrwn dicitur id, cujus apprehensio placet r, t; pulchra dicuntiœ qiiae visa placerU r .

Cette definiiion est a posteriori, elle nous décrit le beau par ses effets,

Mais pourquoi le beau charme-t-il ? Qu'est-ce qui a la propriété de provoquer dans l'âme le plaisir esthétique ?

Nous poursuivrons tout à l'heure cette analyse métaphysique. Avant cela, nous avons à répondre à certaines questions subsidiaires. Et d'abord : Quelles sont les facultés qui perçoivent le beau ? Est-ce l'intelligence seule ? Ou sont-ce toutes les facultés cognitives l

268. Les facultés perceptives du beau. — D'après les conclusions, -- que nous considérons ici comme certaines, — de la Psychologie, pas une notion n'arrive à l'intelligence

libus; nam et sensus ratio qiiaedam est, et omnis virtiis cognoscitiva ; et quia cognitio fit per assimilationem, similitudo autem respicit formam, pulehrum proprie pertinet ad rationem causae forraalis „. Summ. theol.y 1, q. 5, a. A, ad 2.

" Dicendura, écrit-il ailleurs, quod pulehrum est idem bono sola ratione differens. Cum enim bonura slt quod omnia appetunt, de ratione boni est, quod in eo quietetur appetilus ; sed ad rationem pulchri perlinet quod in ejus aspect u seu cognitione quietetur appetitus ; unde et illi sensus praecipue respiciunt pulehrum, qui maxime cognoscitivi sunt, scilieet visas et auditus ratioui deservientes; dicimus enim pulchra visibilia, et pulchros sonos; in sensibilibus autem aliorum sensuum non utimur noiiiine pulchriludinis: non enim dicimus pulchros sapores, aut odores. Et sic patet, quod pulehrum addit supra bonum quemdam ordinem ad vim cognoscitivam, ita quod bonum dicatur id quod simpliciter complacet appetitui, pulehrum autem dicatur id cujus apprehensio placet. „ 1" 2'', q.27, a. I,ad3.

Saint Fkançois de Sales, dans son Traité de V amour de Dieu, Liv. I, ch. 7, se fait l'écho des enseignements de saint Thomas, lorsqu'il dit : " La beauté et la bonté, bien qu'elles aient quelque convenance, ne sont pas néanmoins une même chose : car le bien est ce qui plaît à l'appétit et à la volonté, le beau ce qui plaît à l'entendement et à la connaissance ; ou, pour le dire autrement, le bon est ce dont la jouissance nous délecte, le beau ce dont la connaissance nous agrée „.

par une autre voie que les sens. La notion du beau a donc, comme toutes les autres, une origine sensible.

Les sens perçoivent des choses belles et le sujet en éprouve une sensation agréable ; l'intelligence, ensuite, abstrait des choses belles ce qui fait leur beauté, la ratio pulchri, la notion du beau.

Tous les sens contribuent, à des degrés différents, à la perception du beau : car, — nous voulons aussitôt en dire la raison — la notion du beau a pour objet la perfection naturelle des êtres ; or, il n'est pas un sens qui n'aide à apprécier cette perfection ; tous donc ont un rôle esthétique.

N'est-il pas vrai que, en présence d'un grand et beau spectacle de la nature — tel ce panorama de campagne esquissé plus hauc — l'âme aspire la réalité par tous les sens? Les moissons jaunissantes et les bosquets verdoyants; le chant des alouettes ; les parfums des fleurs ; la fraîcheur de la rosée et de la brise matinale ; les rêveries de l'imagination : tout contribue à la fois à donner à l'âme l'idée des beautés sereines de la vie champêtre.

Saint Augustin, après s'être plaint, dans ses Confessions, d'avoir trop tard connu et aimé la beauté divine, ajoute : ** Vous m'avez appelé d'une voix si forte, qu'elle a déchiré ma surdité. Vous avez brillé comme un éclair, et vous avez dissipé les ténèbres qui m'aveuglaient. Vous avez fait venir jusqu'à moi vos parfums, et je les ai respires, et je soupire après vous. Vous m'avez fait goûter vos ineffables douceurs, et elles m'ont donné pour vous une faim et une soif qui me dévorent. Enfin vous avez louché mon cœur et il s'est embrasé pour cette paix solide et véritable que l'on ne trouve qu'en vous „ (1).

Toutefois, comme le sentiment du beau a sa source dans une connaissance, plus le sens contribue à la connaissance,

(1) " Vocasti, et clamasti, et rupisti siirditatem meam. Coriiscasti, splenduisti, et fugasti caecitatem meam. Fragrasti, et duxi spiritum, et anhelo tibi. Gustavi, et esurio et sitio. Tetigisti me, et exarsi in pacem tuam. „ Confess. lib. 10, c. 27.

plus il est en relation étroite avec le plaisir esthétique. Or, indubitablement, la connaissance est surtout tributaire des sens de la vue et de l'ouïe. Saint Thomas a donc raison d'écrire : Les sens les plus intéressés dans la perception du beau sont ceux de la vue et de l'ouïe, parce qu'ils contribuent le plus puissamment cà la connaissance intellectuelle. Aussi nous est-il familier de parler de belles couleurs, et de beaux sons, tandis que nous ne parlons ni de belles saveurs, ni de beaux parfums, ni de beaux contacts (1).

Il semble donc hors de conteste que la notion du beau arrive à l'esprit par les sens.

Mais en elle-même elle est suprasensible : car elle est le fruit d'un travail abstractif dont les sens sont incapables.

Et voilà pourquoi l'œuvre d'art — la réalisation d'un idéal esthétique au moyen de procédés matériels — ne s'adresse pas aux sens seuls, mais à l'intelligence.

Pour les sens, écrit M. De Wulf, la musique n'est pas de l'art, mais un voluptueux excitant. C'est une ivresse des sens que bon nombre de mondains demandent à l'opéra. Epanouis dans leur fauteuil, l'exécution orchestrique les morphinise, les imprègne, comme un bouquet d'héliotropes. Ravalée au rang de décor théâtral, elle éblouit leurs oreilles, comme le scintillement des costumes éblouit leurs yeux. Ainsi encore, on rencontre des personnes qui, au dessert, éprouvent le besoin d'entendre un morceau de musique pour se faciliter la digestion.

Chez celui qui est capable d'une impression esthétique vraie, rien de pareil. Aucune passivité dans son être, mais au contraire une vive réaction sur tout ce qui frappe son oreille. Pour lui la forme artistique est tout ; il la pénètre, il s'en rend compte, la suit dans ses détails, saisit les délicatesses du rythme, la marche symétrique des voix, la pondération des phrases mélodiques, le jeu des timbres divers, en un mot il dégage dans toute son intégrité Vidée du compositeur.

(1) " llli sensus praecipne respichml pulchrum,qui maxnne cognoscitivi sunt. scilicet visus et auditus ratloni deservientes; dicimus enim pulchra visibilia et pulchros sonos. In sensibilibus autem aliorum sensiium noQ utimur Domine pulchritudinis; non enim dicimus pulchros sapores aut odores. „ Siimm. theol., 1=* 2", q. 27, art. 1, ad 3.

D'où vient la différence entre ces deux états d'audition ? Dans l'un et dans l'autre cas, l'impression subie par l'appareil auditif est la même : les vagues aériennes frappent de la même sorte la membrane du tympan, et les vibrations qu'elles y déterminent sont transmises de la même manière à l'appareil nerveux acoustique et à la partie correspondante de l'écorce cérébrale. Or, si dans des conditions identiques, la sensation du son musical peut indifféremment être suivie d'une impression agréable ou d'un plaisir esthétique, ne faut-il pas en conclure que la perception sensible, à elle seule, est impuissante à produire la jouissance du beau ?

Celle-ci exige Fintervenlion d'un facteur nouveau, dont la présence suffit pour changer un état physiologique en état esthétique. Ce facteur est V intelligence. Grâce à l'intelligence, nous saisissons et nous contemplons la valeur respective de tant d'éléments divers, les rapports qui les unissent l'un à l'autre pour en faire un ensemble harmonieux.

C'est dans cette contemplation intellectuelle que la jouissance esthétique a sa racine.

On pourrait poursuivre la même analyse pour la peinture, la sculpture, l'architecture, les lettres. Dans chacun de ces arts, on distingue au point de vue de l'impression produite, un double état : dans l'un, on ne perçoit que la partie matérielle de l'œuvre ; dans l'autre, on remonte à l'idée qui l'inspire (1).

Aussi nous répudions les théories matérialistes qui ravalent les jouissances esthétiques à des états corporels (2).

(1) M. De Wulf, La Valeur esthétique de la moralité dans l'art, pp. 28 et 29. Cfr. Hanslick, Bu Beau dans la musique, p. 20.

(2) Guyau, entre autres, n'a pas reculé devant ces théories dégradantes : " La vie humaine, écrit-il, est dominée par quatre grands besoins ou désirs, qui correspondent aux fonctions essentielles de l'être : respirer, se mouvoir, se nourrir, se reproduire. Nous croyons que ces diverses fonctions peuvent toutes revêtir un caractère esthétique... Respirer largement, sentir le sang se purifier au contact de l'air et tout le système distributeur reprendre activité et force, c'est là une jouissance presque enivrante, à laquelle il est difficile de refuser une valeur esthétique... La fonction de nutrition, si intimement liée à la précédente, n'est pas plus exclusive de l'émotion esthétique... De même, il est doux et esthétiquement agréable de manifester au dehors la vie intérieure. Bien avant la danse et les mouvements rythmés, la simple action de se mouvoir a pu

269. Les caractères du sentiment esthétique. — L'analyse psychologique nous a donc fait voir que 1 ame trouve plaisir' à connaître le beau.

On s'est demandé souvent si la cause du plaisir esthétique est « objective « ou - subjective j^, en d'autres mots, si elle se trouve dans certains caractères ontologiques du beau, ou si elle réside dans les dispositions psychologiques de celui qui jouit du beau. « Il n'y a, écrit Tolstoï, que deux définitions possibles de la beauté : Tune objective, mystique,

fournir à rhomine des émotions d'un genre élevé... Si, des fonctions de nutrition et de locomotion nous passons à celles de reproduction, leur importance au point de vue esthétique nous paraîtra encore plus considérable ^. GuYAU, Les Problèmes de V Esthétique contemporaine, pp. 20 à 22. Guyau confond évidemment le beau et l'agréable, le sentiment et la sensation. Or, là-dessus, écrit Léon de Monge, " l'opinion des hommes, exprimée dans toutes les langues, est invariable. Un bon vin est bon ; il produit au palais une sensation agréable : sa couleur est belle ; elle plaît à l'œil. On ne dit pas que l'oiseau-mouche est bon à voir et la bécasse belle à manger...

„ Le sentiment du beau et du laid se confond si peu avec la sensation de plaisir ou de souffrance, qu'ils semblent se développer en raison inverse l'un de l'autre.

„ Comme intensité de sensation nos sens viennent dans cet ordre : goût, odorat, ouïe, vue.

„ Un goût est bon ou mauvais. Il y a des choses qui n'ont pas de goût; il n'y en a pas dont le goût soit indifférent au palais. Il en est à peu près de même des odeurs. Mais il y a des bruits qui ne sont ni agréables ni désagréables. Quant à l'œil, il est incapable de nous donner une sensation de volupté proprement dite. Et pour aller jusqu'à la souffrance, il faut que l'excès delà sensation off'ense l'organe au point de troubler ses fonctions. Vébloîiissement est une maladie de l'œil, une maladie qui peut être dangereuse.

„ Or, — en dépit de Brillât-Savarin, — parler d'esthétique à propos d'un bon dîner, ou de la " haute dignité de l'art „ à propos d'un excellent cuisinier, ce n'est qu'une plaisanterie. Aurai-je l'air plus sérieux, si je dis en parlant d'un coiffeur : ** c'est un grand artiste : il a créé des odeurs qui ne s'arrêtent pas au nez, mais qui vous pénétrent jusqu'au fond de l'âme „ ? Le gosier n'est pas le chemin du cœur, et le nez pas davantage. L'oreille au contraire, nous donne des joies purement artistiques, et l'œil mieux encore, mais peut-être là-dessus les musiciens vont-ils me chercher querelle, et me dire : vous êtes orfèvre... „ Léon de Mongk, Études morales et littéraires, tom. I, chap. XVIII, pp. 395 et 396. Cette citation appellerait cependant quelques réserves; ce qui a été dit plus haut permet d'en préciser la signification et la portée.

voyant la notion de la beauté dans celle du parfait ou de Dieu, définition fantaisiste et sans fondement réel, ajoutet-il ; l'autre, au contraire, très simple et très intelligible, mais toute subjective, et qui considère la beauté comme étant tout ce qui plaît " (1).

Nous n'admettons pas cette alternative.

Nous savons par observation et par expérience (2), à quelles conditions une chose nous fait plaisir.

Le plaisir a pour cause le déploiement intense et ordonné de l'activité d'un sujet doué de sens intime et de conscience.

Que toutes les facultés de l'homme se déploient puissamment, de manière, cependant, que les inférieures n'en rayent point, par leur excès, le jeu normal des supérieures, le plaisir sera à son comble.

D'où ces deux corollaires d'esthétique sur lesquels nous nous arrêterons tout à l'heure :

Premier corollaire : Le beau doit mettre en jeu puissamment et harmonieusement les diverses facultés du sujet.

Second corollaire : Le sentiment du beau étant une résultante de deux ordres de causes, les unes objectives, les autres subjectives, il dépendra, pour une part, des dispositions affectives, soit naturelles, soit personnelles du sujet. La variabilité de ces dispositions subjectives explique les variations du goût du beau, de la mode ; et, comme elle échappe au contrôle d'autrui, on comprend que l'on ait pu dire : Des goûts on ne dispute pas.

En résumé, le sentiment esthétique demande une certaine correspondance du beau avec les dispositions du sujet qui le perçoit : il est donc, pour une part, « subjectif «.

Mais il a un fondement dans les choses belles, que l'on a plaisir à admirer : il est donc « objectif r.

Le développement de ces deux propositions aidera à comprendre la nature du sentiment esthétique.

(1) Qu'est-ce que Vart ? Chap. III, traduction de Théodor de Wyzewa.

(2) Cfr. Psychologie, 5e éd., 1899, nos 195-196.

270. Correspondance nécessaire du beau avec le sujet qui le perçoit. Variabilité du sentiment esthétique. — Manifestement, les hommes ne se mettent pas d'accord sur le beau comme sur le vrai.

Sans doute, le vrai aussi fait souvent l'objet de jugements contradictoires, mais alors les contradicteurs en appellent avec une égale confiance au tribunal suprême de l'évidence; le beau, au contraire, fait l'objet de discussions sans fin et le plus souvent sans appel.

La science, une fois conquise, est transmise fidèlement d'une génération à l'autre ; les styles, modes divers d'expression du beau artistique, varient avec les siècles, les races, les peuples, les individus.

D'où vient cette différence ?

C'est que le beau n'est pas indépendant de l'état « subjectif «, personnel, et par conséquent, variable de celui qui le perçoit.

Il est, en efïet, dans la nature du beau de faire jouir celui qui le contemple.

Or, ce sujet vivant et personnel que nous sommes et qui est appelé à jouir du beau est à la fois sensible et intelligent.

Le beau n'arrive à l'intelligence et ne satisfait la volonté que par l'intermédiaire des sens (1). Donc, pour répondre harmonieusement à la nature humaine, le beau doit être à la fois sensible et intelligible, atteindre l'œil, l'oreille, l'imagination aussi bien que l'intelligence ; émouvoir l'âme sensible aussi bien que la volonté rationnelle.

Pas de peinture, dit très bien M. Brunetière (2), qui ne

(1) " Ce qui nous fait trouver uue couleur belle, écrit Bossuet, c'est un jugement secret que nous portons en nous-mêmes de sa proportion avec notre œil qu'elle divertit. Les beaux tons, les beaux chants, les belles cadences, ont la même proportion avec notre oreille. En apercevoir la justesse aussi promptement que le son nous touche l'ouïe, c'est ce qu'on appelle avoir l'oreille bonne, quoique, pour parler exactement, il fallût attribuer ce jugement à l'esprit. ,, De /a co)?4iamawce de Bmi et de soimême, chap. 1, §8.

(2) L'Art et la Morale, p. 29. Paris, Hetzel. 1898.

doive être avant tout une joie pour les yeux! pas de musique qui ne doive être une volupté pour l'oreille ! pas de poésie qui ne doive être une caresse !

Or, les sens s'affinent, ou plutôt ils s'aiguisent ; ils deviennent plus subtils et plus exigeants ; ils ont besoin — ainsi que l'ont scientifiquement établi les expériences de psycho physique — pour éprouver la même quantité de plaisir, d'une quantité d'excitation plus grande. « Un niveau constant de sensation esthétique ne saurait être maintenu qu'au moyen d'une quantité croissante d'excitation esthétique ^ (1).

L'intervention des sens et des passions dans le plaisir esthétique est donc une première raison de son caractère subjectif.

Il y en a une seconde : outre le sentiment qui résulte de l'action directe du beau sur l'âme, il se produit toujours en elle une activité toute subjective dont le beau n'est que l'occasion. A côté de ce que l'œuvre d'art ^ exprime ^, il y a ce qu'elle « suggère « .

Voici un exemple : Un artiste dessine au trait un bras de femme uniformément blanc ; mais il met au poignet un bracelet ; aussitôt l'imagination ajoute à la figure le relief, tout le bras s'arrondit (2).

Nous complétons par l'imagination le dessin que l'artiste nous met sous les yeux ; chaque spectateur supplée, à sa manière, ce qui manque aux sensations, pour en faire des perceptions complètes.

C'est sur ce pouvoir suggestif, naturel à l'œuvre d'art, que repose le procédé graphique de certains caricaturistes contemporains, tels que Forain et Sem. Un simple coup d'œil sur les charges de ces artistes permet de se rendre compte, qu'ils n'y établissent jamais que les lignes essen-

(1) Balfour, The foiindations of hëlief, P. I, eh. II.

(2) Lechalas, Études esthétiques, ch. IV, pp. 122 et suiv.

tielles ou fondamentales de leurs figures ; ils les dessinent sans contours ou sans ombres, n'accusant que les linéaments strictement caractéristiques de l'objet, laissant à l'imagination du spectateur le soin d'achever les silhouettes. En un mot, la supériorité de leur talent graphique consiste dans leur habileté à suggér^er les figures qu'ils représentent.

M. Walgrave a finement analysé les sources de l'émotion poétique : «Le grand poète, écrit-il, est celui qui sait se taire juste à temps. Il devine ce qui est nécessaire et suffisant pour ébranler l'activité imaginative. Le poète qui mérite ce nom, transforme donc ses lecteurs en poètes. 11 ne faut d'ailleurs pas s'effaroucher devant la conséquence de cette loi : celui qui lit la poésie ^doit être poète lui-même. Il en est bien ainsi. Tous ceux qui goûtent la même lecture se l'assimilent en proportion de leur capacité poétique. Il faut de Touïe et de l'éducation pour entendre une œuvre compliquée de musique ; il faut du goût et quelque habitude pour apprécier un tableau ; mais lorsque l'œuvre musicale ou la peinture sont vraiment belles, tout homme non dépravé de goût saura y trouver quelque jouissance ; davantage, s'il est plus éduqué ; de plus en plus, à mesure qu'il se rapproche de l'état d'âme du musicien, du peintre, du poète lui-même. Le meilleur lecteur d'une poésie, c'est celui qui l'a faite, car il sait le mieux ce qu'il veut, et il sait se remettre le plus parfaitement dans l'activité imaginative qui a engendré son œuvre " (1).

L'art oratoire repose, de même, en grande partie sur des influences suggestives soit de l'orateur, soit même de l'assemblée.

" Si celui qui parle s'énonce avec facilité, dit Malebranche, s'il garde une mesure agréable dans ses périodes, s'il a l'air d'un honnête homme et d'un homme d'esprit, si c'est une personne de qualité, s'il est suivi d'un grand train ; s'il parle avec autorité et

(1) Vémotion poétique, Rev. Néo-Scolastique, 1002, pp. 327 et sqq.

avec gravité, si les autres l'écoutent avec respect et en silence ; s'il a quelque réputation et quelque commerce avec les esprits du premier ordre ; enfin s'il est assez heureux pour plaire et être estimé, il aura raison dans tout ce qu'il avancera et il n'y aura pas jusqu'à son collet et à ses manchettes qui ne prouvent quelque chose „ (1).

Dans une assemblée, 1 émotion de chaque auditeur réagit sur le sentiment d'autrui.

" Il y a, observe M. Espinas, dans l'attitude de chacun je ne sais quoi de tendu, de tragique ; et l'ensemble de ces attitudes soudainement manifestées produira ce qu'on appelle dans les comptes-rendus un mouvement (sensation). Mais ce mouvement sera ressenti pour tous à la fois ; car l'auditeur n'est pas moins préoccupé de l'auditoire que de l'orateur, et son imagination est soudainement envahie par le spectacle de ces trois cents personnes frappées d'émotion „ (2).

La subjectivité du sentiment estbétique est donc indéniable. Par elle s'expliquent les variations de la mode, les divergences et les contradictions du goût.

Un anneau au nez plaît aux Peaux-Rouges ; les Européennes aiment mieux les boucles d'oreille. Que de spécimens grotesques dans une exposition de chapeaux anciens, telle qu'on la voit étalée au Musée de Munich ! Cependant chacune de ces formes a eu ses jours de vogue.

L'Italie préfère à la simplicité de lignes et à l'ornementation purement architecturale du style gothique, le caractère pompeux et l'ornementation plastique des styles anciens et de la Renaissance. La France, la Belgique, l'Angleterre marquent une prédilection contraire.

Sous l'influence des idées de la Renaissance, les artistes couvrirent de badigeon les colonnes et les voûtes de ces majestueuses cathédrales que le xix^ siècle a rétablies dans leur nudité sévère.

(1) Recherche de la vérité, Liv. I, ch. XVIII.

(2) Espinas cité par Souriau, La suggestion dans l'art.

Ces diverses dispositions subjectives personnelles tiennent, d'ailleurs, à une foule de causes plus ou moins prochaines ou éloignées, contingentes et variables, dont il est impossible de déterminer exactement la part d'influence, telles que l'âge, le sexe, le tempérament, le caractère, l'éducation, le milieu social, les idées courantes, etc.

Il y a, cependant, des influences qui, pour être, absolument parlant, accidentelles, n'en ont pas moins une stabilité relative. Taine les a appelées les influences de la race, du milieu, du moment ; avec sagacité il a analysé — même beaucoup exagéré — leur rôle sur le développement des grandes écoles d'art, en particulier sur le caractère propre à la peinture flamande, à la peinture italienne etc.

Du reste, il y a au sentiment esthétique un fondement naturel.

271. Le sentiment esthétique tient néanmoins en partie à la nature invariable du sujet. — La nature humaine, étant au fond la même chez tous, il doit y avoir sur le beau des appréciations universelles et invariables.

De fait, chez tous les individus, à quelque race, ou lieu ou époque qu'ils appartiennent, il y a un fonds commun d'activité naturelle ; il y a des sens, une imagination, une intelligence doués d'un degré normal de perfection, sans lequel la nature humaine devrait être regardée comme incomplète ; il y a donc aussi des actes qui sont en rapport avec cette perfection et des objets capables de faire naître ces actes.

« Ainsi nulle intelligence bien faite ne sera indifférente à ce qui peut apporter quelque lumière pour la solution des grands problèmes relatifs à la destinée humaine ; nulle imagination ne demeurera insensible à la vive description de certaines scènes de la nature ou de certains grands événements historiques ; nul cœur qui ne comprenne, qui ne puisse éprouver les sentiments qui tiennent au fond même

de la nature humaine. Ceux qui en seraient là apparaîtraient à juste titre à leurs semblables comme des hommes incomplets. Il y a donc un fonds commun, — et ce fonds est très considérable, — de jouissances de l'esprit et par conséquent de beautés naturelles et artistiques, qui est indépendant des circonstances dans lesquelles vivent ceux à qui elles s'adressent « (1).

L'adage : " Des goûts et des couleurs, on ne discute pas " n est donc pas vrai absolument.

Sans doute, il est des appréciations de détail qu'il serait inutile de soumettre à un examen réfléchi, parce qu'elles tiennent à des dispositions personnelles sur lesquelles un accord unanime n'est pas à espérer; mais l'harmonie objective a ses lois, la manifestation de l'ordre objectif à l'intelligence humaine a ses exigences naturelles, et par conséquent l'appréciation du beau relève dûment du tribunal de la réflexion, selon le mot de La Bruyère : « On dispute des goûts avec fondement ^ (2).

A ce propos, une question incidente se pose : Qu'est-ce que le goût esthétique ?

272. Le goût. — En matière d'esthétique, le goût est une disposition à raison de laquelle un sujet est particulièrement sensible au beau et en juge sainement.

Cette disposition est en grande partie naturelle ; les préceptes de l'art la perfectionnent, cependant, et la dirigent ; la pratique la développe et l'aflermit.

Nous avons vu d'où vient au beau son caractère " subjectif «, nous nous demanderons tout à l'heure en quoi consiste son caractère « objectif «.

(1) De Smedt, La Théorie du Beau, d-elon les idées de S. Thomas d'Aquin, p. 38.

(2) •' Il y a, dit La Bruyère, dans l'art un point de bonté et de perfection comme de bonté et de perfection dans la nature ; celui qui le sent et qui l'aime a le goût parfait ; j celui ^[qui ne le sent pas et qui aime en deçà ou au delà a le goût défectueux ;3 il y a donc un bon et un mauvais goût et l'on dispute des goûts avec fondement „.

Mais, avant cela, nous devons examiner la signification d'un caractère que les esthéticiens modernes attribuent, depuis Kant surtout, au sentiment esthétique : le désinté- 7-essement.

273. Le sentiment du beau est-il désintéressé ? — Kant a beaucoup insisté sur le désintéressement du plaisir esthétique : « Le goût est, dit-il, une disposition de l'âme, qui nous fait apprécier un objet d'après le sentiment agréable ou désagréable mais désintéressé , qu'il nous fait éprouver. L'objet qui répond à ce sentiment, on l'appelle beau (1).

^1) Kritik der Urtheilskraft, l^ter Th., l>^ter Abschii., les B., § 5. Schopenhauer a vivement accusé le même caractère du beau en cette page émue : " Mais vieime une occasion extérieure ou bien une impulsion interne qui nous soustrait à l'infini torrent du vouloir, qui arrache la connaissance à la servitude de la volonté, désormais notre attention ne se portera plus sur les motifs du vouloir; elle concevra les choses indépendamment de leur rapport avec la volonté, c'est-à-dire qu'elle les considérera d'une manière désintéressée,non subjective, purement objective; elle se donnera entièrement aux choses, en tant qu'elles sont de simples représentations, non en tant qu'elles sont des motifs : nous aurons alors trouvé naturellement et d'un coup ce repos que, durant notre premier asservissement à la volonté, nous cherchions sans cesse et qui nous fuyait toujours ; nous serons parfaitement heureux...

„ Il n'y a que la force intérieure d'une âme artiste pour produire de si grands effets, mais ce désintéressement de l'âme se trouve facilité et favorisé par les objets extérieurs qui s'offrent à nous, par l'exubérance de la belle nature qui nous invite et qui semble nous contraindre à la contempler. Une fois qu'elle s'est présentée à notre regard, elle ne manque jamais de nous arracher, ne fût-ce que pour un instant, à la subjectivité et à la servitude de la volonté ; elle nous ravit et nous transporte dans l'état de pure connaissance. Aussi un seul et libre regard jeté sur la nature suffit-il pour rafraîchir, égayer et réconforter d'un seul coup celui que tourmentent les passions, les besoins et les soucis : l'orage des passions, la tyrannie du désir et de la crainte, en un mot toutes les misères du vouloir lui accordent une trêve immédiate et merveilleuse. C'est qu'en effet, du moment où, affranchis du vouloir, nous nous sommes absorbés dans la connaissance pure et indépendante de la volonté, nous sommes entrés dans un autre monde, où il n'y a plus rien de tout ce quj sollicite notre volonté et nous ébranle si violemment. Cet affranchissement de la connaissance nous soustrait à ce trouble d'une manière aussi parfaite, aussi complète que le sommeil et que le songe : heur et malheur sont évanouis, l'individu est oublié : nous ne sommes plus l'mdividu, nous

544 ONTOLor.iE

Nous souscrivons à cette thèse kantienne, mais sous certaines réserves.

On peut définir " l'intérêt » ce dont la possession satisfait les désirs du sujet « intéressé «. Or le beau n'est pas formellement l'objet d'un désir de possession, mais objet de connaissance. Donc, il est permis de dire que le sentiment du beau est « désintéressé ^.

De fait, nous le verrons bientôt, Y ordre est le principal élément objectif du beau. Or, l'ordre peut être considéré à deux points de vue, comme ensemble de moyens subordonnés à une même fin, ou comme un ensemble de parties formant un même tout. Au premier poin!. de vue, il est cause finale, objet de désirs, d'amour, il provoque des sentiments " intéressés « ; mais, au second point de vue, il est cause formelle, objet de contemplation « désintéressée».

Cependant, le beau émeut la volonté, parce que tout ce qui est beau est bon.

Nous aimons ce qui est beau. Un beau drame moral fait aimer la vertu ; même la dramatisation du vice fascine et séduit.

L'artiste n'aime-t-il pas son art jusqu'à l'enthousiasme ? N'éprouve-t-il pas le besoin d'agir afin d'exprimer l'idéal qu'il a conçu ?

Le problème soulevé par Kant avait été posé et résolu par saint Thomas en ces termes précis : La même chose est belle et bonne ; pour ce motif, on vante la beauté du bien. « Pulchrum et bonum in subjecto quidem sunt idem,

sommes pur sujet connaissant : nous sommes simplement l'œil unique du monde, cet œil qui appartient à tout être connaissant, mais qui ne peut, ailleurs que chez l'homme, s'affranchir absolument du service de la volonté ; chez l'homme toute différence d'individualité s'efface si parfaitement qu'il devient indifférent de savoir si lœil contemplateur appartient à un roi puissant ou bien à un misérable mendiant. Car ni bonheur ni misère ne nous accompagnent à ces hauteurs... „ Le Monde comme volonté et comme rei.résentation, tome \, livre JII, § 38. Traduction Burdeau.

quia super eaiiidem rem fundantur... et propter hoc bonum laudalur ut pulchruin. r Les choses belles sont donc, ejj fait, objet de désirs, et, par conséquent, damour intéressé.

Mais la beauté diffère formellement de la bonté. « Sed pulchrum et bonum ratione différant : nam bonum proprie respicit appetitum, pulchrum autem respicit vim cognoslitivam. ^ Le beau, comme tel, n'est pas formellement objet de désirs, ni, par conséquent, d'amour intéressé.

Aussi, le saint docteur dit que le bien est en rapport avec l^s facultés volitives : « Convenientiam entis ad appetitum exprimit hoc nomen bonum ^ ; tandis que le beau est directement en rapport avec les facultés perceptives : « Pulchrum est id cujus apprehensio placet. Pulchra dicuntur quae visa placent « (Ij.

Nous avons jusqu'à présent étudié le beau au point de vue psychologique ; étudions-le au point de vue métaphysique. Pourquoi le beau est-il agréable à voir ? Quel est le fondement ontologique du plaisir esthétique l

274. Les éléments objectifs du beau. — « Demandez à un artiste, écrit saint Augustin, si les choses belles le sont, parce qu'elles plaisent, ou si elles plaisent parce qu'elles sont belles ; indubitablement, il vous répondra : elles j /taisent p)ctr ce quelles sont belles « (2).

(1) Kleutgfn {Inst. theol P. I. Lib. I, q. 4, c. 3, Pustet, Ratisbonne, 1881) définit le beau : " Pulchritudo est lei houitas, quatenus haec mente cognita délectai. ,,

Le Père Joseph Jungmann (Aesthetik, I, 148) reprend pour son compte la même définition : •' Die Schonheit der Dinge ist deren innere Giitheit, insofern sie durch dièse dem verniinltigen Geiste Gegenstand des Genusses zu sein sich eignen „.

Ces définitions manquent de rigueur : Ce qui est beau est matériellement bon, mais la beauté n'est point formellement la bonté, " pulchritudo non est rei boni tas „.

(2) •' Et prius quaeram (scil. ab artifice) î(^ruin ideoptt?c/ira sm^, guia délectant ; an ideo délectent, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebilur, ideo delectare, quia pulchra sunt. „ De ver a reliyione, c. 32.

Quelles sont les causes de la jouissance de l'âme dans la contemplation du beau?

Pour engendrer un plaisir, une chose doit provoquer l'épanouissement complet — c'est-à-dire sans défaut ni excès — et ordonné des facultés de l'âme (1).

Pour engendrer une jouissance esthétique, l'objet beau devra donc, avant tout, provoquer l'exercice intense et harmonieux des facultés cognitives. En conséquence :

P Cet objet devra être complet.

Il faut que rien ne manque à sa nature. Une chose mutilée, tronquée n'est pas belle. Le borgne, l'aveugle, le manchot ne sont pas beaux ; il leur manque l'intégrité organique. Un homme qui louche, qui est boiteux, usé par l'âge, n'est pas beau : il lui manque l'intégrité fonctionnelle.

2° L'objet doit agir sur le sujet avec une certaine énergie; il faut donc qu'il ait de la grandeur, de la puissance, en un mot, de la perfection. Car tout effet est proportionné à sa cause. Un objet ample, puissant, capable de susciter vigoureusement les facultés est beau. Un objet mesquin, sans ampleur, sans vitalité ni énergie, bref, d'une perfection médiocre engendrera dans le sujet une activité représentative, insignifiante : il le laissera indifférent.

Un champ rétréci, aride, n'est pas beau. Un panorama aux horizons infinis, des campagnes couvertes de riches moissons, où l'activité et la vie surabondent, est un beau panorama. Un petit tertre dans une bruyère de la Campine est insignifiant ; une montagne de Suisse est magnifique. L'énoncé d'un principe simple ou d'une vérité de la Palisse est banal ; une démonstration mathématique ou philosophique serrée, vigoureuse, méthodique peut provoquer une jouissance incomparable (2). 11 n'y a aucune

(1) Psychologie, pp. 416417.

(2) Brunetière a cru pouvoir dire qu'il n'y a aucune beauté dans un théorème de géométrie, mais les grands mathématiciens ne sont point de

beauté morale à ramasser un enfant tombé sur la voie publique, mais se jeter à Teau pour lui sauver la vie est une action d'éclat.

Cependant, ne l'oublions pas, l'énergie de l'action do Tobjet est toujours conditionnée par la capacité relative du sujet. La chose belle exige de la perfection, sans doute, mais dans une mesure qui varie selon le sujet, les limites minima et maxima de cette mesure étant le degré d'activité cognitive dont est capable le sujet. Ernest Hello, parlant du style, lui impose avec raison deux qualités, inséparables Tune de l'autre, la j^^^^ssance et la discrétion (1).

3'' 11 faut que l'objet soit ordonné.

L'ordre que nous attribuons au beau — ordre de coordination — consiste en ce que des choses ou des actions multiples et diverses forment un même tout.

On a pu dire que l'ordre est l'unité dans la variété : La variété, — une multiplicité de choses ou d'actions diverses, est la cause matérielle de l'ordre ; Yunité en est la raison formelle.

D'autres fois, on ramène l'ordre à l'arrangement, à la proportion, à l'harmonie : 1] arrangement (de la racine àpw,

son avis. Poincaré, entre autres, dans une conférence sur les rapports de ï analyse et de la physique mathématique, s'exprime ainsi : " Les mathématiques ont un triple but. Elles doivent fournir un instrument pour l'étude de la nature. Mais ce n'est pas tout; elles ont un but philosophique et, j'ose le dire, un but esthétique. Elles doivent inciter le philosophe à approfondir les notions de nombre, d'espace, de temps ; et surtout leurs adeptes y trouvent des jouissances analogues à celles que donnent la peinture et ta musique. Us admirent la délicate harmonie des nombres et des formes ; ils s'émerveillent quand une découverte nouvelle leur ouvre une perspective inattendue ; et la joie qu'ils éprouvent ainsi n'a-t-elle pas le caractère esthétique, bien que les sens n'y prennent aucune part ? Peu de privilégiés sont appelés à la goûter pleinement, cela est vrai ; mais n'est-ce pas ce qui arrive pour les arts les plus nobles ? „ Voir Lechalas, ouv.cit., p. 17.

(!) Le beau style "' est à la fois expansif et contenu. Il porte avec lui cette pudeur des grandes pensées et des émotions profondes qui, d'autant plus calmes qu'elles sont plus ardentes, ont de la discrétion jusque dans leur splendeur. ,. Ernest Hello, Le style, p. 19. Palmé, Paris, 1861.

disposer) est un terme générique qui désigne la disposition, de plusieurs choses en rangs successifs. L'arrangement produit un ensemble de rapports, soit quantitatifs soit qualitatifs. La proportion est, à proprement parler, une égalité de rapports de quantité, soit d'étendue continue, soit de nombre, h'harmonie résulte, à proprement parler, de rapports de qualité, c'est-à-dire de similitude.

Toutefois, l'harmonie, dans l'acception large du mot, comprend aussi la proportion ; inversement, la proportion se prend souvent dans une acception synonyme d'harmonie.

En résumé, l'ordre comprend donc une certaine multiplicité ou variété de choses ou d'actions ; entre elles, de Vunité et, par suite, de la proportion ou de V harmonie.

Or, disons-nous, l'ordre est essentiel au beau (1) : Pourquoi ]

Parce que, d'une part, pour mettre puissamment en jeu les facultés cognitives, il faut une certaine multiplicité ou variété de facteurs : Un élément objectif qui, par hypothèse, serait tout simple, ne produirait pas sur les diverses

(1) La plupart des philosophes qui font la métaphysique du beau estiment que l'ordre, — ou l'harmonie, la proportion — est essentiel au beau,

Platon dit : La beauté du corps, de l'âme, de tous les êtres vivants n'est pas un effet du hasard, mais le résultat de l'ordre, de la justesse, de l'art qui donnent à chaque chose ce qui lui convient : oby^ oûro); ziio) y.âXki(JTOL TiaQa.yiyyzTo.i cùCkà rc/lzi y,al opQv/iTi >tat ts^v/î, rjTLç Sîtàorw à-nodidoTai otvrôiiv.

Dans sa Poétique, Aristote dit que le beau réside dans la grandeur et l'ordre, ib yào y.albv kv p.£.y£0£t xaî zâlei ecrri. Poétique, C. Vil, n. 8. Iloj ÔÏ xaAoù iJ.syi(JToc sÏôy) tSl^lç y.(xi (jv^ixeroia -/.cà rô c«)ptf7|Lt£vov, (a \icCkvsxoL âs,Ly,vûov(7iv al u.oû^fi^.(xrOiai STriOTy^p.at), Metaph. XII,

chap. [Il, n, il.

" Nihil est ordinatum quod non sit pulchrum „, dit saint Augustin, De vera. relig. c. 41.

Nous entendrons tout à l'heure saint Thomas.

Bossuet, enfin, écrit : " La beauté ne consiste que dans l'ordre, c'est-à-dire, dans l'arrangement et la proportion... Juger de la beauté, c'est juger de l'ordre, de la proportion et de la justesse. „ De la connaissance de Dieu et de soi-même, l, 8.

facultés du sujet une excitation suffisante. Une même excitation constamment répétée engendrerait l'ennui. L'uniformité est monotone ; l'orateur, le romancier qui se répètent deviennent fastidieux.

Mais, d'autre part, la multiplicité, comme telle, disperse l'attention, distrait les forces de Tintelligence. Wiinité opère la concentration vigoureuse des puissances cognitives sur l'objet de la connaissance et accroît d'autant l'intensité du plaisir esthétique. Voilà pourquoi le rythme, qui permet de saisir à la fois un nombre plus considérable d'objets, est un procédé esthétique si recherché en musique, dans la poésie, dans Tart oratoire.

De fait, un amas de choses incohérentes nous heurte ; un entassement de preuves sans ordre fatigue.

Ce qui fait principalement la beauté d'une cathédrale gothique, de V Agneau mystique des Van Eyck (1), de la

(1) Mieux que des considérations abstraites, un exemple aidera à comprendre comment l'unité d'une œuvre en fait la beauté. Dans Les Maîtres (Vautrefois, Eugène Fromentin donne du chef-d'œuvre des frères Van Eyck ce superbe commentaire : "Les temps sont révolus. Le Christ est né et mort. L'œuvre de la Rédemption est accomplie. Voulez-vons Siavoir comment plastiquement, non pas en enlumineur de missel, mais en peintre, Jean Van Eyck a compris l'exposé de ce grand mystère ? Le voici : une vaste pelouse tout émaillée de fleurs printanières ; en avant la Fontaine de vie, un joli jet retombant en gerbes dans un bassin de marbre ; au centre, un autel drapé de pourpre, et sur l'autel un Agneau blanc : immédiatement autour, une guirlande de petits anges ailés, presque tous en blanc, avec quelques nuances de bleu pâle et de gris rosâtre. Un grand espace libre isole l'auguste symbole, et sur ce gazon non foulé il n'y a plus que le vert sombre des frondaisons épaisses et par centaines l'étoile blanche des pâquerettes des prés. Le premier plan de gauche est occupé par les prophètes agenouillés et par un groupe abondant d'hommes debout. II y a là tous ceux qui, croyant d'avance, ont annoncé le Christ, et aussi les païens, les docteurs, les philosophes, les incrédules, depuis des bardes ;mtiques jusqu'à des bourgeois de Gand ; barbes épaisse», visages un peu camards, lèvres faisant la moue, physionomies toutes vivantes, peu de gestes, des attitudes; un petit résumé en vingt figures du monde moral, avant comme depuis le Christ, pris en dehors des confesseurs de la nouvelle foi. Ceux qui doutent encore hésitent et se recueillent, ceux qui avaient nié sont confondus, les prophètes sont dans l'extase. Le premier plan de droite, juste en pendant, — et avec cette symétrie voulue sans

Divine Comédie du Dante, d'une tragédie de Corneille, d'un discours de Bossuet, de la Géométrie euclidienne, c'est l'unité merveilleuse — unité harmonieuse de lignes, de couleurs, de sons, de choses, d'actions, d'idées — de ces chefsd'œuvre.

Plus éclate l'unité qui relie entre elles les diverses parties de l'œuvre, plus aisément sa perfection est saisissable, plus vive est la jouissance esthétique qu'elle engendre. Aussi Y éclat, claritas, est-il un élément du beau.

Nous pouvons donc conclure avec saint Thomas, que la beauté requiert trois conditions : h'intégrité ou la perfec-

laquelle il n'y aurait plus ni majesté dans l'idée ni rythme dans l'ordonnance, — le premier plan de droite est occupé par le groupe des douze apôtres agenouillés et par l'imposante assemblée des vrais serviteurs de l'Evangile, prêtres, abbés, évêques et papes, tous imberbes, gras, blêmes et calmes, ne regardant guère, sûrs du fait, adorant en toute béatitude, magnifiques en leurs habits rouges, avec leurs chasubles d'or, leurs mitres d'or, leurs crosses d'or, leurs étoles tissées d'or, le tout eraperlé, chargé de rubis, d'émeraudes, une étiucelante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente, qui est le rouge de Van Eyck. Au troisième plan, loin derrière V Agneau, et sur un terrain relevé qui va conduire aux horizons, un bois vert, un bocage d'orangers, de rosiers et de myrtes tous en fleur ou en fruit, d'où sortent, à droite, le long cortège des Martyrs, à gauche, celui des Saintes Femmes coiifées de roses et portant des palmes. Celles-ci, habillées de couleurs tendres, sont toutes en bleu pâle, en bleu, en rose et eu lilas. Les Martyrs, pour la plupart des évêques, sont en manteaux bleus, et rien n'est plus exquis que l'effet de ces deux théories lointaines, fines, précises, toujours vivantes, se détachant par ces notes d'azur clair ou foncé sur l'austère tenture du bois sacré. Enfin une ligne de collines plus sombres puis Jérusalem, figurée par une silhouette de ville ou plutôt par des clochers d'églises, de hautes tours et des flèches, et pour extrême plan de lointaines montagnes bleues. Le ciel a la sérénité immaculée qui convient en un pareil moment. Pâle en bleu, faiblement teinté d'outremer à son sommet, il a la blancheur nacrée, la netteté matinale et la poétique signification d'une belle aurore.

„ Tel est traduit, c'est-à-dire trahi par un résumé glacial, le panneau central et la partie maîtresse de ce colossal triptyque. Vous en ai-je donné l'idée ? Nullement, l'esprit peut s'y arrêter à l'infini, y rêver à l'infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. L'œil de même peut s'y complaire sans épuiser l'extraordinaire richesse des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne. „ {Ouv. cité, pp. 424-427).

tion ; la p7'opo7'twn ou Yhai^monie ; Y éclat. « Ad pulchritudinem tria requiruntur : Primo quidem integritas sive perfedio : quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt ; et débita proportio sive consonantia ; et iterum claritas. Unde qirae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur « (l).

Comment, en conséquence, définir le beau l

275. Définition du beau et de la beauté. — La beauté d'une cllose, c'est le resplendissement de sa perfection.

A raison de sa perfection native, toute chose est belle fondamentalement. Elle le devient formellement, lorsqu'elle révèle avec éclat la perfection qui lui est propre. Révéler la plénitude de sa perfection, c'est faire éclater sa beauté. D'où cette première définition de la beauté : La beauté d'un être, c'est le resplendissement de sa perfection naturelle.

Or, qu'est-ce qui fait resplendir la perfection d'un être ?

Deux choses : la manifestation des proportions qui relient entre elles toutes ses parties fait ressortir ce qu'il est. La mise en œuvre de ses forces ou de ses facultés d'une manière à la fois énergique, mesurée et ordonnée, fait ressortir ce dont il est capable.

(1) Sîimm. theol., 1 ', q. 39, art. 8, c. Ailleurs, saint Thomas ne reconnaît que deux éléments tlu beau : Véclat et la proportion voulue : " ad rationem pulehri sive decori concurrit et claritas et débita proportio. „ De fait, Vintéfjrifé est une condition sine qiia non du beau, plutôt qu'un de ses éléments formels.

Ailleurs, il ne renseigne plus que lu proportion: " Pulchra dicuntur qiiae visa placent ; unde pulchrum in débita proportione consistit. „ !•'. q. 5, art. 4. ad 1.

La proportion voulue, de6i7a jf9>*o/)orh'o, ou l'ordre de composition est, en effet, par excellence la raison formelle du beau : Véclat, claritas, est un effet nécessaire de l'ordre, lorsque celui-ci est présenté dans les conditions voulues aux facultés perceptives : l'éclat est la manifestation de la proportion voulue ou de l'ordre.

La proportion entre les parties composantes d'un être réside dans l'égalité de leurs rapports. Dans un corps composé, l'observateur distingue nécessairement des parties multiples ; or, par le fait que l'égalité des rapports qui relient, ces parties entre elles est mise plus vivement en lumière, l'unité totale de l'être composé est mieux et plus aisément comprise. Donc, manifester l'ordre de proportion qui règne parmi les diverses parties d'un être composé, c'est faire ressortir la perfection totale du composé.

La perfection, naturelle à un être, se révèle par l'intermédiaire des opérations dont la nature est le principe. Or, comment le fonds caché des énergies de la nature peut-il le mieux et le plus complètement se faire jour ? Par l'exercice le plus intense possible de toutes les puissances, à la double condition qu elles demeurent hiérarchiquement subordonnées aux facultés qui leur sont supérieures, et que l'intensité d'action de chacune d'elles soit proportionnée au sujet qu'elles impressionnent. Donc, mettre en exercice, avec énergie, ordre et mesure les puissances d'un être, c'est le moyen de faire ressortir sa perfection naturelle.

Aussi, celui-là seul peut, à proprement parler, faire valoir la beauté d'une chose ou d'une œuvre, qui dispose en maître de l'ordonnance des parties qui la composent et de la mise en œuvre de ses activités.

Il en résulte que la beauté appartient principalement aux œuvres artificielles .

Par analogie seulement, l'on dit que Dieu a répandu la beauté dans ses œuvres : en disposant toutes choses avec proportion et mesure, cum pondère, numéro et mensura, et tous les événements avec force et douceur, fortiter et suaviter, il a fait et continue de faire resplendir aux yeux de ses créatures intelligentes la perfection de sa création.

Des développements qui précèdent, se dégage une seconde définition de la beauté ; elle ne fait, d'ailleurs,

qu'expliciter la première : La beauté d'une œuvre réside dans !a perfection avec laquelle la proportion de ses diverses" parties ; la puissance, l'équilibre, la mesure de ses manifestations actives révèlent sa nature.

Si, enfin, l'on cherche une norme subjective pour apprécier la beauté d'une œuvre, on dira : Les belles œuvres sont celles dont la contemplation nous fait plaisir.

Dans la marche analytique que nous avons suivie, ces trois définitions du beau se sont offertes à nous en cet ordre :

Premièrement, le beau est ce dont la connaissance nous charme : Définition du beau par ses effets, a posteriori.

Secondement, le plaisir esthétique a pour cause l'heureuse proportion des diverses parties d'une œuvre ; la puissance et l'équilibre de ses manifestations actives, à la condition, toutefois, qu'il soit tenu compte de la capacité relative du sujet auquel cette expression de l'ordre s'adresse. La beauté d'une œuvre réside donc dans l'ordonnance heureuse de ses diverses parties et dans la manifestation énergique, harmonieuse et mesurée de sa perfection naturelle. Cette définition est objective et naturelle : elle définit le beau par ses propriétés.

Troisièmement, quelle est la raison intime pour laquelle cette double expression de l'ordre statique et dynamique est la source du plaisir esthétique ? C'est qu'elle est le moyen le mieux approprié à la mise en lumière de la perfection naturelle d'un être. D'où cette troisième définition, a priori, de la beauté : La beauté d'une œuvre c'est la manifestation de sa perfection naturelle par la disposition proportionnée de ses parties et par la mise en exercice, avec énergie, équilibre et mesure de ses puissances actives.

Cette dernière définition, la première dans l'ordre synthétique, se trouve admirablement exprimée dans un opuscule intitulé De pulchro et hono et qui est recensé

— à tort, d'ailleurs, paraît-il, — parmi les œuvres de saint Thomas d'Aquin : " Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae super partes materiae proportionatas, vel super di versas vires vel actiones « (1). Formule que l'on pourrait traduire librement en ces termes : La beauté est le 7^esplendissement de la perfection naturelle d'un être, par l'ordre de ses parties ou de ses activités.

Forma désigne la forme spécifique, c'est-à-dire, la raison intrinsèque de la perfection propre à un être de la nature ; resplendentia formae, c'est la manifestation éclatante de cette perfection. A raison de sa perfection intrinsèque, toute chose est fondamentalement belle ; elle le devient formellement, lorsqu'elle « resplendit r>^ c'est-à-dire, lorsqu'elle se révèle avec éclat.

Mais, il ne faut pas oublier que la perfection naturelle d'un être peut désigner ou sa perfection fondamentale, celle qui le rend capable d'accomplir sa destinée, ou sa perfection finale, celle qu'il possède lorsqu'il a atteint sa fin.

" Duplex est rei perfectio, prima et secunda. Prima quidem perfectio est, secundum qnod res in sua stihstanfia est perfecta ; quae quidem perfectio est forma totius, quae ex integritate partium consurgit. Perfectio autem secunda est finis ; finis autem vel est operatio, sicut finis citharistae est citharizare : vel est aliquid ad quod per operationem pervenitur, sicut finis aedificatoris est domus, quam aedificando facit. Prima autem perfectio est causa secundœ quia forma est principium operationis „ (2).

On peut dire de l'enfant de sept ans qu'il est « parfait », c'est-à-dire complet, lorsque rien ne manque à son intégrité organique et fonctionnelle. « Perfectio ex integritate par-

(1) De puïchro et bnno, ex comment, in lib. (Pseudo-) Dionysii de divinis nominibus, cap. IV, leet. V et VI. Uccelli, à qui l'on doit une édition critique de la Swntma contra Gentiles, pense que cet opuscule est de saint Thomas d'Aquin. Jungmann (Aesthelik, I, 314) l'attribue à Albert le Grand.

(2) Summ. theol, is q. 73, art. 1, c.

tium consurgit. r> Au contraire, le petit malheureux auquel il manque un œil ou un bras est « imparfait «.

Mais l'enfant de sept ans, dont l'organisation est parfaite, est néanmoins imparfait, par rapport à l'homme considéré dans sa pleine maturité physique et morale ; celui-ci, à son tour, est imparfait, par rapport <à l'homme arrivé au terme de sa destinée dernière. Car, suivant le mot profond d'Aristote, la perfection de l'être se consomme par la possession de sa fin. Tklaov èï rh lyyj liXoz,

La langue française nuance la beauté d'après le. degré de perfection qu'elle exprime : L'enfant parfait est « gracieux ^ , « joli r> ; l'homme parfait est '• beau y^, " superbe «.

Super paries materiae proportionatas , vel super diversas vires l'el actiones : Cette partie de la définition signifie que les choses belles impliquent, au double point de vue statique et dynamique, une certaine complexité ; or, l'harmonie des parties — ordre statique — celle des puissances et de leurs actions — ordre dynamique — sont les moyens que la nature emploie pour manifester sa perfection.

La beauté consiste donc dans la manifestation de la nature par la splendeur de tordre.

276. Critique de quelques définitions. — 1. Selon Kant, la beauté est " le pouvoir que possède un 'objet de produire le libre jeu de r imagination, sans blesser les lois de V entendement r> (1).

Il y a dans cette formule deux choses : L'objet doit, pour être beau, être en harmonie avec les facultés du sujet. Le sentiment du beau n'est pas capricieux ; il a des règles que lui dicte l'entendement.

L'harmonie de l'objet avec l'imagination et sa conformité avec les lois de l'entendement sont, en effet, la condition sine qua non du sentiment esthétique. Les lois déterminent

(1) Kant, Kritik der Urtheilskraft, Th. 1, Abschn. 1, B. 1, passiin.

ce sans quoi un objet n'est pas beau. Mais il s'agit, en outre, de rechercher en quoi et pourquoi un objet est beau.

2. Cousin a dit : Le beau est Tunité dans la variété (1). Cette formule résume les éléments de l'ordre (255). Or l'ordre est, en effet, l'élément objectif principal du beau. Seul, cependant, il n'est pas le beau. Pour être beau, l'ordre doit être manifesté ave(^. éclat et mesure.

3. D'autres, tenant compte de ces dernières conditions, ont mieux dit : Le beau est la splendeur de Tordre. Cette définition est adéquate, mais exagérément concise. Elle doit supposer admis que Vordre est un ensemble de relations qui expriment la perfection de la chose ordonnée. Or la définition permet de sous-entendre cette condition, mais elle ne l'énonce pas explicitement. Elle paraît donc trop laconique et, par suite, insuffisamment claire.

4. Le beau est la splendeur du vrai. Cette définition, qui est attribuée couramment à Platon (2), est inadéquate. L'exposition lumineuse, " splendide « du vrai est belle, mais il n'y a pas que le vrai lumineux qui soit beau. Le plaisir a sa source dans la contemplation de Tordre, qui lui-même exprime la perfection naturelle de l'être; il ne se confond pas avec le plaisir de connaître la vérité.

5. Nous avons critiqué déjà (p. 545, note 1) cette définition de Kleutgen et de Jungmann : La beauté est la bonté d'un objet y en tant que la connaissance intellectuelle de cette bonté fait plaisir.

6. Le beau est V expression de Vidée par la forme (Hegel) ou V expression de Vidée par la matière (JoufFroy). L'idée désigne ici l'idéal d'après lequel l'artiste exécute une œuvre. La définition s'applique donc exclusivement au beau artistique. Elle est applicable aussi, il est vrai, aux

(1) Dw Vrai, du Beau et du Bien, VIP leçon.

(2) On ne la trouve point dans les œuvres de Platon. Au surplus, elle s'agence mal avec la philosophie platonicienne dont la conception dominante n'est pas le vrai, mais le bien.

beautés de la nature, mais cVun point de vue synthétique seulement (100, 109 et 248).

7. Un auteur français, Vallet (Vidée du beau dans la philosophie de saint Thomas d'Aquin^ p. 2) définit le beau : La splendeiœ de la perfection. Cette définition ne diffère pas fondamentalement de celle que nous préconisons, mais elle présente cependant une double lacune : D'abord, elle dit bien que la beauté a sa source dans la perfection, mais elle ne dit pas comment la perfection fait éclater la beauté. — La beauté se révèle par tordre. — Puis, elle attribue la beauté à la perfection, sans plus. Or la beauté appartient a la perfection propre à l'être, naturelle à l'être.

Cette réflexion nous amène à nous demander, si la beauté convient à tout être. Le beau est-il transcendantal ?

277. Le beau est-il tpanscendantai ? — Oui, tout être est beau, en ce sens que tout être de la nature est fondamentalement beau. Il n'est pas, en elfet, un seul être de la nature qui ne possède une constitution, un ensemble de propriétés, des principes d'opération, bref, un ordre susceptible de se manifester à l'intelligence et de lui procurer des jouissances esthétiques (1). Nous avons vu plus haut (117, 121) dans quel sens tout être est bon ; dans le même sens, lout être est fondamentalement beau.

Les êtres qui passent vulgairement pour laids, grossiers, ou même répugnants, tels que le cloporte, la taupe, le porc, le singe sont beaux. Le naturaliste admire leur organisation, leurs opérations, leurs mœurs (2).

(1) "^ Omnis corporea creatura,... bonum est infimum, et in génère suo pulchrum, quoniam forma et specie continelur. „ S. Augustin, de ver. reîig. (-.20.

(2) Il faut se garder de confondre la première impression sensible d'un objet avec l'effet que produit son organisation sur celui qui la considère avec l'œil de l'intelligence : le cloporte est un objet d'étude aussi intéressant que l'ibis ou le paon.

De même, il ne faut pas confondre la beauté naturelle d'un être avec les déformations que l'homme dans des intentions utilitaires lui fait subir :

Mais, Une s ensuit pas que têtre comme tel soit formellement beau, ni que tout ce qui appartient aux êtres soit beau.

Pour être formellement beau, l'être doit se trouver placé dans des conditions telles, qu'il révèle au sujet auquel il est offert en spectacle les trésors de sa perfection naturelle.

Dans les êtres de la nature, tout n'est môme pas fondamentalement beau, car aucun ne réalise adéquatement la perfection de sa nature spécifique : tout être a ses défauts, ses anomalies ; il se rencontre même accidentellement des monstres (244). 11 y a du laid dans la nature, comme il s'y trouve du mal.

Cette étude appelle comme complément un aperçu sur Xart, moyen de réaliser le beau.

278. L'art. — L'idéal. — Le rôle de l'artiste. — Vart, en général, est un moyen propre à réaliser une oeuvre, « ars nihil aliud est quam ratio recta aliquorum operum facien-

Un porc engraissé est laid, parce cfue l'éleveur a altéré la proportion régulière entre la force apparente et réelle de ses pattes et la masse de son corps.

Entin, il faut demander à la bête la beauté qui convient à sa nature animale et ne pas vouloir y chercher quelque chose de la ligure humaine. Sully-Prudhomme, après M. Lechalas, fait cette juste remarque : " En général, une bête ne nous paraît laide que par notre invincible propension à y chercher quelque chose de la figure humaine. Pour savoir s'il y a vraiment des singes laids, il faudrait pouvoir consulter un singe, car la beauté que nous demandons inconsciemment à la forme du singe et qu'assurément nous n'y trouvons pas, c'est une beauté humaine ; aussi, quand nous disons qu'un singe est laid, c'est comme si nous disions qu'il le serait s'il était homme, ce qui est incontestable. Nous devrions admettre que la représentation esthétique qui nous déplaît chez certains animaux n'est pas leur représentation réelle, mais une expression illusoire du type humain, expression naturellement monstrueuse et choquante. Mais quand un animal est si éloigné du type humain qu'il ne peut soutenir aucune comparaison avec ce type, nous ne songeons plus à le dire laid, ou, si nous le jugeons tel, c'est par des sensations désagréables étrangères à sa physionomie, c'est parce qu'il blesse nos sens et non pas qu'il blesse notre goût esthétique „. L'Expression clans les beauxarts, p. 104.

dorum « (1). Les beaux-arts , — les seuls dont il soit ici question, — sont le moyen de produire une œuvre qui' manifeste avec éclat la perfection naturelle des êtres, par l'ordonnance voulue de leurs parties et de leurs actions.

1 . Le premier devoir de l'artiste est donc à'obseri^er la nature. Aussi, tous les arts sont plus ou moins des arts àHmitation.

" Il est bien clair qu'une statue a pour objet d'imiter de tout près un honnne vraiment vivant, qu'un tableau a pour but de Hgurer des personnages réels avec des attitudes réelles, un intérieur de maison, un paysage tel que la nature en fournit. 11 n'est pas moins clair qu'un drame, un roman, essaye de représenter exactement des caractères, des actions, des paroles réelles et d'en donner une image aussi précise et aussi fidèle qu'il est possible. En etï'et, quand l'image est insuffisante ou inexacte, nous disons au statuaire : ** Ce n'est pas ainsi qu'on fait une poitrine ou une janibe „. Nous disons au peintre : " Les personnages de votre second plan sont trop grands, le coloris de vos arbres est faux „. Et nous disons à l'écrivain : " Jamais un homme n'a senti ou pensé comme vous venez de le supposer „ (â).

Quelle est, dans la vie d'un artiste, la belle époque ; quelle est celle de la décadence ?

" Quand on regarde ce qui se passe dans la vie d'un artiste, on s'aperçoit qu'elle se divise ordinairement en deux parties. Pendant la première, dans la jeunesse et la maturité de son talent, il regarde les choses elles-mêmes, il les étudie minutieusement et anxieusement, il les maintient sous ses yeux, il se travaille et se tourmente pour les expriiuer, et il les exprime avec une fidélité sci'upuleuse, même outrée. Arrivé à un certain moment de la vie, il croit les connaître assez, il n'y découvre plus rien de nouveau ; il laisse de côté le modèle vivant, et, avec les recettes qu'il a ramassées dans le courant de son expérience, il fait un drame ou un roman, un tableau ou une statue. La première époque est celle du sentiment vrai ; la seconde, celle de la manière et de la décadence. Si nous

(1) Siiinm. thaol., 1^» 2', q. 57, art. 3, C.

(2) Taine, Philosophie de Vart, I, pp. 17-18.

regardons la vie des plus grands hommes, nous ne manquerons presque jamais d'y découvrir l'une et l'autre „ (1).

De même, l'histoire de chaque grande école nous prouve la nécessité d'imiter la nature ei de demeurer les yeux fixés sur elle.

Aussi bien, personne ne le conteste, ce qui est contre nature est laid.

De ces premières considérations faut- il inférer que Tartiste doit imiter du plus près possible la nature l

2. S'il en était ainsi, à quoi bon faire de l'art ? Quoi que l'artiste tente, la copie n'aura jamais la perfection de l'original.

Admettra-t-on, d'ailleurs, que le moulage, la photographie, réalisent le summum de la perfection artistique ? Le trompe-l'œil est-il le chef-d'œuvre par excellence ? Soutiendra-t-on que la musique ne fait qu'imiter les bruits de la nature ? Manifestement non.

Il y a mieux : le peintre, le sculpteur, le poète sont souvent inexacts de parti pris (2).

3. 11 faut donc, dans une œuvre d'art, s'inspirer de la nature, non la copier servilement.

Il faut s'inspirer de la nature, et, dans ce sens, l'art doit être réaliste ; mais il ne faut pas la copier telle qu'elle est réalisée, et, dans ce sens, l'art doit être idéaliste.

Qu'est-ce à dire ?

(1) Ibid.

(2) Taine, ouv. cit., pp. 20-30. Cfr, Lechalas, oiiv. cit., Ch. Il, p. 64 : " Le principe même du réalisme pur repose sur une illusion, ce principe étant réduit, dans son application la plus élémentaire, à rendre, purement et simplement les sensations que provoque en nous le monde extérieur : Ce problème implique, en ett'et, contradiction ; l'artiste ne peut jamais donner qu'une reproduction, non seulement incomplète, mais fausse à bien des égards, de la nature. „

a) Pas un individu ne réalise adéquatement ni exclusivement la perfection de son espèce.

Aucune reproduction de la réalité n'est donc capable de l'exprimer dans sa plénitude.

Autant il y a dlndividus, autant il y a de réalisations partielles de la perfection de leur commune nature. Etudiez ces individus," comparez-les entre eux, et progressivement vous dégagerez parla pensée le type idéal de leur nature.

Et de même qu'il n'y a pas d'équation entre les individus réalisés dans la nature et leur idéal, il n'y en a pas davantage entre l'idéal et les reproductions matérielles au moyen desquelles l'artiste veut l'exprimer.

L'artiste a conscience de la disproportion inévitable entre les moyens d'exécution dont il dispose et le but inaccessible qu'il poursuit. Ce sentiment d'impuissance fait son tourment (1).

L'art consistera à reproduire le moins mal possible, par des procédés matériels, l'idéal abstrait élaboré par la pensée.

h) Si la nature des choses était simple ; si, par conséquent, le type idéal qui la représente était tout entier concentré en une ou plusieurs notes, identiques chez tous, les reproductions artificielles d'une chose seraient toutes les mêmes, frappées toutes de la même insuffisance.

(1) Ecoutez Cherbuliez : " Quel est donc ce fatal penchant qui nous pousse malgré nous à donner une figure à ce que nous avons dans la tête, à montrer aux autres ce que nous avons vu, à leur faire sentir ce que nous avons senti ? Eh î parbleu j'ai tout senti, mais je n'en puis exprimer que la centième partie, tant nos moyens sont misérables ! Regardez-moi dans les yeux, vous y verrez le monde ; regardez mes œuvres, vous n'y trouverez que ce que j'ai pu dire et je vous jure que ce que je n'ai pas dit était le plus beau de l'affaire. Mon sentiment est un fleuve, je suis condamné à n'y puiser qu'avec un tout petit arrosoir, et j'ai beau lui ôter sa pomme pour arroser au goulot, l'eau qui en sort n'est qu'une goutte au prix de celle qui court là-bas... Vous m'avez affirmé tout à l'heure que mon tableau venait à merveille. Allez, ne vous gênez pas, traitez-le de chefd'œuvre. Je ne le finirai pas. Quand je le compare à l'autre, à celui qui est dans mon âme, dans mes nerfs et dans mes yeux, je ne sais que trop tout ce qui lui manque, et la nature le sait encore mieux que moi. „ L'Art et la Nature, 3e Partie, ch. XIII.

Mais la nature d'une chose est toujours complexe, offre à l'observateur des aspects indéfiniment variés ; chaque artiste la conçoit à sa manière, en dispose les éléments objectifs dans un ordre de son choix, les incarne en des formes sensibles qu'il crée et qu'il ordonne par un effort personnel d'imagination.

Ordonner les éléments objectifs de idéal d'après lequel il conçoit la nature ; les revêtir de formes sensibles qui les fassent apparaître en traits saillants : telle est l'œuvre de l'artiste, l'objectif direct des beaux-arts (1).

(1) C'est ce que Taine appelle " transcrire non le dehors des êtres et des événements, mais l'ensemble de leurs rapports et de leurs dépendances, c'est-à-dire leur logique,,. Cela ne suffit pas, d'ailleurs, ajoute-t-il ; il faut altérer les rapports réels, aim ûe mettre en évidence le caractère dominant et dominateur de la réalité, c'est-à-dire celui dont tous les autres, ou du moins beaucoup d'autres, dérivent suivant des liaisons fixes. " Ainsi, continue-t-il, le propre d'une œuvre d'art est de rendre le caractère essentiel, ou du moins un caractère important de l'objet, aussi dominateur et aussi visible qu'il se peut, et ])our cela l'artiste élague les traits qui le cachent, choisit ceux qui le manifestent, corrige ceux dans lesquels il est altéré, refait ceux dans lesquels il est annulé „.

Veut-on un exemple de ce que Taine entend par un cai-actère essentiel ? " Le caractère essentiel d'un lion, dit-il, c'est d'être un giand carnassier. Presque tous les traits dérivent de ce caractère comme d'une source. Au physique d'abord, les dents en ciseaux, une mâchoire construite pour broyer et déchirer ; il le faut bien, puisque' étant carnassier, il se nourrit de chair et de proies vivantes. Pour manœuvrer ces deux redoutables tenailles, il a besoin de muscles énormes, et pour loger ces muscles, de fosses temporales proportionnées. Ajoutez aux ])ieds d'autres tenailles, des griffes terribles, rétractiles, la marche agile sur les extrémités des doigts, une détente de cuisses terrible qui le lance comme un ressort, des yeux qui voient clair la nuit, parce que la nuit est le meilleur temps de la chasse. Un naturaliste qui me montrait son squelette me disait : " C'est une mâchoire montée sur quatre pattes „. De plus, toutes les particularités morales sont à l'unisson : d'abord l'instinct sanguinaire, le besoin de viande fraîche, la répugnance pour tout autre aliment; ensuite la force et la fièvre nerveuse par laquelle il concentre une masse énorme de forces, dans le court moment de l'attaque ou de la défense ; jiar contrecoup, les habitudes somnolentes, l'jnertie grave et sombre dans les moments vides, les longs bîallements après l'emportcm.ent de la chasse. Tous ces traits dérivent de son caractère de carnassier, et c'est pour cela que nous l'avons appelé le caractère essentiel. „ Otiv. cit., p. ^8.

LES CAUSES DES râ'RES 563

A ce travail de conception et à' expression, chaque artiste dépense les effons de son génie. Kn cela se révèle sa « personnalité ^.

Il voit, mieux que le vulgaire, la réalité, il la comprend plus puissamment, il en sent plus vivement les impressions ; sa noble mission est d'aider les autres à la comprendre comme il l'a comprise ; il « l'interprète « pour nous, afin de nous faire partager les émotions qu'elle lui a procurées.

Uïdéal devient ainsi la mesure de la beauté des choses d'où il est tiré et des œuvres qui, tant bien que mal, le reproduisent.

La heaidé dhine œuvre dUart a pour mesure son degré de conformiié avec son idéal.

Entrons dans quelques 'développements sur le double travail de conception et d'expression que demande une œuvre d'art.

279. L'invention ou la conception. Comj9r^?2C?r^ la nature, ce n'est pas s'en assimiler passivement les divers éléments, mais saisir leurs relations, embrasser (compreliendere, complecti) leur coordination dans l'ensemble, dégager leur harmonieuse unité.

Toutefois, autre est, dans l'étude de la nature, le rôle du savant, autre celui de l'artiste.

Le savant n'a pas d'autre ambition que de connaître ; tout ce qui peut enrichir la connaissance se recommande donc, à titre égal, à son attention.

L'artiste interprète la nature pour mieux nous la faire admirer : il en dispose les éléments constitutifs en un ordre différent de celui dans lequel l'expérience les lui a fait apparaître, afin de faire partager l'émotion que cette ordonnance artificielle lui a fait goûter (1).

(1) " Le géomèlre, écrit ïopfïer, saisit les formes ])ar leurs propriétés al)solues : angle, rectangle, cercle. L'artiste les saisit par leurs propriétés

Aux prises avec la nature, l'artiste est incapable de l'étreinclre d'un coup ; il la saisit par un côté ; c'est par ce côté que le sujet devient " intéressant ^ pour lui ; le reste lui devient « indifférent «, et il le néglige.

L'homme de science n'est préoccupé que de la compréhension de l'objet ; la vérité qu'il a découverte, il l'expose toute nue ; l'artiste étudie à la fois l'harmonie de l'objet et les ressorts à faire jouer, afin que l'unité harmonieuse de l'objet apparaisse ravissante au sujet ; il expose pour émouvoir, son but dernier est de fai7^e impj'^ession.

L'invention ou la conception de l'idéal est le fruit de « l'inspiration « , du • « génie « artistique ; en ce travail surtout se révèle « l'originalité ^ de l'artiste ; c'est là qu'il peut le mieux être « lui-même ;' .

Là aussi se trouve le secret de son action sur autrui.

A chaque progrès qu'il réalise dans la compréhension personnelle de la nature, il éprouve une émotion esthétique nouvelle et y puise un élément nouveau d'action sur l'âme d'autrui.

280. L'expression et l'exécution. — Uexpression de l'idée artistique consiste dans la communication de cette idée à autrui par Y exécution d'une œuvre.

Cette expression est l'œuvre d'un homme s'adressant à

relatives, soit à l'objet, soit à lui : formes gracieuse, triste, molle, repoussante, etc.. „ Réflexions et menus propos) p. 133, n. 1.

" Ainsi, écrit Taine, les choses passent du réel à l'idéal lorsque l'artiste les reproduit en les modifiant d'après son idée, et il les modifie d'après son idée lorsque, concevant et dégageant en elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de leurs parties pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur. „ Philosophie de Vart. II,p. 258. Cfr. I,pp.4447,

Certains critiques d'art ont poussé si loin l'idée de Taine, qu'ils ont fait de Valtération des rapports réels, l'essence même de l'art. C'est une exagération. L'altération des rapports réels est une condition sine qua non de la manifestation de la perfection de l'être par des moyens humains, mais l'art consiste dans cette manifestation même.

(les hommes. Elle doit donc consister <à traduire en des. formes sensibles, telles que des lignes, des formes, des couleurs ou des sons, l'idée par laquelle l'artiste s'est représenté la nature, de manière à faire passer dans l'a me de ceux auxquels elle s'adressera, les émotions esthétiques que lui-même a goûtées le premier.

L'artiste s'attachera donc à discerner les formes sensibles qui traduiront le plus facilement et le plus vivement sa conception mentale, rejetant les formes banales qui ne lui disent rien, retenant celles qui lui paraissent plus aptes à rendre la nature telle qu'il l'a comprise et interprétée luimême.

Ce travail d'exécution va, du reste, de pair, en grande partie, avec le travail d'invention. Dès le début, la conception inspire des essais d'exécution et déjà, tandis qu'il forme intellectuellement son œuvre, l'artiste la concrète, sinon en fait, au moins en imagination, dans les lignes qu'il dessine, dans les formes, les couleurs ou les sons qu'il harmonise, dans les coups de ciseau ou de pinceau qu'il combine.

Pour traduire ainsi son idée, l'artiste modifie les relations que la nature a réalisées dans ses œuvres, mais toujours de façon à faire mieux comprendre la perfection telle qu'il l'a d'abord comprise et admirée lui-même ; ce qui détournerait de ce but ou n'y conduirait pas, est banni de son travail.

Il est presque superflu d'ajouter que Yexécution d'une œuvre d'art est en partie aussi aifaire de procédé, de technique ; en cela, s'exerce le « talent « ; dans le travail d'i'ivention et d'expression éclate le génie.

Des considérations qui précèdent découlent les conditions essentielles du beau dans l'art.

281. Qualités de l'œuvre d'art. — Puisque l'art est le moyen d'exprimer le beau, et de nous le faire admirer, les qualités d'une œuvre d'art sont les mêmes que celles du beau :

l'intégrité, la proportion, Téclat et la mesure, ou, ce qui revient au même, une double harmonie, lune intrinsèque, absolue, l'autre extrinsèque, relative ; l'une propre à l'œuvre en elle-même, l'autre spéciale à l'oeuvre mise en regard du sujet qui la contemple.

P La première condition du beau dans l'art, celle qui répond à Tintégrité essentielle au beau de la nature, c'est la fidélité à représente)^ la nature sous l'aspect particulier que l'artiste y a saisi, en un mot, le naturel. Cela veut dire que l'artiste doit s'inspirer de l'observation de la nature, et en rien ne la contredire. Son but, en effet, est de nous la faire comprendre et admirer.

2° V ordre j la proportion, Y unité : l'œuvre d'art doit porter l'empreinte de l'unité de l'idéal dans lequel l'artiste est parvenu à étreindre l'objet qu'il a contemplé ; il faut que cette unité s'affirme dans la coordination de toutes les parties, eu égard à l'importance de chacune d'elles dans la conception de l'ensemble.

Toutefois, l'unité que requiert l'œuvre d'art n'est pas tant l'unité matérielle, qui se confond avec l'intégrité, que Funité de conception, c'est-à-dire, l'unité dans le point de vue, dans la façon d'interpréter la nature.

Dans la conception de cette unité idéale s'accuse surtout le génie personnel de l'artiste; il est donc vrai de dire, que Voriginalité ou la personnalité est une condition essentielle de l'art.

"6^ Ucclat et ta mesure dans texpression : L'artiste doit traduire puissamment, en des formes sensible^, l'unité harmonieuse de l'œuvre qu'il a conçue.

Il doit, dit-on, intéresser.

C'est que, en effet, à l'unité d'expression d'une œuvre d'art, doit répondre chez celui qui la contemple une unité d'impression.

Or, l'expression est toujours intéressante, lorsqu'elle fait

LES CAUSES DES ÊïRES 567

comprendre vivement la coordination harmonieuse d'une . œuvre et son unité (1).

Mais \ intensité et expression a pour meswe la capacité du sujet. Uéclat est essentiel au beau intrinsèque, la discrétion est essentielle à sa perfection relative.

Du fait que l'expression artistique est relative au sujet auquel elle s'adresse, il suit qu'il est interdit à l'artiste, sous peine de violer une loi essentielle de Vart, de choquer la raison de l'ob-^ervateur ou de le blesser dans sa dignité morale.

Insistons sur cette dernière conséquence. Elle résume la question fort agitée des rapports entre l'art et la morale.

282. L'art et la morale. — Indiscutablement, Xartisie est soumis à la loi morale. Aucun homme libre n'échappe à

(1) Nous ne résistons pas au plaisir de citer ici la fine analyse de Topifer sur le rôle de l'expression dans l'art. " L'imitation n'est pas le but de l'art, dit-il, et ce qui est vrai du tout est vrai aussi des parties. Les parties, non pas de l'art, mais d'un simple tableau, sont nombrenses : composition, effet, proportions, harmonie, couleurs, dessin, d'autres encore. Il me suffira, pour ce que je me propose, de raisonner sur la dernière.

" Appelons le dessin, imitation de la forme. Je dis pareillement que l'imitation, ou copie stricte de la forme, n'est pas le but, et ne constitue pas le m.érite principal du dessin. Je dis que ce dessin ne devient partie intégrante de l'art qu'en tant qu'il procède en quelque degré de la pensée de l'artiste, et non en tant qu'il est la copie matériellement exacte, mécaniquement fidèle des objets naturels.

„ J'entends tous les professeurs de dessin crier à l'hérésie. Comment donc! dessiner la Vénus de Médicis, ce n'est pas reproduire aussi fidèlement que possible, ce n'est p.is calquer en quelque sorte les divins contours du chefd'œuvre I Non, professeur ; non. Ceci est l'ouvrage de la machine Dnguerre, ou votre ouvrage à vous, si vous êtes une machine ; mais ce n'est pas l'ouvrage de l'artiste. Et, avant d'aller plus loin, permettez une seule observation, professeur ; c'est votre expression qui me la suggère. Y a-t-il, dites-moi, un dessin plus juste, plus certainement fidèle, et en même temps plus bêle, plus inexpressif, qu'un calque fait à la vitre ? D'où cela vient-il ? Uniquement, professeur, de ce que, l'artiste étant descendu dans ce c.is-là au rang de simple machine, cet alliage de pensée qui anime et vivifie son dessin lorsqu'il imite librement, disparaît dans le calque. Ou bien, pourquoi, je vous le demande, ce procédé, qui est plus fidèle que tout autre, ne donnerait-il pas en môme temps un dessin plus vivant, plus expressif que tout autre '?

„ Ce fait du calque nous a mis sur la voie ; mais, pour bien comprendre ce

cette responsabilité. Nul ne peut, fût-il artiste, se permettre une action intrinsèquement mauvaise.

Nul ne peut, sans raison suffisante, s'exposer ou exposer les autres, au danger- du mal.

Cependant, la morale n'exige pas que toutes nos actions soient, en elles mêmes, positivement bonnes ; il suffit que les actions soient, en elles-mêmes, indifférentes et qu'une intention subjective honnête les rende formellement bonnes.

Mais ceux qui voudraient que l'art fût indépendant de la morale, soutiennent qu'il n'y a point d'oeuvres d'art moralement mauvaises ou dangereuses.

La science fait abstraction de la morale, disent-ils, elle n'y est ni positivement conforme, ni positivement contraire,

qui se passe, il faut, lecteur, que nous nous y engagions un peu, dans cette voie.

„ Les formes,dans la nature, sont toutes en rapport direct avec leur objet ou leur fin ; c'est ce rapport qui en constitue le caractère, et, ce caractère, l'homme le saisit, non pas par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. C'est ce que démontrent les mots mêmes par lesquels nous qualifions ces formes, disant des unes qu'elles sont douces, âpres, rudes ; des autres, qu'elles sont nerveuses, énergiques, fières, ignobles. Une fois saisi par la pensée de l'arliste, et senti par lui d'une façon plus ou moins vive, ce caractère passe d'une façon plus ou moins heureuse, mais passe inévitablement dans son imitation, et il s'y révèle par ce charme particulier, auquel nous donnons le nom d'expression. L'expression est donc la mesure, non pas de la forme réelle du modèle, mais du sentiment particulier de l'artiste, dont cette forme est l'occasion. Il n'y a point d'expression dans un calque, et vous voyez pourquoi.

„ Mais il y a plus. Ces formes, dont chacune a son caractère, constituent, par leur assemblage et par la prédominance des unes sur les autres, le caractère général de l'objet, ce que l'on peut appeler son unité. Cette unité, en tant qu'elle ramène à un terme unique des rapports nombreux et complexes, l'homme la saisit non pas par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. Ainsi nous disons d'une montagne qu'elle est abrupte, quoiqu'elle ait ses mollesses, ses pentes douces ; et d'une plaine, qu'elle est douce, quoiqu'elle ait ses rudesses. Sentie avec plus ou moins de force par l'artiste, cette unité se marque d'une façon plus ou moins vive, mais inévitablement, aussi dans son dessin de l'ensemble ; et elle s'y révèle de même par l'expression qui, dans ce cas complexe, comme dans le cas simple, est la mesure non pas de la forme réelle de l'objet, mais du sentiment particulier de l'artiste dont cet objet est l'occasion. ,. Réflexions et menus propos, liv. IV, ch. VIII.

elle y est inditïérente. Pourquoi n'en serait- il pas de même de l'art ?

Parce que la science intéresse la raison seule, tandis que l'art s'adresse non seulement à la raison, mais encore aux sens et au cœur, « Pulchrum trahit ad se desiderium » , dit admirablement Fauteur de l'opuscule de Pulchro cité plus haut.

La science recherche les causes et les lois, elle les exprime en définitions et en formules abstraites.

La chimie, par exemple, n'a directement aucune portée morale, bonne ou mauvaise. Elle prépare indifféremment l'homme des champs à fertiliser le sol qu'il cultive et l'anarchiste à provoquer des catastrophes.

Mais l'art a poi«r objectif de procurer à l'âme un sentiment de complaisance dans la contemplation de l'objet qui lui est représenté. Il exprime pour faire jouir .

En présence de la nature qu'il observe, l'artiste éprouve une émotion ; il la cherche et cherche à la faire partager à ceux qui contempleront son œuvre.

Or, il Y a des émotions sensuelles ou charnelles que la morale réprouve : coupable est celui qui se les procure, coupable celui qui les éveille chez autrui.

L'œuvre qui provoque directement ces émotions mauvaises est donc mauvaise ; l'œuvre qui en est la cause occa-

(t) M. P. Bourget, dans la préface du Disciple, souligne avec un rare bonheur d'expression la responsabilité morale de l'homme de lettres. S'adressant au jeune homme, il lui dit :

" C'est à toi que. je veux dédier ce livre, jeune homme de mon pays, à toi que je connais si bien quoique je ne sache de toi ni ta ville natale, ni ton nom, ni tes parents, ni ta fortune, ni tes ambitions, — rien sinon que tu as plus de dix-huit ans et moins de vingt-cinq, et que tu vas cherchant dans nos volumes, à nous tes aînés, des réponsesaux questions qui te tourmentent. Et des réponses ainsi rencontrées dans ces volumes, dépend un peu la vie morale, un peu de ton âme; et ta vie morale c'est la vie morale de la France môme, — ton âme, c'est son âme. Dans vingt ans d'ici, toi et tes frères vous aurez en main la fortune de cette vieille patrie, notre mère commune. Vous serez cette patrie elle-même. Ou'auras-tu recueilli, qu'aurezvous recueilli dans mes ouvrages ? Pensant à cela, il n'est pas d'honnête homme de lettres, si chétifsoit-il,qui ne doive trembler de responsabilité... „

sionnelle ordinaire, est dangereuse et, à ce titre, condamnée aussi par la loi morale.

En résumé, toute œuvre dart est, de sa nature, une sollicitation adressée cà la volonté.

Or, de deux choses l'une : ou la sollicitation est dans le sens de la fin de la nature humaine, et alors, elle est moralement bonne ; ou elle est opposée à cette ^vl, et alors, elle est moralement mauvaise.

Dans les deux cas, Fart est, de sa nature, en relation nécessaire avec l'ordre moral.

Que penser, dès lors, de la théorie de « l'art pour l'art « ?

Prise au pied de la lettre, cette formule n'a pas de sens. L'art est un moyen. Dire qu'un moyen a sa raison d'être en soi, qu'il n'est pas destiné au but par rapport auquel il est moyen, c'est ne pas s'entendre soi-même.

Aussi n'est-ce pas là le sens de la formule, d'ailleurs peu heureuse, de - l'art pour l'art ^.

La formule peut vouloir dire que* l'art n'a pas de fin extrinsèque à poursuivre ; qu'au lieu de servir à des buts utilitaires ou professionnels, comme un vulgaire métier, il doit être désintéressé.

Ainsi entendue, la formule est correcte, élevée ; elle exprime en termes concis la noble mission de l'art.

Sa fin intrinsèque^ en effet, est le beau, la conception et l'expression du beau.

Mais lorsqu'on veut lui faire dire que l'artiste peut s'affranchir des lois de la morale et peindre indifféremment la vertu et le vice, on est dans l'erreur.

Les diverses facultés de l'âme humaine doivent se développer suivant un ordre hiérarchique : Une peinture, une œuvre musicale, une composition littéraire qui flattent les sens au détriment des facultés supérieures, troublent l'âme honnête et sont la cause, sinon inévitable, au moins ordinaire d'un désordre moral ; elles sont donc elles-mêmes condamnées par la morale.

Il ne peut suffire h Fartistc de développer indéfiniment dans l'ctme la quantité de plaisir, s'il n'en apprécie en même temps la qualité.

Lorsque Taine écrivait son Histoire de la Littérature anglaise, il croyait aussi pouvoir prendre, à l'égard des œuvres de la littérature et de l'art, l'attitude impersonnelle, qui est celle du zoologiste en face de l'animal, ou du botaniste <à l'égard de la plante. Mais bientôt, observe M. Brunetière, ~ la nécessité lui apparut de classer, de juger les œuvres, d'établir pour les juger, des échelles de valeiu^s, ce qu'on appelle plus pédantesquement un critérium esthétique ; et ce critérium où le trouva-t-il ; quel est le signe auquel il déclara, que, dans le musée des chefs-d'œuvre, se reconnaissent les plus élevés? C'est à ce qu'il appela : le degré de bienfaisance du caractère « .

" Toutes choses égales d'ailleurs, écrit-il, l'œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l'œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d'exécution, des forces naturelles de même grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui nous représente un pleutre, et, dans cette galerie des œuvres d'art viables qui forment le musée définitif de la pensée humaine, vous allez voir s'établir, d'après ce nouveau principe, un nouvel ordre de rangs.

Au plus bas degré sont les types que préfèrent la littérature réaliste et le théâtre comique, je veux dire les personnages bornés, plats, sots, égoïstes, faibles et communs... Mais le spectacle de ces âmes rapetissées et boiteuses finit par laisser dans le lecteur un vague sentiment de fatigue, de dégoût, même d'irritation et d'amertume... Nous demandons qu'on nous montre des créatures d'un caractère plus haut.

A cet endroit de l'échelle se place une famille de types puissants, mais incomplets, et en général dépourvus d'équilibre... L'impression qu'on en garde est pénible, on a vu trop de misères et trop de crimes ; les passions développées et entrechoquées à outrance ont étalé trop de ravages...

Montons encore un degré et nous arrivons aux personnages

accomplis, aux héros véritables. On en trouve plusieurs dans la^ littérature philosophique et dramatique dont je viens de parler, Shakespeare et ses contemporains ont multiplié les images parfaites de l'innocence, de la vertu, de la bonté, de la délicatesse féminines... „ (1)

S'ensuit-il que l'artiste doive avoir pour but de favoriser 'positivement la morale et la religion ?

No-n. Une émotion esthétiqutB peut être indifférente, et il n'est pas interdit à l'artiste de la provoquer. Une intention subjective honnête, convertit la volition d'une chose indifférente en une action moralement bonne. Or, par le fait seul qu'il poursuit directement le beau, l'artiste a une intention droite, car il sert incontestablement la cause du vrai et du bien, en contribuant à faire prévaloir les jouissances esthétiques sur les satisfactions grossières de l'animalité (2). Donc l'art ne commande pas la recherche expresse d'un but positivement moral ou religieux.

(1) Taine, cité par F. BauNETiÈRE^ VArt et la Morale, pp. 28-27.

(2) 11 y aurait donc de rexagération à soutenir avec M. Brimetière, que " l'immoralité est comme inhérente au principe même de l'art „ {Ouv. cit. p. 64).

Le célèbre académicien donne de sa thèse trois raisons :

Première raison : " Toute forme d'art est obligée, pour atteindre l'esprit, de recourir à l'intermédiaire, non seulement des sens, notez-le bien, mais du plaisir des sens. „ — Or, le plaisir des sens n'est pas, de sa nature, immoral. Intrinsèquement, il est bon, mais la volonté éclairée par la raison doit le contenir dans de justes limites. Aussi M. Brunetière a-t-il mille fois raison de fustiger le *' dilettantisme,,, cette forme du scepticisme moral en matière d'art, ce qu'un critique italien, parlant de la décadence de Fart italien, ajustement appelé " l'indifférence au contenu „,

Seconde raison : L'art est une imitation et, par conséquent, une apologie de la nature. Or, " la nature n'est pas bonne ; et à peine ai-je besoin d'appuyer sur ce point, ajoute l'orateur, depuis que les Schopenhauer, les Darwin, les Vignj^ l'ont si solidement établi... „ — A cette considération nous répondons que les Schopenhauer et les Vignj'^ ont interprété de travers le rôle du mal dans la nature. Le pessimisme est une erreur. (Voir plus haut, p. 509 et suiv. et plus bas Article second : L'ordre universel de la nature).

Troisième raison : " L'art est un ferment d'égoïsme orgueilleux. Si l'originalité de l'artiste est d'éprouver, à l'occasion des mêmes choses,

Mais s'il ne la commande pas, encore moins l'exclut-il.

Aussi bien, les faits ne paiient-ils pas plus haut que toutes les discussions ?

Les pieuses fresques de Fra Angelico, la Cène de Léonard de Vinci, les Vierges de Murillo ; la poésie de nos livres sacrés et des hymnes liturgiques ; la majesté de nos cathédrales, la noblesse du chant grégorien, ne sont-ce pas autant d'éternels chefs-d'œuvre enfantés par l'inspiration religieuse ?

Le domaine de l'art est aussi vaste que celui du beau. Or, le beau c'est la manifestation de l'ordre ; peu importe le domaine, profane ou religieux, où il est réalisé, l'ordre est beau et son expression est digne de tenter le génie de lartiste.

Plus, dans une œuvre, il y a d'ordre, physique ou moral, à la portée du sujet qui doit l'apprécier, plus elle est belle et capable, par conséquent, de produire sur la nature raisonnable de l'homme l'impression du beau.

d'autres sensations que les autres hommes, ii semble qu'une de ses préoccupations doive être de ne pas les laisser en quelque sorte se • l)analiser - ; et, conséquemment, il semble que ce soit un droit qu'on ne lui puisse disputer." L'humanité se partage alors en deux sortes d'hommes : les '* Artistes „, qui font de l'art ; et les " Philistins „, les " Bourgeois „, les "" Epiciers „ qui n'en font pas, ou qui ne l'entendent pas comme les " Artistes „, ou qui n'aiment pas le même art qu'eux. „ — Toute supériorité flatte la vanité ou l'orgueil et présente, pour ce motif, un danger, mais intrinsèquement elle n'est pas un mal. S'il faut condamner la pratique de l'art à cause des abus auxquels elle peut donner lieu, pourquoi ne pas condamner aussi la science, la politique, voire môme l'union conjugale ou l'apostolat religieux ?

ARTICLE SECOND L'effet médiat des causes on Vordre universel de la nature

LA FINALITÉ RELATIVE DANS l' UNIVERS

283. État de la question. La finalité relative dans l'univers.

— Au moment où nous avons commencé l'étude de la cause finale, nous avons mis on présence les deux théories contradictoires qui se disputent aujourd'hui l'explication générale de la nature, le mécanisme de Démocrite et la théorie de la finalité immanente d'Aristote.

Le mécanisme, qui revient au fond à la théorie creuse du hasard, est impuissant cà expliquer les œuvres de la nature ; l'ordre nous a fait conclure à l'existence de principes internes de finalité dans les êtres.

Chaque être a son activité propre et est déterminé à l'exercer par une impulsion qui l'incline à réaliser sa fin naturelle.

Cette inclinaison naturelle des êtres explique, en même temps que leur action distinctive, la loi uniforme et constante de leur action, l'ordre harmonieux et stable dont toute œuvre de la nature nous offre en elle-même le spectacle.

Mais les êtres de ce monde ne sont pas isolés les uns des autres, ils sont reliés entre eux par des relations d'utilité ; cette finalité relative, envisagée dans Yensemhle de la nature, engendre l'ordre relatif et la beauté de l'univers, ce que les Grecs ont appelé le cosmos.

La finalité interne est la base de la finalité externe ; l'ordre intrinsèque, inhérent aux types particuliers de la nature, est le fondem.ent de l'ordre relatif, extrinsèque, qu'ils manifestent dans leur ense^nhle (236).

Aristote a soigneusement distingué ce double point de vue dans Tétude de la finalilé et de l'ordre.

Arrivé au onzième livre de sa Métaphysique, voici comment il s'exprime : •- Il s'agit, dit il, de rechercher aussi comment la nature de l'univers atteint le bien et le meilleur. Le bien de l'univers est-il quelque chose à part, subsistant en soi et pour soi ^ Ou a-t-il avec le monde un ordre nécessaire ? Ou encore en est-il de l'univers comme d'une armée où ces deux modes se trouvent réalisés <à la fois.

Le bien d'une armée réside, en effet, dans le bon ordre sans doute ; mais son bien, c'est aussi le général, c'est même plus le général que Tordre intrinsèque, car ce n'est pas l'ordre qui fait le général, mais c'est le général qui fait régner l'ordre dans l'armée, î^ 11 en est ainsi de l'univers.

^ Tous les êtres de funivers sont soumis à un certain ordre, bien que celui-ci ne soit pas le môme pour tous, pour les poissons, par exemple, pour les oiseaux, pour les plantes. Et les êtres n'y sont pas disposés de telle façon qu'ils n'aient pas entre eux des relations réciproques ; le contraire est vrai : tous sont coordonnés entre eux car tous sont subordonnés à un même but... Pour chacun des êtres, ce principe est leur jiature ; il faut qu'elle donne à chacune ses propriétés distinctives : ce qui se combine avec la contribution de tous au bien commun " (1).

(1) Aristote, Met, XI, 10. 'ETrtT/.îTrrîc-v ôï y.xl norspco; iyzL yi toù olov ç^uTt: 70 àyaSôy xat ro a.-jii'ov ^ r.orzoov y.zyja^i'jp.vjov rt y.y.l aliro xr9' (xiiTO, Ti TYiv Tc/.ivj ; yi àa(p5T£pw; wtttîc/ GTodnviJ.v.. Kat yàp Iv rr, rà.iii ro îù y,y.\ 6 orpar/iyô;, v.aX u.y.Wov r,\j70z. Où yào o'jro; (îtà r/;v ra£tv, à/X' ïy.i'iv'/] ^ly. rsùrôv Icriv. Uayrcc de <j'jyxiTCf.y.x(xi tt-w;, <à/X' oi>y ôij.oloi;^ y.cà tiIo^tc/., y.aÀ 7rr/;và y.y.l r^^uTy.. Kat oLy__ outco; éyei ^Wte ^.îti ihy.i Ûarsoci) r.fjhz Oy.rzfjov p.vfiiy, àlX egtl tl ' nobz y.ïv

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En d'autres mots, chaque être de la nature est ordonné pour son compte : ordre intrinsèque, propre à tout être créé.

Les êtres ont entre eux des relations réciproques, d'où résulte un ordre relatif, extrinsèque : ordre relatif universel, comparable au bon ordre d'une armée.

Enfin, l'ordre universel a une destination plus haute, il est tout entier subordonné à une fin transcendante.

Il y a donc à l'univers, envisagé comme un tout, une double fin, l'une que l'on peut appeler immanente, par rapport à l'universalité des êtres, l'autre transcendante.

La première est \ ordre même de l'univers.

La seconde, c'est Bieu.